Tradición y censura en las traducciones de literatura

TESIS DOCTORAL
Tradición y censura en las traducciones de literatura
infantil y juvenil en la cultura franquista:
los cuentos de Perrault en español hasta 1975
Hanna Veerle Lut Martens
Conformidad de los directores
Dr. Enrique Barcia
Mendo
Dra. Reine Meylaerts
Dr. José Soto Vázquez
DEPARTAMENTO DE DIDÁCTICA DE LAS CIENCIAS SOCIALES,
LAS LENGUAS Y LAS LITERATURAS
2016
A David y Aldo
Quino
Quiero agradecer a mis directores de tesis, los profesores Enrique Barcia Mendo, Reine
Meylaerts y José Soto Vázquez, por sus sabios consejos y correcciones, a nonkel Toon,
tante Mirjam, Anna y Paco por su hospitalidad, a mi familia y amigos, en Bélgica y España,
por su apoyo incondicional, y, muy especialmente, a David y Aldo, por recordarme cada
día lo que realmente importa en la vida.
Índice general
INTRODUCCIÓN ................................................................................................ 13
HISTOIRES OU CONTES DU TEMPS PASSE. AVEC DES MORALITÉS ........................................ 13
LOS OCHO CUENTOS DE LA COLECCIÓN .................................................................... 13
UNA OBRA RODEADA DE POLÉMICAS ........................................................................ 20
EL OBJETO DE LA PRESENTE INVESTIGACIÓN ................................................................. 26
LAS TRADUCCIONES QUE MANEJAMOS PARA LOS TÍTULOS DE LA COLECCIÓN Y DE LOS CUENTOS 30
ABREVIATURAS UTILIZADAS ..................................................................................... 31
1. ESTADO DE LA CUESTIÓN .............................................................................. 33
1.1. EL CUENTO DE HADAS Y LA LITERATURA INFANTIL ................................................. 33
1.1.1. EL CUENTO DE HADAS Y LA LITERATURA DE TRADICIÓN POPULAR ................. 34
1.1.2. LA LITERATURA INFANTIL: UN FENÓMENO MARCADO POR LOS CUENTOS DE
HADAS ........................................................................................................................ 41
1.1.3. TENDENCIAS EN EL ESTUDIO DE LOS CUENTOS POPULARES ............................ 56
1.1.4. CONCLUSIONES SOBRE EL CUENTO DE HADAS Y LA LITERATURA INFANTIL .... 78
1.2. LOS ESTUDIOS DESCRIPTIVOS DE LA TRADUCCIÓN ................................................. 80
1.2.1. DELIMITACIÓN DEL CAMPO DE ESTUDIO ......................................................... 82
1.2.2. LA TEORÍA DEL POLISISTEMA ........................................................................... 85
1.2.3. EVOLUCIÓN DE LOS ESTUDIOS DESCRIPTIVOS DE LA TRADUCCIÓN A PARTIR DE
LA TEORÍA DEL POLISISTEMA Y PRINCIPALES ENFOQUES .......................................... 96
1.2.4. ALGUNOS CONCEPTOS Y DEBATES IMPORTANTES EN LOS ESTUDIOS DE
TRADUCCIÓN ........................................................................................................... 114
1.2.5. UNA METODOLOGÍA PARA LA DESCRIPCIÓN DE TRADUCCIONES ................... 128
1.2.6. CONCLUSIONES SOBRE LA TEORÍA DEL POLISISTEMA Y LOS ESTUDIOS
DESCRIPTIVOS DE LA TRADUCCIÓN ......................................................................... 133
1.3. LOS ESTUDIOS DE TRADUCCIÓN DE LA LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL .................... 135
1.3.1. CIRCUNSTANCIAS PARTICULARES QUE AFECTAN A LA TRADUCCIÓN DE LA LIJ
................................................................................................................................. 138
1.3.2. TENDENCIAS EN LAS TRADUCCIONES DE LA LIJ ............................................ 143
1.3.3. CONCLUSIONES SOBRE LOS ESTUDIOS DE TRADUCCIÓN DE LA LITERATURA
INFANTIL Y JUVENIL ................................................................................................ 170
5
2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA ...................................................................... 173
2.1. OBJETIVOS .............................................................................................. 173
2.2. ESTRUCTURA DEL TRABAJO Y PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN ............................... 176
2.3. METODOLOGÍA Y PAUTAS QUE SEGUIMOS A LO LARGO DEL TRABAJO...................... 178
3. EL DIFÍCIL CAMINO DE LOS CUENTOS DE PERRAULT HACIA ESPAÑA ............. 185
3.1 LAS TRADUCCIONES ESPAÑOLAS DE LOS CUENTOS DE PERRAULT HASTA 1975 ........... 187
3.2. STEMMA CON LAS RELACIONES ENTRE LAS DIFERENTES TRADUCCIONES Y DESCRIPCIÓN DE
CADA UNA DE ELLAS ............................................................................................ 196
3.2.1. SMITH 1824, ROSA Y BOURET 1872, CABRERIZO 1829.................................... 198
3.2.2. BIBLIOTECA UNIVERSAL 1851-1852 ............................................................... 200
3.2.3. COLL Y VEHÍ 1862, COLL Y VEHÍ 1876........................................................... 202
3.2.4. DE LA VEGA 1863 .......................................................................................... 206
3.2.5. GARNIER 1867................................................................................................ 208
3.2.6. BARÓ 1883 ..................................................................................................... 211
3.2.7. NAVARRO 1883, NAVARRO 1941, VENDRELL 1959, NAVARRO 1973 .............. 215
3.2.8. GARNIER 1884, PEDRAZA Y PÁEZ 1941, PEDRAZA Y PÁEZ 1943.................... 229
3.2.9. BIBLIOTECA UNIVERSAL 1892, PERLADO, PÁEZ Y COMPAÑÍA 1920, BAUER
1928, LECTURA PARA TODOS 1936, DÉDALO 1940 .................................................. 233
3.2.10. CALLEJA 1920, CALLEJA 1941 ....................................................................... 238
3.2.11. PLA DALMÁU 1930 ....................................................................................... 247
3.2.12. DE VELASCO 1933, DE VELASCO 1936, DE VELASCO 1941 ......................... 252
3.2.13. MORALES 1941 ............................................................................................. 256
3.2.14. TORRES 1947, TORRES 1958, TORRES 1960................................................... 259
3.2.15. VERNET 1952 ............................................................................................... 267
3.2.16. ALCÁNTARA 1958, ALCÁNTARA 1964, ALCÁNTARA 1966, ALCÁNTARA 1970.
JUEZ 1958, JUEZ 1964, JUEZ 1966, JUEZ 1970 .......................................................... 275
3.2.17. VERNET 1967 ............................................................................................... 280
3.3. CONCLUSIONES ........................................................................................... 285
4. LA CULTURA FRANQUISTA Y SUS NORMAS. EL IMPACTO DE LA CENSURA .... 301
4.1. EL RÉGIMEN FRANQUISTA............................................................................ 301
4.1.1. LAS FUERZAS POLÍTICAS DEL RÉGIMEN ......................................................... 301
4.1.2. LA IGLESIA Y SU IMPOSICIÓN DE LA MORAL DEL RÉGIMEN: EL NACIONALCATOLICISMO .......................................................................................................... 305
6
4.1.3. LA EVOLUCIÓN DEL RÉGIMEN HASTA SU OCASO ............................................ 308
4.2. MECANISMOS DE CONTROL DE LA PRODUCCIÓN LITERARIA................................... 311
4.2.1. LA CENSURA DE LIBROS DURANTE LA DICTADURA ......................................... 314
4.2.2. LOS “LECTORES”. INSTRUCCIONES QUE DEBÍAN SEGUIR ............................... 317
4.2.3. ESTUDIOS SOBRE LA APLICACIÓN DE LA CENSURA A LA TRADUCCIÓN DE
LITERATURA INFANTIL EN ESPAÑA ......................................................................... 319
4.3. LOS CUENTOS DE PERRAULT Y LA CENSURA FRANQUISTA ..................................... 323
4.3.1. LOS EXPEDIENTES DE PERRAULT EN EL ARCHIVO GENERAL DE LA
ADMINISTRACIÓN .................................................................................................... 323
4.3.2. LA SOLICITUD PARA AUTORIZACIÓN POR PARTE DE LA EDITORIAL ............... 331
4.3.3. LOS PROCEDIMIENTOS INTERNOS DE LA CENSURA ........................................ 333
4.3.4. FLUCTUACIONES Y SUBJETIVIDAD EN LA EVALUACIÓN DE LAS TRADUCCIONES
................................................................................................................................. 336
4.3.5. LOS CUENTOS DE PERRAULT Y LAS NORMAS DE LA CENSURA ........................ 339
4.4. CONCLUSIONES ......................................................................................... 355
5. “PULGARCITO” Y LA BÚSQUEDA DE UN EQUILIBRIO ENTRE LA TRADICIÓN Y LAS
NORMAS DE LA CM......................................................................................... 359
5.1. ELEMENTOS POTENCIALMENTE PROBLEMÁTICOS EN “PULGARCITO” ....................... 360
5.1.1. LAS RELACIONES MATRIMONIALES ................................................................. 360
5.1.2. LAS RELACIONES ENTRE PADRES E HIJOS ....................................................... 361
5.1.3. PASAJES QUE PUEDEN ASUSTAR POR SU CRUELDAD ....................................... 364
5.1.4. ACCIONES NO APROPIADAS O INMORALES DE PERSONAJES SUPUESTAMENTE
BUENOS.................................................................................................................... 365
5.1.5. OTROS TEMAS ................................................................................................. 366
5.2. VENDRELL 1959; NAVARRO 1973 ................................................................ 367
5.2.1. LAS RELACIONES MATRIMONIALES ................................................................. 368
5.2.2. LAS RELACIONES ENTRE PADRES E HIJOS ....................................................... 371
5.2.3. PASAJES QUE PUEDEN ASUSTAR POR SU CRUELDAD ....................................... 377
5.2.4. ACCIONES NO APROPIADAS O INMORALES DE PERSONAJES SUPUESTAMENTE
BUENOS.................................................................................................................... 381
5.2.5. OTROS TEMAS ................................................................................................. 384
5.2.6. CONCLUSIONES SOBRE VENDRELL 1959 Y NAVARRO 1973 ............................ 386
5.3. ALCÁNTARA TARIFA 1958, 1964, 1966, 1970; VERNET 1967 ............................ 388
5.3.1. LAS RELACIONES MATRIMONIALES ................................................................. 390
5.3.2. LAS RELACIONES ENTRE PADRES E HIJOS ....................................................... 392
5.3.3. PASAJES QUE PUEDEN ASUSTAR POR SU CRUELDAD ....................................... 403
7
5.3.4. ACCIONES NO APROPIADAS O INMORALES DE PERSONAJES SUPUESTAMENTE
BUENOS ................................................................................................................... 408
5.3.5. OTROS TEMAS ................................................................................................ 411
5.3.6. CONCLUSIONES SOBRE ALCÁNTARA TARIFA 1958, 1964, 1966, 1970 Y VERNET
1967......................................................................................................................... 413
5.4. JUEZ 1958, 1964, 1966, 1970 ................................................................... 416
5.4.1. LAS RELACIONES MATRIMONIALES ................................................................ 417
5.4.2. LAS RELACIONES ENTRE PADRES E HIJOS ...................................................... 419
5.4.3. PASAJES QUE PUEDEN ASUSTAR POR SU CRUELDAD ....................................... 425
5.4.4. ACCIONES NO APROPIADAS O INMORALES DE PERSONAJES SUPUESTAMENTE
BUENOS ................................................................................................................... 429
5.4.5. OTROS TEMAS ................................................................................................ 431
5.4.6. CONCLUSIONES SOBRE JUEZ 1958, 1964, 1966, 1970 ...................................... 432
5.5. TORRES 1960 .......................................................................................... 435
5.5.1. LAS RELACIONES MATRIMONIALES ................................................................ 436
5.5.2. LAS RELACIONES ENTRE PADRES E HIJOS ...................................................... 438
5.5.3. PASAJES QUE PUEDEN ASUSTAR POR SU CRUELDAD ....................................... 447
5.5.4. ACCIONES NO APROPIADAS O INMORALES DE PERSONAJES SUPUESTAMENTE
BUENOS ................................................................................................................... 450
5.5.5. OTROS TEMAS ................................................................................................ 452
5.5.6. CONCLUSIONES SOBRE TORRES 1960............................................................. 455
6. CONCLUSIONS ............................................................................................ 459
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................ 469
EDICIÓN DE TEXTO .............................................................................................. 469
BIBLIOGRAFÍA GENERAL ....................................................................................... 469
OBRAS COLECTIVAS, DICCIONARIOS, CATÁLOGOS DE BIBLIOTECAS, INVENTARIOS ................ 493
LEGISLACIÓN ..................................................................................................... 494
ANEXO I. HISTOIRES OU CONTES DU TEMPS PASSE. AVEC DES MORALITES....... 497
LA BELLE AU BOIS DORMANT .......................................................................... 498
LE PETIT CHAPERON ROUGE ............................................................................ 504
LA BARBE BLEUE ............................................................................................. 506
LE MAITRE CHAT OU LE CHAT BOTTÉ ............................................................... 510
LES FÉES ......................................................................................................... 513
8
CENDRILLON OU LA PETITE PANTOUFLE DE VERRE............................................ 515
RIQUET A LA HOUPPE ...................................................................................... 520
LE PETIT POUCET ............................................................................................. 525
ANEXO II. EDICIONES QUE SOLO RECOGEN ENTRE DOS Y SEIS CUENTOS DEL TOTAL
DE OCHO QUE COMPONEN NUESTRO CORPUS ................................................ 531
ANEXO III. COMPARACIÓN DE VARIOS PASAJES DE LAS TRADUCCIONES .......... 535
ANEXO IV. MODELOS DE DOCUMENTACIÓN EN LOS EXPEDIENTES DE LA CENSURA
...................................................................................................................... 579
EJEMPLO DE UN MODELO DE SOLICITUD PARA LOS AÑOS 1953-1967 .............................. 579
EJEMPLO DE UN MODELO DE SOLICITUD PARA LOS AÑOS 1968-1975 .............................. 580
EJEMPLO DE UN IMPRESO UTILIZADO POR LA CENSURA PARA REDACTAR UN INFORME .......... 581
MODELO PARA LA RESPUESTA A LA EDITORIAL ............................................................ 584
9
Índice de tablas
TABLA 1. MODOS DE FUNCIONAMIENTO DE IDEOLOGÍA. ...............................................63
TABLA 2. LAS EDICIONES ESPAÑOLAS QUE HEMOS ANALIZADO. ................................ 191
TABLA 3. OTRAS EDICIONES ESPAÑOLAS DE LAS QUE TENEMOS CONSTANCIA. ...... 193
TABLA 4. EXTENSIÓN DE LOS CUENTOS EN EL TO Y EN VERNET 1967. ................... 284
TABLA 5. VARIEDAD DE CUENTOS QUE SE INCLUYEN EN CADA VOLUMEN. ............ 288
TABLA 6. DESTINATARIOS DE LAS EDICIONES. ............................................................... 292
TABLA 7. NORMA INICIAL DE CADA EDICIÓN.................................................................. 297
TABLA 8. EXPEDIENTES DE CENSURA RELATIVOS A LOS CUENTOS DE PERRAULT,
1939-1975. ................................................................................................................................ 330
Índice de figuras
FIGURA 1. REPRESENTACIÓN ESQUEMÁTICA DE NUESTRA CLASIFICACIÓN DE LAS
RELACIONES ENTRE LOS DIFERENTES TIPOS DE LITERATURA TRADICIONAL. .............36
FIGURA 2. REPRESENTACIÓN ESQUEMÁTICA DE LOS ESTUDIOS DE TRADUCCIÓN. ...83
FIGURA 3. COMBINACIÓN DE LOS ESQUEMAS DE JACOBSON (1975, 353) Y EVENZOHAR (1997, 19). ......................................................................................................................87
FIGURA 4. ESQUEMA PARA DESCRIBIR TRADUCCIONES (LAMBERT, VAN GORP 1985,
43). ............................................................................................................................................. 129
FIGURA 5. STEMMA DE LAS TRADUCCIONES EN LENGUA CASTELLANA EDITADAS EN
EUROPA HASTA 1975. ............................................................................................................. 197
FIGURA 6. ILUSTRACIONES QUE ENCABEZAN BIBLIOTECA UNIVERSAL 1851-1852. 200
FIGURA 7. COLL Y VEHÍ 1862, 56-57. INICIO DE “LA CENICIENTA Ó LA CHINELITA DE
CRISTAL”. ILUSTRACIÓN DE PATUFLET. ............................................................................. 205
FIGURA 8. COLL Y VEHÍ 1876, 56-57. INICIO DE “LA CENICIENTA Ó LA CHINELITA DE
CRISTAL”. ILUSTRACIÓN DE CAPÚZ. ................................................................................... 205
FIGURA 9. EJEMPLOS DE ILUSTRACIONES Y DISEÑO DE GARNIER 1867. ................... 209
FIGURA 10. COMPARACIÓN ENTRE LAS ILUSTRACIONES QUE ENCABEZAN DE LA VEGA
1863 Y NAVARRO 1883 (IZQUIERDA, DORÉ) Y NAVARRO 1941 (DERECHA, ANÓNIMO).
.................................................................................................................................................... 219
FIGURA 11. DISEÑO INFANTIL DE LAS CUBIERTAS DE VENDRELL 1959. .................... 221
FIGURA 12. DISEÑO DE LAS CUBIERTAS DE NAVARRO 1973, CON UNA ILUSTRACIÓN
DE DORÉ. ................................................................................................................................. 225
10
FIGURA 13. ILUSTRACIÓN DE DORÉ QUE NO SE INCLUYE EN NAVARRO 1883, NI EN
NAVARRO 1973. ....................................................................................................................... 226
FIGURA 14. ILUSTRACIONES DE DORÉ QUE SE INCLUYEN TANTO EN NAVARRO 1883
COMO EN NAVARRO 1973. .................................................................................................... 226
FIGURA 15. VIÑETAS (ANÓNIMAS) QUE ACOMPAÑAN LA TRADUCCIÓN DE PEDRAZA Y
PÁEZ 1941 Y 1943.................................................................................................................... 233
FIGURA 16. CUBIERTAS DE CALLEJA 1920. ........................................................................ 239
FIGURA 17. ILUSTRACIONES DE PENAGOS PARA CALLEJA 1920................................... 241
FIGURA 18. ILUSTRACIONES DE PENAGOS PARA CALLEJA 1920................................... 242
FIGURA 19. ILUSTRACIONES DE PENAGOS PARA CALLEJA 1941................................... 246
FIGURA 20. ILUSTRACIONES PARA PLA DALMÁU 1930. .................................................. 249
FIGURA 21. ILUSTRACIONES PARA PLA DALMÁU 1930. .................................................. 250
FIGURA 22. ILUSTRACIONES DE MANUELA DE VELASCO PARA DE VELASCO 1933, 1936
Y 1941. ....................................................................................................................................... 255
FIGURA 23. IZQUIERDA: ILUSTRACIÓN DE DORÉ DE LA QUE SE PUEDE HABER
INSPIRADO MORALES. DERECHA: ILUSTRACIÓN DE ÁLVAREZ PARA MORALES 1941. LA
MUJER DE BARBA AZUL ENCUENTRA LOS CADÁVERES DE LAS ANTERIORES ESPOSAS
DE SU MARIDO. ........................................................................................................................ 258
FIGURA 24. ILUSTRACIONES DE MANUEL SIERRA PARA TORRES 1947. ...................... 264
FIGURA 25. DISEÑO DE LAS CUBIERTAS PARA VERNET 1967 (POR GRACIA). ............ 280
FIGURA 26. ILUSTRACIONES DE BALLESTAR PARA VERNET 1967. ............................... 285
FIGURA 27. LOS LEÑADORES HABLAN DE ABANDONAR A SUS HIJOS. PULGARCITO LOS
ESTÁ ESCUCHANDO. ............................................................................................................... 373
FIGURA 28. ILUSTRACIONES PARA EL CUENTO DE “PULGARCITO”. ........................... 377
FIGURA 29. PULGARCITO ROBA LAS BOTAS DEL OGRO. ................................................. 383
FIGURA 30. ILUSTRACIÓN DE BALLESTAR PARA VERNET 1967. ................................... 405
FIGURA 31. TRADUCCIÓN DE JAIME JUEZ EN FORMA DE CÓMIC (PRIMERA PARTE). 418
FIGURA 32. TRADUCCIÓN DE JAIME JUEZ EN FORMA DE CÓMIC (SEGUNDA PARTE).
.................................................................................................................................................... 422
FIGURA 33. TRADUCCIÓN DE JAIME JUEZ EN FORMA DE CÓMIC (TERCERA PARTE).
.................................................................................................................................................... 425
FIGURA 34. TRADUCCIÓN DE JAIME JUEZ EN FORMA DE CÓMIC (CUARTA PARTE).. 427
FIGURA 35. TRADUCCIÓN DE JAIME JUEZ EN FORMA DE CÓMIC (QUINTA Y ÚLTIMA
PARTE). ...................................................................................................................................... 430
FIGURA 36. EL OGRO CASI ENCUENTRA A LOS NIÑOS EN SU HUIDA. ILUSTRACIÓN DE
LAFITTE PARA TORRES 1960. ................................................................................................ 450
11
12
Introducción
A lo largo de casi todo el siglo XX, los Cuentos de Perrault ha sido una de las obras
infantiles y juveniles más populares en territorio español –al igual que en el resto del
mundo1– y múltiples generaciones de niños han crecido con ellos. Sin embargo, como
pocos niños españoles leían (y leen) cómodamente una obra en francés, la inmensa
mayoría de ellos ha conocido los cuentos a través de una traducción. Cada traducción
implica cierto nivel de manipulación, como bien nos ha enseñado Hermans (1985a), pero
en el caso de estos cuentos, las intervenciones en el plano del contenido han ido tan lejos
y las propias tramas de las narraciones en ocasiones se han ido deformando de tal manera
que más de un niño (y sus padres) se sorprendería al saber cómo terminan los cuentos de
“La bella durmiente del bosque” o “Caperucita Roja” según Perrault, por solo citar dos
ejemplos. A pesar de ello, salvo unos artículos aislados de Obiols Suari (1997) y Barcia
Mendo (1998), no tenemos constancia de ningún estudio sistemático de la recepción de
esta obra o de sus traducciones en España2. Introducimos primero la obra de Perrault,
nuestro texto original, para luego adelantar brevemente el objeto del presente estudio.
Para los objetivos concretos de nuestra investigación y la metodología para conseguirlos,
remitimos al capítulo dos del presente trabajo, pues preferimos basarlos en los conceptos
y teorías expuestos en el estado de la cuestión (capítulo uno).
Histoires ou contes du temps passé. Avec des moralités
Los ocho cuentos de la colección
Los ocho cuentos que forman el objeto de nuestro estudio no vieron la luz todos
al mismo tiempo. Existe un pequeño cuaderno manuscrito que data de 1695 y que
contiene cinco cuentos: “La belle au bois dormant”, “Le petit chaperon rouge”, “La
Barbe bleue”, “Le Maître Chat ou le Chat botté” y “Les fées”. El cuaderno abre con una
dedicatoria “À Mademoiselle”, firmada por “P. Darmancour”. Una año más tarde, en
febrero de 1696, Le Mercure Galant publica “La belle au bois dormant”, ligeramente
modificado, y lo atribuye al autor de La Marquise-Marquis de Banneville, publicado un año
El Index Translationum señala que Perrault fue mundialmente el sexto autor francófono más
traducido entre 1979 y 2014, después de Jules Verne, Alexandre Dumas, Georges Simenon, René
Goscinny y Honoré de Balzac.
