arte de las vanguardias - Historia

ARTE DE LAS VANGUARDIAS
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Introducción
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX Europa vivía una situación de inestabilidad
caracterizada por la aparición de corrientes nacionalistas y la rivalidad económica y política
entre distintas naciones, todo esto llevó al estallido de la Primera Guerra Mundial. En éste
estado de guerra España decidió no intervenir i se mantuvo al margen. No obstante no se
pudo evitar que la opinión pública se manifestase a favor o en contra de la guerra i que al
mismo tiempo se definieran por un bando u otro. La Revolución Rusa de 1917 tuvo un gran
impacto en la sociedad europea del tiempo, especialmente en la clase obrera que veía en ella
el camino a seguir para un futuro mejor. La desarticulación económica después de la I Guerra
Mundial y la amenaza del comunismo surgido de la Revolución Rusa, provocaron el
resurgimiento del fascismo como una importante fuerza política. El fascismo consiguió apoyo
en todos los sectores de la sociedad, pero con especial intensidad entre los miembros de la
clase media que temían la amenaza de la revolución comunista, de los empresarios que
tenían temores similares, de los veteranos licenciados que no habían conseguido adaptarse a
la vida civil, y de violentos jóvenes descontentos. En España, el grupo fascista radical Falange
Española fue originariamente hostil a la Iglesia católica romana, aunque después, bajo la
dirección del dictador Francisco Franco, se unió a elementos reaccionarios y pro-católicos. En
España se vivía también una situación política inestable, con fuertes conflictos sociales que
desencadenaron en la Guerra Civil Española. En ello el arte se vio afectado i empezaron a
surgir las vanguardias artísticas, que eran las diferentes rupturas con los modelos de belleza
dominantes que se produjeron en Europa durante el primer tercio del siglo XX. Sus principales
características eran la rotura con lo anterior y el deseo de novedad y de experimentación.
Así pues en el siguiente trabajo hemos intentado plasmar el reflejo que tiene ésta situación
inestable europea en el arte, i por supuesto el que en él tiene la dictadura de Franco.
Arte en libertad, las vanguardias
Con el nombre de vanguardias se conocen las diferentes rupturas con los modelos de belleza
dominantes que se produjeron en Europa durante el primer tercio del s. XX. Las denominamos
en plural porque no constituyen un estilo artístico único, sino que son tendencias o
movimientos.
Los primeros movimientos artísticos del siglo XX, aquellos que se extienden en el tiempo
desde 1910 hasta el estallido de la II Guerra Mundial se conocen con el nombre de
VANGUARDIAS HISTÓRICAS o ISMOS.
Son muchos los nombres que se suceden, los artistas que colaboran en unos y otros
movimientos y que pasan de uno a otro movimiento para no quedarse adscrito dentro de
ninguna tendencia, todo es efímero, todo cambia. Lo que sucede entre 1900 y 1910 queda
perfectamente definido en el libro de Valeriano Bozal "Los primeros diez años (1900-1910, los
orígenes del arte contemporáneo)" en la frase "diez años en los que ya, pero todavía no", es
decir, la vanguardia todavía no es, pero se están poniendo las bases para que se produzca
esta ruptura, pues este es uno de los rasgos de la vanguardia su carácter de ruptura, los
grandes maestros como Klimt, Degas, Munch, Matisse están llevando a cabo sus aportaciones
más innovadoras, son diez años de plenitud, pero hay que esperar a los dos últimos años de la
década para lo que hemos denominado VANGUARDIA emerja con entidad propia.
Sus características principales son: la ruptura con lo anterior, el deseo de novedad y
experimentación. Representan una desavenencia total: del color, de las normas, de la
composición y del lenguaje estético. Este cambio se produce, también, desde una ideología,
ya que comporta una pendencia de pensamiento y de valores.
En 1932 surgió el grup d'Amics de l'Art Nou (ADLAN) a partir de una tertulia de escritores y
artistas que se reunía en el Hotel Colón de Barcelona, su principal objetivo era la promoción
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de toda clase de actividades relacionadas con las artes plásticas, la música, el teatro y la
literatura de vanguardia. La personalidad principal del grupo era Joan Prats, organizador y
animador de actividades artísticas. El ADLAN organizaba regularmente exposiciones de
Salvador Dalí, Pablo Ruiz Picasso, Joan Miró, Alexander Calder, entre otros, y conciertos en
que se podía escuchar la música más vanguardista (Arnold Schönberg, Robert Gerhard, Manuel
Blancafort). El estallido de la Guerra Civil interrumpió sus actividades y el grupo desapareció.
La relación entre el arte catalán y el arte vanguardista había empezado en dos pueblos de la
Catalunya norte: Cotlliure y Ceret. En Cotlliure pintaron artistas fauvistas como Matisse y
Marquet. En Ceret cubistas como Picasso y Braque. Pero el hecho que provocó la llegada a
Barcelona de numerosos artistas artistas europeos fue la Primera Guerra Mundial. Huyendo
del conflicto vinieron a la capital catalana Picabia, Gleizes, laurencin, Avenarius, Charchoune
y otros. se reunían en las galerías Dalmau y colaboraban en la publicación vanguardista `391'.
La Exposición de Arte Francés de 1917 fue una muestra del soporte de los artistas que no
tenían posibilidades de trabajar en París por la guerra. Estos contactos fueron muy fructíferos
para los artistas como Gonzalez o Miró.
La revista “Dau al Set” fue la propuesta más vanguardista de la cultura catalana de los años
40. Tuvo como precedente la revista “Algol” (1947). Dau al Set fue creada en 1948, fundada
por los pintores Joan Ponç, Modest Cuixart, Antoni Tapies, el entonces impresor y
posteriormente pintor Joan-Josep Tharrats, el poeta Joan Brossa, y l'escriptor Arnau Puig.
Sobre todo en los primeros años, el factótum de la revista fua Joan Brossa, el cual propuso el
nombre. El contenido incluía artículos, pequeños ensayos, poemas, dibujos, todo bajo una
óptica vanguardista. Organizaron exposiciones de los miembros del grupo y también otras de
divulgación de otros autores, como la de homenaje a Paul Klee. En 1951 empezó una segunda
etapa que duró hasta el fin de la revista, en 1956.
Dentro de las vanguardias se incluyen una serie de tendencias artísticas o escuelas artísticas,
nacidas a principios del siglo XX, tales como el cubismo, surrealismo, etc. con el propósito de
hallar nuevas formas de expresión estética. A continuación vamos a estudiarlos.
El cubismo
Movimiento artístico que se manifestó sobre todo en pintura, cuyo objetivo principal era el de
alejarse de la representación naturalista y conseguir plasmar de modo simultáneo sobre la
superficie del cuadro un objeto visto desde múltiples ángulos. Desarrollado principalmente
por Georges Braque y Pablo Picasso hacia 1907, alcanzó su apogeo alrededor de 1914 y
continuó evolucionando durante la década de 1920. Al rechazar la representación realista
seguida desde el renacimiento, el cubismo significó un cambio crucial en la historia del arte,
convirtiéndose en el precursor de la abstracción y de la subjetividad artística. Fue una
revolución contra el sentimentalismo y el realismo de la pintura tradicional, contra la
importancia que se daba al efecto de la luz y el color y contra la ausencia de formas,
características del impresionismo. Los cubistas rechazan la perspectiva y el movimiento y le
dan primacía a la línea y la forma. Se inspiró fundamentalmente en el arte de las tribus de
África y Oceanía.
Los cubistas seguían la sentencia del postimpresionista francés Paul Cézanne, que afirmaba
que “todas las formas de la naturaleza parten de la esfera, el cono y el cilindro” y está
influido por el afán constructivo y geometrizante de George Seurat. La expresión más
frecuente dentro del cubismo presenta un enfoque analítico y abstracto del tema; el artista
determina y pinta las formas geométricas básicas que componen el objeto, sobre todo el cubo
o el cono, o los planos básicos que revelan las formas geométricas subyacentes. Otra fase de
la pintura cubista (el cubismo sintético) presenta un objeto desde diferentes ángulos,
imposibles de ver simultáneamente en realidad, unificados en una estructura compositiva. En
ninguno de los dos cubismos, analítico o sintético, se pretende reproducir en detalle el
aspecto real de los objetos. Entre los retratos y naturalezas muertas cubistas destacan los
instrumentos y los arlequines ya que eran fáciles de diseccionar de forma geométrica. Para
evitar todo efecto naturalista y emocional, el cubismo utilizó durante su primer periodo, o
periodo analítico, una paleta muy restringida de grises, marrones, verdes y amarillos, o
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recurrió a obras pintadas en diferentes tonalidades de un mismo color. Después de 1914,
durante el periodo sintético, muchos cubistas introdujeron colores más brillantes en sus
obras.
Además de Pablo Picasso y Georges Braque, otros pintores cubistas importantes fueron: Albert
Gleizes, Robert Delaunay, Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Roger de La
Fresnaye y Juan Gris. Entre los escultores cubistas más importantes, que aplicaron a la
escultura los mismos principios artísticos que los pintores, se cuentan Pablo Picasso, Raymond
Duchamp-Villon, Jacques Lipchitz y Alexander Archipenko. Y entre los incontables artistas
influidos por las ideas y técnicas cubistas se encuentran Maurice de Vlaminck, Stuart Davis y
Lyonel Feininger.
La provocación
En marzo de 1928 se presentó el “Manifest Groc”, firmado por Salvador Dalí, el escritor Lluís
Montanyà y el crítico de arte Sebastià Gasch. Se rehusaba todo aquello que representase la
tradición y se reclamaba la atención al cine, al deporte, al jazz, el gramófono... A todo
aquello que implicaba la vida moderna. El manifiesto no era un programa concreto de un
nuevo movimiento artístico. Sino que seguía la línea de las proclamaciones futuristas que con
carácter propagandístico, se habían redactado desde principio de siglo. El manifiesto levantó
una ola de protestas, que hasta llegaron a acentuar el escrito dogmático y fascista. En el
resto de España, el documento apareció en diversas publicaciones y fue mejor aceptado.
García Lorca lo aplaudió desde su revista `Gallo'.
El surrealismo
Movimiento artístico y literario fundado por el poeta y crítico francés André Breton. Breton
publicó el Manifiesto surrealista en París en el año 1924 y se convirtió, acto seguido, en el
líder del grupo. El surrealismo surgió del movimiento llamado Dadá, que reflejaba tanto en
arte como en literatura la protesta nihilista contra todos los aspectos de la cultura
occidental. Como el dadaísmo, el surrealismo enfatizaba el papel del inconsciente en la
actividad creadora, pero lo utilizaba de una manera mucha más ordenada y seria.
Literatura surrealista
Los surrealistas reclamaron entre sus antepasados literarios más representativos la figura del
conde de Lautréamont, autor de una obra titulada Los cantos de Maldoror (1868-1870).
Además de Breton, la mayoría de los más distinguidos escritores franceses de principios del
siglo XX se vincularon con el movimiento, entre los que se encuentran Paul Éluard, Louis
Aragon, René Crevel y Philippe Soupault. Escritores jóvenes en aquel tiempo como Raymond
Queneau se vieron influidos por estos puntos de vista.
Los escritores surrealistas más puristas utilizaron el automatismo como forma literaria, es
decir, escribían palabras según venían a su mente. No alteraban lo que escribían para no
interferir en el puro acto de la creación. Los artistas dejaban fluir libremente su pensamiento
para establecer una vía de comunicación con el subconsciente de sus lectores. Un típico
ejemplo de escritura surrealista lo constituye el proverbio de Paul Éluard que reza “los
elefantes son contagiosos”. El uso estricto del automatismo psíquico fue modificado más
tarde por el uso del consciente, sobre todo en pintura con símbolos derivados de la psicología
freudiana. Como sus precursores los dadaístas, los surrealistas rompieron con las reglas del
trabajo y su conducta personal para liberar su verdad interior.
Surrealismo en arte
En pintura y escultura, el surrealismo es una de las principales tendencias del siglo XX.
Reivindica, como sus antecesores en las artes plásticas, a pintores tales como el italiano
Paolo Uccello, el poeta y artista británico William Blake, y al francés Odilon Redon. En el
presente siglo también son admiradas y a veces expuestas como surrealistas ciertas obras de
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Giorgio de Chirico, del ruso Marc Chagall, del suizo Paul Klee, y de los franceses Marcel
Duchamp y Francis Picabia, así como del español Pablo Picasso, aunque ninguno de ellos
formó parte del grupo. A partir del año 1924 el alemán Max Ernst, el francés Jean Arp así
como el pintor y fotógrafo estadounidense Man Ray se incluyen entre sus miembros. Se
unieron por un corto periodo de tiempo el francés André Masson y el español Joan Miró.
Ambos pintores fueron miembros del grupo surrealista pero, demasiado individualistas para
someterse a los dictados de André Breton, se desligaron en 1925. Más tarde, se incorporó el
pintor franco-estadounidense Yves Tanguy, así como el belga René Magritte y el suizo Alberto
Giacometti. El pintor catalán Salvador Dalí se asoció en 1930, pero más tarde fue relegado
por la mayoría de los artistas surrealistas, ya que estaba más interesado en la
comercialización de su arte que en las ideas del movimiento. A pesar de que durante cierto
tiempo fue el artista más renombrado del grupo, su obra fue tan personal que constituye una
de las muestras más representativas del surrealismo.
La pintura surrealista es muy variada de contenidos y técnicas. Dalí, por ejemplo, transcribe
sus sueños de una manera más o menos fotográfica, inspirándose en la primera etapa de la
pintura de De Chirico. Las esculturas de Arp son grandes, lisas y de forma abstracta. De otra
parte, Miró, miembro formal del grupo durante una corta etapa, representó formas
fantásticas que incluían adaptaciones de dibujos infantiles. El pintor ruso-estadounidense
Pavel Tchelichew pintó cuadros y también creó numerosas escenas para ballets. En la década
de 1940, coincidiendo con el exilio en México de artistas españoles influidos por el
surrealismo, así como la visita de Bretón, que recorrió el país acompañado de Diego Rivera y
el político soviético Liev Trotski, el movimiento se extendió de forma relativa y limitada entre
círculos intelectuales mexicanos (véase Remedios Varo).