2 En Portugal se ha realizado recientemente una tesis doctoral que cubre las traducciones
publicadas en portugués entre 1933 y 1974 (da Silva Bárbara 2014).
1
13
antes en Le Mercure Galant3, lo que en septiembre del mismo año se rectifica atribuyendo
“La belle au bois dormant” a un “fils de maître”. En enero de 1697, se publica la primera
edición impresa de la colección bajo el título Histoires ou contes du temps passé. Avec des
moralités. Se mantiene la dedicatoria, con la misma firma, y los cinco cuentos del
manuscrito, aunque se han introducido numerosas modificaciones. Además, se añaden
tres cuentos nuevos al final: “Cendrillon ou la petite pantoufle de verre”, “Riquet à la
houppe” y “Le petit Poucet” (Soriano 1968/1975, 57 ss.; Soriano 1991, 21 ss.). Hallays
(1926, 208-209) destaca la impresión poco cuidada que ofrece esta primera edición, de
Claude Barbin, en comparación con los demás libros de Charles Perrault. Tanto el
grabado del frontispicio –que muestra una escena doméstica delante de una lumbre, con
una señora que está hilando mientras cuenta un cuento a un chico y dos chicas– como
las viñetas interiores son de una calidad más bien mediocre, pero son idénticos a los del
manuscrito, por lo que Soriano sugiere que pueden ser obra del propio Perrault, y no de
“Clouzier”, como viene señalado en el frontispicio. En el interior de la casa representada
en el frontispicio aparece una carátula con las palabras Contes de ma mère l’Oye4. Con el
paso del tiempo, este se ha convertido en un título alternativo para la colección, usado
casi tanto, si no más, como el propio título de Histoires ou contes du temps passé. Avec des
moralités5.
Unos meses más tarde, los cuentos se vuelven a editar, pero esta vez en
Amsterdam y por Jaques [sic] Desbordes. Esta nueva edición atribuye la obra a
“Perreault”, a lo que añade “de l’Academie François”. La edición se repite en 1698, 1700
y 1708. La confusión sobre cuáles son exactamente los cuentos de Perrault empieza en
1711. En ese año, Estienne Roger, también afincado en Amsterdam, edita un compendio
de cuentos franceses en seis volúmenes. Los cuentos de Perrault, juntos con cinco
cuentos de Mme D’Auneuil, se incluyen en el quinto volumen, Les Chevaliers Errans par
Madame la Comtesse D***. El sexto volumen, por su parte, que recibe el título de Histoires
ou contes du temps passé y se atribuye a “Perreault”, no contiene ninguno de los cuentos de
este autor. En 1716, Desbordes añade el cuento de “L’adroite Princesse ou les aventures
de Finette”, de Mlle L’Héritier, sobrina de Charles Perrault, a una edición de los cuentos
de Perrault. A partir de ese momento, este cuento se convierte en un integrante muy
habitual de ediciones y traducciones de los cuentos de Perrault (Rouger 1972, lxiii ss.;
Bottigheimer 2002, 4).
Por mucho que el autor de nuestros cuentos, al igual que sus contemporáneos,
coquetee con la imagen del aristócrata que va a las cabañas humildes para recopilar
Al publicar La Marquise-Marquis de Banneville en febrero de 1695, no se da el nombre del autor,
pero se especifica que es una mujer y que es su primera publicación. Soriano (1968/1975, 59 ss.)
asegura que no puede haber sido otra persona que Mlle Lhéritier, sobrina de Charles Perrault.
4 Soriano (1991, 24) cree que se trata de una alusión maligna del autor a su adversario Boileau, que
se encuentra en parte discapacitado por un suceso de su infancia, ya que las ocas son conocidas
por poder mutilar gravemente a los niños pequeños.
5 Cassirame (2007, 22-23) analiza los diferentes títulos de las ediciones francesas de los cuentos.
3
14
cuentos de la tradición popular6, las fuentes en las que se basan los cuentos no solo eran
orales. Parece casi seguro que se ha inspirado en los cuentos italianos de Straparole y
quizás también de Basile. Lo más probable es que también haya manejado otras fuentes
escritas, como antiguos manuscritos franceses. En el caso de “Le petit chaperon rouge”,
incluso hay quien lanza la hipótesis de que este cuento haya sido inventado desde cero
para el manuscrito de 1695 (McGlathery 1991, 7). Soriano (1968/1975, 75 ss.), Rouger
(1972), Simonsen (1992) y Pascual (1997, 17-23) analizan en detalle las posibles fuentes
para cada uno de los cuentos. Nosotros nos limitamos a ofrecer a continuación un
resumen del contenido de cada uno de ellos para facilitar al lector la comprensión de las
referencias que haremos a estos cuentos a lo largo de nuestro estudio. El texto original
de los cuentos también viene incluido en el anexo I.
El primer cuento de la colección, “La belle au bois dormant”, es el más largo.
Relata cómo una pareja real consigue tener una niña después de muchos problemas de
infertilidad. Las siete hadas del país son invitadas al bautizo para ser madrinas de la
princesa y concederle un don, pero acude también una vieja hada que se creía muerta y
que está enfadada por el trato desigual que ha recibido. Por eso, condena a la joven
princesa a pincharse con un huso y morir, predicción suavizada por el hada más joven a
un sueño de cien años. Cuando la princesa tiene quince o dieciséis años, la predicción de
las hadas se cumple. El hada joven toma la precaución de dormir a todo el castillo y su
personal junto con la princesa y de hacer crecer un bosque intransitable alrededor a modo
de protección. Al cabo de cien años, un príncipe que se encuentra de caza por la zona,
repara en las torres del castillo, se acerca y consigue atravesar el bosque. Nada más
acercarse a la cama donde se encuentra la princesa dormida, esta se despierta, y los
jóvenes se enamoran y se casan esa misma noche. Tienen una hija, Aurore, y un hijo,
Jour. Dos años más tarde, se muere el padre del príncipe y este se convierte en rey. Sin
embargo, la madre del joven rey es una ogresa y cuando el rey se ve obligado a marchar
a la guerra contra el emperador Cantalabutte, esta se lleva a su nuera y a los dos niños a
una casa de campo para poder comérselos. Uno por uno, pide al cocinero que mate y
prepare a los dos niños y a su madre, pero el cocinero los salva, los esconde en sus propias
estancias y engaña a la ogresa con la preparación de un animal. No obstante, una noche,
la ogresa oye las voces de los tres y se da cuenta del engaño. Hace llenar una gran cuba
de sapos, víboras, culebras y serpientes para matar a su nuera, sus dos nietos y al cocinero
y su mujer, pero justo cuando se va a llevar a cabo la ejecución, vuelve el joven rey de la
guerra, antes de lo previsto. La ogresa, al saberse descubierta, se tira de cabeza en la cuba,
donde muere devorada por los bichos. En la moraleja se explica que viene bien esperar
un tiempo para encontrar a un buen marido, pero que esperar cien años, y además
dormida, es mucho. Además, las mujeres suelen tener tantas ganas de casarse que el autor
no se atreve a predicarles semejante moral.
En la dedicatoria leemos, por ejemplo: “Le désir de cette connaissance a poussé des Héros, et même des
Héros de votre Race, jusque dans des huttes et des cabanes, pour y voir de près, et par eux-mêmes ce qui s’y passait
de plus particulier cette connaissance leur ayant paru nécessaire pour leur parfaite instruction”.
6
15
En “Le petit chaperon rouge”, la madre de Caperucita Roja pide a su hija que
lleve unas tortas y un tarrito de manteca a la abuela que se encuentra enferma. De camino
por el bosque, la niña se topa con un lobo que tiene ganas de comérsela, pero que no se
atreve porque hay unos leñadores trabajando en los alrededores. Pregunta a Caperucita
Roja adónde se dirige y le dice que él también irá a ver a la abuela, aunque por otro
camino. Mientras la niña se entretiene en coger avellanas y perseguir mariposas, el lobo
llega a casa de la abuela, llama a la puerta, entra según las indicaciones de la anciana, se la
come y se mete en la cama. Cuando llega Caperucita Roja a la casa y llama a la puerta, el
lobo le da las mismas indicaciones y, una vez dentro, le pide que deje la comida sobre la
artesa y que se acueste con él. La niña se desnuda y se mete en la cama, donde se
sorprende al observar el cuerpo desnudo de su abuela. Pregunta por los brazos grandes
de la abuela, por sus piernas grandes, por sus orejas grandes y por sus ojos grandes. El
lobo contesta a cada pregunta, pero cuando Caperucita pregunta por sus dientes grandes,
responde que son para comerla, se abalanza sobre la niña y la devora. En la moraleja, el
autor advierte a las niñas de que tengan cuidado con escuchar a cualquier clase de gente,
pues hay lobos que se presentan dulces y amables pero que persiguen a las jovencitas por
las calles y se meten dentro de sus casas, y estos son los más peligrosos.
“La Barbe bleue” presenta a un hombre muy rico, pero que asusta por su barba
azul y porque nadie sabe qué ha pasado con sus anteriores esposas. Pide a una señora que
le deje casarse con una de sus dos hijas, y después de haberlas invitado una semana a una
de sus casas de campo, la más joven acepta. Un mes después de la boda, Barba Azul tiene
que realizar un viaje de negocios. Entrega todas las llaves de la casa a su joven esposa,
pero le pide que no entre en un pequeño gabinete escondido. Cuando el marido se ha
ausentado, acuden todas las vecinas y amigas para contemplar las riquezas de la casa, pero
la joven no puede resistir la tentación de entrar en el pequeño gabinete, donde encuentra
los cadáveres de las anteriores esposas de su marido. El susto hace que se le caiga la llave
de la mano y luego ya no es capaz de quitarle la mancha de sangre. Al volver Barba Azul
de su viaje y pedir las llaves, observa la sangre, adivina lo sucedido y quiere matar a su
esposa. Esta consigue un momento de prórroga para rezar a Dios y huye a lo alto de la
torre desde donde grita a su hermana Anne para preguntar si esta no ve llegar a los dos
hermanos que habían dicho que iban a venir de visita aquel día. Después de varias
repeticiones, por fin la hermana ve que se acercan los hermanos, pero en ese mismo
instante la joven tiene que bajar para enfrentarse a su marido. Justo cuando Barba Azul
está a punto de degollar a su mujer, entran los dos hermanos y matan al malvado marido.
La mujer se queda como única heredera y utiliza el dinero para comprar cargos de capitán
a sus hermanos, para casar a su hermana y para volver a casarse ella misma. El cuento
termina con dos moralejas. La primera nos enseña que la curiosidad puede parecer
atractiva, pero termina costando muy caro. En la segunda, se explica que se trata de un
cuento del pasado, puesto que ya no existen maridos tan terribles y al lado de sus mujeres
es complicado distinguir quién manda.
En “Le Maître Chat ou le Chat botté”, el hijo de un molinero hereda solo un
gato a la muerte de su padre, por lo que cree que, después de comerse al gato, se morirá
16
de hambre. Sin embargo, el gato pide a su maestro un bolso y un par de botas, con los
que va a cazar. Con cierta regularidad, lleva las piezas cazadas al rey y se las ofrece en
nombre de su maestro, “le marquis de Carabas”. Un día, cuando sabe que el rey y su hija
van a dar un paseo a orillas del río, el gato manda a su amo que se bañe en el río y esconde
la ropa de este. En el momento en que pasa el rey, el gato se pone a pedir ayuda porque
el marqués de Carabás se estaría ahogando, además de que unos ladrones le han robado
la ropa. El rey reconoce al gato, y manda a sus guardias que ayuden al muchacho y que le
traigan ropa bonita. El chico luce tan guapo con esta nueva vestimenta que la princesa se
enamora de él. El supuesto marqués sube a la carroza y acompaña al rey y a la princesa
en su paseo. Mientras tanto, el gato se adelanta a la carroza para ordenar a todos los que
están trabajando la tierra que digan al rey que esos terrenos pertenecen al marqués de
Carabás, si no quieren que les mate. Así, llega a un bonito castillo, propiedad de un ogro
que es capaz de convertirse en cualquier animal. El gato entabla una conversación con el
ogro y finge no creer que este sea capaz de tales hazañas. Pide, como prueba, que el ogro
se convierta primero en un león, después en un ratón. El gato se come al ogro convertido
en ratón y da la bienvenida al rey y su séquito en el palacio del marqués de Carabás. El
rey se sorprende por las grandes riquezas del marqués y le ofrece la mano de su hija. Ese
mismo día, el hijo del molinero se casa con la princesa. La primera moraleja enseña al
lector que la industria y el saber hacer valen más que los bienes heredados. La segunda
explica que la vestimenta, el buen aspecto y la juventud son medios importantes para
conseguir que alguien se enamore.
“Les fées” relata la historia de dos hermanas: una guapa y buena, y otra fea y de
mal carácter. Sin embargo, la madre solo quiere a la hija mala y carga a la hija buena con
todas las tareas domésticas. Un día, la hija buena va a la fuente a por agua y se encuentra
con una mujer pobre que le pide de beber. La ayuda amablemente y la mujer, que resulta
ser un hada, le compensa con el don de que, por cada palabra que pronuncie, le saldrá de
la boca una flor o una piedra preciosa. De vuelta en casa, la madre empieza por reñir a la
chica por su tardanza, pero cuando se da cuenta del don concedido, decide mandar a la
otra hija también a la fuente. Esta, sin embargo, trata muy mal al hada, que esta vez ha
tomado la apariencia de una señora vestida magníficamente, por lo que es castigada con
echar serpientes o sapos de la boca al hablar. La madre culpa de lo ocurrido a la hija
buena y quiere pegarle. La chica huye hacia el bosque, donde la encuentra el hijo de un
rey, quien se casa con ella. La hija mala se hace odiar tanto que su madre la echa de la
casa, y termina muriéndose en un rincón del bosque. Volvemos a encontrarnos con dos
moralejas. En la primera, leemos que las palabras dulces son más poderosas que los
diamantes y las pistolas. En la segunda, el autor explica que la bondad puede costar un
poco, pero al final encuentra su recompensa, a veces cuando uno menos se lo espera.
La situación de inicio de “Cendrillon ou la petite pantoufle de verre” es muy
parecida a la de “Les fées”, con la diferencia de que aquí dos hermanas malas se enfrentan
a una buena, la madre es la madrastra de la hija buena y la hija buena recibe los apodos
de “Culcendron” y “Cendrillon” en la familia (Cenicienta). Cuando el hijo del rey organiza
un baile, Cenicienta ayuda a sus hermanastras a prepararse, pero luego se queda llorando
17
por no poder acompañarlas. Su madrina, un hada, le ofrece la solución: convierte una
calabaza en una carroza, seis ratones en caballos, una rata en cochero, seis lagartos en
lacayos y la ropa vieja de la chica en hermosos vestidos, pero también le advierte de que
a medianoche todo volverá a su estado original. La primera noche todo va bien: los
presentes en el baile admiran la belleza de la desconocida, incluido el príncipe, y
Cenicienta recuerda volver a casa a tiempo. El segundo día, sin embargo, Cenicienta
olvida la hora, por lo que tiene que salir corriendo a medianoche y pierde un zapatito de
cristal. El príncipe anuncia que se quiere casar con la mujer a quien le queda ajustado el
zapato. Todas las señoritas de importancia prueban el zapato, pero inútilmente, hasta que
le toca el turno a Cenicienta. En ese momento, también llega el hada madrina para volver
a convertir sus harapos en un lujoso vestido. Cenicienta se casa con el príncipe y perdona
a sus hermanas, para quienes busca a un buen marido en la corte. El cuento termina con
dos moralejas. En la primera, leemos que la elegancia es el rasgo más importante para
enamorar a una persona, incluso más que la propia belleza. La segunda parece contradecir
la primera, ya que ahora se enseña que lo que más importa para avanzar en la vida son
los padrinos y las madrinas.
“Riquet à la houppe” abre con varios nacimientos reales. Por un lado, nace un
príncipe extremadamente feo, pero muy inteligente y talentoso, llamado Riquete el del
Copete por su particular peinado. Por otro lado, en un reino vecino, nacen dos hermanas
princesas: la primera es guapísima, pero increíblemente tonta, la segunda
extraordinariamente fea, pero muy inteligente y talentosa. Un hada concede el don a
Riquete el del Copete de poder transmitir todo el talento del mundo a la persona que más
quiere, y a la princesa guapa de poder transferir su belleza a la persona de su elección. Al
crecer, aumentan los defectos y los talentos de los jóvenes príncipes. La princesa guapa
se da cuenta de la carga que es su falta de talento, pues todo el mundo primero la admira
por su belleza, pero termina buscando la compañía de su hermana inteligente y fea.
Cuando se retira a un bosque para llorar sus penas, se encuentra con Riquete el del
Copete, quien se había enamorado de su retrato. Este le propone un trato: le pasa todo
el talento que nunca ha tenido, pero, a cambio, ella se casará con él dentro de exactamente
un año. La princesa acepta el trato y al instante se vuelve extraordinariamente inteligente,
pero olvida la promesa del matrimonio. Al cabo de un año, la muchacha vuelve a retirarse
al bosque para reflexionar sobre un posible matrimonio con un príncipe pretendiente
muy apuesto, cuando se percata de las preparaciones de un gran festín. Le informan de
que el día siguiente se casará Riquete el del Copete y, de pronto, se acuerda de lo
prometido. En ese momento, también aparece Riquete, al que la princesa intenta explicar
que ya no está dispuesta a casarse con él. Este le informa, sin embargo, de que si el único
impedimento para el matrimonio es su fealdad, la princesa dispone del don de transmitirle
toda la hermosura que ella quiera. Así sucede, los príncipes se enamoran y el día siguiente
se casan. Volvemos a encontrar dos moralejas. La primera cuenta que todo es bello en el
objeto de nuestro amor, y que si queremos a alguien, este siempre nos parece talentoso.
La segunda añade que, por muy atractiva que sea una persona, el amor encuentra otros
rasgos que no son visibles para los demás.
18
“Le petit Poucet”, por último, relata las hazañas de un chico que nació casi tan
pequeño como el dedo pulgar, razón por la que se le llama “Pulgarcito”. Junto con sus
seis hermanos mayores, vive en el seno de una familia de leñadores muy pobres. Durante
un período de hambruna por el que atraviesa la región, los padres deciden abandonar a
sus hijos en el bosque, pero Pulgarcito ha escuchado los planes de sus padres, se levanta
temprano para recoger piedrecitas blancas y las utiliza para marcar el recorrido de vuelta
a casa. Ese mismo día, los padres reciben un dinero inesperado, por lo que consiguen
mantener a la familia un tiempo más. Sin embargo, el dinero se les acaba y retoman el
plan inicial de abandonar a los hijos. Esta vez, Pulgarcito se encuentra con la puerta
cerrada, por lo que no puede ir a buscar piedrecitas. Intenta marcar el camino con
miguitas de pan, pero los pájaros se las comen y cuando cae la noche, los siete hermanos
se pierden en el bosque. Pulgarcito sube a lo alto de un árbol, desde donde descubre a lo
lejos una lucecita, que resulta ser de la casa de un ogro. La mujer del ogro les advierte del
peligro, pero los niños prefieren correr el riesgo de que les coma el ogro, antes de ser
comidos por los lobos en el bosque. Cuando llega el ogro a casa, los niños se esconden
debajo de una cama, pero el ogro los descubre y quiere matarlos al instante. La mujer
convence a su marido de dejar esa tarea para el día siguiente y acuesta a los niños en una
gran cama en la misma habitación donde también duermen las siete hijas de la pareja.
Pulgarcito toma la precaución de intercambiar las coronas que llevan puestas las hijas del
ogro y los gorros de los siete niños. Así, cuando el ogro se levanta a mitad de la noche
sin encender la luz, toca las coronas y los gorros, y termina por degollar a sus propias
hijas, momento que aprovechan los niños para huir. Al amanecer, la pareja descubre el
horror de las niñas muertas y el ogro se calza sus botas de siete leguas para ir tras los
hermanos. Estos ya se encuentran cerca de la casa de sus padres cuando ven al ogro
acercándose. Se esconden debajo de una roca cóncava, que es justo donde se queda
dormido el ogro. Pulgarcito consigue quitar las botas al ogro, manda a sus hermanos a
casa y se dirige con las botas a la casa del ogro. Ahí convence a la mujer del malvado de
que le entregue todo su oro y plata para salvar al ogro, que, supuestamente, le ha
encargado esta tarea al verse atracado por un grupo de ladrones. Perrault también añade
un segundo desenlace porque pretende disponer de fuentes que desmientan el robo a la
mujer del ogro. Pulgarcito solo habría utilizado las botas de siete leguas para ir a ganarse
la vida en la corte. Como el país se encuentra en guerra, gana mucho dinero haciendo de
mensajero entre la corte y el ejército, tanto para el propio rey, como para las damas que
quieren enviar cartas a sus amantes (y, en menor medida, también a veces para algunas
mujeres que quieren mandar cartas a sus maridos). Así, procura la prosperidad de su
familia. En la moraleja, leemos que uno se puede lamentar de tener un hijo débil, pero
que este puede terminar siendo la salvación de la familia.
19
Una obra rodeada de polémicas
Sobre la dedicatoria de los Histoires ou contes du temps passé. Avec des moralités no
existe ninguna duda: la “Mademoiselle” a la que se hace referencia se corresponde con
Élisabeth Charlotte d’Orléans, sobrina de Luis XIV. Surgen dudas, sin embargo, en torno
al autor de la colección y a su público destinatario, cuestiones que han generado mucha
polémica pero que, en nuestra opinión, están relacionadas y no se pueden explicar sin
hacer referencia al ambiente literario y social en la corte del monarca francés.
Hemos mencionado que la dedicatoria a “Mademoiselle” Élisabeth Charlotte
d’Orléans, tanto en el manuscrito de 1695 como en la obra impresa de 1697, viene
firmada por “P. Darmancour”, que corresponde con “Pierre Darmancour”, el hijo menor
de Charles Perrault, que tenía dieciséis o diecisiete años cuando el manuscrito con los
primeros cinco cuentos vio la luz7. Lo mismo ocurre con el privilegio (Imprimatur) que el
rey concede el 28 de octubre de 1696 “au sieur P. Darmancour”. Sin embargo, los cuentos
en cuestión se suelen conocer como obra de Charles Perrault, padre. ¿De quién es
entonces la obra? Mucho se ha debatido sobre el tema y ambas posiciones se pueden
defender con argumentos razonables, pero la realidad es que los testimonios que datan
de la época de la creación de la obra se contradicen y que seguramente nunca sabremos
con seguridad qué pasó8. En la actualidad, la mayoría de los investigadores asume que
ambas personas históricas pueden haber puesto de su parte en la creación de los cuentos.
Suponen que el hijo pudo haber escrito una primera versión de los cuentos, mientras que
el padre seguramente los retocó. Así, el análisis del estilo de la obra hace pensar que al
menos las moralejas en verso y la dedicatoria tienen que haber sido de Perrault padre.
En esencia, podemos decir que la confusión sobre la autoría de los cuentos
beneficiaba tanto al padre como al hijo. Al dedicar los cuentos en nombre de Pierre
Darmancour a la sobrina de Luis XIV, de quince o dieciséis años de edad en ese momento
y a punto de casarse con el duque de Lorena, el hijo menor de los Perrault deja entender
Soriano (1991, 22) explica que era costumbre en las familias burguesas de esa época el que solo
el hijo mayor adoptara el apellido del padre y el más joven se quedara con un nombre de tierra:
Darmancour o D’Armancour.
8 Hallays (1926, 209-211) cita una serie de testimonios contemporáneos a la publicación de los
cuentos que probarían que el padre tiene que haber sido el autor de los cuentos. Muir (1954/1985,
45-49) hace lo mismo, pero esta vez en defensa de la autoría del hijo. En Soriano (1968/1975, 25
ss.), Rouger (1972, xiii ss.), Simonsen (1992, 10-14) y Pascual (1997, 12-15) encontramos
resúmenes más neutros de todos los argumentos, tanto a favor del hijo, como a favor del padre.
Opie y Opie (1974, 23) ofrecen un argumento a favor de la idea de que el padre por lo menos
tiene que haber colaborado en la elaboración de los textos, que nos parece del todo original y, a la
vez, sorprendentemente convincente: “Our own knowledge of such situations is that whereas
children rarely let it be assumed that work which is theirs was produced by a parent (however
much the parent assisted), fathers are commonly happy to attribute work of theirs to their children,
no matter how little the offspring assisted in it. This is particularly so when, as in Charles Perrault’s
case, the father is deeply interested in his family, and is approaching the end of his life”.
7
20
que aspira al puesto de secretario al servicio de la joven princesa9. Por otro lado, la
publicación de unos cuentos de la tradición oral autóctona le viene bien a Charles Perrault
como nueva pieza en la discusión que mantiene desde hace años con su enemigo personal
Boileau sobre la superioridad de los antiguos o de los modernos10. En su Parallèle des
anciens et des modernes califica a las epopeyas antiguas de somníferas y, además, inmorales
por estar repeltas de creencias incomprensibles o paganas (Soriano 1991, 19). La
publicación de tres cuentos en verso, “La Marquise de Salusses ou la Patience de
Griselidis”, “Peau d’âne” y “Les souhaits ridicules”, con Charles Perrault como autor
indiscutible, también puede ser interpretada bajo esta óptica11. En el prefacio a la cuarta
edición de los Contes en vers de Perrault, en 1695, el autor llega a la conclusión de que los
cuentos inventados por los abuelos franceses superan a los antiguos: “Ils ne les ont pas
contés avec l’élégance et les agréments dont les Grecs et les Romains ont orné leurs
Fables; mais ont toujours eu un très grand soin que leurs contes renfermassent une
moralité louable et instructive”.
Sin embargo, si publicar unos cuentos o nouvelles en verso era algo aceptable para
cualquier tipo de persona, la publicación de unos cuentos en prosa era un paso mucho
más arriesgado para un respetado miembro de la Academia Francesa como Perrault. A
finales del siglo XVII, la moda de los cuentos populares todavía era un fenómeno
reciente, y hasta ese momento solo se habían publicado algunos cuentos de autores
femeninos. Al presentar los cuentos bajo el nombre de su hijo, quien en ese momento
todavía era casi un niño, Charles Perrault se protegía hábilmente de posibles ataques de
sus adversarios (Shavit 1986, 12; Seago 1995/2006, 177-178; Aubrit 2002, 40).
También la cuestión del público destinatario de las Histoires ou contes du temps passé
se tiene que entender a la luz del ambiente social y literario de finales del siglo XVII.
Perrault es uno de los primeros en relacionar explícitamente la práctica de contar cuentos
con los niños. En la dedicatoria leemos: “Il est vrai que ces Contes donnent une image
de ce qui se passe dans les moindres Familles, où la louable impatience d’instruire les
enfants fait imaginer des Histoires dépourvues de raison, pour s’accommoder à ces
mêmes enfants, qui n’en ont pas encore”. Sin embargo, los cuentos se escribieron para
Pierre Darmancour nunca llegará a trabajar al servicio de la princesa, pues en una pelea mata al
hijo de un vecino, Guillaume Caulle. Charles Perrault intenta arreglar el asunto mediante el pago
de una buena cantidad de dinero a la familia afectada, pero la madre de la víctima insiste en
perseguir a Pierre y a su padre, responsable de su hijo menor de edad, por asesinato. A finales de
1698 la madre termina por aceptar el trato. Charles Perrault consigue para su hijo un puesto en el
ejército. Este parte a la guerra y muere en 1699.
10 Este debate, conocido como la Querelle des Anciens et des Modernes, no era nuevo –se puede decir
que data de principios del Renacimiento, aunque también a finales de la Antigüedad y en la Edad
Media ya se pueden recopilar opiniones a favor de uno de los dos posibles posicionamientos–
pero se reaviva cuando Perrault presenta su poema Le siècle de Louis le Grand (1687) y los cuatro
tomos de su Parallèle des anciens et des modernes (1688-1698).
11 “Griselidis” se presenta por primera vez en 1691, “Les souhaits ridicules” en 1693, y “Peau
d’âne” también parece haber circulado en copias manuscritas anónimas desde 1693. En 1694, los
tres cuentos se agrupan en una sola publicación bajo la autoría de Charles Perrault.
9
21
ser leídos en los salones literarios de la corte de Versailles, es decir, para un público adulto.
Shavit explica que en la segunda mitad del siglo XVII se pueden observar dos tendencias
aparentemente opuestas: la alta sociedad empezaba a considerar que los cuentos
populares, hasta entonces un tipo de literatura apreciado por todos (cf. infra: “1.1.2.A.
Importancia de los cuentos de hadas en el origen y evolución de la LIJ”), eran propios de
las clases sociales bajas y de los niños, pero, al mismo tiempo, el interés por el género en
los círculos literarios de la corte iba in crescendo. Vemos, por consiguiente, que la
elaboración de textos literarios inspirados en los cuentos populares tenía que justificarse
mediante referencias a sus lectores “oficiales”, los niños y las clases bajas, pero todo el
mundo sabía que solo se trataba de una pose. De hecho, la tensión entre las referencias
a los orígenes humildes de los cuentos, por un lado, y las alusiones a la vida
contemporánea en la corte de Luis XIV, por otro, conformaba todo un sofisticado juego:
However, an indispensable precondition was required for the “fashionable” writing of
fairy tales; although they were in vogue, it was necessary for both writers and readers to
assume that fairy tales were written for the lower classes and children. Thus adults of the
upper classes could enjoy fairy tales only by pretending that they were addressing to
children. […] Therefore the reading of fairy tales by highbrows was based on a silent
agreement (between them and the writer) about two implied readers –the child and the
highbrow adult– and on a tacit agreement on the writer’s intentions, leaving much room
for the writer to play between them. […] The ambiguous nature of the text was primarily
intended to satisfy both its official and unofficial readers. It enabled Perrault to use the
status of fairy tales as texts for children, addressing them officially to children as the main
consumers, while at the same time using the notion of the child as a source of amusement
to allow adults (mainly highbrows) to enjoy the text, too. In this way, irony and satire
signalled the highbrow adult, while the formulaic structures signalled the child reader
(Shavit 1986, 9-15)12.
De hecho, Shavit también usa ese mismo argumento –que se trataba de un juego
del que los participantes a los salones literarios de la época conocían perfectamente las
reglas– para explicar la controversia sobre el autor de los cuentos: “Highbrows enjoyed
the duality of the writer in the same way they enjoyed the duality of the reader, hence
forcing Perrault to maintain this duality continuously” (1986, 12).
La dualidad de la que habla Shavit es, efectivamente, un rasgo que caracteriza
profundamente los cuentos, empezando por la supuesta moral cristiana que, según el
autor, hace que los cuentos populares franceses sean superiores a los cuentos paganos de
la Antigüedad13. Encontramos varias referencias religiosas en los cuentos. Así, en “La
Simonsen utiliza las palabras “jeu” y “distanciation ludique” para describir esta característica de
los cuentos de Perrault: “Mais Perrault ne se contente pas de faire entrer en littérature le conte
merveilleux traditionnel. Il établit par rapport à sa matière tout un contrepoint subtil, ce que nous
avons appelé au cours de cette étude le « jeu » de Perrault” (1992, 118).
13 Rodríguez Almodóvar (1982, 30-31) insiste, sin embargo, en que el cuento popular “[c]arece
por completo de componente religioso, en sentido histórico, aunque sí comparte con los mitos
más antiguos una relación con las religiones arcaicas. Todo elemento sobrenatural o que
12
22
belle au bois dormant”, el bautizo de la princesa es una escena crucial para el desarrollo
de la trama, la belleza de la princesa se compara hasta en dos ocasiones con un ángel y
“le grand Aumônier” casa a la pareja en la capilla del castillo. La joven esposa de “La
Barbe bleue” pide tiempo antes de morir “pour prier Dieu” y, justo antes de matarla,
Barba Azul dice a su mujer “recommande-toi bien à Dieu”. Los personajes también
suelen evocar a Dios en momentos de gran emoción, como “Dieu soit loué” en “La
Barbe bleue”, “Dieu le veuille” en “Riquet à la houppe” y la exclamación “Mon Dieu”
aparece en “Cendrillon ou la petite pantoufle de verre” y “Le petit Poucet”.
En cuanto al carácter moral, cada cuento termina con una o dos moralejas, como
hemos dejado claro en el resumen de los cuentos. No obstante, si nos fijamos en el
contenido de esas moralejas, podemos apreciar que no siempre contienen la típica lección
moral que uno esperaría. A veces, se trata sobre todo de un comentario irónico sobre la
vida contemporánea en la corte, como en “La belle au bois dormant” (las muchachas de
ahora no pueden esperar para casarse), la segunda moraleja de “La Barbe bleue” (en los
matrimonios de ahora es difícil decir quién de los dos domina al otro), la segunda moraleja
de “Le Maître Chat ou le Chat botté” (la vestimenta, el aspecto físico y la juventud son
fundamentales para conquistar el corazón de alguien) y la segunda moraleja de
“Cendrillon ou la petite pantoufle de verre” (para avanzar en la vida es imprescindible
tener padrinos o madrinas). Y, como tambien señala Obiols Suari (1997), la moraleja y la
ironía son muy difíciles de compatibilizar14. Además, las propias tramas de los cuentos
tampoco son siempre tan formativas, por mucho que Perrault escriba de sus cuentos que
“Partout la vertu y est récompensée, et partout le vice y est puni. Ils tendent tous à faire
voir l’avantage qu’il y a d’être honnête, patient, avisé, laborieux, obéissant, et le mal qui
arrive à ceux qui ne le sont pas”15 y a pesar de lo que quieren hacer creer ciertos
defensores de los cuentos incluso en la actualidad16. En primer lugar, no es correcto que
siempre sean los buenos quienes resulten premiados y los malos quienes reciban su
merecido, pues Caperucita Roja y su abuela mueren, aunque su único “error” consistía
en demostrar cierta ingenuidad y, a lo más, imprudencia17, mientras que el hijo del
molinero llega a casarse con una princesa a base de mentiras y engaños. El pequeño
pertenezca a las religiones históricas debe rechazarse sin más cuando aparezca en un cuento
maravilloso, pues se trata sin duda de algo postizo o producto de una transformación tardía de
algún elemento auténtico”.
14 “Pero Perrault pretendía algo explosivo: aunar sus ansias de moralizar y su sentido del humor.
[…] En muchos cuentos, la carga irónica es tan elevada y exquisita que resulta difícil saber si lo
que hace Perrault es premiar, castigar o burlarse de la conducta de un personaje” (Obiols Suari
1997, 49).
15 Perrault, en el prefacio a la cuarta edición de los Contes en vers (1695). Este prefacio parece
introducir no solo sus tres cuentos en verso, sino también los cuentos en prosa, pues a
continuación del citado fragmento, ofrece el ejemplo de la moral en el cuento de “Les fées”
(aunque sin mencionar explícitamente el título del mismo).
16 Almacellas Bernardo (2004) habla del “gran poder formativo” de los cuentos y se dedica a
destilar en cada uno de los cuentos los valores que contienen.
17 Al contrario que los hermanos Grimm, Perrault no incluye ninguna secuencia de advertencia en
la que la madre (u otro personaje) prohíbe a la niña hablar con el lobo.
23
protagonista de “Le petit Poucet”, por su parte, consigue la prosperidad de su familia,
pero como resultado de su conducta mueren las hijas del ogro y no duda en robar las
riquezas a la mujer del ogro –a pesar de que ella haya intentado proteger a los niños– y
en contribuir activamente al mantenimiento de relaciones extramatrimoniales (al hacer
de mensajero para las damas que quieren mandar cartas a sus amantes en el frente). De
hecho, ya en las primeras décadas del siglo XX había varias voces que argumentaban que
no se podía intentar entender la moralidad de los cuentos en términos modernos. Barry
(1922, 46) habla de las moralejas como “a tactful concession to public opinion” y añade
que “[n]o moralist ever succeeded in reforming Puss in Boots”. Saintyves (1923, xxiixxiii) cree que “[l]es contes […] n’avaient nullement pour but de promouvoir la moralité
au sens que nous donnons aujourd’hui à ce mot”. Y también Hallays opina que no tiene
mucho sentido buscar la moral de cada cuento, puesto que, en su opinión, han sido
inventados por el pueblo para explicar ciertos fenómenos naturales (1926, 231). En el
estado de la cuestión explicaremos más detenidamente cómo se puede interpretar el
concepto de la moral en relación con los cuentos populares (“1.1.1.B. Características de
los cuentos de hadas”) y qué opinan los psicoanalistas y educadores actuales sobre los
valores formativos de estos cuentos (“1.1.3.D. Psicoanálisis y recepción infantil de los
cuentos populares” y “1.1.3.E. Los cuentos populares en el ámbito educativo”).
También en otros aspectos de las Histoires ou contes du temps passé se puede observar
una marcada tendencia a buscar contrastes de manera deliberada. A diferencia de lo que
solemos encontrar en las creaciones literarias de la época e incluso en las demás
publicaciones de Perrault, incluidos sus Contes en vers, el tono de la narración es familiar y
la lengua se caracteriza por ser “simple, claire, d’une grande fraîcheur” (Trigon 1950, 13).
Aubrit (2002, 41) cree que la narración “est dépouillée de tout artifice rhétorique et vise
à la simplicité et au naturel”. Perrault (o su hijo) parece querer evocar la ingenuidad que
se asocia con el origen humilde y popular de los cuentos, pues no se trata de una
simplicidad espontánea, sino de “une esthétique très réfléchie, qui se démarque
consciemment de celle de ses contemporains” (Simonsen 1992, 19). De todos modos,
Simonsen señala que si el autor cree que logra imitar el estilo de los contadores
tradicionales, se trata de una ilusión18. Lo que sí consigue imitar Perrault de los cuentos
orales tradicionales es lo que Simonsen llama la narración del tipo sintético, que sustituye
los análisis psicológicos por imágenes simbólicas, producidas a partir de una experiencia
afectiva intensa, mediante el empleo sistemático de hipérboles, contrastes, contracciones
y disociaciones, y que hablan directamente a la afectividad del lector:
Ces réactions affectives sont projetées dans des actions et sur des personnages extérieurs,
et débouchent donc sur du pur récit, apparemment objectif. La fascination essentielle du
“En fait, les différences de dialectes, de sociolectes, de milieux et de situations de contage
rendraient de toute manière absurdement illusoire toute tentative de Perrault pour noter
fidèlement les récits de conteurs traditionnels. De plus, le passage de l’oral à l’écrit est beaucoup
plus abrupt qu’on ne le pense généralement et la transcription fidèle d’un texte oral est quasiment
illisible” (Simonsen 1992, 117).
18
24
conte merveilleux traditionnel en tant que genre tient sûrement à ce mélange explosif
d’images violemment affectives menant à terme un récit apparemment objectif. C’est
sans doute à cela que Perrault et ses contemporains font allusion lorsqu’ils vantent ou
dénigrent à l’envie la « simplicité » et la « naïveté » des contes de nourrices (Simonsen
1992, 118).
Relacionado con esta búsqueda de un estilo que imita las narraciones orales,
Perrault refleja en sus textos un gran número de arcaísmos, además de palabras y
expresiones que estaban en desuso en la corte, pero que seguían utilizándose en las zonas
rurales. Así, por ejemplo, la madre de Caperucita Roja ha “cuit et fait des gallettes”, lo que
significa que ha encendido el horno para el pan, la abuela grita a su nieta “Tirez la bobinette
et la chevillette cherra” y la niña pone la comida “sur la huche”. En “La Barbe bleue”, la
hermana Anne dice repetidamente “Je ne vois rien que le Soleil qui poudroie, et l’herbe que
verdoie”. Además, Pulgarcito se esconde “sous l’escabelle” de su padre, él y sus hermanos
van a “fagoter” en el bosque, el ogro “fleure” por todas partes en busca de carne fresca, tira
“une potée d’eau” sobre su mujer para que se recupere de su mareo y la pareja habla de
“habiller” la carne, igual que el carnicero. Hallays (1926, 221) señala que se trata, en
definitiva, de “[m]ots désuets dont La Bruyère regrettait la proscription, et dont quelquesuns sont rentrés dans l’usage, peut-être grâce à Perrault ; termes de métier qui n’avaient
plus cours en littérature ; expressions dédaignées ou perdues”.
Por otro lado, los cuentos también están plagados de anacronismos, que sirven
de contraste e introducen pequeñas pinceladas de humor al público adulto de los salones.
Así, en “La belle au bois dormant”, los reyes que no consiguen descendencia “allèrent à
toutes les eaux du monde ; vœux, pèlerinages, menues dévotions, tout fut mis en œuvre”,
una clara referencia a Luis XIII y Ana de Austria. En ese mismo cuento, la descripción
del palacio (“une grande cour pavée de marbre”, “la salle des Gardes qui étaient rangés
en haie, la carabine sur l'épaule”, “une chambre toute dorée”, “un salon de miroirs”) y de
su personal (“Gouvernantes, Filles d'Honneur, Femmes de Chambre, Gentilshommes,
Officiers, Maîtres d'Hôtel, Cuisiniers, Marmitons, Galopins, Gardes, Suisses, Pages,
Valets de pied”) recuerda mucho el palacio de Versailles. Además, al levantarse la princesa
después de cien años de sueño, el príncipe observa “qu'elle était habillée comme ma mèregrand, et qu'elle avait un collet monté”19.
Una última prueba de que el autor contaba con que sus cuentos serían leídos en
primer lugar por adultos reside en las frecuentes alusiones sexuales. A menudo, estas
alusiones forman parte de pequeños elementos que no tienen mucha importancia en la
trama, pero que tienen sobre todo una función humorística (pues el humor es un recurso
muy usado en estos cuentos). Este es el caso, aunque de manera muy sutil, cuando se
describe la noche de bodas de los príncipes en “La belle au bois dormant”: “le grand
Aumônier les maria dans la Chapelle du Château et la Dame d'honneur leur tira le rideau :
Solo citamos aquí un número muy limitado de ejemplos de un solo cuento, pero en casi todos
encontramos referencias a la moda, la arquitectura, la gastronomía, las profesiones, etc. del siglo
XVII francés.
19
25
ils dormirent peu, la Princesse n'en avait pas grand besoin, et le Prince la quitta dès le
matin pour retourner à la Ville”. Encontramos una referencia sexual con objetivos
humorísticos más explícita en “Le petit Poucet”: “une infinité de Dames lui donnaient
tout ce qu'il voulait pour avoir des nouvelles de leurs Amants, et ce fut là son plus grand
gain. Il se trouvait quelques femmes qui le chargeaient de Lettres pour leurs maris, mais
elles le payaient si mal, et cela allait à si peu de chose, qu'il ne daignait mettre en ligne de
compte ce qu'il gagnait de ce côté-là”. Este pasaje también se puede leer como un
comentario crítico sobre la vida social en la corte de Luis XIV. En “Le petit chaperon
rouge”, en cambio, las alusiones sexuales son la clave de todo el cuento. Cuando
Caperucita llega a casa de su abuela, el lobo, ya en la cama, pide a la chica que se acueste
con él. No solo ella obedece, sino que, además, se desnuda para acostarse y, por si fuera
poco, se pone a describir el cuerpo desnudo del lobo. La moraleja remata el asunto y no
deja ningún lugar a dudas sobre la correcta interpretación de la narración: de pronto ya
no se habla de lobos, sino que se avisa a las chicas que no deben “écouter toute sorte de
gens”. Enseguida se vuelve a la metáfora de los lobos, pero se dice que los lobos más
peligrosos son los que siguen a las señoritas “jusque dans les maisons, jusque dans les
ruelles”. En las traducciones, la palabra “ruelle” se suele interpretar como diminutivo de
“rue”. Sin embargo, en un texto histórico-literario, más específicamente en los siglos
XVII y XVIII, ruelle también podía significar “Alcôve attenante au lit, chambre à coucher
de certaines dames de qualité, qui tenaient lieu de salón littéraire et mondain”, es decir,
habitación o dormitorio (Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi), s.l.). Este nos
parece el significado correcto en este contexto, puesto que, si ruelle fuese una callejuela,
habría que invertir el orden, ya que los lobos primero perseguirían a las señorita hasta las
callejuelas y solo después hasta las casas.
Con todo ello, nos parece más que probado que el verdadero destinatario de los
cuentos de nuestro corpus tal como fueron redactados por Charles Perrault (o su hijo)
eran los adultos, aunque el autor utilice a los niños como pretexto. Esto no es óbice, por
supuesto, para que, más tarde, el texto pase a ser un clásico dentro de la literatura infantil
y juvenil, como se podrá apreciar en el presente estudio.
El objeto de la presente investigación
El título de nuestro trabajo presenta el objeto de nuestra investigación como
“Tradición y censura en las traducciones de literatura infantil y juvenil en la cultura
franquista: los cuentos de Perrault en español hasta 1975”. Entendemos que conviene
explicitar un poco mejor a qué hacemos referencia con este título, antes de presentar un
panorama general de las principales evoluciones y líneas de investigación en los campos
de estudio que nos interesan. Reservamos la explicación más detallada sobre los objetivos
concretos de nuestro estudio y su metodología para después, en el capítulo dos, pues
consideramos que es muy complicado exponer estos objetivos y metodología sin hacer
26
referencia a un gran número de conceptos y estudios previos que se tratan en el estado
de la cuestión (capítulo uno).
Empecemos por los términos “cuentos de Perrault”. Como acabamos de
explicar, no hay total seguridad de que Perrault haya sido el (único) autor de las Histoires
ou contes du temps passé. Avec des moralités. Sin embargo, como lo más probable es que por
lo menos haya colaborado en la elaboración de la obra y que, además, casi todas las
traducciones españolas hablan de los cuentos “de Perrault”, sin mencionar ni siquiera la
posible colaboración con su hijo Pierre Darmancour20, a partir de ahora nosotros también
nos referiremos a Perrault como autor de nuestro texto original.
Las traducciones de los “cuentos” de este autor incluyen un número variable de
narraciones. Los ocho cuentos de las Histoires ou contes du temps passé (citados antes) son
los integrantes más habituales, pero también encontramos ediciones (tanto en francés
como en traducción española) con uno o varios de sus cuentos en verso (“Griselidis”,
“Peau d’âne” y “Les souhaits ridicules”) y, a veces, también cuentos de otros autores.
Además, si entendemos el concepto de “cuento” en un sentido más amplio, sin
restringirnos a los cuentos populares o los cuentos de hadas, el propio Perrault también
ha publicado un gran número de cuentos más21. Nosotros nos limitaremos a los ocho
cuentos de la colección Histoires ou contes du temps passé. Avec de moralités, tal como se publicó
por primera vez como conjunto, en 1697. En cuanto al texto original, utilizamos la
edición de Soriano (1991), que toma como punto de partida la primera publicación
impresa de 1697, aunque moderniza la ortografía. Añadimos este texto en el anexo I,
copiado de manera exacta según Soriano (1991)22. De cinco de los ocho cuentos también
existían versiones anteriores (algunas manuscritas), cuyas variantes de texto se han
anotado en la edición de Soriano a pie de página, pero como no tenemos ninguna
indicación de que las traducciones hayan manejado una versión del texto anterior a la de
1697, no hemos incluido estas notas a pie en el anexo I. De todos modos, es posible, o
incluso probable, que los traductores hayan utilizado como texto original otras ediciones
francesas posteriores que pueden haber modernizado el texto o introducido cambios por
otras razones. No obstante, buscar y comparar todas las ediciones francesas de estos
cuentos que pueden haberse manejado en el largo período de tiempo que abarca nuestro
estudio, es una tarea imposible de abarcar en el presente trabajo.