La rama surrealista estadounidense está constituida por el grupo conocido como `los realistas
mágicos', bajo el liderazgo del pintor Paul Cadmus. El escultor Joseph Cornell comenzó como
surrealista, pero más tarde persiguió una forma de expresarse más individual. Una colección
representativa de la obra gráfica de los surrealistas se encuentra en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York (MOMA).
El artista más importante dentro del surrealismo es Salvador Dalí aun que también Picasso
juega un papel importante.
Artistas
Juan Gris (Madrid, 13 marzo 1887 - 11 mayo 1927)
Biografía
Pintor español que desarrolló su actividad principalmente en París, considerado como uno de
los maestros del cubismo.
Su verdadero nombre era José Victoriano González Pérez. Nació en Madrid el 23 de marzo de
1887, y estudió en la Escuela de Artes y Oficios de su ciudad natal. Trabajó para diversas
publicaciones como Blanco y Negro y Madrid Cómico. En 1906 se trasladó a París (Francia),
donde conoció a Pablo Picasso y a Georges Braque. Los primeros años se ganó la vida
dibujando para las revistas L'Assiette du Beurre y Charavari. Sus primeras obras cubistas
datan de 1912, año en el que expuso en el Salón de los Independientes de Barcelona su
Homenaje a Picasso y firmó un contrato en exclusiva con el marchante Daniel-Henry
Kahnweiler, que expiró en 1914. Al año siguiente pasó el verano con Picasso en Céret,
Francia, periodo en el que empezó a desarrollar la técnica del papier collé (formas recortadas
en papel y pegadas al lienzo).
Junto con Picasso y Braque es considerado uno de los pintores más representativos del
Cubismo.
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Durante la I Guerra Mundial (1914-1918) trabajó en París, donde realizó su primera exposición
individual en 1919. Entre 1922 y 1924 hizo escenografías para dos ballets de Sergei Diáguilev,
Les tentations de la Bergère (Las tentaciones de la pastora) y La colombe (La paloma), al
tiempo que continuaba pintando. Después de 1925 utilizó sobre todo el gouache y la acuarela
y realizó algunas ilustraciones para libros. Durante la década de 1920 empeoró seriamente su
salud y murió, con apenas cuarenta años, en Boulogne-Sur-Seine el 11 de mayo de 1927.
Un ejemplo típico de su técnica de papier collé es Vasos y periódico (1914, Museo de Arte del
Smith College, Northampton, Massachusetts, Estados Unidos). Parte de sus pinturas cubistas
son naturalezas muertas, entre las que se incluyen Guitarra y botella (1917, Museo de Arte de
Filadelfia, Estados Unidos), El tablero de ajedrez (1917, Museo de Arte Moderno, Nueva York,
Estados Unidos) y Botella y frutero (1919, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, España).
También trató otros temas, como muestra en El fumador (1913, Museo Thyssen-Bornemisza).
Sus teorías pictóricas se encuentran recogidas en numerosos artículos y conferencias.
Obras
Retrato de José Gris
1916. Óleo sobre lienzo, 116x 73 cms. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
Gris como en otros cuadros de esta época ha optado por una gran
planitud, con ello parece renegar de la calidad de objeto de lo
representado para que éstos pasen a considerarse pintura. No se ha
detenido en esta consideración ante un tema donde el objeto es lo
fundamental: el retrato, ampliando las fronteras de su lenguaje
pictórico que se puede emplear en cualquier tema. En este cuadro hay
un nuevo elemento con respecto a las investigaciones de estos años. No
se preocupa sólo por el volumen - planitud (retratado) y la
tridimensionalidad - bidimensionalidad (habitación donde posa el
retratado), ahora hay una preocupación evidente por la luz en su
calidad de claridad y sombra. La luz le ayuda a construir el cuadro, al convertir el espacio y el
niño en zonas claras u oscuras. Los negros se utilizan para remarca la pierna, la parte detrás y
el pecho así como la prominente sombra de la figura, elementos que salen al primer plano. La
transparencia que conforma una plano vertical como si de un reflejo de cristal o espejo se
tratase, que además equilibra la figura en relación a la habitación que también se ha pintado
en un plano inclinado, esta transparencia no crea sensación de profundidad sino que es otra
forma de unir planos en la imagen. La sombra de José se objetualiza al estar nítidamente
perfilada y la figura la sombra y la habitación se muestran como si fueran planos. El colorido
a pesar de ser muy frío: grises y negros, se hace cálido al introducir el contrapunto del blanco
para partes de la cara, las manos y usar la gama del gris en su vertiente hacia el blanco y no
hacia el negro.
La ventana del pintor 1925. Óleo sobre lienzo. 100 x 81
cms. Museo de Arte de Baltimore, Maryland.
En La ventana del pintor Gris recopila algunos de sus
motivos favoritos: la paleta del pintor, la guitarra, la pipa,
fruta y naipes. Estos símbolos de los sentidos aparecen
delante de una ventana abierta.
En este cuadro sigue manteniendo la sencillez de las
propuestas de 1915. Una mesa sobre la que hay una serie
de objetos. La mesa se convierte en el alféizar de la
ventana. Los objetos van apareciendo, metiéndose unos en
otros: la mesa en el mantel y la paleta y los naipes, la
paleta en el frutero y la guitarra, el frutero y la guitarra
en la ventana. Todos los objetos adoptan una disposición
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ascendente, de ahí el formato en vertical, pero el formato no va a limitar a utilizar esta
composición pues tiene bodegones con elementos similares y con formato en horizontal, la
única diferencia es que no tiene que hacer que unos objetos se monten en otros, simplemente
se meten unos en otros. Cada uno de los objetos se constituye en otro volumen de plano,
cada objeto se dispone desde un punto de vista diferente: la guitarra de forma lateral al igual
que el frutero, la paleta y la mesa de frente, las cartas adquieren diferentes posiciones
reproduciendo así la sensación de movimiento y desorden que se produce durante el juego.
La imagen ha ganado en sencillez compositiva e impacto visual y se ha alejado de la
complejidad técnico-formal de 1915-16. Gris ha utilizado el sombreado para construir el plano
y la representación, para lograr la unión imposible de diversos objetos. La capacidad de
representación figurativa se encuentra en la capacidad de los planos de mostrarlos,
construirlos y encajarlos como si fueran piezas de un puzzle.
Su cubismo se ha ido haciendo más sintético y monumental, alejándose de la visión múltiple
de planos con la que Picasso inició el movimiento. Los objetos que muestra Gris se alejan de
la singularidad de mostrar un objeto que per pertenece a una persona, usa objetos autónomos
que se prolongan y se desdoblan unos en otros, desdoblamiento y prolongación que afectará
incluso a las sombras como hemos vistos en el retrato de su hijo.
La plaza Ravignan (o Naturaleza muerta en un paisaje de
1915) 1915. Óleo sobre lienzo. 116 x 89 cm. Museo de Arte
de Filadelfia. ?
Es un cuadro que deja de manifiesto la vuelta al color que
ya se apreciaba desde finales de 1912, al igual que la
planitud del espacio y la presencia de espacios recortados
superpuestos. En tonalidades frías como le es característico
crea un juego de verdes, ocres, azules, grises, todos
utilizados para producir efecto de placidez y calma. Un
cuadro de una gran profundida espacial a pesar de su
planitud, debido a la introducción de espacios interiores y
exteriores. Parace como si la mesa de la habitación saliera
a la plaza. Gris ha colocado en el centro del cuadro la mesa
y los objetos que hay sobre ella, objetos fácilmente
reconstruibles como el periódico, el frutero, la botella, el
vaso. Las paredes que acogen dicha mesa están rodeándola
y para aludirlas utiliza la reprocducción del papel que las decora. La introducción de dos
elementos en vertical a ambos lados le permite que la calle entre o que la habitación salga,
pues se ha optado por una indefinición en ese aspecto. Las verticales son un cuadro y una
barandilla, esta última sería la del balcón que da a la calle y el cuadro el que adorna una de
las paredes que conforman la habitación y cierran la ventana. El paisaje urbano no se limita a
ser representado estrictamente por el espacio que la ventana permite ver, sino aquel que las
paredes nos dejan ver, pero existe y que nuestro intelecto sabe que existe, pues el cuadro
además de visual es conceptual -esta fue la gran innovación cubista-, la única diferencia es
que el espacio que el ojo percibe está en azul, aquel que no ve, pero existe, está en una
gama de negros y grises (la farola de la derecha, la ventana del edificio enfrente a la
izquierda). Se ha elegido un momento nocturno que se deduce de la gama de colores elegida
y el marca claroscuro de los objetos que parecen iluminados artificialmente con la frialdad
que dicha iluminaicón produce y que contrasta con la calidez del interior aunque tratado en
su gama fría, el rojo y el azul del frutero están muy cercanos y separados por negros. Remata
la composición una franja de hojas muy antinaturalista que casi parecen una cenefa y que
ayudan a la introudcción del exterior dentro de la habitación. La verticalidad de la naturaleza
muerta crea gran agilidad y movimiento que contrasta con la rotundidad que transmiten los
objetos conformados a base de cilindros y conos. Esta naturaleza muerta sigue manteniendo
la división y superposición de planos tan típica del cubismo analítico, mantiene el efecto de
imágenes vistas por un cristal roto y recolocado, estructura que no se usa ni en la
representación de la plaza, ni en el cuadro o barandilla y que está muy reducida en el papel
pintado de la habitación.
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Una obra como tantas otras del artista orientada al equilibrio y que llevaron a Picasso a decir
de él que era "un pintor que sabía lo que quería".
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973)
Biografía y estilo
Pintor y escultor español, considerado uno de los artistas más importantes del siglo XX.
Artista polifacético, fue único y genial en todas sus facetas: inventor de formas, innovador de
técnicas y estilos, artista gráfico y escultor, siendo uno de los creadores más prolíficos de
toda la historia, con más de 20.000 trabajos en su haber.
Periodo de formación
Picasso nació en Málaga el 25 de octubre de 1881, hijo de María Picasso López y del profesor
de arte José Ruiz Blasco. Hasta 1898 siempre utilizó los apellidos paterno y materno para
firmar sus obras, pero alrededor de 1901 abandonó el primero para utilizar desde entonces
sólo el apellido de la madre. El genio de Picasso se pone ya de manifiesto desde fechas muy
tempranas: a la edad de 10 años hizo sus primeras pinturas y a los 15 aprobó con brillantez los
exámenes de ingreso en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, con su gran lienzo Ciencia y
caridad (1897, Museo Picasso, Barcelona), que representa, dentro aún de la corriente
academicista, a un médico, una monja y un niño junto a la cama de una mujer enferma; ganó
una medalla de oro.
Periodo azul
Entre 1900 y 1902 Picasso hizo tres viajes a
París, estableciéndose finalmente allí en
1904. El ambiente bohemio de las calles
parisinas le fascinó desde un primer
momento, mostrando en sus cuadros de la
gente en los salones de baile y en los cafés la
asimilación del postimpresionismo de Paul
Gauguin y del simbolismo de los pintores
nabis. Los temas de la obra de Edgar Degas y
Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec,
así como el estilo de este último, ejercieron
una gran influencia sobre Picasso. El cuadro
Habitación azul (1901, Colección Phillips,
Washington) refleja el trabajo de ambos
pintores y, a la vez, muestra su evolución
hacia el periodo azul, así llamado por el
predominio de los tonos azules en las obras
que realizó durante estos años. En ellas reflejará la miseria humana, con trabajadores
extenuados, mendigos, alcohólicos y prostitutas, representados con cuerpos y formas
ligeramente alargadas, recordando el estilo de El Greco.
Periodo rosa
Poco después de establecerse en París en un desvencijado edificio conocido como el BateauLavoir, Picasso conoce a su primera compañera, Fernande Olivier. Con esta feliz relación
Picasso cambió su paleta hacia tonos rosas y rojos; los años 1904 y 1905 se conocen, así, como
periodo rosa. Sus temas se centraron en el mundo del circo, que visitó con gran asiduidad,
creando obras como Familia de acróbatas (1905, National Gallery, Washington). En la figura
del arlequín, Picasso pintó su otro yo, su alter ego, práctica que repitió también en
posteriores trabajos. De su primera época en París datan su amistad con el poeta Max Jacob,
el escritor Guillaume Apollinaire, los marchantes Ambroise Vollard y Daniel Henry Kahnweiler
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y los ricos estadounidenses residentes en Francia Gertrude Stein y su hermano Leo, quienes se
convirtieron en sus primeros mecenas. Todos ellos fueron retratados por el pintor.
Protocubismo
En el verano de 1906, durante una estancia de Picasso en Gosol, Andorra, su obra entrará en
una nueva fase marcada por la influencia del arte griego, ibérico y africano. El célebre
retrato de Gertrude Stein (1905-1906, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York) revela un
tratamiento del rostro en forma de áscara. La obra clave de este periodo es Las señoritas de
Avignon (1907, Museo de Arte Moderno, Nueva York), tan radical en su estilo —la superficie
del cuadro semeja un cristal fracturado— que no fue entendido, incluso, por los críticos y
pintores vanguardistas de aquel momento. Frente a la pintura tradicional, Picasso rompe en
esta obra con la profundidad espacial y la forma de representación ideal del desnudo
femenino, reestructurándolo por medio de líneas y planos cortantes y angulosos.