En realidad, no hay ninguna traducción que hable de los cuentos “de Darmancour”. Solo
tenemos dos traducciones que no mencionan el nombre de Perrault, pero ello se debe a que se
trata de las primeras dos traducciones en lengua española (de 1824 y 1829) y que todavía no hacen
constar ningún nombre de autor.
21 Soriano incluye una gran variedad de cuentos de Perrault en su edición de texto de 1991, como
“Les amours de la règle et du compas et ceux du soleil et de l’ombre”, “Les murs de Troie”, varios
“Contes et poèmes” sueltos, las traducciones de las fábulas de Faërne, “Contes pieux” y “Le
Roseau du nouveau monde ou la canne à sucre”.
22 Por ejemplo, en la edición de Soriano aparece la indicación CONTE debajo de cada título de
cuento, excepto para el cuento de “La Barbe bleue”. Ignoramos si se trata de un olvido en la
publicación original o de un error en la edición de Soriano, pero hemos decidido seguir a Soriano.
20
27
Los términos de “cultura franquista” suponen una simplificación (para no
complicar el título de nuestro trabajo en exceso) de lo que se podría llamar, con más
exactitud, el “polisistema” del franquismo o, con la terminología de Chang (2011), incluso
el “macro-polisistema” del franquismo (cf. infra: “1.2.2. La teoría del polisistema” y
“1.2.4.A. Normas de traducción”). De manera resumida, se puede decir que nos
referimos a los sistemas político, ideológico, cultural y social del régimen franquista y,
más específicamente, en la segunda mitad del franquismo (a partir de 1959
aproximadamente).
La definición del término de “traducción” y su distinción de otros, como pueden
ser “adaptación” o “versión”, varía en función de las circunstancias culturales e históricas
(Popovič 1979, 24; Toury 1979, 40; Toury 1995, 31). Dado que nuestro corpus cubre un
período histórico relativamente largo (150 años, aproximadamente), se puede suponer
que a lo largo de ese tiempo tiene que haber habido fluctuaciones en cuanto al uso del
término de traducción. Además, los términos de traducción y adaptación se suelen
emplear tradicionalmente de manera indiscriminada en relación a los cuentos, debido a
la forma oral inicial de divulgación de los cuentos populares (Pascua Febles 1998, 11, 29).
Esto se demuestra claramente en nuestro propio estudio al constatar que distintas
ediciones llaman a un mismo texto, de un mismo traductor/adaptador, de diferente
manera, dependiendo del año de la edición23. Por todas estas razones, partimos de la
posición habitual dentro de los estudios descriptivos de la traducción de no tener
prejuicios sobre lo que debe o no debe ser una traducción, sino de considerar como
traducción (literaria) cualquier texto “which is regarded as a (literary) translation by a
certain cultural community at a certain time” (Hermans 1985b, 13), o como “supuesta
traducción” “any target-culture text for which there are reasons to tentatively posit the
existence of another text, in another culture and language, from which it was presumedly
derived by transfer operations and to which it is now tied by certain relationships, some
of which may be regarded – within that culture – as necessary and/or sufficient” (Toury
1995, 35). En la práctica, esto implica que, en primer lugar, incluimos cualquier versión
de nuestros cuentos en español hasta 1975 que menciona el nombre de Perrault. Además,
también incluimos dos ediciones en las que no figura el nombre de Perrault, pero que
claramente se basan en el autor francés al recoger los ocho cuentos de su colección y
reproducir la casi totalidad de los elementos de contenido que caracterizan el texto
original. Ya que estas dos ediciones no mencionan ningún nombre de autor, se puede
suponer que un lector perspicaz puede haber sospechado que no se trataba de unos textos
de nueva creación aunque desconociera su origen.
Hablamos de las traducciones “en español” porque excluimos de nuestro estudio
las traducciones a otros idiomas utilizados en España como el catalán, el vasco o el
gallego. Además, solo incluimos las traducciones españolas presentes en el mercado
español, lo que, en la práctica, se reduce a textos editados en España y, en el siglo XIX,
El texto creado por Joaquín Alcántara Tarifa para la Editorial Bruguera, S. A. se llama
“adaptación” en las ediciones de 1958 y 1970, “adaptación literaria” en 1966 y “traducción” en
1964.
23
28
a veces también en Francia, porque consideramos que las traducciones producidas fuera
de Europa, por ejemplo para el mercado de América Latina, vieron la luz en un contexto
cultural muy distinto. Esto no fue impedimento para que, por ejemplo, las ediciones de
Bruguera, incluidas en nuestra selección y muy presentes en el mercado español, también
se publicaran en diversos lugares de América Latina.
En cuanto a la delimitación temporal de nuestro estudio, a primera vista hay una
contradicción en el título, pues si es lógico que un estudio acerca de unas traducciones
producidas en el franquismo termina en 1975, año de la muerte del general Franco, queda
menos claro qué pasa con las traducciones españolas de nuestro texto anteriores al
franquismo. Esta contradicción aparente se explica por el hecho de que nuestro estudio
combina varios enfoques. Por un lado, pretendemos presentar un estudio en detalle de
las manipulaciones ideológicas en uno de los cuentos de Perrault, “Le petit Poucet”, en
un marco cultural muy concreto: la España en el segundo franquismo. Más
concretamente, nos interesa la manera en la que las normas de esta cultura meta, sobre
todo las normas extra-literarias debido a nuestro enfoque en la ideología, se reflejan en
las traducciones de nuestro corpus. Esta parte de nuestro estudio explica el uso del
término “censura” en el título, que debe interpretarse en su sentido amplio, incluyendo
tanto la censura pública (ejercida por los órganos competentes en el régimen franquista),
como la autocensura y la censura estructural24. Por otro lado, también queremos realizar
un estudio de tipo diacrónico, razón de la inclusión del término “tradición” en nuestro
título. También interpretamos la “tradición” como un concepto amplio. En primer lugar,
implica la totalidad de traducciones de los cuentos de Perrault en español anteriores a las
que son objeto de nuestro análisis detallado, es decir, todas las traducciones españolas
que un traductor (o editor) de una traducción editada en el segundo franquismo puede
haber manejado, en las que se puede haber basado o que le puede haber servido de
inspiración, aunque de manera remota. Este tipo de estudio implica, por consiguiente, el
manejo de todas las traducciones españolas publicadas hasta 1975, incluyendo las que son
previas al franquismo, para poder determinar cuáles han sido exactamente las fuentes de
cada nuevo texto. En segundo lugar, también incluye los conocimientos previos que tiene
un lector sobre los cuentos a base de sus recuerdos de infancia, posibles versiones orales
o anteriores lecturas (factores que influyen en sus expectativas frente a una nueva
traducción)25. La razón de este doble enfoque (sincrónico y diacrónico) reside en la
convicción de que, en un género tan particular como los cuentos populares e infantiles,
la importancia de las normas ideológicas vigentes en una cultura meta en un momento
dado se ve limitada por el peso de la tradición. Un traductor o editor no puede pasar por
alto las expectativas de los lectores y en el caso de unos cuentos tan conocidos estas
Estos términos se explican en el capítulo correspondiente: “4.2. Mecanismos de control de la
producción literaria”.
25 No pretendemos rastrear todas las versiones de los ocho cuentos de nuestro corpus que pueden
haber circulado en la cultura meta, pues esto sobrepasaría ampliamente las posibilidades de nuestro
estudio, pero creemos que es útil y necesario tener en cuenta que los tiene que haber habido y que
deben de haber sido importantes para las expectativas de los lectores.
24
29
expectativas pueden llegar a ser muy concretas (los lectores esperan encontrarse con el
cuento tal como lo recuerdan) y van en función de las anteriores versiones de los cuentos
con los que, probablemente, han entrado en contacto. Creemos que este doble enfoque
conforma precisamente la originalidad y la fuerza de nuestro estudio.
Las traducciones que manejamos para los títulos de la colección
y de los cuentos
El texto original de nuestro estudio, la colección de ocho cuentos que se publicó
en 1697, se titula oficialmente Histoires ou contes du temps passé. Avec des moralités, aunque
también se suele conocer como Contes de ma mère l’Oye, que figura como una especie de
subtítulo en el frontispicio. Al redactar el texto de este trabajo en español, nos resulta un
poco incómodo tener que referirnos constantemente a uno de estos dos títulos en
francés, pues nos parece que esto dificulta considerablemente la fluidez de la lectura (y
de la escritura). En las traducciones españolas figura una gran número de títulos
diferentes, pero Cuentos de Perrault es claramente el título que más se utiliza. Además, en
francés encontramos también ediciones con el título de Contes de Perrault. Hemos
decidido, por lo tanto, que en el resto de nuestro trabajo utilizaremos el título de Cuentos
de Perrault para hacer referencia a nuestro corpus de ocho cuentos, sea en francés, sea en
una traducción española.
De la misma manera, hemos elegido una traducción fija para los títulos de cada
uno de los cuentos. Esto evita problemas prácticos, por ejemplo, cuando estamos
comparando dos traducciones diferentes de un cuento que lleva un título diferente en
cada una de ellas. Las traducciones que hemos elegido no son necesariamente las más
literales pero se ajustan a lo que ha ido marcando la tradición como títulos recurrentes a
finales del franquismo. La traducción exacta de los títulos en cada edición se puede
consultar en el anexo III.








“La belle au bois dormant”: “La bella durmiente del bosque”
“Le petit chaperon rouge”: “Caperucita Roja”
“La Barbe bleue”: “Barba Azul”
“Le Maître Chat ou le Chat botté”: “El gato con botas”
“Les fées”: “Las hadas”
“Cendrillon ou la petite pantoufle de verre”: “Cenicienta”
“Riquet à la houppe”: “Riquete el del Copete”
“Le petit Poucet”: “Pulgarcito”
30
Abreviaturas utilizadas








LIJ:
PS:
TO:
TM:
LO:
LT:
CM:
AGA:
literatura infantil y juvenil
polisistema
texto original
texto meta
lengua original
lengua terminal
cultura meta
Archivo General de la Administración
31
32
1. Estado de la cuestión
Nuestro estado de la cuestión se propone cubrir dos grandes terrenos: los
cuentos de hadas y su relación con la literatura infantil y juvenil por un lado, y los estudios
descriptivos de la traducción por otro. Ambos se abordan desde una doble perspectiva:
por una parte, pretendemos ofrecer un panorama histórico con la evolución de las
investigaciones en las respectivas disciplinas y las principales tendencias en ellas; por otra
parte, queremos profundizar más en ciertos aspectos que cobran una especial importancia
para nuestro propio trabajo. En un tercer apartado juntamos los dos campos explorados
anteriormente para concentrarnos en los estudios descriptivos de la traducción en
relación con la literatura infantil y juvenil.
1.1.
El cuento de hadas y la literatura infantil
El primer apartado de nuestro estado de la cuestión, dedicado a los cuentos de
hadas y la literatura infantil, abre con la definición y la delimitación de algunos conceptos
fundamentales para nuestro estudio, tal como los cuentos de hadas, los cuentos populares
y la literatura de tradición oral, para continuar con las características de los cuentos de
hadas, género al que pertenecen los cuentos de Perrault.
En la segunda sección del primer apartado de nuestro estado de la cuestión
exploramos la relación de los cuentos de hadas con la literatura infantil. De origen mucho
más antiguo que la literatura infantil y juvenil (de aquí en adelante LIJ), los cuentos de
hadas han sido decisivos para el desarrollo de este tipo de literatura, sea como ejemplo a
seguir, sea como pauta de lo que hay que evitar, dependiendo de la época.
Demostraremos que estos inicios accidentados de la LIJ también han dejado su huella en
las características de la LIJ actual. Nos parece fundamental pararnos en este tema porque
dichas características son la primera y principal causa de las diferencias entre las
traducciones de LIJ y las de literatura para adultos (objeto del tercer apartado del estado
de la cuestión).
Por último, esbozamos en grandes líneas las principales disciplinas científicas que
desde la primera mitad del siglo XIX hasta ahora se han ocupado de los cuentos de hadas,
tanto en su aspecto de literatura folclórica, como concebidos como literatura infantil.
33
1.1.1. El cuento de hadas y la literatura de tradición popular
A. Definiciones y delimitaciones de los diferentes conceptos
Conviene empezar este trabajo con la definición y delimitación de los diferentes
términos y conceptos que utilizamos para referirnos a los diferentes tipos de cuentos –
una representación esquemática se encuentra al final de este apartado. Aceptamos con
Domínguez Colavita (1990, 11) que el cuento es “una forma discursiva de tipo literario
que narra un acontecimiento ficticio, en prosa, y que posee una extensión relativamente
breve”. Esta definición es, sin embargo, muy amplia e incluye todo tipo de cuentos, tanto
los cuentos infantiles como los que se destinan a adultos, y tanto las narraciones orales
más tradicionales que nunca han encontrado el camino a la escritura, como los cuentos
literarios creados por los grandes autores de la literatura universal como expresión de su
propia filosofía o poética. Habría que distinguir, por lo tanto, entre diferentes tipos de
cuentos.
La mayoría de los autores distingue en primer lugar entre cuentos populares y
cuentos literarios. Bortolussi (1987, 7) nos enseña que el cuento popular encuentra su
origen en la literatura oral de los pueblos primitivos, fue recopilado posteriormente de
manera sistemática y dio lugar a prolíficas imitaciones, por una parte, y al llamado cuento
infantil, por otra. El cuento literario, a su vez, fue iniciado por don Juan Manuel con su
Conde Lucanor y por Boccaccio con su Decamerón, y es el punto de partido del cuento
moderno. Jolles (1958/1971, 205-215) y Merino (2012) han estudiado las diferencias
entre ambos tipos de cuentos26. Destaca que el cuento literario es una forma fija con una
expresión determinada por un autor que confiere a su obra “el cuño firme, singular y
único de su personalidad” (Jolles, op. cit., 212). Aunque sus personajes no son arquetipos
sino “personas como nosotros, con sus sentimientos, con sus pasiones, con sus
contradicciones y sus reacciones psicológicas complejas” (Merino, op. cit., 84), el suceso,
situado en un momento y lugar determinado, suele ser más importante que el personaje.
Además, en vez de intentar resolver problemas y conflictos, el cuento literario interroga
y plantea problemas y conflictos.
El cuento popular, por otro lado, forma parte de la literatura de tradición oral y
esta, a su vez, de la cultura tradicional o el folclore, términos que utilizamos aquí como
sinónimos. Morote Magán (2010, 54) define la cultura tradicional como “un todo que
abarca las formas de pensar, sentir, obrar y expresarse de un pueblo, aprendidas por
herencia y compartidas por una colectividad”. Es mucho más amplia que la literatura
folclórica, ya que abarca también juegos, bailes, fiestas, comidas, artesanía, tipologías de
viviendas, etc.
Jolles no habla de cuento popular y cuento literario, sino de “forma simple” o “Märchen”, y
“forma artística” o “novelle” respectivamente.
26
34
La literatura de tradición oral27 (también llamada folclórica) se puede clasificar
de diferentes maneras. Una de las clasificaciones más conocidas internacionalmente
procede de Thompson (1955-1958), quien establece nueve tipos diferentes: el cuento de
hadas (o cuento maravilloso), la novella, el cuento heroico, la leyenda, el cuento etiológico,
el mito, el cuento de animales, la fábula y el chiste (o facecia). Ramos (1988, 13-41)
distingue entre relatos de ficción y relatos verídicos. Los relatos de ficción se subdividen,
según esta autora, en “Märchen” (o cuentos de hadas), narraciones largas que consisten
en una serie de episodios, y “Schwanke”, que son narraciones más cortas que los Märchen
y siempre humorísticos. Los relatos verídicos incluyen los “mitos” y las “leyendas”. Lluch
Crespo (2007b, 38-42) distingue entre narraciones de estructura simple (chiste,
adivinanza, anécdota, cuento formulístico, cuento religioso, cuento humorístico, cuento
del buen gigante, fábula, narración de animales y tradición) y narraciones con estructura
más compleja, por estar formadas por más de una secuencia (narraciones maravillosas y
narraciones humanas, y diferentes tipos de leyendas). Nosotros seguimos la clasificación
de Morote Magán (2010, 66) por parecernos completa y a la vez muy clara. Esta autora
distingue entre literatura de tipo tradicional poética (canciones, juegos, trabalenguas,
retahílas, paremias, adivinanzas, nanas, villancicos, cantares, mayos, albadas, oraciones,
rogativas, rosarios de la Aurora, gozos de santos, brindis…), de tipo tradicional narrativa
(mitos, cuentos, leyendas y fábulas en cuanto a la narrativa en prosa; romances en cuanto
a la narrativa en verso) y de tipo tradicional dramática (autos de la Pasión y de Reyes
Magos, milagros de santos y vírgenes, loas y juegos dialogados).
Por razones obvias, de la clasificación propuesta por Morote Magán nos
interesan sobre todo lo que ella llama de manera genérica “cuentos”, pero que nosotros
denominaremos como “cuentos populares”, “cuentos folclóricos” o “cuentos
tradicionales”28. Seguimos a Rodríguez Almodóvar (1983, 15), quien define el cuento
popular como “un relato de tradición oral, relativamente corto (pero no tanto como el
chiste o chascarrillo), con un desarrollo argumental de intriga en dos partes o secuencias,
por lo común, y perteneciente a un patrimonio colectivo que remite a la cultura
indoeuropea”.
Frente a la gran diversidad de cuentos populares existentes, varios investigadores
han buscado maneras de establecer un orden dentro de esta gran amalgama. Aurelio M.
Espinosa (1946) distingue entre cuentos de adivinanzas, cuentos humanos varios, cuentos
morales, cuentos de encantamiento, cuentos picarescos y cuentos de animales. En el seno
de la escuela finlandesa, Aarne y Thompson (1961/1995) han establecido un índice en el
que se recogen hasta 2411 tipos de cuentos diferentes (cf. infra: “1.1.3.A. Los
antecedentes: primeros estudios sobre los cuentos populares”). Nosotros seguiremos una
Preferimos el término de “literatura de tradición oral” al de “literatura oral” porque, aunque de
origen oral, en la actualidad se suele estudiar este tipo de literatura mediante recopilaciones escritas.
28 En nuestro trabajo alternamos con frecuencia estos tres términos sin diferenciarlos por tener
un significado muy similar y hacer referencia casi siempre al mismo tipo de relato, aunque Ramos
(1988, 13) señala que el término de “cuento tradicional” refiere a la forma, mientras que “cuento
folclórico” hace referencia sobre todo a las raíces populares de la narración.
27
35
clasificación más sencilla que Propp (1928/1981) atribuye a Miller y que solo distingue
entre tres tipos: cuentos maravillosos, cuentos de animales y cuentos de costumbres. Esta
clasificación no está exenta de problemas, ya que, por ejemplo, los cuentos de animales
también pueden ser maravillosos y de costumbres (Pascua Febles 1998, 19), pero cuenta
con la gran ventaja de haber tenido una gran aceptación en España gracias a ser la
clasificación seguida por Rodríguez Almodóvar (1982, 1983). Los cuentos maravillosos
de esta clasificación también se denominan como “cuentos de hadas” (en analogía con el
término francés contes de fées, introducido por Mme. D’Aulnoy a finales del siglo XVII) o
“cuentos de encantamiento”. El término de “cuento de hadas” genera ciertos problemas,
ya que sugiere la presencia de hadas en todos los cuentos de este tipo, condición que en
gran parte de ellos no se cumple. A pesar de ello, nosotros seguimos manejando el
término por la gran extensión de su uso. Los cuentos de hadas nos interesan
particularmente ya que los cuentos de Perrault, objeto de nuestro estudio, pertenecen a
esta categoría.
Figura 1. Representación esquemática de nuestra clasificación de las relaciones entre los
diferentes tipos de literatura tradicional.
36
B. Características de los cuentos de hadas
Llegados a este punto, nos interesan las características de los cuentos de hadas,
los cuentos maravillosos o los cuentos de encantamiento. De la clasificación que
acabamos de establecer, se deriva que el cuento de hadas pertenece a la categoría de
literatura folclórica, es decir, de la literatura de tradición oral, y que, además, se distingue
del cuento literario. Esto nos puede llevar a dos ideas equivocadas: que el cuento de hadas
solo exista de forma oral y que no tenga autor (en contraste con el cuento literario).
Veamos en qué sentido estas dos ideas son erróneas.
Es cierto que el origen de los cuentos populares es oral y que la transmisión de
los cuentos durante muchos siglos ha sido oral. Esta oralidad es, sin duda alguna, un
aspecto fundamental a tener en cuenta ya que el contexto comunicativo específico, con
interacción en vivo entre narrador y público, ha formado el cuento, y que los elementos
lingüísticos de la narración oral no se podían separar de los elementos no verbales
(movimientos del cuerpo, la organización del espacio social…) y de los elementos
paraverbales de la narración (la calidad de la voz, los silencios y todos los posibles sonidos
producidos por la boca como las aspiraciones, silbidos, risas, lloros, bostezos…) (Lluch
Crespo 2007b, 27-30). Sin embargo, la gran mayoría de los investigadores acepta que el
gran número de recopilaciones escritas o impresas de cuentos populares también se
puede denominar como literatura folclórica, por mucho que la oralidad se haya perdido.
Aubrit utiliza el término “paradoja” para describir esta situación29. Incluso si cada variante
de la narración se acomoda a las circunstancias culturales de cada momento histórico,
destaca que gran parte de los rasgos de los cuentos primitivos originales siguen presentes
en los cuentos de hadas redactados posteriormente30.
En cuanto a la segunda posible idea errónea que hemos señalado, derivada del
hecho de que el cuento de hadas se distingue del cuento literario, queremos destacar que
no es verdad que el cuento de hadas no tenga autor, más bien al contrario, “no cabe duda
de que hay siempre un autor detrás de cada relato oral” (Morote Magán 2010, 57). Es
solo que el autor del cuento literario quiere ser “realmente él y cuanto más sea él y menos
los otros, mejor” (Sánchez Romeralo 1969, 18; apud Morote Magán, op. cit., 57), mientras
que los autores de la literatura folclórica se identifican con la voz del pueblo, pierden su
propia personalidad en la colectividad. Bortolussi (1987, 45) habla de “una completa
identificación entre narrador y público receptor, por una parte, entre público y contenido
Aubrit (2002, 101) escribe: “Il y a bien sûr quelque paradoxe à rappeler que les contes
appartiennent à la littérature orale (ce qui est au demeurant une incontestable évidence), quand
nous n’avons le plus souvent affaire qu’à des textes”.
30 De todos modos, las relaciones entre la literatura oral y la escrita son muy complejas. Así, el
cuento de “Caperucita Roja”, procedente de la tradición oral, se hizo conocido en una versión
adaptada por Perrault y muy pronto pasó de los Cuentos de Perrault a la “Bibliothèque Bleue”, los
primitivos libros de bolsillo franceses que se solían leer en voz alta en veladas populares. De esta
manera, el cuento volvió a la tradición oral, para llegar, seguramente a través de los movimientos
migratorios de los hugonotes, a Alemania, donde fue nuevamente recopilado por los hermanos
Grimm.
29
37
y entre público y forma de narrar, por otra parte”. En este contexto, varios autores hablan
de narraciones “objetivas”, o, más bien, como señala Jean (1981/1988) “no líricas”. El
narrador de un cuento de hadas oral, como portavoz de la colectividad, elimina toda
subjetividad, toda implicación personal: “S’il réagit, c’est en lieu et place du public
destinataire de ce récit dont il partage et reflète les valeurs comme les attentes” (Aubrit
2002, 99).
En realidad, podemos decir que hay una multiplicidad de voces y de autores,
pues hasta que un relato no se fije de forma escrita, cada narrador es un poco autor. Esto
lleva a Morote Magán (op. cit., 59) a concluir que “el lenguaje de la narración oral […] no
pueda ser calificado de impersonal, como se viene repitiendo hasta la saciedad, sino
personal (propio de cada persona) y en consecuencia, cambiante en cada acto de
narración”. ¿Por qué, entonces, tantos autores insisten en hablar del carácter impersonal
del lenguaje del cuento de hadas? A nuestro juicio, esto tiene que ver justamente con la
señalada objetividad del relato. Así, por ejemplo, destaca la ausencia de la primera persona
narrativa y el uso de fórmulas rígidas, de repeticiones y de números estereotipados como
dos o tres (Lluch Crespo 2007b, 30-32). Knowles y Malmkjær (1996, 163) llaman el
lenguaje del cuento de hadas matter of fact, al evitar largos pasajes descriptivos.
Esto se nota también en la descripción de los personajes, que carecen de
profundización psicológica. Se trata de personajes emblemáticos, o, para decirlo con las
palabras de estructuralistas como Propp (1928/1981), la importancia de los personajes se
limita a cumplir ciertas funciones para hacer avanzar la trama de la narración (cf. infra:
“1.1.3.B. Estudios estructurales de los cuentos populares”). Por eso, la descripción de los
personajes se suele limitar a resaltar ciertas características físicas (o a veces psicológicas),
a menudo en forma de una comparación:
Both character normalisation and character description in terms of a few salient
properties frequently take a comparative form, and fairytales abound with similes in
which the relevant aspect of a character is compared to a well-known, very often physical,
phenomenon, so that the similes serve to link the magical world to the observable,
everyday world, and to reinforce the impression of clarity of characterization (Knowles
y Malmkjær 1996, 163).
Cada personaje se construye alrededor de una sola idea o característica, lo que
hace que el lector no se identifique en exceso con los personajes de los cuentos de hadas
–porque eso dificultaría la aceptación del mundo maravilloso en el que se mueven31– pero
sí los entiende lo suficiente para poder comprender el sentido de sus pensamientos y
acciones. La claridad de la descripción se ve también reforzada por el uso de adjetivos de
Knowles y Malmkjær (1996, 161) explican esto más en detalle: “Reader identification with a
character typically requires not only that the reader temporarily adopts aspects of the psychology
of the character, but also that the reader imposes aspects of his/her own psychology on the
character. In the fairytale, such interaction would disrupt the identity relation between our world
and the magic world, since the fairytale character has to accept as commonplace a great many
phenomena which the reader would find astonishing”.
31
38
descripción muy generales, situados a menudo en los extremos opuestos de las escalas de
matices.
Muy característico para el cuento de hadas es también su estructura cerrada,
incluso hipercodificada. Propp (op. cit.) ha demostrado que una serie limitada de
componentes fijos (las funciones) siempre se combinan en un orden preestablecido para
dar forma al cuento (cf. infra: “1.1.3.B. Estudios estructurales de los cuentos populares”).
Además, el progreso de la trama narrativa siempre se realiza de manera lineal.
El mundo del cuento de hadas es un mundo mágico o maravilloso en el que
personajes del mundo real (reyes, reinas, príncipes y princesas, pero también gente de las
clases sociales menos acomodadas) conviven con hadas y brujas, enanos y gigantes,
dragones y ogros. Esto hace que la trama pueda parecer inverosímil a primera vista –y,
de hecho, lo es– pero a la vez tiene que ser verídica al “contener una verdad íntima”, “las
cuentas tienen que cuadrar” (Hürlimann 1959/1982, 39). El cuento de hadas requiere que
el oyente o lector acepte lo maravilloso de la misma manera que lo aceptan los propios
personajes, sin sorprenderse, que el público adopte, de alguna manera, la misma
ingenuidad que los personajes:
[T]he supernatural is accepted as part and parcel of everyday reality. The appearance of
witches, gnomes, or seven-headed dragons may arouse fear, dread or curiosity, but it
never evokes the slightest degree of surprise or astonishment. Not a single fairy-tale
character marvels at the marvelous (Tatar 1987, 61; apud McGlathery 1991, 3).
La aceptación de este mundo maravilloso no solo se consigue mediante unos
personajes planos con los que el oyente o lector no se identifica fácilmente, como hemos
visto anteriormente, sino también se crea distancia al negarse a situar la acción en un sitio
y un tiempo determinado. Aubrit habla de una “temporalidad mítica”, de un pasado
“extra- o infra-histórica” que evoca la época de los mitos. El cuento “instaure en effet un
temps suspendu” (Aubrit 2002, 100) en el que los héroes no envejecen: parece que
Pulgarcito nunca tiene que crecer y la Bella Durmiente se despierta con la frescura de la
edad con la que se acostó. Algo parecido ocurre con la localización espacial de los cuentos
(o más bien su falta de localización espacial): “[t]he stories would, curiously, not be so
believable if the period in which they took place was specified, or if the place where they
occurred was named” (Opie y Opie 1974, 159).
Un último punto que debemos considerar al analizar las características de los
cuentos de hadas es su aspecto moral. Al convertirse, con el paso del tiempo, en literatura
infantil, se ha ido enfatizando el mensaje oral como justificación para su uso con oyentes
o lectores jóvenes. A menudo incluso se ha añadido una moraleja explícita a los cuentos.
En ocasiones, sin embargo, el lector atento no puede sino sorprenderse por el carácter
forzado y poco natural de estas moralejas, como en varios de los Cuentos de Perrault. ¿O
cómo se justifica en la moraleja que el pobre hijo de un molinero, mediante las astucias y
artimañas de un gato, consigue matar a un marqués, quedarse con sus posesiones, engañar
al rey y casarse con su hija? Sin embargo, tampoco se puede negar que el oyente o lector
39
se siente satisfecho al ver que todo termina bien para este tercer hijo, que tan mala suerte
había tenido en el reparto de la herencia (sus hermanos mayores habían recibido el molino
y el burro respectivamente).
Jolles (1958/1971, 215-223) explica este mecanismo mediante los términos de
“ética del acontecer” o “moral ingenua”. Los cuentos transcurren como a nuestro parecer
debería ser el mundo. Esto no tiene nada que ver con una ética filosófica que responde a
la pregunta kantiana “¿qué debo hacer?”, los personajes de los cuentos no son
recompensados por ser especialmente buenos. Si bien es verdad que los protagonistas
suelen tener ciertas características que hace que no nos resulten antipáticos (lo que es más
obvio, por ejemplo, en cuentos como “La Cenicienta” o “Las Hadas”), el tercer hijo del
molinero en “El gato con botas”, Pulgarcito, la joven esposa de Barba Azul, o la Bella
Durmiente no destacan por su buen carácter o su conducta irreprochable. Lo que sí une
a todos estos personajes es que, en determinado momento del cuento, han llegado a estar
en una situación que nos resulta injusta o no merecida. El final feliz del cuento remedia
esa situación de injusticia inicial:
Si determinamos nuestra forma desde este punto de vista, podemos decir que en el
Märchen se encuentra una forma en que el acontecimiento, el transcurrir de las cosas, está
dispuesto de tal manera que corresponde totalmente a las exigencias de la moral ingenua,
que son “bueno” o “justo” según nuestro juicio afectivo absoluto (Jolles 1958/1971,
218).
Según Darnton (1984b), no se puede subestimar la importancia del tricksterism en
este contexto, el uso de engaños, como bien nos muestran “El gato con botas” y
“Pulgarcito”: mediante la propia astucia, el pobre o más débil puede conseguir vencer al
rico o al poderoso. Así, este recurso promete una posible salida al pueblo que, durante
muchos siglos, se ha visto oprimido por diferentes tipos de fuerzas sociales. El tricksterism
implica la perspectiva de que una mejora en las duras condiciones de vida es factible, que
algún día la suerte puede cambiar.
No obstante, Jolles (op. cit., 218) advierte de que en la vida real este mecanismo
anunciado por la moral ingenua no suele funcionar ya que el transcurso de las cosas
generalmente no es “justo”. El cuento de hadas se opone, pues, a la realidad. Esto explica
la necesidad de situar el cuento en un tiempo y espacio lejano e indefinido y la necesidad
de lo maravilloso, que resulta natural. La convención del cuento popular nos hace exigir
la retribución en forma maravillosa y “el mundo de los cuentos de hadas populares es lo
inverso del mundo real, razón por la cual el triunfo del bien depende de leyes
sobrenaturales que son las de la lógica maravillosa” (Bortolussi 1987, 50).
Ahora bien, cabe destacar que este funcionamiento tan particular de la moral en
los cuentos de hadas no impide que cada generación busque en ellos su propia idea de
moralidad e incluso los adapte a los valores morales y a las corrientes literarias en vigor
del momento (Colomer Martínez 2007, 72-75).
40
1.1.2. La literatura infantil: un fenómeno marcado por los cuentos de hadas
Si en la actualidad ya casi nadie duda de la existencia de la LIJ como sistema bien
diferenciado del resto de la literatura, esto no siempre ha sido así32. De hecho, el origen
de este tipo de literatura es relativamente reciente en la perspectiva de la historia de la
literatura universal y está relacionado con el aparato educativo por una parte y con la
conversión de los cuentos populares para su nuevo destinatario por otra. Nuestro
propósito aquí no es dar una historia detallada de la LIJ, sino demostrar que los orígenes
de la literatura infantil están estrechamente relacionados con el folclore y, más
particularmente, con los cuentos de hadas, aunque la relación entre los cuentos de hadas
y la literatura infantil en ciertos momentos se ha complicado. Para ello, esbozamos en
grandes líneas el nacimiento de la literatura infantil hasta el siglo XIX, momento en el
que podemos decir que existe una literatura infantil y juvenil tal como la conocemos hoy
–lo que no quita, por supuesto, que la LIJ siga evolucionando a lo largo de los siglos XX
y XXI. Después, nos centramos en algunas de las características de la LIJ actual,
influenciadas por el desarrollo descrito anteriormente. Este tema cobrará su importancia
en el tercer apartado del estado de la cuestión ya que las características de la LIJ
determinan la especificidad de las traducciones de LIJ frente a las traducciones de otro
tipo de literatura.
Pero antes de empezar a hablar de literatura infantil y juvenil, conviene
determinar qué entendemos por este concepto. Hay multitud de definiciones posibles,
entre las que Klingberg (1986; apud Pascua Febles 1998, 16) enumera las siguientes cinco:
1.
2.
3.
4.
5.
Textos que se consideran convenientes como lectura para niños y jóvenes.
Literatura especialmente escrita para niños y jóvenes.
Producción literaria de niños y jóvenes.
Textos de la literatura para adultos que los niños han hecho suyos.
Todo aquello que es efectivamente leído por los niños.
Desde hace casi 150 años, ha habido un intenso debate sobre la existencia o no de la LIJ como
categoría distinguible del resto de la literatura. Fernández López (1996, 25-35) esboza las
principales posturas a nivel internacional desde finales del siglo XIX, mientras que Barcia Mendo
y Soto Vázquez (2010, 7-8) señalan que entre los primeros defensores de la literatura infantil en
España destacan Carmen Bravo-Villasante, Román L. Tamés y Juan Cervera. Otras contribuciones
valiosas al debate en España vienen de la mano de Jaime García Padrino, Pedro Cerrillo, Teresa
Colomer, Antonio Mendoza y Luis Sánchez Corral. En la actualidad, consideramos este debate
superado con creces, visto el gran número de estudios sobre LIJ que van apareciendo en el mundo
académico y que ni plantean la posibilidad de que alguien no aceptara la LIJ como entidad diferente
de la literatura para adultos.
32
41
La mayoría de los autores se centra en el destinatario intencionado de la obra
(definición 2)33, en ocasiones incluyendo también el principal lector de una obra en
determinado momento (definición 4)34. Cervera, sin embargo, abre el concepto para
incluir “todas las manifestaciones y actividades que tienen como base la palabra con
finalidad artística o lúdica que interesen al niño” (Cervera 1985, 15; apud López Valero
1992, 60). El interés de esta última definición reside en que también incluye la literatura
oral, hecho significativo si pensamos en los cuentos de hadas, de origen popular y oral.
A. Importancia de los cuentos de hadas en el origen y evolución de la LIJ
La costumbre de contar cuentos data de tiempos muy remotos. Aunque los niños
se podían encontrar entre la audiencia de este tipo de literatura oral, no era una actividad
que se relacionaba específicamente con ellos35. Por otro lado, está claro que, desde la
invención de la escritura y su uso para crear literatura, los niños siempre han leído, tanto
en ámbitos educativos como para su propio ocio y diversión. Lógicamente, ciertos tipos
de textos siempre se han prestado más a la lectura por niños y jóvenes que otros, y, por
lo tanto, han sido utilizados con más frecuencia en contextos de enseñanza-aprendizaje.
Estos textos, sin embargo, no se adaptaban a sus posibles lectores infantiles y podían ser
leídos de la misma manera por niños y adultos36. Para poder hablar del origen de una
Pensemos, por ejemplo, en la clásica definición de Tamés quien había dicho que la literatura
infantil es aquella “que se adecúa a una etapa del desarrollo humano sin renunciar a la universalidad
de los temas” (Tamés 1985, 15) o en Bortolussi que la define como “una obra estética destinada a
un público infantil” (1987, 16-17).
34 Pascua Febles 1998, 16.
35 No solo los cuentos folclóricos (al igual que los mitos y las leyendas) en su origen no fueron
creados para los niños, Nikolajeva argumenta extensamente que la mayoría de estas narraciones
en su primera forma ni siquiera eran aptas para niños “because they often contain violence and
child abuse. Moreover, they are sometimes obscene and amoral, contradicting the ideals of proper
upbringing” (1996, 14). Explica, además, que los cuentos folclóricos también difieren de la LIJ en
cuanto a su esquema comunicativo (op. cit., 14-15).
36 En la Edad Media circulaban traducciones de la Biblia que se dirigían específicamente a lectores
infantiles y el uso de las fábulas de Esopo y de romances populares era muy frecuente en la
enseñanza a lo largo de la Edad Media y el principio del período moderno (Lathey 2010, 15-24).
En India encontramos en el siglo VI el Panchatantra: una serie de relatos destinados a los hijos del
rey Daroucha que conseguía combinar lo recreativo con lo pedagógico. En Europa, las únicas
obras escritas específicamente para niños en la Edad Media y adaptadas por lo tanto a sus
características, era material didáctico-moralizador que carece por completo de aspiraciones
literarias ya que solo pretendía enseñar (Bortolussi 1987, 17). En el Renacimiento, los niños leían,
al igual que los adultos, los clásicos (Ovidio, Aristóteles, Cicerón, Virigilio, Fedro…) y libros de
caballería. Los únicos libros destinados específicamente a niños seguían siendo exclusivamente
moralizadores (Bortolussi 1987, 21-22). Otro fenómeno específico de la escasa producción
literaria para niños antes del siglo XVIII eran los courtesy books: libros que se proponían enseñar a
los niños cómo comportarse en la sociedad de acuerdo con su estatus social: “They left no room
for further reading, nor did they encourage further education by means of books; moreover, these
books lacked the recognition that became part of the conceptual cultural framework of the
33
42
verdadera literatura infantil y juvenil, primero hacía falta un cambio radical en el concepto
que tenía la sociedad de la infancia, cambio que se produjo a partir del siglo XVII y que
viene descrito de manera magistral en el clásico estudio de Ariès (1962)37.
Si hasta la Edad Media la infancia no se consideraba como una etapa a diferenciar
de la vida adulta, en el Renacimiento se consideraba al niño como un “pequeño adulto”,
al que había que disciplinar y guiar con toda severidad, aunque en el siglo XVI ya se
pueden observar los primeros cambios pedagógicos gracias a, entre otros, Rabelais y
Montaigne. El gran paso adelante no tiene lugar hasta el siglo XVII, no obstante, cuando
los niños pasan de ser pequeños adultos para convertirse en seres dotados de
características específicas como la inocencia y la dulzura. Por primera vez en la historia,
los niños empiezan a verse como una fuente de alegría y placer, lo que lleva a una
polarización en el mundo anteriormente unido de adultos y niños:
Several elements, such as toys and dress, previously shared by both adults and children,
now became the child’s monopoly, although usually through a process of reduction and
simplification. Soon after, they also became elements with a distinguishing function,
pointing to the new border between adults and children (Shavit 1986, 6).
El siguiente paso en esta evolución sigue muy pronto: los niños no solo son una
fuente de alegría, sino también unas criaturas delicadas a las que había que proteger y
reformar a través de la educación y los libros, principales vehículos pedagógicos. Así,
asistimos al origen de dos instituciones culturales de suma importancia: un nuevo sistema
de educación, el sistema escolar, y un nuevo tipo de lector que da lugar a un mercado de
LIJ nunca visto38. Ahora y por primera vez, se combina la necesidad con la demanda por
una LIJ específica. Con el paso del tiempo, veremos que las evoluciones en las ideas que
tiene la sociedad sobre las necesidades y capacidades de los lectores infantiles repercutirán
automáticamente en cambios en la LIJ que se crea para ellos.
A la vez que los juguetes y tipos específicos de vestimenta se empiezan a asociar
con la niñez, los cuentos populares pasan del contexto familiar, que incluía tanto a adultos
como a niños, al reino exclusivo de la infancia. Para explicar este proceso, Bortolussi
(1987, 25-26) recurre al concepto de la “ley de la caducidad de lo sagrado”: una vez que
una lectura llega a aburrir a los adultos, se entrega a los niños, al igual que los mitos que
se encuentran en los cuentos de manera transformada han ido perdiendo su significado
eighteenth century –the recognition that children needed books of their own that should be
different from adult literature and that would suit their needs, at least as understood at the time”
(Shavit 1986, 135).
37 Esta lectura se puede completar con Weber-Kellermann (1979) y Plessen y von Zahn (1979).
38 Aunque estos cambios se van produciendo de manera muy paulatina –de hecho, no se
completan hasta bien entrado el siglo XIX– es llamativo que el giro ideológico que los causa se
inicia casi un siglo antes de grandes evoluciones materiales y sociológicos como son la revolución
industrial, la emergencia de una clase burguesa y la bajada en la mortalidad infantil. Estos
fenómenos sí ayudarán a reforzar la evolución de los cambios (Shavit 1986, 6).
43
religioso39. Un hito importantísimo en esta evolución han sido precisamente los cuentos
de Perrault.
Perrault no fue el primero en redactar cuentos de hadas de la tradición oral en
Europa: lo precedieron Giovanni Francesco Straparola con su Piacevoli motti (1550) y
Giambattista Basile con Lo cunto de li cunti (publicados de manera póstuma en 1635) en
Italia, pero estos cuentos nunca han pretendido dirigirse a niños40. Ni tampoco fue el
primero en dedicarse a los cuentos en Francia. Rouger (1972, xxi ss.) y Aubrit (2002, 3839) recogen testimonios de que ya en 1677 estaba de moda en los salones literarios de la
corte francesa de Luis XIV contar cuentos de hadas, sobre todo entre las mujeres
(pensemos, por ejemplo, en Madame d’Aulnoy, Madame d’Auneuil, Madame Durand,
Madame de Murat, Mademoiselle Lhéritier, Mademoiselle Bernard, Mademoiselle de la
Force, etc.). A partir de la última década del siglo XVII, numerosos autores, en su gran
mayoría mujeres, empiezan a publicar sus propias versiones de los cuentos de hadas 41.
Sigue sin tratarse, sin embargo, de literatura infantil, pues se recitaban en los salones
literarios, dirigidos a adultos. Responden, además, a los códigos estéticos del petit-roman:
son narraciones muy refinadas y sofisticadas que buscan enfrentarse a cualquier
impresión de verosimilitud, aunque los sentimientos desplegados deben ser “siempre
naturales” (Aubrit, op. cit., 39). Con todo, el personaje del hada, por ejemplo, bella dama
con poderes sobrenaturales, evoluciona espectacularmente y se aleja considerablemente
de los cuentos de tradición oral hacia el género novelesco (Simonsen 1992, 116).
Perrault se inscribe en esta tradición, a la vez que se aleja de ella. En primer lugar,
el estilo de sus cuentos publicados como colección en 1697 es mucho más sencillo que
el de sus contemporáneos, y, por lo tanto, más cercano a la ingenuidad que se suele
atribuir a los cuentos de la tradición oral. En segundo lugar, es uno de los primeros en
relacionar sus cuentos de manera explícita con los niños al señalar que los ha conocido a
través de la nodriza de su hijo. No nos equivoquemos, pues esto no significa que Perrault
se dirigiera con su publicación a los niños: al igual que las contadoras coetáneas, escribe
para los salones literarios de la corte, pero utiliza a los niños como pretexto para justificar
que un respetado miembro de la Academia Francesa se dedique a este tipo de literatura
tan sencilla y campesina (cf. supra: “Introducción. Una obra rodeada de polémicas”).
En general, podemos afirmar que en el siglo XVII reinaba una “confusión mental
y actitudinal para señalar con claridad quién debía ser el destinatario de los cuentos
Bortolussi se inspira de Lahy-Hollebecque (1928, 728), quien explica que “en vieillissant tout ce
qui continuait, à l’origine, la vie éminente de l’homme se dépouille, par degrés, de sa valeur
religieuse et de ses pouvoirs initiatiques jusqu’à devenir, en se puérilisant, la chose des enfants”.
40 Hürlimann describe los cuentos de Basile, que incluyen versiones tempranas de “La Cenicienta”
y “La Bella Durmiente”, como “novelitas folletinescas” (1959/1982, 38) y dice que “[s]in duda
alguna no eran cuentos de hadas para niños los que él narraba, a pesar de que varios hilos literarios
los liguen con éstos” (op. cit., 43).
41 El primer cuento que conservamos de este contexto (“L’île de la félicité”) viene incluido por
Madame d’Aulnoy en su Histoire d’Hypolite, comte de Duglas en 1690. Stedman (2005) analiza la
importancia de esta obra.
39
44
populares” (Zapata Ruiz 2007, 141). Si actualmente podemos decir que existe unanimidad
entre los investigadores sobre los verdaderos destinatarios de los cuentos literarios
redactados en la corte, el estatus de los cuentos fuera de estos círculos literarios causa
más controversia. Muir (1954/1985, 35-36), autoridad en cuanto a las primeras
manifestaciones de LIJ, defiende que tanto en Francia como en Inglaterra “fairy-tales had
been for generations favourite bed-time stories for children” antes de ponerse de moda
como divertimiento literario en la corte francesa a finales del siglo XVII. Añade que desde
principios del siglo XVII se conservan cuentos populares en series de la literatura popular
como la Bibliothèque Bleue (pero sin aportar evidencias concretas para estas afirmaciones).
Sin embargo, investigadores más contemporáneos parecen dudar de la veracidad de esta
afirmación. Simonsen mantiene que, en las sociedades rurales tradicionales, los cuentos
pertenecían al mundo de los adultos: “Certes, il existait un répertoire spécialisé réservé
aux enfants: contes d’animaux, randonnées ou contes énumératifs, contes d’attrapage, et
un petit nombre de contes merveilleux “pour enfants”. Mais dans l’ensemble, les contes
merveilleux étaient dits par et pour des adultes” (1992, 20). Seago añade: “it took over a
century before the tales were indeed established in the nursery” (1995/2006, 178). Robert
(2002, 14) cree que los propios autores de cuentos de hadas de finales del siglo XVII
inventaron la imagen estereotípica de las mujeres del pueblo que contaban cuentos a los
niños42.