Cubismo analítico y sintético
Inspirados por el tratamiento volumétrico de las formas pictóricas de Paul Cézanne, Picasso y
Georges Braque pintaron en 1908 una serie de paisajes dentro de un estilo que un crítico
describió después como si hubieran sido hechos a base de “pequeños cubos”, imponiéndose
así el término cubismo. Entre 1908 y 1911 trabajaron en estrecha colaboración dentro de esta
línea de descomposición y análisis de las formas, desarrollando juntos la primera fase del
cubismo, conocida como cubismo analítico. La paleta monocromática prevaleció en estas
representaciones de motivos totalmente fragmentados, mostrados de modo simultáneo desde
varios lados. Los temas favoritos de Picasso fueron los instrumentos musicales, las naturalezas
muertas y sus amigos, entre los que destaca el retrato de uno de sus marchantes, Daniel
Henry Kahnweiler (1910, Instituto de Arte de Chicago). En 1912 realiza su primer collage,
Naturaleza muerta con silla de paja (Museo Picasso, París), combinando pasta de papel y un
trozo de hule sobre un lienzo pintado sólo en algunas zonas, que representa un vaso, un
periódico, una pipa, una ostra y un limón. Esta técnica señala la transición hacia el cubismo
sintético. Esta segunda fase del cubismo es más decorativa, y el color desempeña un papel
más destacado, aunque nunca de manera exclusiva. Dos obras de 1915 demuestran la
simultaneidad de estilos que utilizó: Arlequín (Museo de Arte Moderno) es un cuadro cubista
sintético, mientras que un dibujo de su marchante, Vollard (Museo Metropolitano de Arte),
está realizado dentro de lo que se conoce como estilo ingrista, así denominado porque emula
las formas artísticas del pintor francés Jean August Dominique Ingres. De 1923 es su Arlequín
con espejo (Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid). Obra de su llamado periodo clásico (19211925), anunciado, en parte, en los dibujos ingristas y consecuencia de su estancia en Italia en
1917.
Escultura cubista
El busto de bronce de Fernande Olivier (también llamado Cabeza de mujer, 1909, Museo de
Arte Moderno) muestra la consumada habilidad técnica de Picasso en el tratamiento de las
formas tridimensionales. También realizó conjuntos —como Mandolina y clarinete (1914,
Museo Picasso, París)— formados por fragmentos de madera, metal, papel y otros materiales,
explorando con ello las hipótesis espaciales planteadas por la pintura cubista. Su Vaso de
ajenjo (1914, Museo de Arte Moderno) es una escultura en bronce coloreada que representa
un vaso de ajenjo sobre el que aparece colocada una cucharilla de plata y la reproducción
exacta de un terrón de azúcar; tal vez se trate del ejemplo más interesante de escultura
policromada cubista realizado por Picasso, anticipando con ella tanto sus posteriores
creaciones de objetos encontrados del tipo Mandril y joven (1951, Museo de Arte Moderno),
como los objetos Pop art de la década de 1960.
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Realismo y surrealismo
Durante la I Guerra Mundial, Picasso viajó a Roma para realizar los decorados de los ballets
rusos de Sergei Diáguilev. Conoció allí a la bailarina Olga Koklova, con la que se casó poco
después. Dentro de un estilo realista, figurativo, en torno a 1917 Picasso la retrató en varias
ocasiones, al igual que a su único hijo legítimo, Pablo (por ejemplo, en Pablo vestido de
Arlequín, 1924, Museo Picasso, París) y a sus numerosos amigos. A comienzos de la década de
1920 pintó una serie de cuadros con figuras robustas, pesadas, escultóricas, dentro del que se
ha denominado estilo ingresco, como por ejemplo Tres mujeres en la fuente (1921, Museo de
Arte Moderno) y obras inspiradas en la mitología, como Las flautas de pan (1923, Museo
Picasso, París). Al mismo tiempo creó también extraños cuadros de bañistas inflados e
informes, con cabezas muy pequeñas y grandes cuerpos, así como retratos de mujeres en
actitudes violentas, convulsas, indicando a menudo con ellas sus propias tensiones vitales.
Aunque siempre declaró que no era surrealista, en muchos de sus cuadros se pueden apreciar
cualidades y características propias de este movimiento artístico, como en Mujer durmiendo
en un sillón (1927, Colección Privada, Bruselas) y Bañista sentada (1930, Museo de Arte
Moderno).
Pinturas: 1930-1935
Varios cuadros cubistas de comienzos de la década de 1930, en los que predomina la armonía
de líneas, el trazo curvilíneo y un cierto erotismo subyacente, reflejan el placer y la pasión
de Picasso por su nuevo amor, Marie Thérèse Walter, con la que tuvo a su hija Maya en 1935.
Marie Thérèse, retratada muy a menudo en actitudes de reposo, fue también la modelo del
famoso cuadro Muchacha ante el espejo (1932, Museo de Arte Moderno). En 1935 Picasso llevó
a cabo la serie de grabados Minotauromaquia, un bellísimo trabajo en el que mezcla los
temas del minotauro y las corridas de toros; en esta obra, tanto la figura del toro como la del
caballo destripado anuncian las imágenes del Guernica, el gran mural considerado por la
mayoría como una de las obras artísticas individuales más importante del siglo XX.
La II Guerra Mundial y los años de posguerra
El estallido y posterior desarrollo de la II Guerra Mundial contribuyeron a que la paleta de
Picasso se oscureciera y a que la muerte fuera el tema más frecuente en la mayor parte de
sus obras. Así lo vemos, por ejemplo, en Bodegón con calavera de buey (1942, Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf) y en El osario (1945, Museo de Arte Moderno). Conoce por
entonces a la pintora Françoise Gilot, con la que tendrá dos hijos, Paloma y Claude; ambos
aparecerán retratados en numerosas obras que recuperan los primeros estilos de Picasso. Su
última compañera sentimental, a la que también retrató en bastantes ocasiones, fue
Jacqueline Roque, a la que conoció en 1953 y con la que se casó en 1961. Desde entonces
residió casi siempre en el sur de Francia.
Últimos trabajos: recapitulación
Muchos de los últimos cuadros de Picasso están basados en las obras de los grandes maestros
del pasado como Diego Velázquez, Gustave Courbet, Eugène Delacroix y Édouard Manet.
Además de en la pintura de cuadros, Picasso trabajó también en cientos de litografías que
realizó en la imprenta de Fernande Mourlot. Se interesó también por la cerámica, y así, en
1947, en Vallauris, realizó cerca de 2.000 piezas. Durante este tiempo Picasso hizo también
importantes esculturas: El hombre del carnero (1944, Museo de Arte de Filadelfia), un bronce
a tamaño natural, y La cabra (1950, Museo de Arte Moderno), también en bronce, obra de
enorme fuerza. En 1964 llevó a cabo la maqueta de Cabeza de mujer, una monumental
escultura levantada en 1966 en acero soldado en el Civic Center de Chicago. En 1968, y a lo
largo de siete meses, creó las notables series de 347 grabados con los que retornó a sus
primitivos temas: el circo, las corridas de toros, el teatro y las escenas eróticas.
A lo largo de toda su vida la obra de Picasso se expuso en innumerables ocasiones. La más
inusual de ellas fue la que le dedicó el Louvre en 1971 con motivo del 90 cumpleaños del
Manuel Alcayde Mengual
ARTE DE LAS VANGUARDIAS
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artista; hasta entonces nunca se había expuesto en el museo parisino la obra de ningún artista
vivo. Picasso murió el 3 de abril de 1973 en Notre-Dame-de-Vie, su residencia cercana a
Mougins.
El clasicismo de Picasso
Mi idea con la presentación de los cuadros que aquí mostramos es poner de manifiesto el
"clasicismo" de Picasso, sus elementos innovadores y de ruptura, pero sin perder el horizonte
del lenguaje clásico. ¿A qué nos referimos con lenguaje clásico?
El Clasicismo puede ser entendido como una representación estilística, es decir, como una
manera de pintar donde se utiliza la simetría, el volumen, la frontalidad, la perspectiva
cónica-central, la representación mimética de los objetos, es decir tal y como los percibe el
ojo, y que se está utilizando desde el Renacimiento hasta el siglo XX.
Por Clásica también es aquella obra, aquel cuadro que mediante recursos estilísticos
anticlásicos puede conseguir que una obra este presente la solidez, la consistencia física de
las cosas, de los objetos, es decir lo que los objetos son sin adjetivar, se elimina la
adjetivación prescindiendo del tiempo.
Picasso sería representante de ese segundo clasicismo, es decir, su obra es intemporal, pues
uno de los elementos que le caracteriza es la ausencia de detalles, de adjetivo, de
particularidades, de concreciones. Es decir, cuando pinta un vaso, pinta el vaso, no el vaso
concreto que utiliza en su casa para beber, la esencia del vaso, independientemente del
lenguaje que utilice para transmitirlo: cubista cuando esta en sus etapas cubistas, surrealista
cuando se acerca a los surrealistas, aunque en Picasso siempre se mantiene el horizonte de la
referencia figurativa, raya la abstracción en ocasiones pero nunca llega a ser abstracto. La
única excepción en la adjetivación de los objetos se refiere a la animalización que además va
a ser el rasgo definidor del ser humano, como animal, y la figura humana es el tema central
de todo arte considera clásico o clasicista.
Así tenemos que Picasso va a lograr el Clasicismo utilizando recurso anti-clásicos o que
enmascaran ese clasicismo. Su clasicismo no será nunca aparente, no se percibe a primera
vista, incluso tras una primera aproximación a sus obras. A este rasgo no escapan ni sus
primeras obras más tradicionales. Una análisis estilístico de su obra no pone en evidencia su
pose clásica pues es un gran
transgresor de esas reglas que ha
aprendido en sus años de
formación en Barcelona y en
Madrid en la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando,
pero es un aprendizaje que no le
sirve para su propósito, no es
útil para los albores del siglo XX.
Obras
Les
demoiselles
d´Avignon
1906-1907. Óleo sobre lienzo.
Museum of Modern Art. New
York.
Es un cuadro que desde que fue
pintado
ha
sufrido
varias
interpretaciones.
Dejemos
reflejadas sólo tres de ellas.
Manuel Alcayde Mengual
ARTE DE LAS VANGUARDIAS
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1.- La interpretación más convencial es la de Kahnweiler quien dice que es un cuadro
inacabado, sería el cuadro que inicia el Cubismo si analizamos las dos figuras femeninas de la
derecha y el bodegón, son figuras que ya representan la tridimensionalidad a través de la
bidimensionalidad del cuadro.
2.- La interpretación de Barr. Acepta la postura de Kahnweiler, pero piensa que el cuadro no
es aún inicio del Cubismo, sino una transición donde se están llevando a cabo experimentos,
es el cuadro donde se dirime la batalla que concluye con la aparición del Cubismo.
3.- La interpretación de Goldin. Propone que no es un cuadro cubista, ni siquiera precursor
del Cubismo, defiende que es un cuadro donde hay una búsqueda de equilibrio entre la
representación de la estructura abstracta que supone un cuadro y la representación de la
objetividad aliada al intimismo.
El tema del cuadro también ha sido fruto de diferentes interpretaciones, dichas
interpretaciones están en relación con los dibujos preparatorios del cuadro. El cambio
principal entre estos bocetos y el cuadro final es que en los dibujos aparecen unas figuras
masculinas: un marinero y un estudiante de medicina, figuras identificadas por detalles que
aparecen o desaparecen según el dibujo de que se trate. Siguiendo los dibujos se hace más
factible la interpretación de que es una escena que transcurre en un prostíbulo, sobre todo al
estar tan cercana a una obra como El harén. En el cuadro no aparecen esas figuras masculinas
y con ello el efecto que se consigue es que el espectador en lugar de contemplar una
habitación con unas prostitutas, pase a ser mirado por ellas, ellas son las que le interrogan,
son quienes le solicitan un posicionamiento.
Este es uno de los rasgos fundamentales del arte del siglo XX, el espectador nunca más
contempla una obra por la mera contemplación de la misma, tendrá que tomar partido, para
terminar la imagen, para opinar sobre la imagen, para participar en la creación de la imagen
que llegara a convertirse en una instalación.
En el cuadro priman dos aspectos: el primitivismo y la disgregación espacial
- El primitivismo se ve en el rostro de estas mujeres y en el uso de la combinación de colores:
ocre-rosado y azul claro.
El primitivismo de los rostros tiene una doble vertiente: las dos figuras de la derecha
muestran una relación más clara con la escultura negra, sobre todo de corte oceánico,
mientras que las dos centrales y la de la izquierda nos llevan a la estatuaria ibérica. El interés
de Picasso en este tipo de arte radica en el sentido totémico y las formas simplificadas.
Picasso traduce una aproximación romántica hacia estas obras pues no se queda en los rasgos
estilístico, hay un elemento de expresividad, en el fondo estos rostros tienen algo de
máscaras y como tal pasan a ser objeto de culto, parte de un rito.
Para Picasso el arte primitivo es algo emocional, por eso traspasa los límites de la forma,
estas máscaras nos producen una sensación de miedo, excitan el sentimiento y es el aspecto
que a Picasso le interesa destacar en este cuadro. En este primitivismo estaría recogiendo lo
que de misterio y salvaje encontramos en el arte oceánico.
En cuanto al color, es el color que se usa para pintar las máscaras oceánicas, es decir,
aquellas máscaras de las colonias oceánicas francesas donde el juego de los rosas y blanco
apastelados, son muy frecuentes. Para lograr plasmar la textura de máscaras en estos rostros,
Picasso va a introducir un nuevo elemento: la respiración en blanco, deja una zona en blanco,
un límite entre dos colores sin pintar, de forma que se ve el lienzo, pasando a convertirse el
lienzo en elemento plástico en si mismo. Esta herramienta le permite así introducir la
sensación de profundidad utilizando el cuadro.