Se suele aceptar que hay que esperar hasta el siglo XVIII para la publicación de
obras literarias que se dirigen claramente a niños. Las organizaciones de tipo religioso y
eclesiástico tenían el monopolio sobre el sistema educativo ya que combinaban el interés
porque la gente fuese capaz de leer las escrituras sagradas con la capacidad de organizar
la enseñanza de manera estructurada. Por consiguiente, encontramos contenidos
religiosos incluso en los primeros abecedarios que utilizaban los niños más jóvenes. La
idea era que los niños combinasen el aprendizaje de la lectura con el de la moral y la
religión43. En el siglo XVIII surgen dos tendencias que marcan la evolución de la
producción literaria para niños: la escuela moralista de educación y una tendencia
comercial.
Los conceptos pedagógicos de la escuela moralista vienen marcados a nivel
internacional por la influencia de Locke y Rousseau: se abandona la idea del niño pecador
por nacimiento para empezar a considerarlo como una tabula rasa: un ser inocente que se
“Rompant avec tous les critères esthétiques de la culture officielle, des adultes inventent un
genre littéraire qui consistera à mimer, pour des lecteurs adultes, une situation convenue : celle des
femmes du peuple amusant les enfants par des contes merveilleux. Or, cette situation n’est, ellemême, qu’un stéréotype inventé à l’époque, une image infantilisée du folklore et du conte
merveilleux, réduits à la seule fonction de satisfaction des désirs et des fantasmes d’un public
enfantin. Nous sommes encore victime, à l’heure actuelle, de la déformation, volontaire ou non,
qu’a subie alors le conte de fées”.
43 En la Inglaterra puritana del siglo XVII la idea principal que guiaba la escasa producción infantil
era la del pecado original: un niño es un pecador por naturaleza y la educación debería guiarle por
el camino de la salvación (Shavit 1986, 138).
42
45
tiene que formar mediante la educación. Ambos autores han escrito sorprendentemente
poco sobre el papel de la lectura en la educación. De Rousseau destaca sobre todo su
rechazo general por el uso de libros para educar y solo recomienda la lectura del Robinson
Crusoe. Locke cree que los libros pueden ser un vehículo apropiado para integrar
instrucción y diversión y acepta la lectura de las fábulas de Esopo y el Roman de Renart,
además de la Biblia. Estas escasas recomendaciones han sido bastante, sin embargo, para
ser la base de los tres grandes modelos para la literatura infantil canónica del siglo XVIII:
en el cuento moral, inspirado por Rousseau, domina el diálogo (ya que Rousseau
recomendaba el diálogo como herramienta educativa de suma importancia) en el que un
padre, familiar, amigo o maestro omnisciente contesta todas las preguntas y aprovecha
cualquier experiencia para sus propósitos educacionales; el cuento instructivo es un
género mixto influenciado tanto por Rousseau como Locke en el que se esconden
lecciones de geografía, historia o ciencias naturales en una historia de ficción; el cuento
de animales o la fábula, como último, viene inspirado por Locke y presenta una manera
de canalizar elementos de fantasía (como animales que hablan) sin tener que recurrir a
los cuentos de hadas que a finales del siglo XVIII no estaban muy bien vistos por el
sistema educativo (Shavit 1986, 137-145; Fernández López 1996, 21-22).
Frente a esta literatura canónica y oficial, también florecían publicaciones
comerciales. Estos libros solían aprovechar elementos de los cuentos de hadas para
aumentar su atractivo entre el público joven, pero a la vez tenían que moderar el uso de
la fantasía y cuidar de insertar bastante contenido educativo para no ser rechazados por
padres y educadores (Shavit 1986, 145). Al mismo tiempo, vemos que el lector infantil se
apropiaba de obras destinadas a otros públicos, como los romances. Esta literatura
popular, comercializada en Inglaterra como chapbooks y en Francia en publicaciones como
la Bibliothèque Bleue, se caracteriza por el uso de las técnicas de simplificación y
trivialización (Fernández López 1996, 22-23).
La escena internacional del siglo XVIII viene dominada por la influencia
francesa. En este país, los cuentos de hadas siguen siendo de suma importancia44, aunque
el género va evolucionando en una doble dirección. Por una parte, vemos que ya a partir
de 1705 ciertos autores empiezan a distanciarse irónicamente de los propios códigos del
cuento45. Por otra parte, los cuentos de hadas se empiezan a dirigir explícitamente a los
niños, por lo que se convierten en una “littérature édifiante à usage pédagogique” (Aubrit
2002, 43). El mejor ejemplo de esta conversión definitiva del cuento de hadas a LIJ es
Martin (1981) estima que a lo largo del siglo XVIII se publicaron en Francia unas 550
colecciones de cuentos más unas 800 títulos publicados de manera independiente, lo que llevaría
a un total de unos 7500 narraciones ficticias de menos de 201 páginas, de las que más de 6500
habrían tenido menos de 100 páginas. Este cálculo no tiene en cuenta ni siquiera los cuentos
editados en publicaciones periódicas. Robert (2002) estudia extensamente la moda de los cuentos
de hadas en Francia desde finales del siglo XVIII hasta finales del XVIII. Le precede el trabajo
innovador de Barchilon que cubre el mismo período (1975).
45 Zipes (1983, 16) señala que “they parodied the genre because they considered it trivial and
associated the magic and the miraculous with the superstitions of the lower classes who were not
to be taken seriously anyway”.
44
46
indudablemente Madame Marie Leprince de Beaumont, quien inserta cuentos de hadas
(pensemos por ejemplo en el célebre cuento de “La Belle et la bête”) en diálogos morales
entre una maestra y sus alumnos46. Las Fábulas de La Fontaine (del siglo XVII) también
siguen siendo enormemente populares entre el público infantil. Otro autor francés
prolífico del XVIII para niños es Fénelon con su Télémaque.
El predominio francés se deja observar en toda la Europa del siglo XVIII. En
España circulaban traducciones de La Fontaine, Fénelon, Rousseau, Madame de
Beaumont y, ya a finales del siglo, de Madame de Genlis y Berquin. El caso de Inglaterra
está excepcionalmente bien estudiado y documentado, aunque en los últimos años se han
ido corrigiendo algunas ideas erróneas. Hasta principios del siglo XXI, se pensaba que
los cuentos franceses, representados en primer lugar por Perrault y Madame d’Aulnoy (y
los cuentos árabes de Las mil y una noches a través de la traducción francesa de Galland),
tuvieron un éxito casi inmediato en ese país y que fueron los precursores de la LIJ
inglesa47. Bottigheimer (2002) y Lathey (2010) vienen a corregir esa imagen. Reconocen
el éxito inmediato de Madame d’Aulnoy en Inglaterra (su primera colección
independiente de cuentos de hadas, Les contes de Fées de 1697, ya se tradujo al inglés en
1699), pero subrayan que las traducciones de sus cuentos se dirigían claramente a un
público adulto. Los niños ingleses no se familiarizaron con los cuentos hasta la aparición
en el mercado de traducciones bastante posteriores que abreviaban los cuentos (ya que
podían tener una extensión de hasta 9000 palabras) y le añadían mensajes didácticos
(Lathey 2010, 48-51). Los cuentos de Perrault, al contrario, solo formaban la tercera
generación de cuentos en Inglaterra, después de los cuentos de Madame d’Aulnoy y la
publicación de colecciones de cuentos populares propiamente ingleses48. El punto de
inflexión se produce en 1767 con una edición del “Gato con Botas” por Newberry, más
El propio título de la obra más famosa de Madame Leprince de Beaumont, conocida
generalmente como Magasin des Enfants (1757) no deja lugar a dudas sobre las intenciones a la vez
moralizadoras y didácticas de la escritora: Magasin des Enfants; ou dialogues d’une sage gouvernante avec
ses élèves de la première distinction, dans lesquels on fait penser, parler, agir les jeunes gens suivant le génie, le
tempérament et les inclinations d’un chacun. On y représente les défauts de leur âge, l’on y montre de quelle manière
on peut les corriger ; on s’applique autant à leur former le cœur qu’à leur éclairer l’esprit. On y donne un abrégé de
l’Histoire Sacrée, de la Fable, de la Géographie, etc… le tout rempli de réflexions utiles et de Contes moraux pour
les amuser agréablement et écrit d’un style simple et proportionné à la tendresse de leurs âmes, par Madame Leprince
de Beaumont.
47 Así, Bamberger (1978, 22) está convencido de que en 1719 ya estaba en venta la undécima
edición de la traducción inglesa de los cuentos de Perrault, mientras que en realidad estos no se
tradujeron al inglés hasta 1729. Blamires (1989/2006) también enfatiza la importancia de Perrault
y Madame d’Aulnoy en Inglaterra a lo largo del siglo XVIII y escribe sobre su gran presencia en
los chapbooks (publicaciones baratas de literatura popular dirigida a un público de adultos de las
clases bajas y a los niños de todos los estamentos de la sociedad).
48 A base de una investigación pormenorizada de las sucesivas ediciones y las ventas de los libros,
Bottigheimer (2002) argumenta que la primera traducción inglesa de los cuentos de Perrault en
1729 por Robert Samber tuvo muy poco éxito. Tampoco encuentra evidencia de la presencia de
Perrault en chapbooks, colecciones de cuentos anónimos o colecciones dirigidas específicamente a
niños en toda la primera mitad del siglo XVIII. Esto contrasta con la situación francesa donde
Bottigheimer sí encuentra una gran presencia de Perrault en la Bibliothèque Bleue entre 1725 y 1775.
46
47
de veinte años después del arranque oficial de la LIJ inglesa (que se suele situar en 1744
con la publicación de A Little Pretty Pocket-Book). La primera edición de los cuentos
dirigida claramente a un público infantil sigue en 1769 (Bottigheimer 2002, 13-14)49. Esta
situación contrasta con los cuentos moralizadores de Madame de Beaumont de mediados
del siglo XVIII, que tuvieron un éxito inmediato en Inglaterra, en parte debido al hecho
de que la propia autora estuvo trabajando unos 15 años como institutriz en Inglaterra50.
A finales del siglo XVIII, sin embargo, vemos un cambio a nivel internacional
en cuanto a la percepción que se tenía de los cuentos de hadas. Las ideas de la Ilustración
acerca de la importancia primordial del uso de la razón y la creciente influencia de
Rousseau (a costa de Locke) empezaron por restringir el uso de los cuentos de hadas para
niños a fines moralizadores y didácticos (como hemos visto en el caso de Madame
Leprince de Beaumont), pero terminaron por condenar cualquier uso de las hadas y de
excesos de fantasía en la LIJ.
En el caso de Francia, son sobre todo Madame de Genlis y Armand Berquin
quienes marcan tendencia. La primera empieza una guerra contra todo lo maravilloso y
alega que lo verídico y no inventado es más útil. Su obra más conocida, Les veillées du
château (1784), consta de cuentos didácticos en un marco narrativo. Berquin, preceptor
del hijo de Luis XVI, manifiesta su intención de llevar a los niños hacia un
comportamiento virtuoso a través de la narración de eventos familiares de todos los días
y no de ficciones salvajes de lo Maravilloso51.
España sigue de cerca el ejemplo de Francia. Las tempranas traducciones de
Madame de Genlis y Armand Berquin conocen un éxito inmediato. En la segunda edición
de Adela y Teodoro o cartas sobre la educación de Madame de Genlis y traducidas por el teniente
coronel don Bernardo María de la Calzada (1792) incluso leemos: “Ni daré a mis hijos
cuentos de encantadores ni las Mil y una noches. A su edad ni aun les convienen los cuentos,
que para ellos compuso madame Aulnoy. Ni siquiera hay uno cuyo asunto sea
verdaderamente moral. Todo su interés lo forma el amor” (Bravo-Villasante 1969, 61).
Sin embargo, a pesar de la tendencia internacional generalizada, las fábulas siguen de
moda en este país, gracias a seguidores como Iriarte y Samaniego (Bortolussi 1987, 28;
Fernández López 1996, 24). Además, también sigue popular la robinsonada (recordemos
que Robinson Crusoe fue considerado el único libro aceptable por Rousseau), aunque solo
llega a España a través de la traducción alemana de Campe, Robinson der Jüngere (1779,
traducido al español como El nuevo Robinson) ya que el original estaba vetado por la
Sobre este punto en concreto, Lathey (2010, 53-55) discrepa con Bottigheimer, ya que
argumenta que la primera traducción de Samber también ya se dirigía a un público infantil.
50 De hecho, Lathey (2010, 56) sugiere la posibilidad de que fue la propia autora quien tradujo su
Magasin des enfants al inglés.
51 Escribe esto en 1786 en su publicación mensual para público infantil L’ami des enfans (Lathey
2010, 66). Zipes (1983, 15) señala que la moda de los cuentos de hadas fue relegado a un segundo
plano al empezar la Revolución Francesa, lo que causó un cambio de perspectiva socio-cultural.
49
48
censura en 1756 (Bravo-Villasante 1969, 72)52. Fuera del terreno de la literatura
controlada férreamente por los pedagogos y educadores, existía una literatura popular de
origen religioso: las aleluyas (que existían tanto para niños como para mayores). Las
aleluyas infantiles se parecen a unos pliegos de periódico con recuadros de estampas o
grabados y debajo una frase corta, un dístico o una redondilla.
También en Inglaterra aumenta la resistencia contra los cuentos de hadas a
finales del siglo XVIII. Sus adversarios (representados entre otros por las figuras de Sarah
Trimmer y Maria Edgeworth) se apoyaban principalmente en dos argumentos: por un
lado, temían que las corrientes racionalistas seculares francesas (pensemos, por ejemplo,
en Rousseau) serían una influencia perjudicial para la moral cristiana, por otro lado,
priorizaban los conocimientos útiles o la educación religiosa al uso de la imaginación 53.
A la vez, sin embargo, otros críticos defendían el uso de los cuentos de hadas en una
respuesta romántica a la predominancia de la razón (pensemos, por ejemplo, en Charles
Lamb, William Godwin y Samuel T. Coleridge). Así vemos que incluso a finales del XVIII
se seguían publicando cuentos de hadas en Inglaterra, y los niños que no sufrían de un
control excesivamente rígido por parte de sus educadores solían leer estos textos en
chapbooks. Además, la importancia y la popularidad de los cuentos de hadas también se
dejan adivinar por la adopción del “fairy tale model” por autores de cuentos morales
(Lathey 2010, 64-65)54.
En el siglo XIX, sobre todo a partir de 1820, los cuentos de hadas vuelven a estar
en el centro de la atención de la LIJ europea, tanto que Bortolussi habla del “siglo de la
fantasía” (1987, 31). A partir de principios del siglo XIX, empiezan a aparecer hadas en
cuentos plenamente morales como personificaciones de virtudes y vicios (Seago
1995/2006, 179). Este uso educativo de elementos de los cuentos de hadas prepara el
terreno para la vuelta definitiva de los cuentos de hadas: “los libros para niños, sin perder
la misión formativa primordial, admiten la posibilidad de la diversión por la lectura
(incluso a veces como única finalidad)” (Fernández López 1996, 24). Ghesquière explica
La versión alemana, que poco tiene que ver con el original inglés, enfatiza en mayor medida el
mensaje moral: “they were not only adapted with a view to the young reader, but also in
consideration of the adult intermediary, i.e. teachers, librarians and parents who gave the book to
the child” (Bamberger 1978, 23-24). La primera traducción española, realizada por Iriarte, en
realidad se hace a base de una traducción francesa de la versión de Campe e Iriarte reconoce haber
introducido nuevas adaptaciones en su texto.
53 En realidad, los argumentos de Trimmer y Edgeworth contenían muchos más matices de lo
señalado aquí (así, por ejemplo, Trimmer reconocía los valores educativos de ciertos autores
franceses como Madame de Beaumont, Madame de Genlis y Arnaud Berquin). Para más
información, véase Lathey 2010, 59-64.
54 Bottigheimer especifica, además, que los ataques en general se dirigían más contra los personajes
fantásticos del propio imaginario folclórico inglés (duendes malvados y gnomos, rechazados por
Locke) que contra las hadas francesas. Señala que varios editores comerciales de gran éxito evitan
publicar cuentos tradicionales ingleses (seguramente bajo presión de la opinión pública y todavía
por influencia de Locke), pero sí publican a Perrault y otros autores franceses de cuentos de hadas
a finales del XVIII.
52
49
esta evolución por la influencia del Romanticismo que hace cambiar la imagen de la
infancia: los niños ya no tienen que crecer cuanto antes, sino que se les protege contra
los aspectos negativos de la sociedad y se les brinda la oportunidad de seguir siendo
pequeños y disfrutar de su infancia. Los cuentos de hadas cuadran muy bien en esta
concepción romántica. Como resultado de las nuevas corrientes pedagógicas, la
sentimentalidad y la imaginación dominan los cuentos para niños. El lector joven ya no
tiene que ser animado a reflexionar: el mensaje a retener de un libro o de un cuento se
presenta de manera directa y cada pregunta tiene su respuesta. Por otra parte, el deseo de
proteger al niño hace que ciertos temas empiecen a ser tabú en la LIJ: sexo, violencia e
injusticia solo pueden aparecer de manera sublimada en cuentos fantásticos en un mundo
a duras penas reconocible (Ghesquière 2006, 23-24).
Lathey (2010, 79) distingue tres tendencias o géneros en la LIJ del siglo XIX: la
historia de aventuras o la épica histórica, el cuento moral con matices religiosos (que, sin
embargo, suele contar con un final feliz como imitación de los cuentos de hadas) y, muy
importante, el cuento de hadas. Este último ahora se ha convertido definitivamente en
verdadero material de lectura infantil: los cuentos ya no llegan a los niños por la “ley de
caducidad” (cf. supra), sino que hay un “auténtico encuentro entre emisor y destinatario”,
“una preocupación por parte del primero respecto de las peculiaridades de su destinatario
infantil” (Bortolussi 1987, 31). El florecimiento de la novela para adultos en ese siglo hace
que el cuento de hadas se considere cada vez más un género para niños y, después de la
irrupción del libro infantil juvenil en el sentido que le damos hoy (historias que podrían
ser vividas por los propios jóvenes), el cuento de hadas incluso queda relegado de modo
definitivo al niño pequeño (Hürlimann 1959/1982, 38). Esta segunda ola de cuentos de
hadas viene impulsada sobre todo desde Alemania, país desde el cual los cuentos de
Hoffman, Musäus, Tieck, Bechstein, Kerner, Hauff, Volkmann-Leander y, sobre todo,
los hermanos Grimm55 conquistan Europa. A pesar de los muchos intercambios
internacionales y la influencia de los cuentos de Grimm que se hace notar de manera
generalizada, cada país cuenta con sus propias características.
En Alemania, la importancia de las colecciones de los cuentos de hadas de la
propia tierra se entiende por el nacionalismo creciente del siglo XIX: el folclore se
concibe como una herramienta útil para crear nuevas identidades nacionales dentro de
nuevas fronteras nacionales. Jacob y Wilhelm Grimm recolectan sus cuentos movidos
por un fuerte patriotismo alemán y como una forma de resistencia y protesta contra la
opresión política bajo la ocupación francesa. A la vez, los cuentos de hadas son una vía
de escape para las duras realidades de la vida bajo el mando napoleónico (Seago
1995/2006, 176)56.
Los dos volúmenes de la primera edición de los cuentos de los hermanos Grimm aparecen en
Alemania en 1812 y 1815 respectivamente, pero no es hasta la segunda edición (en 1819) que los
cuentos se dirigen y se adaptan explícitamente para niños.
56 Mourey (1978) realiza una comparación entre los cuentos de Perrault y los de Grimm.
55
50
En Inglaterra, que tiene una identidad nacional mucho más claramente
identificable que la mayoría de los estados europeos, reconocemos esta misma voluntad
escapista, aunque por razones diferentes, como indica Seago:
[T]he country was undergoing great changes in the wake of the Industrial Revolution,
radically altering the fabric of English society. Writers turned to the fairy tale as a medium
to express their discontent with an increasingly alienated society attempting to come to
terms with urbanization, the creation of slums, exploitation and dramatic poverty. For
them, fairy tales offered a utopian otherworld in which the effects of industrialisation
could be dealt with, and in this they made their contribution to the Condition of England
Debate (Seago 1995/2006, 176-177).
Sin embargo, este argumento vale sobre todo para los cuentos literarios y de
autor57, mientras que los cuentos tradicionales reflejan y promueven sobre todo los
valores de la clase media. De todos modos, el uso de la imaginación y la fantasía se suele
considerar como una resistencia contra el prominente racionalismo y las severas
convenciones sociales del período victoriano. Taylor defiende en su prólogo de la primera
traducción de los cuentos de Grimm en inglés (1823) la imaginación de los cuentos de
hadas en oposición a lo que llama “the age of reason” (Lathey 2006b, 8).
En Francia, el siglo XIX todavía se caracteriza considerablemente por la
importancia de la literatura instructiva y moral. El cuento de hadas se justifica de la misma
manera que la fábula, que “nous trompe pour mieux nous instruire” (Marcoin 2006, 31).
Esto explica que Perrault, considerado mucho más educativo y moral que Madame
d’Aulnoy, gane definitivamente la batalla contra su famosa contemporánea. De hecho,
Marcoin (2006, 107-108) afirma que en el período romántico La Fontaine y Perrault son
los autores más leídos. Este mismo investigador distingue tres tendencias en la LIJ
francesa del siglo XIX: “textes français écrits pour les enfants durant cette période,
classiques détournés, adaptés, transformés, continués, mais aussi textes étrangers,
“traduits”, “réduits”, “imités librement”, voire métamorphosés” (Marcoin 2006, 108).
En España las aleluyas siguen siendo populares a principios del siglo XIX, pero
estas se empiezan a confundir con las “aucas”, de origen lúdico. También se extienden
las publicaciones periódicas para niños a partir de 184158 y empezamos a encontrar a
grandes escritores que se dedican a redactar cuentos para niños, como Fernán Caballero
(seudónimo de Cecilia Böhl de Faber y Larrea), Hartzenbusch o Luis de Coloma,
discípulo de Fernán Caballero. Importantísima es también la labor de ciertas editoriales
Así, Lewis Caroll inicia con Alicia en el País de las Maravillas (1865) una clase particular de fantasía
literaria: la nonsense literature, que invierte los mecanismos del mundo racional y conocido.
Bortolussi (1987, 32) explica que la fantasía ya no sirve de propagación del sistema sino de
denuncia: “Y ¿qué género más adecuado que el de la literatura infantil, del cual nadie sospecharía
una crítica social?”
58 Bortolussi (1987, 34) enumera los siguientes: El amigo de la niñez (1841), El eco de la juventud y El
museo de los niños (1842), El mentor de la infancia (1843), El museo de la infancia (1851), La aurora (1850),
El amigo de la juventud (1856), El camarada (1887) y El amigo de los niños (1849).
57
51
que se empeñan en promover la literatura infantil en este país: la Editorial Saturnino
Calleja (1876-1936) empieza a publicar sus populares Cuentos de Calleja y la Editorial
Sopena edita la Biblioteca Moral Recreativa a partir de 1862. No olvidemos tampoco la
influencia de la literatura extranjera: a las traducciones del francés (Charles Perrault, Jules
Verne…) se unen las de otros países e idiomas, como las traducciones de Grimm,
Hoffman, Andersen, etc.
Con todo esto, podemos afirmar que a finales del siglo XIX la LIJ se había
implantado definitivamente como sistema claramente diferenciado de la literatura adulta
–lo que no quita que pueda seguir habiendo textos ambiguos que oscilan entre ambos
sistemas y continuos intercambios entre la literatura infantil y la literatura adulta. Aunque
es evidente que la LIJ, al igual que cualquier otro tipo de literatura, sigue evolucionando
a lo largo de los siglos XX y XXI, ya a finales del siglo XIX se dejan describir ciertos
rasgos que la caracterizan de manera relativamente constante. Esto es debido, por un
lado, al doble origen de la LIJ que acabamos de explicar (la unión entre material didáctico
y moralizante por una parte y material folclórico –sobre todo los cuentos de hadas– por
otra parte) y, por otro lado, a la especificidad de su destinatario.
B. Características de la LIJ
El doble origen de la LIJ viene íntimamente relacionado con la primera
característica de la LIJ: pertenece al sistema literario a la vez que al sistema educativo59.
Si consideramos la LIJ dentro del sistema literario general, conviene destacar que se
encuentra en la periferia, independientemente de que tiene también una estratificación
propia: posee un centro o núcleo (el canon o los “clásicos” de la LIJ) y obras que
pertenecen más bien a la periferia de la LIJ. Todo esto se explicará con más detalle en el
marco de la teoría del polisistema (cf. infra: “1.2.2.D. La posición de la literatura infantil
y juvenil en el polisistema literario”). Por una parte, podemos subdividir la LIJ, al igual
que la literatura adulta, en diferentes géneros60. Por otra parte, hay división posible a base
Pederzoli (2012, 77-79) añade el sistema editorial al literario y educativo como circunstancia a
tener en cuenta al estudiar la LIJ (y su traducción), ya que muchas decisiones a nivel del texto solo
se explican por imperativos comerciales.
60 Pastoriza de Etchebarne (1962, 29 y 49) empieza por subdividir en dos grupos grandes: los
géneros tradicionales y los modernos. Los primeros comprenden el género lírico (poesías y
canciones de cuna, villancicos, rondas y coplas), el épico (cuentos, leyendas y novelas), el dramático
(teatro, teatro de títeres, teatro de sombras, marionetas) y el didáctico (fábulas, adivinanzas, libros
de lectura). Entre los géneros modernos encontraríamos el periodismo, el cine, la radio y la
televisión. Tamés (1985, 18-19) establece una clasificación muy similar, pero limita los géneros
tradicionales (sin utilizar ese término) a lo lírico, lo épico y lo dramático. Además, señala la
importancia de la prensa escolar, el cine, la televisión y la historieta (el tebeo o el cómic). Nikolajeva
(1996, 6-9), que se centra más específicamente en la narrativa infantil, señala que a pesar de la
división tradicional en categorías como las novelas de aventura, de misterio, de familia o los
59
52
del origen de las obras. Así, O’Sullivan (1992/2006, 147) distingue tres grupos dentro de
los clásicos de la LIJ: obras provenientes de la tradición oral o el folclore, literatura que
se había escrito originalmente como literatura adulta pero que los niños han ido
incorporando a su propio sistema61, y literatura escrita intencionalmente para niños. Esta
última categoría es la más reciente, pero actualmente también la más común.
Una característica fundamental de la LIJ es su doble destinatario. No solo los
libros para niños suelen ser escritos por adultos, sino que los adultos controlan todo lo
relacionado con la creación, la distribución y la promoción de los libros. Un escritor de
un libro es consciente de que su obra, antes de llegar a los niños, será leída y, sobre todo,
juzgada por editores, traductores, académicos, críticos, bibliotecarios, vendedores de
libros, maestros (y otros educadores), padres, etc. Son, por lo tanto, adultos los que
deciden si un libro es material de lectura apto para los niños. Este fenómeno ha recibido
muchas denominaciones distintas en la literatura, dependiendo sobre todo del aspecto
concreto que se pretende enfatizar en cada momento: se habla del doble destinatario
(Fernández López 2002, 18) o, en inglés, double addressee (Shavit 1986; Fernández López
1996, 30-35), de dual readership (Alvstad 2010, 24), de asymmetry of the communication structure
(O’Sullivan 1992/2006, 153; O’Sullivan 1998/2006, 113; Carta 2008, 37), de an unequal
relationship (Lathey 2006a, 4-6) o de los adultos como mediadores en el proceso lector
(Barcia Mendo y Soto Vázquez 2010, 12-13; Lathey 2010, 120).
Frente a esta situación particular, podemos distinguir básicamente tres posibles
maneras de actuar por parte del autor (Shavit 1986, 93-110; Fernández López 1996, 3132). Algunos utilizan al niño como el lector aparente, como pseudo-addressee, mientras que
en realidad se dirigen a los adultos, lo que da como resultado un texto marcadamente
ambivalente. Otros, al contrario, deciden centrarse en el niño lector y crear una obra de
literatura popular para ellos sin preocuparse por la opinión de los adultos. En muchos
casos históricos vemos que se produce aquí una situación paradójica: a pesar del rechazo
por parte de los adultos (sobre todo los que pertenecen al aparato educativo), estas obras
pueden llegar a tener un gran éxito comercial. Esto se debe en primer lugar a las
características textuales de este tipo de textos: el lenguaje manejado, la trama estereotípica,
las caracterizaciones parecidas a las de la literatura popular para adultos, el retrato de un
mundo donde los adultos están casi ausentes o, si es que aparecen, son representados de
manera negativa (ladrones, asesinos, clases sociales inferiores…) o, en el mejor de los
casos, adoptan una posición pasiva o de menor categoría que la de los jóvenes
cuentos de hadas, actualmente existe una tendencia por parte de los autores a romper con esas
clasificaciones y buscar una convergencia de géneros “which brings children’s literature closer to
what is generally labelled as modern or post-modern literaterature” (1996, 9).
61 Fernández López (2002, 18) explica este fenómeno por el exceso de control adulto que a lo
largo de la historia de la LIJ con demasiado frecuencia ha resultado en la creación de obras donde
el contenido didáctico o moral eclipsa las propiedades literarias y de diversión de la LIJ: “Este
férreo control condujo pronto en la historia de la LIJ a libros aburridos y muchos jóvenes se
volvieron hacia la literatura popular para adultos que, en muchos casos, no era sino versiones
trivializadas de obras literarias bien conocidas”.
53
protagonistas, etc. Además, históricamente el éxito de este tipo de LIJ puede deberse a
que, precisamente por el rechazo adulto, las obras no se encontraban fácilmente
disponibles en bibliotecas. Un ejemplo frecuentemente citado de este tipo de literatura
son las obras de Enid Blyton en Gran Bretaña o la Nancy Drew Series en Estados Unidos.
La mayoría de los autores, sin embargo, opta por una tercera opción, que es una posición
intermedia entre las dos anteriores: intentan dirigirse a ambos tipos de lectores. Esto no
implica que los dos destinatarios interpreten el texto de la misma manera: un niño leerá
un texto ambivalente como el de Alicia en el país de las maravillas a un nivel convencional y
literal, mientras que un adulto le suele añadir un nivel satírico y más sofisticado (O’Connel
1999/2006, 17).
Otra característica común de la LIJ es la combinación de texto e ilustraciones, lo
que Fernández López (op. cit., 38-39; 2002, 18) denomina el “género mixto”. La
investigadora afirma que este rasgo no solo se suele encontrar en la literatura propiamente
infantil, sino también en las novelas destinadas a audiencias adolescentes e históricamente
incluso en la literatura popular para adultos. Se habría tratado generalmente de dibujos
de baja calidad “para facilitar la “asimilación” de las obras” (Fernández López 2002, 18).
Nikolajeva (1996, 9) añade que en la LIJ contemporánea también es característica la
inclusión de elementos no literarios (procedentes de la tele, los vídeos o los cómics) y
elementos paraliterarios (“ficción popular”).
Al receptor primario de la LIJ, el niño, se le atribuyen unas habilidades lectoras
limitadas en comparación con el adulto. Esto tiene sus consecuencias en cuanto a las
características lingüísticas del texto (el léxico, las estructuras gramaticales, el registro, etc.).
Fernández López señala que “[l]os textos de LIJ presentan a nivel superficial una mayor
simplificación en el léxico y determinadas estructuras gramaticales posiblemente
utilizados por los autores en base a la supuesta inexperiencia literaria del lector potencial”.
El resultado de esta idea de la necesidad “de vigilar el registro utilizado en aras de una
simplicidad léxica, estructural y de contenido” lleva a una concentración en la acción y
una mayor brevedad. (Fernández López 1996, 37). El registro utilizado suele ser el de la
comunicación entre un adulto y un niño. Autores de novelas juveniles suelen recurrir al
argot en uso en su propia juventud (Fernández López, op. cit., 37-38). También se suele
acusar a la LIJ de un uso excesivo de clichés. Fernández López (op. cit., 38) señala, sin
embargo, a base de un estudio de las obras de Enid Blyton, que la presencia del cliché no
implica necesariamente pobreza textual, sino que puede deberse a “un uso deliberado de
un registro simplificado” para conseguir fines específicos que se propone un autor.
Sánchez Corral, por su parte, critica gran parte de la LIJ por presentar unos textos
tan simplistas que se reduce su expresividad y se llega a un empobrecimieto estilístico de
la escritura:
Como se presupone que el emisor está situado frente a receptores no cualificados para
el placer artístico, entonces se busca deliberadamente una lectura unívoca, simplista y
54
puramente denotativa, rehuyendo las sugerencias connotativas y los matices polisémicos
imprescindibles para que se produzca la comunicación poética (Sánchez Corral 1995,
114).
Peter Hunt (1981, 151-162; apud Fernández López 1996, 41-42) ha realizado un
estudio sobre la diferencia entre las formas narrativas en la LIJ y la literatura para adultos:
en la LIJ habría menor ambigüedad (más lenguaje marcado) y mayor control narrativo,
lo que se puede explicar por un intento de evitar una posible confusión en la asignación
del discurso a un personaje. Tanto en la LIJ como en la literatura para adultos predomina
el estilo directo. Sin embargo, en la LIJ se utiliza menos estilo indirecto y cuando aparece
es un recurso característico del narrador oral de la tradición folclórica de la LIJ.
Sorprendentemente, el estudio de Hunt expone que la LIJ hace un empleo más frecuente
de los registros de pensamiento (la voz interna), como el monólogo interior, que la
literatura para adultos.
Si nos centramos en la figura del narrador, Fernández López (1996, 39-44)
observa que, si en el siglo XIX era habitual un adulto con fuerte control sobre la narración
(el storyteller o narrador de la tradición oral europea), en el siglo XX esta figura se vuelve
tan compleja como en la literatura adulta. Puede haber narratarios individuales, dobles o
duales, pero “los autores con narratario individual han tenido problemas de aceptabilidad
por parte de los adultos” (Férnandez López 1996, 43). En el caso en que intervienen
niños, suele tratarse de un narrador que cuenta recuerdos de su propia infancia. En el
caso de narradores adultos, solo se suele señalar su habla, no lo que sienten o piensan.
Por otra parte, es muy típico de la LIJ, al contrario de la literatura para adultos, el narrador
oral transferido (transferred storyteller). Este narrador se caracteriza por el uso de la primera
persona, el estilo directo, las preguntas retóricas y el uso del llamado eternal present (Hunt
1991, 52). En principio, este modo narrativo es igual de válido que cualquier otro (de
hecho, grandes autores como Tolkien o Kipling lo utilizaban). Se suele relacionar, sin
embargo, con una mayor pobreza léxica y estructural.
En cuanto a la estructura de la obra, Fernández López (1996, 44-45) señala una
mayor presencia de tramas cerradas en la LIJ que en la literatura para adultos, ya que estas
dan un mayor sentimiento de confianza y seguridad al lector. Esto no quita que haya
diferencias dentro del amplio espectro que presenta la LIJ: mientras que los libros clásicos
para niños prefieren tramas cerradas según el principio de la circularidad, los libros para
adolescentes suelen presentar con más frecuencia una estructura en espiral, como en el
Bildungsroman: los personajes retornan después de haber sufrido un cambio. De todos
modos, en las obras para jóvenes más modernas habría poca diferencia con la literatura
adulta en cuanto a la estructura.
Una última característica señalada por Fernández López (1996, 45) sería “la casi
obsesiva tendencia a dejar inequívocamente explicitada la situación geográfica donde se
desarrolla la acción”. Así, algunos autores incluso llegan a incluir planos para situar la
acción. Este aspecto, evidentemente, no coincide con lo que encontramos en los cuentos
de hadas, que se caracterizan precisamente por su indefinición de tiempo y lugar.
55
Cabe señalar, sin embargo, que hace falta mucha más investigación en cuanto a
las características exactas que diferencian la LIJ de la literatura para adultos, sobre todo
si pensamos en el corpus de la LIJ contemporánea, porque parece que este tema sigue
abierto a debate. Así, Nikolajeva (1996) defiende que sería un error pensar que la LIJ
actual tendría unas estructuras narrativas más sencillas, un lenguaje más pobre o unos
recursos artísticos inferiores:
Thus many contemporary children’s books display an increasing artistic sophistication, a
conscious striving to exploit the richness of language, a variety of literary devices and
expressive means, patterns from different genres. […] They evolve towards a more
complex novel form. This evolution becomes manifest on many different textual levels,
in metastructures (the relation of the text to both the writer and the reader), in intertextuality
(the relationship between texts), in chronotopes (the sophisticated treatment of space-time
relations), and in new experimental forms and narrative techniques (Nikolajeva 1996, 78).
Al madurar, defiende Nikolajeva, la LIJ se vuelve cada vez más literaria y
elaborada, con una marcada tendencia hacia textos complejos y multi-dimensionales.
1.1.3. Tendencias en el estudio de los cuentos populares
La forma misma del cuento popular favorece una gran variedad de
interpretaciones sobre su origen, interpretación y uso. Según los intereses personales de
cada investigador, su formación y el contexto histórico en el que trabaja, ha surgido una
gran cantidad de disciplinas diversas que han realizado estudios sobre los cuentos. No es
nuestra intención ser exhaustivos, sino señalar solo las tendencias más influyentes en
cuanto a los estudios publicados sobre los cuentos populares62.
A. Los antecedentes: primeros estudios sobre los cuentos populares
Los inicios del estudio sistemático de los cuentos populares se suelen situar en
los escritos de los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm. Ya en 1819, en la segunda edición
de sus Kinder- und Hausmärchen, publicaron algunas consideraciones sobre el cuento
Aunque esta sección pueda parecer encontrar un sitio más lógico después de la sección sobre
las características de los cuentos de hadas (1.1.1.), hemos decidido incluirla después de relacionar
los cuentos de hadas con la literatura infantil (1.1.2.), por contener apartados que ya presuponen
el uso de los cuentos populares para un público infantil (“1.1.3.D. Psicoanálisis y recepción infantil
de los cuentos de populares” y “1.1.3.E. Los cuentos populares en el ámbito educativo”).
62
56
folclórico, pero no fue hasta la edición de 1856, tras la publicación de similares
colecciones de cuentos en otros países y la constatación de sorprendentes similitudes
entre cuentos de procedencias geográficas muy diversas, cuando Wilhelm Grimm
formuló algunas hipótesis que serían las bases de los futuros estudios sobre los cuentos.
Así, adelantó la ideas de una procedencia común dentro de las culturas de la familia
lingüística indoeuropea (premisa de la teoría indoeuropea del origen de los cuentos
folclóricos), de una posible evolución de los cuentos a partir de mitos destruidos (véase
la escuela mítica posterior), de la reaparición simultánea de los cuentos en todas partes
(la teoría poligenética) y de los préstamos (Moreno Verdulla 2003, 11-12)63.
A lo largo del siglo XIX constatamos la presencia de dos tendencias simultáneas.
La escuela indianista (u orientalista) argumenta que la fuente de tradición de los cuentos
se encuentra en la India. Sus principales representantes fueron Theodor Benfey y
Loiseleur Deslongchamps (Moreno Verdulla 2003, 12). A la vez, nace la escuela mítica o
mitológica que considera los cuentos como reminiscencias de antiguos mitos
indoeuropeos cuyos significados ocultos hay que intentar descubrir. Las sociedades
arcaicas habrían creado los cuentos para representar simbólicamente su concepción de
los fenómenos naturales. Uno de los primeros y mayores representantes de esta escuela
fue Max Müller (2002), quien considera los mitos como “protociencia”, es decir, un
intento de los pueblos primitivos para explicar los fenónemos naturales. Las lecturas
míticas reciben severas críticas por basarse en unos métodos excesivamente intuitivos y
ser muy simplistas (Pisanty 1995, 99; Moreno Verdulla 2003, 12), pero cuenta con adeptos
hasta bien entrado el siglo XX. Lefèvre (1875/1986) y Hallays (1926) creen que son
teorías válidas para interpretar los cuentos de Perrault. El primero señala que los cuentos
del autor francés simbolizan “las grandes luchas celestes y atmosféricas entre la luz y las
tinieblas, la lluvia y el rayo, el viento y las tormentas” y explica las acciones favorables o
desastrosas de los personajes en relación con “estos fenómenos naturales e impasibles
cuyos resultados varían como las estaciones y las horas” (Lefèvre 1875/1986, 11). Para
Hallays, el hecho de que los cuentos sean invenciones con el objetivo de explicar los
grandes fenómenos de la naturaleza sirve para justificar su falta aparente de moral, aunque
no argumenta sus afirmaciones en detalle (Hallays 1926, 219).
A finales del siglo XIX se empieza a notar la influencia de los antropólogos
ingleses y de la recién formulada teoría de la evolución por una parte y de los etnólogos
por otra parte64. Investigadores como Frazer y MacCulloch, seguidores de la tendencia
La madurez de estas afirmaciones a unas fechas tan tempranas contrasta con el supuesto
irracionalismo romántico que denuncia Tamés (1990, 22-23) en los escritos de los hermanos
Grimm.
64 McGlathery (1991, 11-12) explica que los folcloristas recolectan cuentos, constatan su diversidad
y variaciones, los clasifican y analizan posibles migraciones a otras zonas geográficas; los
antropólogos buscan restos de los valores y de las normas de conducta de la cultura de origen de
los cuentos (mientras que algunos elementos proceden del período de recopilación de un cuento,
otros elementos son vestigios de tiempos mucho más antiguos y primitivos); y los etnólogos
intentan descubrir información sobre la estructura y la organización de la sociedades que formaban
los cuentos.
63
57
antropológica, creen en la universalidad de la condición humana, lo que explica la
presencia de cuentos similares en distintas culturas, ya que todos los pueblos pasarían por
las mismas etapas de cultura y sus reacciones ante ellas serían parecidas. Saintyves (1923),
seudónimo de Nourry, relaciona los datos etnográficos con los elementos narrativos.
Clasifica los cuentos de Perrault (tanto los en prosa como los en verso) en tres categorías:
algunos cuentos se explican por su vinculación con las estaciones; otros muestran
evidencias de antiguos ritos iniciáticos65; una tercera categoría sería de origen religioso.
También a finales del siglo XIX aparecen en la mayoría de los países europeos
sociedades folclóricas que se dedican a la recopilación y el estudio sistemático de los
cuentos populares66. De especial importancia son los estudios histórico-geográficos
dirigidos desde Finlandia. En 1910, Antti Aarne publica su primer catálogo de cuentos,
revisado y completado por el estadounidense Stith Thompson (Aarne y Thompson
1961/1995). El cuento es presentado como una estructura de conjunto definida más por
su “tipo” que por su tema, y que existe en distintas versiones que se diferencian por un
episodio (motivo) o un detalle (rasgo). Así, mediante la numeración de los tipos, se
pueden clasificar los cuentos por tipos y diferenciarlos por un índice de motivos. Este
sistema de clasificación se ha mostrado particularmente útil y se ha ido utilizando para
catálogos nacionales de cuentos por toda Europa. Ha sido aplicado al caso de España
por primera vez por Boggs (1930). En la misma tradición encontramos las obras más
modernas de Camarena Laucirica y Chevalier sobre los cuentos maravillosos (1995) y los
cuentos de animales (1997), y el trabajo de Amores García, que incluye reelaboraciones
literarias de los cuentos populares (1997).
En 1946 Vladimir Propp publica Las raíces históricas del cuento (1964/1974) para el
que bebe del trabajo de folcloristas como Aarne y Thompson, por una parte, y se puede
observar una gran influencia de las lecturas míticas y etnográficas anteriores, por otra. En
esta obra, Propp lee los cuentos como testimonios sobre organizaciones sociales arcaicas,
más particularmente en el momento en el que las comunidades de cazadores, organizadas
en clanes, pasan a la agricultura. Los cuentos habrían surgido en esas circunstancias como
transformaciones de los mitos que acompañaban a los antiguos ritos de iniciación, que
cayeron en desuso con los cambios en el estilo de vida y el modo de existencia y
supervivencia de la sociedad. Así, las narraciones que tenían como objetivo la iniciación
de los jóvenes en los misterios del clan, perdieron su función y significado original y los
elementos que, con el paso del tiempo, se volvieron incomprensibles fueron sustituidos
gradualmente por otros que estaban más de acuerdo con el nuevo sistema social y
conceptual. Con Propp, el estudio del folclore y de la etnología se propuso remontar a
Esto hace que Moreno Verdulla (2003) hable de “la teoría de los ritos”.
Rodríguez Almodóvar (1983, 21-22) distingue tres etapas en la recopilación y el estudio de los
cuentos folclóricos en España: a mediados del siglo XIX inicia la etapa folclórico-costumbrista,
representada en primer lugar por Fernán Caballero; en los años ochenta del siglo XIX Antonio
Machado y Álvarez (padre del poeta) lidera la escuela folclórica-positivista; y en los años veinte y
treinta del siglo XX la etapa folclórico-filológica encuentra su máximo representante en la figura
de Aurelio M. Espinosa.
65
66
58
los elementos originarios y conectarlos con las formas rituales. Aunque este punto de
vista ya supuso un paso considerable en la evolución de los estudios sobre los cuentos
populares, carece de verdaderos métodos científicos, lo que implica un amplio margen
de arbitrariedad (Pisanty 1995, 95). Realmente fue otra obra de Propp, Morfología del cuento,
la que supuso una verdadera revolución para los estudios de los cuentos folclóricos (cf.
infra: “1.1.3.B. Estudios estructurales de los cuentos populares”).
A pesar de la evidente evolución en las investigaciones, todavía en las últimas
décadas del siglo XX encontramos, sin embargo, reminiscencias de la escuela mítica de
la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. Así, Charrière (1980) se sirve de los
conocimientos de la etología para asociar personajes de los cuentos de Perrault a animales
y, así, remontar a través de posibles restos de totemismo a las sociedades protohistóricas.
Rousseau (1988/1994) equipara a los cuentos con sueños colectivos, ya que, como los
sueños, son fundamentalmente la expresión de un deseo. El investigador se propone
buscar el secreto de los cuentos en los antiguos mitos que están en su origen, una
búsqueda que lleva a la pregunta por la esencia misma de la vida: ¿Quiénes somos y
adónde vamos? Para dar respuesta a esas preguntas, defiende que los cuentos han tomado
como modelo a los fenómenos naturales. Sermonti, por su parte, interpreta los cuentos
como relatos simbólicos sobre las fases lunares (1986) y encuentra en ellos referencias
evidentes a la extracción y las reacciones químicas de los minerales (justificadas
supuestamente por la actividad humana en la elaboración de metales desde hace tiempos
remotos) (1989).
B. Estudios estructurales de los cuentos populares
Propp bebe del trabajo de folcloristas como Aarne y Thompson, pero a la vez es
el primero en cuestionar la posibilidad de hacer una tipología científicamente rigurosa de
los cuentos a partir de una lista de temas y motivos. En Morfología del cuento (1928/1981)
el formalista ruso propone un sistema innovador para estudiar los cuentos populares de
manera estructural a base de sus características universales porque “[s]i no sabemos
descomponer un cuento según sus partes constitutivas, no podemos establecer
comparación alguna que resulte justificada” (Propp 1928/1981, 29). Esta obra inicia, sin
duda alguna, una nueva etapa en el estudio del cuento folclórico, ya que establece un
método de análisis sincrónico (frente a los estudios histórico-comparativos anteriores)
(Moreno Verdulla 2003, 17-18).