La disgregación espacial va a traer como consecuencia que el cuadro deje de ser la narración
de una historia y pase a ser la construcción de objetos que se ofrecen a nosotros. La unidad
Manuel Alcayde Mengual
ARTE DE LAS VANGUARDIAS
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del cuadro tiene que venir dada por el espectador, es nuestra mirada la que los reúne y la
que le da sentido. Steinberg utiliza una metáfora fantástica al hablar del cuadro como una
mano, donde cada uno de los dedos que sería cada una de las mujeres es diferente, pero
todos juntos, conforman la unidad de la mano, siendo la mirada la que organiza de forma
arquitectónica y constructiva el cuadro, pues estas figuras no respetan los puntos de vista
naturalista. Picasso introduce diferentes puntos de vista en atención a una composición
autónoma respecto de la percepción naturalista: la figura en cuclillas con el rostro
completamente de espalda y dada la vuelta es una postura anatómicamente imposible, la
segunda figura de la izquierda, está tumbada y a la vez se la ha levantado.
Las Meninas 1957.
Óleo sobre lienzo.
194 x 260 cms. Museo
Picasso. Barcelona.
Después de la I
Guerra
Mundial
Picasso,
quizás
desbordado
o
desconcertado por los
nuevos rumbos que
están tomando las
creaciones
vanguardistas decide
volverse clásico y
para ello vuelve a la
pintura, a la historia
de la pintura y a
reflexionar
sobre
ella, adelantándose a
lo que años después iba a ser un rasgo común del panorama artístico. Será clásico en relación
a el arte contemporáneo, a otros artistas y a si mismo. Clásico en el sentido de
intemporalidad, de imagen que atraviesa la fugacidad del tiempo y perdura. Esa
perdurabilidad se consigue prescindiendo de lo accidental y mostrando aquello que lo define,
que lo conforma. En las vanguardias esto se ha concretado en una radical puesta en cuestión
del lenguaje plástico y Picasso más que ningún otro artista nunca se detuvo en la búsqueda de
ese lenguaje, que siempre fue incesante, ahora reinterpretando obras de artistas del pasado,
reflexionando con ese lenguaje sobre ellas, y abriendo así una nueva vía al clasicismo. La
reflexión no es arbitraria pues selecciona aquellos temas que en relación con la naturaleza, la
búsqueda de seguridad y confianza resulta más inmediata.
Esta revisión histórica comienza con Mujeres de Argel, obra de Delacroix, quizás sí hay un
acontecimiento externo que le marca para iniciar estas series de interpretación de obras de
grandes artistas del pasado: Matisse con quien le unía un profundo afecto a quien visitaba y
con quien charlaba de forma regular, acaba de morir en noviembre de 1954, Picasso comienza
este cuadro en diciembre y los recursos matissianos están presentes.
Picasso trabajó en la serie de Las Meninas desde el 17 de agosto al 30 de diciembre de 1957.
Picasso no hace sólo una reinterpretación en el cuadro, hace 58 cuadros, que finalmente donó
al Museo Picasso de Barcelona en 1968. Durante los primeros meses de trabajo en estos
cuadros no dejó que nadie, excepto Jacqueline los viera.
Picasso se va a permitir además de la reinterpretación de la obra, la introducción de algunos
elementos nuevos en el cuadro como palomas, retratos de Jacqueline. Entre otras licencias
hay un elemento que destaca: la disposición del cuadro, Picasso opta por un formato
Manuel Alcayde Mengual
ARTE DE LAS VANGUARDIAS
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horizontal, en lugar del vertical que uso Velázquez, este formato es más narrativo, se ve así
obligado a extender la imagen, bajar los techos y destacar la figura del pintor casi gigantesco.
Para intensificar la sensación espacial y crear un recinto cúbico ha extendido la pared de la
derecha destacando los ventanales como había hecho Velázquez. Ha creado una construcción
donde lo que importa es la relación espacio, en este caso del estudio y los personajes.
Guernica 1937. Óleo sobre lienzo. 349 x 777 cms. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Madrid.
Como dijimos en la introducción, ninguna obra de arte surge aislada, al margen del tiempo y
el momento que la vio crecer, el Guernica quizás, menos que ninguna otra. Pintada para el
Pabellón de España en la Exposición Internacional celebrada en París en 1937, pabellón
montado con carácter propagandístico por parte de la República Española y que iba a atraer a
una gran cantidad de visitantes, visitantes que iban a una Exposición y que pasaban delante
de un mural que parecía un gran cartel, nada que ver con el visitante que hoy en día se dirige
a un museo y ve la obra. Este es un elemento a tener en cuenta cuando vemos el cuadro.
Este cuadro fue creado para la colectividad, para que lo contemplase un gran número de
personas, de ahí su tamaño y la reducción a la gama del blanco al negro. Es un cuadro que
busca producir un efecto sobre muchas personas, personas de todo tipo. La obra lo consigue,
es un cuadro ante el que nadie se queda indiferente, ante el que se opina por ello ha pasado
a ser una obra fundamental del arte de nuestro siglo, pero fue un cuadro creado como cartel
publicitario para poner de manifiesto la injusticia y la barbarie del bombardeo de Guernica el
26 de abril de 1937 a las cinco menos veinte de la tarde. Guernica, una población vizcaína de
7000 habitantes a 30 km. de Bilbao, patria de las libertades vascas, pues ante su famoso roble
los monarcas españoles y sus representantes juraban los fueros vascos. Los motivos del
bombardeo fueron de índole ejemplarizante y experimental, se utilizaron bombas
incendiarias y poderosos explosivos, sólo quedaron indemnes el 10 por ciento de los edificios y
el número de muertos nunca se calculó.
Un factor a tener en cuenta, sobre todo a raíz de la polémica que este cuadro está
alcanzando es que el cuadro fue encargado a Picasso antes de que se produjera el
bombardeo, fue encargado por la II República con ese afán propagandístico antes aludido,
para manifestar la oposición al alzamiento nacional y a la guerra que éste había provocado,
aunque también es cierto que Picasso no empezó a pintar hasta que se produjo el bombardeo,
y lo hizo de forma ferviente y casi acelerada y en el plazo de un mes termino la obra, por eso
hay que ampliar el significado y la lectura de esta obra que no reivindica la crueldad de una
masacre concreta sino que se convierte en un alegato contra la crueldad y la injusticia de la
guerra y contra la barbarie propia del fascismo y el nacional-socialismo que más adelante iba
a azotar toda Europa.
Manuel Alcayde Mengual
ARTE DE LAS VANGUARDIAS
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Este cuadro es el cuadro pacifista por antonomasia y ante el cual no podemos quedarnos
indiferentes, quizás mi propia experiencia sirva de ejemplo para evidenciar la fuerza del
cuadro. Durante mis años de bachillerato -en plena transición democrática- este cuadro era el
cuadro que decoraba muchos de los hogares de los demócratas más abanderados. Siempre
pensaba: qué razón les impulsaba a tener esa obra gris y amorfa llena de distorsiones. La
primera vez que vi el cuadro en el Casón del Buen Retiro no puede reprimir las lágrimas por la
fuerza con que la brutalidad y la crueldad a la que el hombre puede llegar estaban allí
encarnada en esas imágenes, en esos símbolos o iconos por otro lado tan tradicionales: el
toro, el caballo, la mujer caída con el niño en brazos. Para expresar esa brutalidad humana
hay que recurrir a la fealdad, a la desmembración y el resquebrajamiento, al blanco y negro
para no dejar ningún ápice de duda a la interpretación, a la vacilación, a la impasibilidad, de
forma que las entrañas, los sentimientos o del que contempla tienen que quedar "tocados",
"trasmutados". Picasso consciente de ello imprime unas dimensiones considerables al cuadro,
y el uso del blanco y el negro, aunque está no fue la opción inicial del artista como
demuestran los numerosos bocetos que se exhiben junto al cuadro.
La elaboración del cuadro comienza el 1 de mayo de 1937 y podemos ver la evolución del
mismo gracias a las fotografías que tomaba Dora Maar. Desde los primeros bocetos aparecen
todas las figuras de la obra final: el toro, la mujer con la luz, el guerrero en el suelo, el
caballo. El 8 de mayo introduce a la madre con el niño, y el caballo muerto que cae sobre el
guerrero. El 11 de mayo empieza a pintar sobre el lienzo definitivo hasta el 4 de junio.
Joan Miró (Barcelona, 1893 - Mallorca,
1983)
Biografía
Miró, al igual que Picasso es uno de los
pintores
españoles
más
conocido
internacionalmente y que alcanzó el éxito y
el reconocimiento internacional fuera de
España. Pero a diferencia del malagueño su
vida privada no es extraordinaria, ni
singular,
está
transcendida
de
cotidianeidad. Quizás sea por eso que
existen algunos tópicos erróneos en
relación a su biografía.
Nació en Barcelona el 20 de abril de 1893
en el Passatge del Crèdit nº 4, donde su
padre tenía un taller de orfebrería y relojería, por tanto es catalán y no mallorquín como en
ocasiones se dice, aunque es en Mallorca donde se traslada a vivir en 1956 y donde reside
hasta su muerte en la navidad de 1983.
•
Siguiendo los deseos de su padre se matricula en la Escuela de Comercio de
Barcelona, y además asiste a las clases de la Escuela de Bellas Artes de La Lonja,
donde recibe clases de Modesto Urgell y Josep Pasco.
•
Empieza a trabajar de contable en la droguería Dalamau y Oliveres, trabajo al que no
consigue adaptarse y le provoca una crisis nerviosa.
•
Como consecuencia de la grave enfermedad que sufre se traslada a descansar a la
casa de campo que su familia había adquirido recientemente en Motroig, un pueblo
de Tarragona a pocos kilómetros del mar. Ahora es cuando decide dedicarse
completamente a la pintura.
Manuel Alcayde Mengual
ARTE DE LAS VANGUARDIAS
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•
Se matricula en la Escola D,Art dirigida por Francisco Gali. Academia que proponía
una educación artística integral, donde además de aprender dibujo y pintura se
discutía sobre la obra de Van Gogh, Cézanne, Gaugin, etc. Galí proponía tocar las
cosas, los objetos, las personas para después pintarlas y dibujarlas, de forma que se
ampliaba la experiencia sensorial para después ser capaces de traducir visualmente
todas las sensaciones. Sus excursiones al campo no eran para tomar apuntes o
esbozos, sino que se paseaba, se tocaba música, se leía poesía, etc. Es decir, se
proponían unos métodos muy distintos a los académicos. También en este año conoce
la obra de los Cubistas por la exposición que tiene lugar en la galería Dalmau, entre
otros expusieron Gleizes, Gris, Duchamp.
•
Conoce a Picabia, quien se refugia en Barcelona huyendo de los efectos de la I Guerra
Mundial, también conoce a Max Jacob. Es el primer contacto personal de Miró con los
surrealistas, aunque ya conocía la obra de Apollinaire y Paul Reverdy.
•
Es el año de su primera exposición individual en la galería Dalmau donde deja
entrever la influencia del expresionismo alemán, aunque ese mismo año, unos meses
después se produce un cambio radical en su obra fruto de la impresión que le produce
el paisaje y la obra del "Aduanero" Rousseau.
•
En Marzo se traslada a París donde estaba su amigo Llorens Artigas y nada más llegar
visita a Picasso. A partir de este año su vida transcurre entre París donde pasa el
invierno y Montroig donde pasa los meses de verano. Esta dualidad de hábitos de vida
se va a traducir en su pintura en una presencia e inspiración profunda de la
naturaleza en la que busca y necesita un contacto directo que será constante en toda
su obra, esta necesidad le hace llevarse hierba de Mointroig en la maleta para
terminar el Cuadro La Granja y la abstracción -aunque odiaba que le llamaran o
considerasen un pintor abstracto- que surge como lenguaje del Surrealismo que
empezara a desarrollar fruto de la amistad y colaboración con Masson con quien entra
en contacto en 1920, pues tiene el estudio enfrente del suyo en el 45 de la rue
Blomet. No traba amistad con Masson hasta 1924, con otros surrealistas formaban el
grupo Blomet, que era el grupo heterodoxo. El surrealismo de Miró no surge del sueño
y de la liberación de la mente sino que surge de las ideas que subyacen debajo de la
superficie, de la apariencia, de la realidad. Con él comparte la idea que un cuadro no
tiene que dar una representación "inmediata" de la realidad. A pesar de su afinidad
creativa Miró nunca estuvo integrado plenamente en el grupo pues veía un marcado
matiz de intolerancia tanto en la teoría como en la práctica. El mismo dijo en sus
conversaciones con Raillard no iba porque el ambiente le parecía triste.
•
Puede disponer por primera vez de su propio estudio en París, hasta entonces había
estado utilizando el estudio de Pablo Gargallo, situado en la Rue Tourlaque, 22, en
pleno Montmartre, teniendo ahora como vecinos a Magritte, Paul Eluard, Jean Arp.
•
Es el año en que conoce a Alexander Calder, tendrán una amistad que se desarrolla a
lo largo de toda su vida. Hace un viaje a Holanda donde quedó cautivado pro la obra
de Vermeer de Delft y otros pintores holandeses del siglo XVII que le inspiran "Interior
holandés" en donde es capaz de escapar a la representación de la realidad externa a
través de la representación de los detalles más íntimos de esa realidad externa que
representa.
•
Es el año en que inicia las primeras litografías y el año de su boda con Pilar Juncosa.
•
Año que marca el distanciamiento con los Surrealistas, cuando estos se politizan y
entran en una batalla que a Miró no le interesaba, su batalla están en lo
revolucionario de sus cuadros donde muestra el testimonio de la esperanza de una
forma de civilización superior. La brutalidad de sus obras durante la década de los 30
es un aviso de aquello que iba a suceder... Son años de inicio de una abstracción más
acentuada, enfatizando su siempre deseo de REDUCIR, sin abandonar el dramatismo.
Manuel Alcayde Mengual
ARTE DE LAS VANGUARDIAS
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•
La Guerra Civil Española, que estalla el 18 de julio, le sorprende en París. Este hecho
le impide volver a Barcelona.
•
Realiza una obra para el Pabellón Español de la República en la Exposición Universal
de París: El faucheur o el Segador, un mural hoy desaparecido.
•
Afectado por la victoria del General Franco y el comienzo de la II Guerra Mundial,
Miró se retira a una casa solitaria de Varengeville-sur-Mer en Normandía. Estas dos
guerras las sufrió como verdaderos tormentos que sólo aparecerán reflejados en sus
cuadros, y deseos de escapar a la realidad que le llevan a refugiarse en la noche, la
música y las estrellas inaugurando una serie de gouches denominados Constelaciones.
•
En el mes de Enero inicia las constelaciones y las termina en Septiembre de 1941, ya
en Mallorca a donde después de múltiples tensiones familiares decide trasladarse una
vez que París ha sido tomada por los alemanes. En Mallorca inicia su gran exilio
interior.
•
Comienza a trabajar en cerámica.
•
Año de su primera estancia en New York durante 8 meses, donde entabla una
afectuosa amistad con Jackson Pollock, a pesar de que Pollock no hablaba ni
castellano ni francés, ni Miró inglés. Se produce entre ellos un entendimiento mutuo
de su pintura. Para Miró resulta vivificante, y queda fascinado por el tamaño de los
cuadros y el grado de libertad que este hecho introduce en ellos.
•
Viaja a París, después de 8 años de ausencia, empieza a trabajar con litografías e
ilustra con 80 láminas el libro de Paul Eluard A toute épreuve que se publica en 1950.
•
Es galardonado con el Primer Premio de Pintura de la Bienal de Venecia.
•
Fija su residencia en Mallorca en la casa que el arquitecto Sert le diseña en lo alto de
una colina, el mismo arquitecto que había diseñado el Pabellón Español durante la
Exposición Universal de París de 1937 y el creador del Museo de Miró en la ciudad
condal.
•
Realiza los murales en cerámica para la sede de la UNESCO en París.
•
Inicia una etapa enormemente fructífera que marca una ruptura con las anteriores.
Ahora el gesto y el grafismo se imponen al signo. Su forma de expresión se va
haciendo cada vez más directa. Vuelve a Estados Unidos con motivo de las
Exposiciones Retrospectivas que de él se llevan a cabo en el Museum of Modern Art de
New York y en Los Ángeles. Además se le concede el Gran Premio de la Fundación
Guggenheim.
•
Pinta la serie Bleue I, II y III donde el color y la escritura son los protagonistas. Vuelve
a viajar a Estados Unidos.
•
Viaja por cuarta vez a Estados Unidos. Se inaugura la Foundation Maeght en SantPaul-de-Vence en Francia y su Laberinto es decorado por cerámicas y esculturas de
Miró.
•
Viaja por primera vez a Japón.
•
Quinto y último viaje a Estados Unidos. Impresionado por los acontecimientos que
tiene lugar en París, está informado de la situación y quiere conocer el espíritu que
los impulsa, para ello mantiene conversaciones con sus nietos e intenta comprender
las inquietudes de la juventud de ese momento.
Manuel Alcayde Mengual
ARTE DE LAS VANGUARDIAS
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•
Segundo viaje a Japón.
•
Exposición Magnetic Fields en la Guggenheim de New York.
•
Muere el 25 de Diciembre en Mallorca.
Obras
La masía 1921-1922. Óleo
sobre lienzo. 132 x 147 cms.
Colección de Mrs. Ernest
Hemingway. New York.
La primera visita de Miró a
París data de 1920. Fue tal el
impacto que la ciudad y sus
pintores le produjeron que
dejo de pintar durante una
temporada. Este cuadro fue
iniciado
en
Montroig
y
terminado en París. Tardo
unos años en encontrar
comprador y no fue otro que
Ernest Hemingway quien dijo
que no lo cambiaría por
ningun
otro
cuadro
del
mundo.
Es un cuadro que se enmarca
dentro de un contexto de
pintura "naif" que estaba desarrollando durante estos años, en ese sentido se emparenta con
Paisaje con un asno, esa sensación proviene de la singularidad con la que se ha pintado cada
motivo y el deseo de mostrar las partes o elementos fundamentales de cada uno de ellos.
Para ello altera la disposición convencional de figuras y objetos: hace desaparecer la pared
del establo para dejar ver aquello que hay dentro, muestra las raíces de los árboles, varía las
perspectivas de los objetos de forma que unos aparecen de frente, otros de perfil como la
regadera y el cubo, o la escalera y los pájaros que hay sobre ella dentro del establo. Los
objetos están representados con claridad, precisión y nitidez imprimiéndoles solidez onírica.
Este es el elemento específico de Miró y su obra y que le diferencia de los demás Surrealista,
en él es el sueño el que da solidez material a los
motivos, nos permite ver su verdad y consistencia a
través de su singularidad.
Esta obra además evidencia que la leyenda sobre la
torpeza de Miró a la hora de dibujar es falsa y
queda claramente desmentida.
También muestra un elemento que es constante en
su obra, la preocupación por la naturaleza, un
sentimiento cósmico que huye de lo grandioso y
sublime para refugiarse en lo auténtico y humilde,
la unión con la naturaleza a través de las pequeñas
cosas.
El carnaval del Arlequín
1924-25. Óleo sobre
lienzo. 66 x 93 cms. Albright-Knox Art Gallery.
Buffalo.
Manuel Alcayde Mengual
ARTE DE LAS VANGUARDIAS
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En este cuadro se empieza a sistematizar el lenguaje que es característico de Miró y por el
que es universalmente conocido. El final del proceso son formas muy abstractas en muchos
casos, y alejadas del referente del que partieron, pues lo sorprendente en Miró es que en el
proceso de metamorfosis todas las figuras salen de la naturaleza, aunque sólo veamos líneas
que conforman siluetas.
El mismo Miró en sus conversaciones con Raillard nos evidencia el proceso de metamorfosis de
este cuadro. Raillard ve en este cuadro y en un personaje de Tierra Labrada un diablo, para
Miró, ese personaje es un lagarto, lagarto al que en Tierra Labrada ha puesto un sombrero y
en Carnaval del Arlequín unas alas -hablamos del personaje que sale de una caja que es a la
vez un dado-. En esa conversación hay dos elementos a destacar para Miró: estos personajes
son animales y el hecho que sea una cosa u otra lo es para él, pero para el espectador puede
ser otra cosa y esa interpretación es legítima y además la indefinición de la forma lo permite,
como veremos más adelante este rasgo de su obra llega hasta sus últimas consecuencias en
los cuadros Azul I, Azul II y Azul III.
Los animales son objeto de interés para los Surrealistas, aunque es difícil establecer una
relación de continuidad con ellos, parece mera coincidencia pues el tratamiento es distinto.
Para los surrealistas, a través de la influencia de Lautreamont, lo que de los animales y la
naturaleza se extrae es lo monstruoso y lo violento. Estos tres elementos desaparecen en la
obra de Miró, quien opta por mostrar lo grotesco, humorístico y lúdico que hay en un carnaval
donde la realidad queda disfrazada y la apariencia es engañosa, debajo de la máscara se
esconde otra forma, que a su vez puede esconder otra forma, otra realidad; Miró lo que hace
es mostrarnos su realidad. La transformación es lúdica, Miró, llega a comentar que el
triángulo negro que se ve por la ventana es la torre Eiffel.
A pesar del aparente desorden en el que los diferentes personajes se sitúan hay un orden de
carácter cromático, un juego zigzagueante de azules, amarillos, blancos y rojos. Siguiendo el
colorido saltamos de un personaje a otro, pero sin que haya una imagen, o una dirección del
recorrido que prime sobre la otra, todo está permitido. Miró consigue en este cuadro plasmar
la autonomía de las figuras y a ella se une la autonomía de los signos gráficos que no
representan nada, una línea zigzagueante, un perfil, una mancha son elementos que le sirven
para enlazar unas figuras con otras y crear una vinculación puramente plástica. Espero que
paséis un rato divertido viendo el
cuadro y que hayan desaparecido los
prejuicios que pudieraís tener
referentes a Miró.
El pájaro migratorio 26 de mayo
de 1941. Gouache y pintura al
aguarrás sobre papel. 46 x 38 cms.
Colección particular.
Los acontecimientos de España y
Europa hicieron que sus cimientos y
su equilibrio interior se tambalearan,
esto hizo que Miró se encerrara en sí
mismo
deliberadamente
según
confesión de 1948. El ciclo de
Constelaciones, al que pertenece
este cuadro se pintó entre el 20 de
enero de 1940 y el 12 de Septiembre
de 1941 y como fruto de un retiro
absoluto. Mujeres, pájaros y estrellas
pueblan
los
lienzos
en
unas
secuencias
que
mantiene
una
cadencia en unas ocasiones en
Manuel Alcayde Mengual
ARTE DE LAS VANGUARDIAS
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avance resplandeciente, brillando aquí y allá en colores vivos, siempre de forma inesperada.
Los fondos sugieren un espacio vibrante, enorme, la luz del atardecer, con su mezcla
cromática que parece desvanecerse, desaparece hacia la oscuridad, imprimiendo un aire
interestelar. El orden en el que se mueven las figuras incesantemente en un enredo de
encuentros y distanciamientos, parece responder a una gravitación planetaria. El sentido del
movimiento se logra separando las partes que se unen en el transcurso de su trayectoria más
o menos orbital.
En este caso vemos dos figuras, ala derecha una mujer, identificada por la forma estrellada
del centro que siempre se asocia con el sexo femenino. La figura de la derecha sería un
hombre. Ambos tienen aspecto de verdaderos monigotes, casi como si de un pájaro se
tratase, por las formas picudas en que terminan sus rostros, ambos contemplan el cielo con
los brazos abiertos como si del cielo fuera a aparecerles la respuesta que están esperando y
que les permita explicar los absurdos y brutales acontecimientos que están viviendo durante
estos días, como si en el cielo todo fuera armonía y hacia ese cielo o esa constelación
quisieran emigrar, marcharse definitivamente, para no seguir sufriendo. El título sin duda nos
da la clave para entender a esos personajes, pues en Miró en ningún momento pretende ser
hermético y que su mensaje no llegue al espectador y de ahí los títulos tan evocadores y
líricos de sus cuadros y sobre todo de esta serie. El cuadro que precede a este se llama
Mujeres al borde de un lago irisado por el paso de un cisne.
Influido por esa presencia cósmica y por la música, únicos consuelos durante estos días de
encierro solitario, el ritmo musical se trasmite en las diferentes formas que acompañan a
estos dos seres, si como tal puede considerárseles. La búsqueda del ritmo se relaciona con la
importancia que concedía a la poesía, entre la que no establece ninguna diferencia con la
pintura, llegando a crear cuadros que él denominaba cuadros-poesía.
Salvador Dalí Figueras (Gerona 1904 - Figueras 1989)
Biografía
1904 Nace Salvador Dalí, el 11 de mayo en la calle Motoroli de Figueras. Se le da el mismo
nombre que a otro hijo nacido diez años antes y que murió en 1901 a la edad de 7años de
meningitis. Este hecho será traumático en su biografía y en sus conversaciones nos hablará del
otro-yo, esto le crea gran desestabilidad emocional al tener que llevar de pequeño flores a
una tumba que tiene su nombre.
1911 Acude a la edad de siete años a la escuela pública del maestro Traiter cuyos métodos no
son nada pedagógicos.
1912 A pesar de tener un padre republicano, federal y laico envía al joven Salvador a la
escuela religiosa de los Hermanos de la Doctrina Cristiana. En este año ya tiene su primer
estudio en la azotea de su casa, entre otras cosas hace una reproducción en barro de la Venus
de Milo.
1914 Pasa a cursar Bachillerato en los Hermanos Maristas donde se hace famoso por sus
excentricidades y falta de afición a los estudios. Ese mismo año cae enfermo y sus padres le
envían a Casa de los Pichot, familia de pintores y músicos, amigos de la familia y en el Moli de
la Torre descubre el Impresionismo francés, el Puntillismo, la obra de Modesto Urgell y
Fortuny, accede a la revista "L'Espirit Nouveau" donde ve reproducciones de los cuadros
cubistas de Juan Gris.
1919 Se lleva a cabo la primera exposición de su obra en el Teatro de Figueras, donde unos
años después se construirá el Museo Dalí.
Manuel Alcayde Mengual
ARTE DE LAS VANGUARDIAS
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1921 Muere su madre Felipa, acontecimiento que hunde a toda su familia en la tristeza y que
causará dos reacciones muy contradictorias en años posteriores, por un lado le lleva a afirmar
que "Me era totalmente necesario alcanzar la gloria para vengar la afrenta que representó
para mí la muerte de mi madre, a la que adoraba religiosamente". Eso fue después que años
antes el grupo Surrealista le impusiera, como a todos sus miembros, rechazar públicamente su
pasado, su familia y sus amistades. Para ello Dalí presenta un cuadro con la forma de un
Sagrado Corazón sobre el que escribe "Yo escupo sobre mi madre". Esto provoca la ira de su
padre que le expulsa del hogar en 1929, año del incidente.
También en 1921 viaja a Madrid con su padre y su hermana para hacer el ingreso en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando. Dalí se aloja en la Residencia de Estudiantes
donde aparece vestido de luto con unas patillas largas y melena, viste pantalones bombachos
de cazador y en las piernas lleva unas bandas que en Cataluña se llaman "mulataire" que
usaban los excursionistas y cazadores. Acude asiduamente al Museo del Prado y entra en
contacto con la obra de Freud. Es aceptado en el grupo de la Residencia formado entre otros
por Lorca, Buñuel, Moreno Villa, etc., cuando ven en su habitación un cuadro en estilo
cubista. Cambia en su pintura y en su forma de pensar que se traduce en su forma de vestir:
se corta el pelo y se lo peina engominado, desaparecen las patillas y viste trajes de corte
inglés, aunque este cambio fue adoptado contradiciendo la opinión de sus compañeros, pues
el aspecto de Dalí llamaba la atención y en ocasiones provocaba enfrentamientos y altercados
que le ponían nervioso, pero que divertían terriblemente a Buñuel.
1923 Es expulsado de San Fernando por apoyar a la cátedra vacante a Vázquez Díaz.
1924-25 Acude a las clases de la Academia Libre, fundada por Julio Moisés y sita en el pasaje
de la Al-Hambra. Ese verano expone en la Galería Dalmau y la crítica es unánime en elogios
hacia el pintor de 21 años.
1925-26 Es readmitido en San Fernando. El 11 de abril y hasta el 28 de ese mes lleva a cabo su
primer viaje a París con su "Tieta" y su hermana, Buñuel les recibe en la capital francesa y le
presenta al grupo de españoles que reside en la ciudad y consigue ver a Picasso. De regreso
en Madrid, en junio se niega a ser examinado de Historia del Arte "por tres ignorante
catedráticos". Este hecho hace que le expulsen definitivamente de la Real Acaemia de San
Fernando. A partir de ahora el escándalo y la excentricidad presiden su vida.
1929 Se marcha nuevamente a París, en esta ocasión para rodar junto a Luis Buñuel Un perro
andaluz. Presenta su primera Exposición en París prologada por Andre Breton. En verano
vuelve a Cadaqués donde recibe la visita de Luis Buñuel, el matrimonio Magritte y el
matrimonio Eluard. Es el primer encuentro entre Dalí y Gala y deciden no volver a separarse.
Pinta el retrato de Paul Eluard, El gran masturbador y Los placeres iluminados. Desarrolla en
varios escritos el método paranoico-crítico y pinta conforme a él.
1930 Se presenta La Edad de Oro. La Liga de Patriotas se manifiesta contra la película y se
destruyen los cuadros que decoran el vestíbulo de Dalí, Miró, Tanguy y Max Ernst. Ilustra el
Segundo Manifiesto surrealista.
1933 Se marcha a New York con Gala. Expone en la Galería Julien Levi y a su regreso a París
es expulsado del movimiento surrealista a lo que Dalí responde "No podéis expulsarme porque
Yo soy el Surrealismo".
1936-39 Vive en Italia durante la Guerra Civil española. Recibe con frialdad la muerte de
García Lorca y pinta entre otros Venus de Milo con Espejos, El Enigma de Hitler. Nuevo viaje a
Estados Unidos. Escándalo en relación a la modificación del escaparate de los grandes
almacenes Bonwit-Teller. Cuando estalla la II Guerra Mundial, se instala en Arcachon y cuando
los alemanes invaden Francia, se traslada a España, va a ver a su padre y sigue camino hacia
Lisboa para viajar hasta Estados Unidos donde reside hasta 1948.
Manuel Alcayde Mengual
ARTE DE LAS VANGUARDIAS
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1948 Regresa a España y se produce una vuelta al clasicismo en su obra. Pinta las primeras
obras religiosas, las dos versiones de Madonna de Port Lligat. Escribe el manifiesto místico
donde explica el arte nuclear. Dalí esta cada día más marcado por una necesidad de destacar
y acentúa su excentrismo y su interés por el dinero y el poder.
1959 Inicia su ciclo de pintura histórica con El sueño de Cristóbal Colón.
1966 La Galería de Arte Moderno de New York le dedica la mayor retrospectiva a un pintor
vivo. Su obra, y su vida empieza a ser todo especulación y una vez más en busca de la
notoriedad se proclama contrario a la comercialización del arte. No se interesa por la pintura
que le es contemporánea.
1970 Publica Dalí, por Dalí. Ya han comenzado las obras para construir el Museo Dalí de
Figueres.
1974 Se inaugura el Museo Dalí de Figueres, coronado por una gra cúpula geodésica obra de
Pérez Piñero, es su segundo museo pues en 1971 se inauguró otro en Cleveland, Ohio.
1979 Con motivo de su 75 cumpleaños se celebra una retrospectiva en el Centro Pompidou de
París, será uno de los últimos acontecimientos públicos a los que acuda el pintor, siendo ya
miembro de la Academia Francesa de Bellas Artes.
1982 Gala muere el 10 de Octubre, Dalí abandona la pintura y su actividad pública se reduce.
1989 El 24 de Enero muere Dalí en su castillo de Pubol y es enterrado al día siguiente en el
teatro-museo de Figueras.
Obras
Muchacha en la ventana 1925. Óleo sobre cartón. 105
x 74,5 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Madrid.
Coetáneo de Muchacha de espaldas este cuadro
replantea el juego espacial doble donde es el
personaje quien introduce al espectador en el paisaje,
viendo el espectador ambos; en este caso vemos la
habitación y la muchacha nos introduce en el paisaje
que ella contempla de espaldas al espectador, al igual
que hace el monje de Friederich, o cualquiera de sus
otros personajes, pero la comparación con el pintor
alemán debe detenerse ahí. Dalí crea un paralelismo
entre el ser humano y la arquitectura, donde se plasma
un concepto ensimismado, casi onírico de la realidad,
una atmósfera que le hacer a los pintores metafísicos
italianos, por la contundencia de formas a través del
dibujo y la luz que imprimen al cuarto y al paisaje.
Esta rotundidad no le lleva a olvidar los detalles,
haciendo un trabajo muy cuidado en la representación
de la cabellera de su hermana Ana María, cabello
tratado casi con el cuidado de una miniatura. La figura
de espaldas simboliza para Dalí la una idea profética y
será la pose que adopte más adelante Gala en gran
cantidad de cuadros, adquiriendo un carácter casi obsesivo que culmina en el cuadro titulado
Mi mujer desnuda contemplando su cuerpo convertido en escaleras, tres vertebras de una
columna, cielo y arquitectura, cuadro de 1954.
Manuel Alcayde Mengual
ARTE DE LAS VANGUARDIAS
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Muchacha de espaldas 1925. Óleo sobre lienzo.
104 x 74 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía. Madrid.
Tanto este cuadro como Muchacha en la ventana
del mismo año, pertenecen a la etapa que Santos
Torroella ha denominado Etapa Ana María al utilizar
a su hermana como modelo de los cuadros. Este
cuadro puede considerarse anticipo de los
planteamientos de la nueva Objetividad, antes de
que se publicara en España la obra "Realismo
mágico" de Fraz Roh. Quizás el objetivismo
daliniano, siempre realizado en tono clasicista
provenga de su admiración por Ingres, pues esa
influencia se ve en las obras que expone en la
Galería Dalmau en este año. También se acerca a
los planteamientos vertidos en la revista Valori
Plastici, en este cuadro se hace más evidente en el
paisaje del fondo que ayuda a estabilizar la
composición pero crea una perspectiva falsa,
equivoca y desnuda que agudiza la sensación de
irrealidad. También evidencia la influencia del
Picasso cubista, pero presciendiendo de los rasgos expresionistas y la deformación arbitraria.
Dalí regulariza las imágenes y eso lleva a Santos Torroella a relacionar estos cuadros con los
retratos que Picasso está realizando de Olga Koklova.
El prodigioso dominio del dibujo, un elemento siempre presente en la obra de Dalí, parece
acrecentar la sensación de irrealidad propia del Realismo. Este cuadro se relaciona también
en temática y la solución plástica que adopta en el Retrato de Luis Buñuel.
El gran masturbador
1929. Óleo sobre lienzo.
110 x 150,5 cm. Museo
Nacional Centro de Arte
Reina Sofía. Madrid.
En 1929 Dalí realiza un
segundo viaje a París
donde permanece dos
meses. El motivo del
viaje es filmar Un perro
andaluz junto a Luis
Buñuel y es el viaje que
le permite entrar en
contacto definitivo con
el grupo surrealista.
Este cuadro siguiendo la
clasificación de Santos
Torroella sería el cuadro que cierra la etapa lorquiana. Es un cuadro que como la mayor parte
de la obra de Dalí responde a un estímulo biográfico exterior, toda su obra será una
contemplación de si mismo.
Ese verano de 1929 Dalí está en Cadaqués y recibe la visita del pintor Magritte y su mujer y
del poeta Paul Eluard y Gala. En Cadaqués se produce el primer encuentro en solitario entre
Dalí y Gala.
Manuel Alcayde Mengual
ARTE DE LAS VANGUARDIAS
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Este cuadro es el compendio y resumen de todas las obsesiones de Dalí, quien conocía la obra
de Freud y ha afianzado ya su relación con los Surrealistas por ello se permite utilizar, aunque
transformándolo a su antojo y para su conveniencia las ideas de Freud pues en ellas
encuentra las explicaciones a su personalidad, sus problemas y obsesiones sexuales. Este
cuadro es una autoafirmación, es el cuadro en el que saca la luz pública sus más íntimas
preocupaciones, hasta rayar en la osadía, osadía que ningun otro miembro del grupo
Surrealista se había atrevido a mostrar. Es el Dalí que perdura hasta su muerte y al que los
propios surrealistas acabarían por expulsar de su círculo.
El cuadro juega, sobre todo, con la ambigüedad de las imágenes. Esa ambigüedad que en
principio pasa desapercibida por la contundencia del dibujo, la claridad de las imágenes
utilizadas, cuando en realidad nada es lo que parece. Esta ambigüedad culmina con la
creación del metódo paranoico-crítico que está a punto de surgir y del que este cuadro puede
considerarse antecedente.
La figura principal del cuadro es el autorretrato del pintor, un autorretrato estilizado, pero
con los rasgos más característicos de Dalí: cara amarilla como la cera, una enorme nariz,
rostro alargado. Un autorretrato que a partir de ahora repetira constantemente. Adheridos al
autorretrato hay unos objetos: una langosta o saltamonte enorme con el vientre plagado de
hormigas, un anzuelo, una cabeza de león, unos guijarros, conchas de playa, emergiendo de
ese autorretrato de lo que sería el cuello una figura de mujer de rasgos muy modernistas,
rostro que se aproxima a unos genitales masculinos enfundados en unos calzoncillos muy
ceñidos.
Todos los elementos son simbólicos. Los saltamontes aterrorizan a Dalí desde su infancia y en
este caso se ha enfatizado la forma fálica del mismo. Dalí tenía grandes problemas sexuales
de definición, Lorca se enamoró de él y nunca quedo claro la implicación de su relación, que
para Dalí como todo lo sexual tenía un componente de amenaza, el anonismo es la forma de
solucionar esa implicación amenazadora en donde la mujer devora al hombre. La implicación
del deseo sexual se representa en la cabeza del león, que se encuentra debajo de la "fantasía
fellatoria" que ahora ya se encarna en forma de mujer, junto a un lirio, que tradicionalmente
encarna la pureza, es decir, la masturbación como la forma pura de la relación sexual. El
anzuelo puede significar los intentos de su familia por retenerle a su lado, y volver a un modo
de vida tradicional del que él da muestras de querer desprenderse definitivamente. Su
relación con Gala está presente en esas figuras que al fondo del cuadro se abrazan, serían el
recuerdo de los paseos que dieron por la playa, los días que ella se quedó en Cadaqués sin
Paul Eluard, esta idea se reafirma con la presencia de piedras y jigarros, es su recuerdo del
pasado. El presente, la soledad que provoca esta ensoñación está representada en la figura
solitaria de la izquierda. Las pestañas del autorretrato representarían la contraposición entre
el sueño anodino de una consumación física irremediable y el sueño esperanzador de que
nuestros deseos se cumplan.
Las hormigas que pueblan el saltamontes pueden verse como una alusión a la muerte, en
donde el impulso sexual sería su forma de superación.
Es un cuadro que frente a la diversidad de elementos que contiene logra una gran sensación
de unidad, a esa sensación ayuda el tratamiento espacial que imprime Dalí en el cuadro y que
será el habitual de ahora en adelante. Fondos inmensos, con una línea del horizonte baja o
alta en el cuadro, pero siempre dos espacios que no se dividen de forma cortante sino que son
una prolongación de cielo y tierra hacia un entorno profundo, hacia un horizonte de
profundidad inconmensurable, un espacio que el francés Ives Tanguy lleva hasta sus últimas
consecuencias logrando plasmar horizontes infinitos sin por ello ocultar la planitud del
cuadro.
Manuel Alcayde Mengual
ARTE DE LAS VANGUARDIAS
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El enigma sin fin 1938. Óleo sobre
lienzo. 114,5 x 146,5 cm. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Madrid.
Este cuadro es uno de los muchos
cuadros en los que Dalí va a utilizar
el método paranoico-crítico y que
como
modo
de
representación
sustituye al Automatismo que los
Surrealistas con Breton y Masson a la
cabeza estaban defendiendo. El
automatismo consistía en extraer lo
irracional del inconsciente, no
ejerciendo un control racional en el
proceso de creación. La forma que
adoptó en la mayoría de las ocasiones fue de grafismo, dejando vagar a la mano sobre el
papel bien utilizando un lápiz o un pincel, intentado que de esta forma aflorasen imágenes
no-pensadas.
El método de Dalí se fundamenta en las teorías de Freud. La paranoia es la enfermedad en
que el enfermo revela de forma espontánea aquella imagen que para él conforma la realidad,
es una imagen deformada por sus obsesiones y problemas, que adquiere una nueva apariencia
como fruto de la fusión entre el deseo y la realidad. El deseo de cómo quiere el paranoico
que sean las cosas y la realidad tal cual es, en las deformaciones paranoicas hay imágenes y
formas procedentes de la realidad, no hay una ensoñación pura. Es decir, el enfermo
interpreta la realidad de un modo determinado que se repite una y otra vez. Un aspecto
asociado a la paranoia es la concatenación de fenómenos y la causa última de ésta sería la
disfunción entre los deseos y la realidad. El método paranoico-crítico consistiría en la
extracción consciente de los elementos que conforman el mundo interior del paranoico. Dalí
lo va a materializar a través de la imagen doble, es decir, va a crear una imagen que sin
transformar su apariencia externa conforme una segunda imagen, de forma que el espectador
al contemplarlas pueda discernir ambas imágenes. Según Lucía García de Carpi, Dalí proponía
plasmar "las imágenes de la irracionalidad concreta". Según el propio Dalí sería "una
representación tal de un objeto que sea al mismo tiempo, sin el menor cambio físico, ni
anatómico, la representación de otro completamente distinto".
El enigma sin fin es un ejemplo muy complejo de esta técnica. Por un lado tenemos un
paisaje, una playa con unas montañas al fondo y una barca varada en la orilla. Las montañas
del fondo se transforman, en un segundo nivel de visualización en la figura de un filósofo
pensando con la mano apoyada en la cara. Esta figura enlaza un tercer nivel de visualización
conformando la figura de un galgo, tomando como pierna delantera la quilla de la barca. A
esa concatenación de imágenes es a lo que Dalí denomina imágenes encadenadas. La barca de
la playa es la barriga de una mandolina y la mujer sentada es la peana de un frutero con
peras y a la vez es un rostro (nariz, boca y barbilla) cuyos ojos están formados por dos
pequeñas barcas.
Para mostrarnos todo este laberíntico mundo utiliza la técnica de la pintura realista de un
Velázquez o un Vermeer de Delft. Una vez más plasma la ambigüedad en un cuadro lleno de
sombras con una gama cromática muy oscura: verdes, donde la iluminación es totalmente
irreal y anti-naturalista, y además nocturna, lo que ayuda a que el verismo de las imágenes se
transforme en visión fantasmagórica irreal y no sepamos en que universo nos movemos. Este
modo de representación se vio impulsado con la visita que Dalí hizo en julio de 1938 al Dr.
Freud en Londres, a quien dejó entusiasmado con su obra y que ayudó a transformar la visión
tan negativa que de los surrealista tenía, sin embargo este acontecimiento no fue bien visto
por los miembros del grupo surrealista.
Manuel Alcayde Mengual
ARTE DE LAS VANGUARDIAS
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Esta forma de representación se ve ya muy claramente en El hombre invisible, cuadro de 1929
a diferencia de El enigma sin fin de colorido claro, como iluminado por un sol de mediodía,
pero está conformado por un mayor número de objetos y figuras y desde entonces en muchos
otros, pues Dalí no introduce transformaciones significativas en su obra a partir de ahora.
Tampoco se nos puede escapar la presencia de Gala que en su obra se hace omnipresente.
Gala aparece en forma de busto a la derecha del cuadro, parece estar vigilando los espectros.
La presencia de Gala en su obra llega a sacralizarse en los cuadros de Madonna de Port Lligat
obras de 1948 y 1949 en donde unifica a su musa con la vida, como si las dos fueran una.
Una vanguardia bajo el franquismo
Cuando se hace referencia al arte franquista, cuando se habla de franquismo y arte, surgen
instintivamente determinadas imágenes, determinados emblemas: el Valle de los Caídos, la
imaginería falangista de Sáenz de Tejada, los libros escolares, la pintura de género, los
retratos ecuestres del Dictador, tal o cual cartel sobre el baile, sobre la moral o sobre los
sombreros que no usaban los rojos...
Sería muy burdo reducir el franquismo a sus primeras y más aberrantes manifestaciones
culturales, o negarse a reconocer que tras un periodo de uso intenso, tal quincallería
ideológica se haría, si no inexistente, sí residual. Como dice Solá-Morales, en contrapartida
«hay que dejar la ilusión de que haya existido con perfiles nítidos una vanguardia artística o
específicamente arquitectónica, cuya actitud comportase, por principio, una oposición a la
política franquista». Está cada vez más claro que, en el seno mismo de la intelectualidad del
Régimen, fue madurando la idea de que el rígido control estatal de la cultura no resultaba
posible ni, sobre todo, conveniente. Hay, pues, toda una historia perdida de la vanguardia, el
tiempo en que se le abrieron las puertas y su nunca definible relación con la disidencia.
Rebeliones solitarias y transformaciones institucionales se engarzan en una lógica que algunos
han querido escamotear, interesados en un razonamiento maniqueísta 3. El presente texto
quisiera contribuir a la comprensión del camino que va del reducto orsiano de 1942 a los
éxitos ambiguos de 1958, pasando por la disidencia de 1948 o el (por hablar brechtianamente)
cambio de rueda de 1951. Que a partir de 1958 el Régimen encuentre, en la exhibición de su
normalidad cultural, más o menos moderna, un argumento propagandístico para encubrir su
excepcionalidad totalitaria en lo político, no impide que la etapa entonces culminada haya de
ser considerada, aunque pueda parecer contradictorio á algunos, como una etapa de relativa
(y positiva) normalización cultural. Siempre es preferible la luz del día, aunque sea un día
vigilado por Arias Salgado, a las catacumbas.
Las catacumbas
Durante los primeros años de franquismo, rara fue la voz que se alzó para defender, o
siquiera justificar, los «excesos» de una vanguardia habitualmente asimilada a la locura por la
ideología del buen sentido. La vanguardia era presentada por Pompey o Junoy (que la
conocían bien) como una conspiración internacional de «comunistas, judíos y demás ralea»,
enfrentada al eterno arte español. La Academia triunfa, triunfando con ella la pacatería, el
aburrimiento, la estulticia ostentosa. No me extenderé sobre ello, pues es tema ya tratado en
anteriores capítulos de este libro.
¡Cualquiera exponía entonces a Picasso o a Miró! Incluso Dalí prefiere abstenerse, a pesar de
sus proclamas de fe franquista. Los supervivientes de la vanguardia o callan o realizan una
obra de simple supervivencia, u olvidan sus antiguas opciones.
Giménez Caballero se había quedado solo, embarcado desde Circuito Imperial (1929) y sobre
todo desde Arte y estado (1935), en un proyecto vanguardista y fascista a un tiempo, de clara
estirpe marinettiana. Sus ideas no parece que gozaran de especial audiencia, en la medida en
que el lado vanguardista de Falange (Aizpurúa, Cossío, Guillén Salaya, Ponce de León, el
propio Giménez Caballero, incluso un cierto Ledesma Ramos) ni se había articulado nunca
como tal, ni tenía ninguna posibilidad práctica frente al predominio de los orteguianos, de los
decadentes o, en el peor de los casos, del arribismo académico y «apolítico». El surrealismo
Manuel Alcayde Mengual
ARTE DE LAS VANGUARDIAS
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impregna, sin embargo, la obra poética de Cunqueiro y la del mejor Ruano, mientras José
Caballero o Domingo Viladomat crean un estilo de ilustración falangista surrealizante y
daliniana.
Eugenio d'ors: un proyecto necesario
Ferrant, Vázquez Díaz, Cossío, Mateos, Solana, Palencia, Caneja, permanecían, sin embargo,
en España. Miró regresaría en 1940. Cabía suponer que los pronósticos de la crítica más
reaccionaria no se cumplirían, y que en un breve lapso de tiempo volvería a existir en nuestro
país un arte que tuviera algo que ver con el arte moderno. La primera tentativa de retomar
un hilo, fuera cual fuera, tuvo a Eugenio d'Ors por guía: me refiero a la Academia Breve de
Crítica de Arte (1941), a sus Salones de los Once, a sus Exposiciones Antológicas. «El mejor
critico de arte de todos los tiempos» y sus discípulos luchaban, en frase de Sánchez-Camargo,
«por una España con más sensibilidad». Sin duda la frase, entre frívolae ingenua, parece
invitar a un desplante demagógico. Pero la vía de análisis más coherente nunca es el «Sonroja
hablar de arte» bozaliano. ¿Cuándo puede, según esa vía, no sonrojar el arte? En el caso que
nos ocupa, de arte es precisamente de lo que hay que hablar si no queremos perdernos en la
tragedia histórica que asolaba al país, tragedia en la que el arte ni entraba ni salía.
Entre los once académicos de 1941, encontramos personalidades mundanas (hasta el
embajador de Japón, Yakishiro Suma, el mismo que acaba de rescatar del olvido la
rocambolesca historia de la Red To), junto a escritores y críticos como José María Alfaro, Luis
Felipe Vivanco, Enrique Azcoaga, Eduardo Llosent y Marañón. José Camón Aznar y el propio
Eugenio d'Ors. Ninguno de ellos (salvo Azcoaga, en un cierto sentido) se hallaba vinculado a la
vanguardia de 1936. Ahora, por las especiales circunstancias del país, nadie se podrá permitir
ser más moderno que ellos. En su proclama inicial, olvidando tantas y tantas realizaciones de
la preguerra, llegan a atribuirse el papel de poner al día una España que habría perdido el
norte con Goya. Una manera cínica de darle justificación histórica más general a algo que, sin
el 18 de julio, nunca hubiera sido necesario ni pensable siquiera.
La Academia Breve sería, pues, importante, dentro de la historia que fue y no de la que pudo
ser, como el único reducto algo actual, o mejor dicho, algo menos inactual que otros del país.
El que entre sus miembros de 1954 (año de su disolución) figuren Ferrant, Gaya Nuño, Llorens
Artigas, Gullón, Santos Torroella, indica bien a las claras que allí se aglutinó un núcleo
representativo y avanzado. Sortear un cuadro de Caballero y verlo devuelto por el irritado
poseedor del boleto premiado, exponer al Millares de las pictografías prologado por Mourlane,
recuperar las vanguardias históricas ante un público en el que igual estaban Girón o Serrano
Súñer: éstos fueron algunos de los retos orsianos. En la Academia Breve y en sus Salones de
los Once sí que tuvo el maestro más de una oportunidad de convertir la anécdota en
categoría. Aquel que, en 1907, se declaraba «partidari decidit de les influencies extrangeres
a Catalunya', aquel que años más tarde seguiría considerando pequeño-burgués todo
nacionalismo, iba a tener, en 1942, la ocasión de desempeñar un papel algo más decente, por
decirlo de alguna manera, que la mayoría de sus correligionarios circunstanciales. Respecto a
la España autárquica de su tiempo, Eugenio d'Ors era al menos una figura cosmopolita.
La misma anécdota fundacional indica bien a las claras contra qué van a estar las
instituciones orsianas. Junto a espectaculares recuperaciones históricas (Nonell, Gargallo,
Solana, Torres García, María Blanchard, Barradas, Miró, Dalí, los noucentistas), el grueso de
los Salones será seleccionado entre la nueva pintura figurativa: Zabaleta (al que Aguilera
Cerni llama con razón «el divo de aquellas instituciones), Eduardo Vicente, Palencia, la
Escuela de Madrid, los Indalianos. Tampoco hay que olvidar que los Salones serán, a partir de
1949, la plataforma más eficaz de la vanguardia, exponiendo entre otros a Tápies, Saura,
Millares, Cuixart, Oteiza.
Eugenio d'Ors y sus colaboradores tenían claro que su actividad estaba supliendo la
inactividad oficial. Por ello, nunca dejaban de manifestar que su misión (una palabra muy de
la época) quedaría cumplida cuando se esbozara ese relevo institucional por el que tanto hicieron. Presentando el Salón de 1949 (el primero decididamente moderno, en el que exponían
Saura, Tápies, Cuixart, Miró, Oteiza, Torres García y otros) D'Ors constatará que los tiempos
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de la oficialización se avecinan: «Ya las manifestaciones más audaces de la abstracción son
patrocinadas por los gobernadores civiles, benditas por Lozoya y acarreadas hacia los más
lejanos confines por Macarrón»á. Palabras parecidas saludarían, dos años después, la ¡ Bienal
Hispanoamericana. La era de la élite conservadora de una (discreta) antorcha tocaba a su fin.
El arte moderno ya no necesitaba, para ser admitido, de la inmunidad orsiana.
Indigenismo: modernos, pero menos
En el paulatino reencuentro del público con el arte moderno, los nombres que supusieron el
<colmo> de la modernidad en torno a 1945, nos suenan un poco a antigualla: Ortega Muñoz,
Eduardo Vicente, Zabaleta, Palencia. Sin que se pueda decir de ninguno de ellos que sea mal
pintor (Ortega Muñoz y Zabaleta tienen cuadros notables), su destino inevitable ha sido el
éxito fácil y tópico: su España era un poco la de la Feria del Campo. Más que criticarles por el
escapisnto o indigenismo racial de su visión de España (lo que llevaría a pedir, en la línea del
realismo social y de la denuncia, otra visión de España) cabría analizar sus fórmulas
demasiado evidentes, sus tics pictóricos, sus síntesis que no lo eran y, en definitiva, su
incapacidad para, a partir de elementos nacionales, ir a lo universal. La Andalucía populista
de Zabaleta, con su encanto y todo, no justifica el que Eugenio d'Ors viera en él a nuestro
Cézanne.
El caso más significativo de que sólo en una perspectiva autárquica era posible todo aquello,
es el de Benjamín Palencia. Pintor interesante durante los años 20 y 30, en 1940 podía
representar un punto de referencia menos anacrónico que otros, podía quizá transmitir la
pequeña parte de la herencia que en él había sobrevivido a la guerra. En torno suyo se
aglutina un Convivio, una nueva Escuela de Vallecas (¡pero qué distinta de la que integraban
Alberto y él antes de la guerra!), con nombres como Alvaro Delgado, Francisco San José,
Carlos Pascual de Lara, Agustín Redondela... Aún en 1953, Palencia se atreverá a proponer
una nueva escuela: «me comprometería a hacer de un reducido grupo de muchachos jóvenes,
la atracción artística de Europa». En su propia obra, Palencia irá amoldándose a las exigencias
del mercado. Aunque nunca rompe del todo con la vanguardia (colabora en alguna ocasión
con Ferrant) su visión policroma y fauve de España mucho tenía de fórmula. En cuanto a la
Escuela de Vallecas y a la Escuela de Madrid, ninguno de sus representantes pasa de ser
historia. Según dicen, la de Lara podía haber sido más brillante. Junto con Lago y Valdivieso,
integró un trío muy activo en torno a 1950, sobre todo como ilustradores en revistas seuistas.
Si la mayoría de los «vallecanos» habían cogido el lado más auve de su maestro, con algunas
incursiones expresionistas (Alvaro Delgado ilustra Pueblo cautivo, el célebre libro clandestino
de poemas presumiblemente escritos por Nora), Lara asimilará la lección de los italianos tal
como se había manifestado en Valori Plastici y, sobre todo, en Campigli. Este italianismo
vagamente pos-cubista, junto al magisterio de Daniel Vázquez Díaz, dio lugar a toda una
figuración más bien académica, florenciente durante los años 50. El éxito de un Guayasamín
se explica por ello. Todos estos fenómenos, de puro interés histórico, no afectan en cambio a
la pintura de alguien que a primera vista podría parecerles próximo como es Caneja. Su vida
es distinta a la de la mayoría de aquellos pintores; su pintura, sobre una base cubista, se
propone —y consigue— alcanzar un grado de pureza rara vez alcanzado en este país y en
aquellos años.
En Barcelona, la situación es bastante similar. El papel de transición lo desempeñan algunos
supervivientes del noucentisme y ex evolucionistes: papel progresivo y regresivo a un tiempo.
La Abadía de Montserrat encarga algunas realizaciones a artistas de clara significación
catalanista. En 1943, se celebra la primera exposición algo distinta al bodegón y retrato
imperantes: una colectiva de Fin, Rogent y Vilató. Rogent parece la figura capaz de aglutinar
a los nuevos valores, y no sólo por su dedicación pedagógica, sino también por el impacto de
su obra. Ponç le recuerda como una figura “llena de luz'>; y llenos de luz como ningunos otros
eran sus cuadros, comparados sobre todo al gris panorama de su tiempo. Algunos de sus
bodegones, sus paisajes lisboetas (especialmente su vista del Jardín Botánico), revelan a un
matissiano que sabía lo suyo de color. Con los años se quedó aferrado a una especie de
poscubismo, por el que, como ha señalado Gabriel Ferrater, conecta con una pintora como
María Blanchard. Otros nombres en esta misma onda, entonces renovadora, podrían ser los de
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Manuel Capdevila, Josep Hurtuna, Marc Aleu, Fornells-Plá. En sus orígenes, Ráfols Casamada
también cultivó este tipo de pintura.
Vigencia del surrealismo
Una polémica recorre la Europa de 1945: el surrealismo. Desde el Grupo Surrealista
Revolucionario de París hasta el antisalazarismo de França y los surrealistas portugueses, el
movimiento que naciera en 1924, con el manifiesto de Breton conocía una segunda vida. Los
jóvenes pintores americanos serán los que vayan más lejos en su superación.
La mayoría de los supervivientes de las vanguardias históricas españolas habían sido, en
mayor o menor medida, surrealistas: Miró, Dalí, Foix, Ferrant, Caballero, Westerdahl, Gasch,
Eudald Serra, Juan Ismael, Tomás Seral... Dali retorna, en 1948. Miró llevaba aquí desde
1940, pero será tan sólo en 1949 cuando su obra volverá a la luz pública (muestra en las
Galerías Layetanas de Barcelona, monografía de Cirici, inclusión en el Salón de los Once).
Tanto Miró como Dalí serán los pintores más influyentes en aquel tiempo, junto con los ya
citados Vázquez Díaz y Palencia.
Algunos críticos reaccionaban violentamente ante el rebrote surrealista. En 1949, Camón
propone «calificarlo moralmente de una manera peyorativa y condenatoria'>. En la Escuela de
Altamira, de la que en seguida hablaremos, las opiniones serán más matizadas, procedentes
en su mayoría de ex surrealistas. Gasch, ex firmante del Manifest Groc, insistirá en condenar
la ausencia de preocupaciones morales de los surrealistas, reducidos a ser «esclavos de sus
instintos liberados de toda traba de la razón». En las conclusiones de la Segunda Semana se
reconocen los aportes del surrealismo, rechazando (segregando) sus «postulados teóricovitales>'.
La vanguardia que entonces emerge, en cambio, no rechazará esos presupuestos teóricovitales. Se reconocerá tanto en la fascinación de las imágenes y poemas surrealistas, como en
la rebeldía subyacente a esas imágenes, a esos poemas. Las revistas se llenan de artículos
sobre Artaud (al que, por supuesto, no se traduce por causas de fuerza mayor), de versiones
de Eluard, de entrevistas con Breton, de reproducciones de Max Ernst o de Miró. Como ha
dicho Angel Crespo, «frente a las tendencias neoclásicas —no exactamente academicistas—
que tuvieron una validez y una eficacia limitadas por su propio carácter, sólo se alzaba al
principio una verdadera vanguardia: la surrealista». En el plano literario, esto se traduce en
una serie de obras atravesadas por el surrealismo: Chicharro y el postismo, Carriedo, Ory,
Labordeta, el mismo Crespo, Brossa, Cirlot. En el plano pictórico, el surrealismo influencia a
Caballero, a Saura, a Millares; en Dau al Set entero, este influjo es especialmente fuerte,
pudiendo encontrarse en Brossa y Tápies, respectivamente, una genealogía foixiana y mironiana.
«Creeemos que el surrealismo no ha muerto y que su semilla, hoy diseminada por el mundo
con tantos nombres y acepciones, ha abierto innumerables caminos, y continuará dirigiendo
el arte joven por senderos cada vez más prometedores.» «Estamos plenamente convencidos
de que el nuevo surrealismo, resurgiendo con todo su poder poético por encima del turbio
existencialismo, ha de recobrar su puesto preeminente como la más potente escuela artística
y literaria.» Estas afirmaciones del Saura de 1950~ constituyen una buena muestra de lo que
significaba entonces el surrealismo. Saura empieza a pintar, en 1947, durante una enfermedad. «Rara vez pintor fue más poseído, en el sentido literal de la palabra, por la pintura que
Saura desde el día en que, era en 1947 y aún no se había restablecido de una enfermedad que
le inmovilizaba desde hacía años, realizó su primer cuadro tras una alucinación de
duermevela», dice Erik Boman `~. Esos paisajes del inconsciente que pinta entonces, nos lo
muestran metido en un surrealismo mucho menos «figurativo» que automático. «Tan
emparejado, tan bien emparejado a Tanguy» le ve Sánchez-Camargo, en 1953”. Ya antes de
1950, le encontramos dando la batalla en Madrid, escribiendo los artículos más informados del
momento, publicando manifiestos, participando en el Salón de los Once. En 1953, tras
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organizar y prologar una exposición de Arte Fantástico que se celebra en Clan, marcha a París
donde pronto entra en contacto con los surrealistas oficiales, de los que se distancia por
diferencias cada vez mayores respecto a cuestiones pictóricas.
La mencionada Sala Clan, dirigida por Tomás Seral 12, sería precisamente el foco de la poco
articulada vanguardia madrileña. Muchas de sus actividades tuvieron un signo surrealizante.
En los cuadernos Artistas nuevos colaboran Goeritz, Palencia, Ferrant, Ory, Saura, Comps
Sellés o incluso una pintora exiliada co-Maruja Mallo.
Por esos mismos años, inicia su obra, en Las Palmas, un pintor joven llamado Manolo Millares.
En 1948 celebra en la Casa de Colón una Exposición Surrealista saludada por Eduardo
Westerdahl y otros ex surrealistas canarios. Los cuadros expuestos eran de corte daliniano.
Millares tardaría aún varios años en encontrar su manera de hacer propia. Sucesivamente, le
veremos adoptar estilos tan diversos como los de Torres García, Miró, Van Gogh... Pero sin
duda el artista empezaba a tener claras algunas cosas, como lo prueba su ruptura con Planas
de Poesía, ruptura que más allá de la anécdota vino motivada por el debate realismo
social/vanguardia.
Dau al set y la reconstruccion de la vanguardia catalana
Si, como hemos visto, el surrealismo fue tema de constante debate en el Madrid de los
últimos años 40, en Barcelona este debate iba a cristalizar en un grupo: Dau al Set.
Durante el año 1946, Arnau Puig, Joan Ponç, Joan Brossa y otros habían publicado en número
único de la revista Algol. En noviembre de ese mismo año, Ponç, August Puig, Pere Tort y
Francesc Boadella expusieron en un local semipúblico, el de sociedad excursionista Els Blaus
de Sarriá. Era la primera exposición de vanguardia en la Barcelona posbélica. La presentaba,
con un espléndido texto en prosa, el poeta J. V. Foix, para quien aquellos minyons que
pintaban «amb una llibertat que fá mes ostensible el servatge comú», testimoniaban de «la
permanéncia d'unes directives que molts creien abandonades«.
Recuerda Ponç que en aquella exposición conocieron a dos estudiantes, de abogacía y
medicina, con los que iban a descubrirse grandes afinidades: Antoni Tápies y Modest Cuixart.
En setiembre de 1948, gracias a Tharrats que poseía una minerva, emprenden la publicación
de Dau al Set. El grupo inicial lo componen Joan Brossa, Arnau Puig, Cuixart, Ponç, Tápies y
Tharrats. Colaboran diversas personas, entre las que cabe destacar al poeta, filósofo, crítico
de arte y músico Juan Eduardo Cirlot .
La pequeña historia de Dau al Set no está por hacer, aunque sí por completar. Si Arnau Puig,
refiriéndose a Algol, ha podido mencionar a Platón, Wagner, Nietzsche, Dadá, el surrealismo,
el existencialismo, el «cóctel» de Duu al Set resultará aún más explosivo. Entre el nihilismo
radical de Brossa y las preocupaciones sociales de Arnau Puig, entre el esoterismo de los
pintores y la curiosidad vanguardista de Tharrats, los puntos de contacto son más
circunstanciales de lo que puede parecer. «La única coincidencia residía en el decir, por
principio, no a todo» `4 Uno de los elementos más unificadores tal vez fuera la decidida
voluntad de entronque internacional, y el reconocimiento hacia la Barcelona de las
vanguardias históricas: números dedicados a Gaudí o a 391, relación intensa con figuras como
Miró, Foix, Prats, Sindreu.
La personalidad más seductora del primer Dau al Set es sin lugar a dudas el poeta Joan
Brossa. «La seva capacitat d'influir als plástics —dice Cirici— venia sens dubte no solament del
seu poder personal d'irradiació, siné també del carácter molt visualizat de la seva imaginació»
~. Brossa ya había definido las líneas generales de su trabajo, conocía el surrealismo, estaba
conectado con personajes como el poeta brasileño Jodo Cabral de Melo, entonces cónsul de
su país en Barcelona. El reconocimiento brossiano hacia las vanguardias históricas es notable;
así cuando escribe su Evocació de 1925 acierta a situar en escena los nombres mágicos de
Foix, Dalí, Miró, Sindreu, Carbonell y Prats.
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Para los pintores la reflexión histórica desempeñará también un papel de primer orden. El
encuentro decisivo sería el de Miró; acceder a su estudio era «como una visita sagrada a un
lugar sagrado»
A diferencia de lo que ocurría en Madrid con los jóvenes valores, los pintores de Dau al Set
pronto iban a encontrar su público. Ya antes de la guerra, ADLAN Madrid había tenido mucha
menos existencia social que ADLAN Barcelona. Aquel club dels snobs no se vuelve a crear tras
la contienda, pero su espíritu permanece vivo. El Club 49 retoma el mismo espíritu, estando a
su cabeza algunos de los promotores de ADLAN. El papel de los Salones de los Once, aunque
en menos elitista, es desempeñado por los Salones de Otoño. A su cabeza, también, hombres
de la preguerra como Josep Maria de Sucre y Angel López-Obrero. A través de estas y otras
instituciones, la vanguardia empieza a tomar cuerpo real en Barcelona. En tal proceso jugarán
factores de diferenciación social, ideológica, incluso política, aún mal estudiados.
Altamira como banderín de enganche
También, en 1948, se funda en Santander la Escuela de Altamira. A diferencia de las
tentativas madrileñas o del pequeño núcleo barcelonés (ambos se hallarán representados de
una u otra manera en las actividades santanderinas), se trataba de un intento arropado
oficialmente. Mathias Goeritz y Ricardo Gullón contaban para su empresa con un respaldo
económico y, sobre todo, con las buenas disposiciones de Reguera Sevilla, entonces
gobernador civil de la provincia. Por otra parte, la presencia de nombres de ADLAN (Eduardo
Westerdahl, Angel Ferrant) y la colaboración de intelectuales extranjeros como Sartoris y
Baumeister le iba a dar al proyecto un empaque considerable.
Un arte «puesto al servicio del hombre y de todos los hombres», eso quiere la Escuela, para la
cual las cuevas son «símbolos de arte fuera del tiempo histórico, de arte extranacional». Ni
que decir tiene que esa voluntad ahistórica, o siquiera xenófila, era un sueño difícilmente alcanzable en la España de la autarquía. Si algo es evidente de las actividades de Altamira, es
su vinculación a un «estado de la cuestión» que tiene más que ver con 1936 que con 1948. La
constante referencia a la abstracción geométrica, al surrealismo, en una perspectiva que recuerda más Gaceta de Arte que Dau al Set, indica bien a las claras lo desfasado del asunto.
La palabrería altamirense, por otra parte, resulta de un humanismo en el que es difícil
navegar. No es casualidad que se hable sobre todo del público, de la integración de las artes,
del nuevo arte religioso; de arte absoluto, como decían Sartoris y Vivanco.
Se ignoran deliberadamente, en cambio, las consecuencias pictóricas reales del surrealismo;
se potencia la consideración del cubismo como momento fuerte y se quiere detener una
supuesta cadena moderna en el punto «razonable» de los Magnelli o los Baumeister.
Bibliografía
•
Enciclopedia GEL (Gran Enciclopedia Larousse)
•
Enciclopedia Encarta 98
•
Enciclopedia interactiva de consulta Planeta deAgostini
•
Enciclopedia de la Història de Catalunya, la Vanguardia
•
Enciclopedia de consulta de el Periódico
•
Cirici, Alexandre. La estética del franquismo, editorial Gustavo.
•
Llibre d'història de 1r de batxillerat (1997), Història, 1ª edición, Barcelona
Manuel Alcayde Mengual