Desde la constatación de que el cuento suele atribuir las mismas acciones a
personajes diferentes, propone estudiar el material folclórico (más concretamente, se basa
en cien cuentos maravillosos de la colección rusa de Afanásiev) a partir de las funciones
de los personajes, que define como “la acción de un personaje definida desde el punto de
vista de su significación en el desarrollo de la intriga” (Propp, op. cit., 33). Formula cuatro
observaciones, que son como reglas: las funciones son las partes constitutivas
59
fundamentales del cuento; el número de funciones que incluye el cuento maravilloso es
limitado; la sucesión de las funciones es siempre idéntica; y todos los cuentos maravillosos
pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su estructura (Propp, op. cit., 33-35).
Propp distingue treinta y una funciones67 y las reparte entre los personajes.
También define siete “esferas” de personajes: la esfera de acción del agresor (o del
malvado), del donante (o proveedor), del auxiliar, de la princesa (el personaje buscado),
del mandatario, del héroe y del falso héroe (Propp, op. cit., 91-92). Cada personaje puede
poseer más de una función y también puede haber varios personajes que cumplan una
misma función. Soriano (1991, 38) señala que a base de este material se pueden identificar
cuatro tipos de cuentos maravillosos: cuentos que describen una lucha y una victoria,
cuentos que sustituyen el combate y la victoria por una prueba difícil que se lleva a cabo
de manera satisfactoria, cuentos que contienen tanto el combate como la prueba, y
cuentos que no hablan de ninguno de los dos elementos.
Morfología del cuento no se traduce al inglés hasta 1958, por lo que su efecto sobre
los estudios de los cuentos folclóricos en el mundo occidental se produce con cierto
retraso, pero no por eso su influencia será menor. El primer investigador de peso que
recoge el trabajo de Propp es Claude Lévi-Strauss (1960), quien niega el supuesto orden
fijo de las funciones como postulado por el formalista ruso y presenta una simplificación
de las funciones: independientemente del momento de su aparición en el desarrollo del
cuento, pueden ser el resultado de transformaciones de otras funciones. Así, por ejemplo,
establece categorías como lo permitido y lo prohibido, permitiendo a la vez subcategorías
como lo no-permitido y lo no-prohibido, al igual que lo dañino y lo provechoso.
Investigadores posteriores como Brémond y Greimas seguirán de cerca las
discusiones entre Lévi-Strauss y Propp. Brémond comparte con Lévi-Strauss su crítica a
Propp por el exceso de linealidad de su esquema y propone considerar un cierto número
de secuencias en yuxtaposición que “se superponen, se traban, se entrecruzan, se
anastomosan a la manera de las fibras musculares o de los cabos de una trenza” (Brémond
1973, 12; apud Jean 1981/1988, 124). El propósito es conseguir un sistema más flexible
que se pueda aplicar con más facilidad a cuentos de otros tipos o procedentes de otras
culturas. En ese sentido propone dos dispositivos narrativos –el “enclave” (para
introducir una historia dentro de otra historia) y “uno detrás del otro” (para enlazar
sucesivas secuencias elementales)– con la idea de poder multiplicar hasta el infinito las
estructuras posibles. Además, expone un esquema sorprendentemente simple que se basa
Se trata del alejamiento de la casa, la prohibición, la transgresión de la prohibición, el
interrogatorio, la información, el engaño, la complicidad, la fechoría (o, en una variante, la
carencia), la mediación, la decisión del héroe, la partida, la prueba, la reacción del héroe, la
recepción del objeto mágico, el desplazamiento, el combate, la marca, la victoria, la reparación, la
vuelta, la persecución, el socorro, la llegada incógnita, las pretensiones engañosas, la tarea difícil,
el cumplimiento, el reconocimiento, el descubrimiento, la transfiguración, el castigo y el
matrimonio (Propp 1928/1981, 37-74). Martínez Sánchez (1989, 9) señala que en los cuentos
maravillosos españoles suelen estar ausentes las funciones IV a VII (el interrogatorio, la
información, el engaño y la complicidad).
67
60
en tres momentos principales: una situación que abre la posibilidad de un
comportamiento o de un acontecimiento, el paso a la realización de esta posibilidad (o la
no realización), y el desenlace de esta acción que cierra el proceso con un éxito o un
fracaso. Plantea, pues, una dicotomía de mejoramiento o degradación (Jean 1981/1988,
124-130; Moreno Verdulla 2003, 19).
Greimas, por su parte, que trabaja desde la semiótica, aporta al estudio del relato
la teoría de los actantes. En concreto, pasa a llamar las “esferas de acciones” de los
personajes del cuento “categorías actanciales” o “actantes” y, además, los reduce a seis:
después de eliminar el “falso héroe” de Propp, distingue entre el sujeto, el objeto, el
ayudante, el oponente, el remitente y el destinatario. También reestructura las funciones
de Propp en parejas (Bortolussi 1987, 48; Moreno Verdulla 2003, 19).
Trabajos recientes como los de Moreno Verdulla (2003) demuestran que las
teorías de Propp siguen siendo de particular importancia en la actualidad. Este autor
intenta reconciliar la clasificación propuesta por Aarne-Thompson (1961/1995) con el
análisis estructural de Propp para confeccionar “un catálogo en el que el primer escalón
es estructural y el segundo, dentro de cada estructura, el tipológico actual” (Moreno
Verdulla 2003, 7). Para ello, ha seleccionado un corpus de cuentos de los Cuentos Populares
Españoles de Aurelio M. Espinosa, padre, (1946) que excluye los tipos 300-749 (por ser
cuentos maravillosos y, por lo tanto, muy estudiados ya por el propio Propp y por De
Andrés Gutiérrez y Rubio Montaner) y los tipos 2000-2399 (por ser cuentos de fórmula,
estudiados por Lorenzo Vélez y García Surrallés) según la clasificación de AarneThompson. Como era de esperar para un trabajo que abarca una variedad mucho más
amplia de cuentos que tan solo los cuentos maravillosos en los que se basó Propp, una
de las tareas más importantes del estudio de Moreno Verdulla ha consistido en la
determinación de toda una serie de funciones complementarias.
C. Estudios histórico-ideológicos de los cuentos populares
Lecturas históricas de los cuentos populares
A partir de finales de los sesenta, pero sobre todo a lo largo de los ochenta, existe
una tendencia a estudiar las circunstancias socioculturales específicas que han influido en
la forma definitiva que ha tomado un cuento en un momento histórico concreto68.
Soriano (1968/1975) ha sido uno de los precursores de ese movimiento en cuanto al
estudio de los cuentos de Perrault. Intenta adoptar un método histórico para desentrañar
las fuentes y la elaboración de los cuentos y para comprender el sentido que pueden haber
tenido en el momento de su escritura. El autor expone la crisis de conciencia que
No nos referimos en este apartado a los estudios del tipo histórico que analizan los cuentos en
busca de vestigios de las sociedades arcaicas en las que nacieron en su forma primitiva (cf. supra:
“1.1.3.A. Los antecedentes: primeros estudios sobre los cuentos populares”).
68
61
caracteriza el fin del siglo XVII y señala el estado de inestabilidad permanente en el que
vivían los campesinos durante el reinado de Luis XIV: las duras condiciones de vida, las
revueltas y la mezcla de un cristianismo obligado con movimientos de protesta contra el
protestantismo, el jansenismo, la brujería y las supersticiones procedentes del paganismo.
Así, encuentra en los cuentos “el reflejo de contradicciones y de crisis angustiosas”
(Soriano 1968/1975, 99).
La tendencia a enmarcar los cuentos en la red de relaciones internas de una
determinada sociedad, iniciada tímidamente por Soriano, encuentra uno de sus máximos
representantes en Darnton (1984a; 1984b). Este investigador no pretende interpretar los
cuentos populares de la tradición francesa de manera exhaustiva69, sino que los utiliza
como un documento histórico que ofrece una muestra de la historia cultural francesa,
“not photographic accounts of life in the barnyard but a picture that corresponds to
everything that social historians have been able to piece together from the archives”
(Darnton 1984b, 44). Lee los cuentos sobre todo como la representación de un mundo
despiadado, peligroso y cruel: el hambre era el pan de cada día y el trabajo infantil una
necesidad para sobrevivir. Uno de los pocos medios que tenían los pobres a su
disposición para ganar a los poderosos era el engaño (tricksterism), lo que se ve reflejado
en cuentos como “Pulgarcito” o “El gato con botas”.
Zapata Ruiz, por su parte, no niega la importancia del contexto sociocultural para
la forma concreta que adopta un cuento en un momento histórico determinado, pero
destaca a la vez que el fondo, la estructura narrativa, sigue intacto a través de los siglos:
Las distintas circunstancias históricas han hecho que este género se adapte a los
ambientes, integrando detalles, formas de expresión características en los personajes
propios de una región, de un medio y de una época determinada, pero conservando
siempre su estructura narrativa básica y su riquísimo contenido fantástico-vital (Zapata
Ruiz 2007, 96).
El concepto de ideología y su funcionamiento
A menudo, los estudios que se interesan por las circunstancias históricas que han
dejado su sello en la forma concreta de un cuento de origen popular se centran en las
cargas ideológicas que, inevitablemente, van unidas con un determinado período
histórico. Debido a la importancia que tiene este tema para nuestra propia investigación,
creemos que conviene dedicar algo de tiempo a definir bien el concepto de ideología y
explicar su funcionamiento.
Thompson, quien recorre el origen y la evolución del concepto de ideología y los
estudios más importantes sobre el tema (1990, 29-52), señala que, en términos generales,
En este sentido su propósito es menos ambicioso que el de Soriano, quien combina el método
histórico con el folclórico para intentar conseguir una interpretación lo más completa posible de
los cuentos de Perrault.
69
62
hay dos maneras de definir la ideología (op. cit., 5-9 y 52-60). En la actualidad, la mayoría
de los investigadores manejan una concepción neutra y consideran que la ideología es un
sistema de creencias o de formas y prácticas simbólicas, pero como tal es solo un aspecto
más de la vida social, no más problemático que cualquier otro aspecto. Describe una
situación existente (por ejemplo, un sistema de ideas políticas) sin por lo tanto evaluarla.
El propio Thompson prefiere, sin embargo, una concepción crítica del término, lo que
implica que los fenómenos que se describen como ideología o ideológicos son
considerados como engañosos, ilusorios o parciales. En concreto, define la ideología
como “significado al servicio del poder” (meaning in the service of power, op. cit., 7), por lo que
estudiar la ideología llega a ser “estudiar las maneras en las que el significado sirve para
establecer y mantener relaciones de dominación” (op. cit., 56)70.
Thompson también proporciona herramientas para analizar el funcionamiento
de una ideología (op. cit., 60-67). En concreto, distingue cinco modus operandi de ideología,
cada uno con determinadas estrategias, como se refleja en la tabla 1.
Modos generales
Legitimación
Disimulación
Unificación
Fragmentación
Reificación
Algunas estrategias típicas de construcción simbólica
Racionalización
Universalización
Narrativización
Desplazamiento
Eufemismo
Tropo (por ejemplo sinécdoque, metonimia o metáfora)
Estandarización
Simbolización de unidad
Diferenciación
Expurgación del otro
Naturalización
Eternalización
Nominalización/pasivización
Tabla 1. Modos de funcionamiento de ideología.
Thompson 1990, 60; la traducción es nuestra.
Thompson define meticulosamente todos los términos que maneja (1990, 59). Así, “significado”
(meaning) hace referencia al significado de las formas simbólicas dentro de un determinado
contexto social y que circulan en el mundo social. Estas “formas simbólicas” (symbolic forms) se
entienden como una amplia gama de acciones y expresiones, imágenes y textos que son
producidos por sujetos y reconocidos por esos y por otros como construcciones que contienen
un significado. “Poder” (power) es la capacidad, respaldada social o institucionalmente, que habilita
o posibilita individuos a tomar decisiones, conseguir objetivos o llevar a cabo intereses. Se puede
hablar de “dominación” (domination) si las relaciones de poder establecidas son sistemáticamente
asimétricas, es decir, si determinados agentes o grupos de agentes están dotados de poder de una
manera duradera que excluye y en cierta medida permanece inaccesible para otros agentes o grupos
de agentes, independientemente de la base de esta exclusión.
70
63
Hablamos de “legitimación” si las relaciones de poder se establecen o mantienen
mediante su representación como legítimas, es decir, como justas y dignas de apoyo. Una
estrategia para conseguir esto sería la “racionalización”, cuando se produce un
razonamiento para defender o justificar determinadas relaciones sociales o instituciones.
Si se maneja la estrategia de “universalización”, los arreglos institucionales que sirven a
los intereses de algunos individuos son representados como si fueran para el interés de
todos. Mediante la “narrativización”, las reivindicaciones son encerradas en historias que
recuerdan el pasado y presentan el presente como parte de una tradición valiosa y
atemporal (Thompson, op. cit., 61-62).
En el caso de “disimulación”, las relaciones de dominación se establecen o
sostienen por ser ocultadas o negadas, o por ser representadas de una forma que desvía
la atención o pasa por alto las relaciones o procesos existentes. La estrategia del
“desplazamiento” utiliza un objeto o individuo para hacer referencia a otro, con el
propósito de transferir las connotaciones positivas o negativas de un término a otro.
Mediante el “eufemismo”, las acciones, instituciones o relaciones sociales se describen en
términos que implican una valoración positiva. El “tropo” es el uso figurativo de la lengua
o, en general, de formas simbólicas. Ejemplos típicos son la sinécdoque, la metonimia y
la metáfora (Thompson, op. cit., 62-64).
La ideología también puede funcionar mediante la “unificación”, cuando, a un
nivel simbólico, se crea una unidad que acoge a individuos en una identidad colectiva, sin
tener en cuenta las diferencias o divisiones que los pueden separar. La estrategia de la
“estandarización” adapta las formas simbólicas a un marco común que se recomienda
como la base compartida y aceptable para los intercambios simbólicos (por ejemplo, la
promoción de una lengua común en el caso de grupos lingüísticos diferentes). También
se puede conseguir la unificación mediante la “simbolización de unidad”, es decir, la
construcción de símbolos de una identidad colectiva o de identificación (como, por
ejemplo, una bandera, un himno o un emblema) (Thompson, op. cit., 64-65).
La “fragmentación” funciona de manera opuesta a la unificación. Implica que las
relaciones de poder se mantienen mediante la división de individuos y grupos que podrían
suponer un reto o una amenaza para los grupos dominantes (estrategia de
“diferenciación”) o mediante la orientación de fuerzas de posible oposición hacia otro
enemigo, dentro o fuera del grupo, que se presenta como malo, dañino o amenazante
(estrategia de “expurgación del otro”) (Thompson, op. cit., 65).
“Reificación”, la quinta y última manera señalada por Thompson de la que
funciona la ideología, sostiene relaciones de poder al representar un estado transitorio
como si fuese algo permanente y natural. Implica, por lo tanto, eliminar o esconder el
carácter social e histórico de fenómenos socio-históricos. Hablamos de “naturalización”
si una creación social e histórica se presenta como un evento natural o como el resultado
inevitable de características naturales (como, por ejemplo, la división de ciertas labores
entre hombres y mujeres). En el caso de la “eternalización”, los fenómenos sociohistóricos se presentan como permanentes e invariables. “Nominalización” (el uso de
sustantivos para describir acciones) y “pasivización” (el uso del verbo en la forma pasiva)
64
son recursos gramaticales y sintácticos que pueden estar al servicio de la reificación al
centrar la atención del oyente o lector en ciertos temas en detrimento de otros. Borran
los actores y tienden a representar los procesos como cosas o eventos que tienen lugar
en ausencia de un sujeto que los produce. También tienden a omitir las referencias a los
contextos espacio-temporales específicos mediante la eliminación de construcciones
verbales o su conversión en el tiempo continuo (Thompson, op. cit., 65-66).
Thompson formula tres observaciones importantes acerca de estos cinco modos
de funcionamiento de la ideología. En primer lugar, no pretende que estas sean las únicas
maneras en las que la ideología sirve para establecer o sostener relaciones de poder o de
dominación, ni tampoco que siempre funcionan de manera independiente uno del otro
–más bien al contrario, un productor de formas simbólicas suele poner en marcha varios
modos a la vez. En segundo lugar, las estrategias señaladas son típicamente asociadas con
cierto modo de funcionamiento, pero en ciertas circunstancias también pueden estar al
servicio de otros propósitos, y cualquier modo se puede conseguir también de otras
formas que las estrategias seleccionadas. La observación más fundamental, sin embargo,
reside en el hecho de que ninguna estrategia es ideológica per se: si es ideológica o no,
depende en primer lugar del uso que se hace de ellas, en circunstancias concretas, para
establecer (o debilitar) relaciones de poder.
Ideología y literatura infantil
Los estudios sobre la presencia y el funcionamiento de la ideología en la literatura
adquieren un peso especial si nos centramos en la LIJ, debido a la función socializadora
de este tipo de literatura. Al aprender a hablar, al aprender una lengua, un niño asimila un
universo de símbolos integrados en una estructura específica y que el lenguaje manifiesta
o transmite (Benveniste 1974, 30), es decir, asimila la cultura asociada a esa lengua, la
perpetúa o la transforma. De la misma manera, una obra literaria manifestará, implícita o
explícitamente, las prohibiciones, las prescripciones, en fin, el conjunto de símbolos que
definen una sociedad o una cultura determinada (Bortolussi 1987, 88). Precisamente por
esta razón, la literatura infantil prácticamente nunca tiene la función exclusiva de
diversión, sino que sirve, además, para una formación lingüística y social. Cuanto más
joven es el niño, más urgente es la misión de socializarlo y “cuanto más necesaria es la
función socializadora, tanto más evidente es el carácter dirigido de la obra, su ideología
inherente” (Bortolussi, op. cit., 42)71.
Knowless y Malmkjær señalan correctamente que la literatura no es el único agente socializador
en la vida de los niños, ni siquiera si solo tenemos en cuenta los medios de comunicación.
Argumentan, sin embargo, que la influencia de libros es más grande que, por ejemplo, la de la
televisión o los vídeos porque “the child is arguably more actively engaged in the reading process
than in the process of viewing television or video, since the world of the book must be created
through the text alone; the child must form his/her own mental representation of characters,
places and actions, and this suggests a higher degree of collaborative involvement with the
medium than television viewing does” (1996, 61).
71
65
Hollindale (1988/1991) cree que la ideología es un factor omnipresente en la
transacción entre libros y niños, pero que es muy difícil controlarla. Distingue tres niveles
en los que la ideología opera en libros de LIJ. En primer lugar, tenemos las creencias
sociales, políticas o morales explícitas del autor y que se propone transmitir a los niños.
Su presencia en el texto es deliberada, aunque no haya nada inhabitual o controversial en
el mensaje. Una segunda categoría serían los valores o ideas que acepta y adopta un
escritor de manera inconsciente y pasiva de la sociedad en la que vive, y que se
manifiestan, normalmente sin que el autor se dé cuenta de ello, a la hora de escribir.
Resulta imposible para un escritor eliminar todo este tipo de contenido de su obra. Es
más, en ocasiones es posible que la ideología consciente a la superficie de un texto y la
pasiva se contradigan, ya que puede ser que las ideas “oficiales” y las inconscientes no
coincidan. La tercera dimensión de ideología reside en el código, el propio idioma que se
utiliza, ya que, como hemos señalado anteriormente, una lengua va asociada
necesariamente a una cultura y un autor no puede manufacturar el material que necesita
para escribir. Así se entiende, pues, que una parte importante de un libro no es escrito
por el propio autor, sino por la cultura en la que vive, y los autores de LIJ no solo
transmiten sus propias ideas sino también el mundo que comparten con el niño
(Hollindale 1988/1991, 10-17).
Stephens (1992) combina métodos de lingüística crítica contemporánea y teoría
y práctica literarias para analizar el funcionamiento de una ideología determinada en la
LIJ. Argumenta que, por un lado, la ideología es evidente en el significado de un texto –
su tema, moral, percepción del comportamiento– pero, por otro lado, de forma menos
abierta, también se encuentra implícita en la manera en la que la narración presenta
eventos del mundo real ya que, incluso en el caso de historias de fantasía o que son
imposibles en la realidad, las secuencias narrativas y el carácter de las relaciones se
estructuran según formas reconocibles que demuestran una ideología al basarse en
suposiciones sobre la existencia humana. A la vez, el autor estudia el impacto ideológico
de un texto sobre los niños lectores en función de las posibles posiciones subjetivas de
interpretación.
Al contrario que Hollindale y Stephens, quienes manejan una concepción neutra
del término de ideología, Knowles y Malmkjær (1996) siguen a Thompson y prefieren
una concepción crítica del término. Estos autores aplican los cinco modos de
funcionamiento de la ideología de Thompson a un corpus de literatura infantil
(recordemos que Thompson diseñó sus teorías para el estudio de cualquier forma
simbólica, no solo la literatura, ni mucho menos el campo específico de la LIJ) y llegan a
la conclusión de que pueden ser válidos para la LIJ, pero que algunas estrategias se
encuentran con menor frecuencia72. Observan, además, que las estrategias seleccionadas
por Thompson pueden ser operativas en cualquiera de los tres niveles de ideología que
Así, por ejemplo, el uso de la pasivización es bastante excepcional, en parte porque la LIJ suele
dedicar mucho tiempo a la descripción de la acción de los personajes y en parte porque los autores
suelen asumir, de manera consciente o inconsciente, que esta estructura gramatical puede dificultar
la comprensión del texto por parte de los jóvenes lectores (Knowles y Malmkjær 1996, 60).
72
66
cita Hollindale (Knowles y Malmkjær 1996, 68). Creen que es necesario, sin embargo,
completar las teorías de Thompson y Hollindale con una perspectiva lingüística. En
concreto, proponen estudiar las colocaciones léxicas de un texto como posibles
indicadores de su ideología, así como el funcionamiento de tres sistemas lingüísticos al
nivel de la oración: el sistema modal (mood system) sería un indicador de las relaciones
interpersonales, el sistema de tema y rema (system of Theme and Rheme) indica qué aspectos
de acciones, eventos, participantes y circunstancias se están focalizando, mientras que el
sistema de transitividad (transitivity system) es indicativo de la manera de representar los
eventos (Knowles y Malmkjær 1996, 69-80; basado en Halliday 1985).
Ideología y cuentos de hadas
Los estudios mencionados sobre ideología en la literatura infantil también son
indicativos de las tendencias actuales en el campo restringido de los cuentos de hadas.
Por mucho que Hürlimann en los años cincuenta todavía se atreviera a decir que “los
libros soviéticos, incluso la mayor parte de los libros de imágenes, son siempre políticos,
con la sola excepción de los libros de cuentos” (Hürlimann 1959/1982, 162) y a pesar de
la –probablemente acertada– afirmación de Etxaniz Erle de que la influencia de una
determinada ideología en una obra de literatura infantil “es mucho mayor cuanto más
cercano sea el texto, cuanto mayor sea la identificación que se da entre el lector y los
personajes de la obra” (Etxaniz Erle 2004, 87) (lo que implicaría una menor importancia
de la ideología en los cuentos de hadas por su menor grado de identificación entre lectores
y personajes), los cuentos tampoco pueden librarse de lecturas ideológicas. Lluch Crespo
(2007b, 42-87), de hecho, utiliza el término de “filtro ideológico” para referir el paso de
las narraciones orales a la escritura. En primer lugar, se produce una fuerte selección en
cuanto al número de cuentos que encuentran el camino a la escritura. Además, se reduce
el número de variantes, ya que en general solamente una versión llega a formalizarse y ser
conocida por un auditorio amplio. Así, de todos los tipos de narraciones presentes en el
folclore, el cuento maravilloso es el que más se ha conservado, sobre todo por ser más
apto para convertirse en literatura infantil. En segundo lugar, como consecuencia del
paso de lo oral a la escritura, “se produce un cambio de clase social y un cambio de
ideología, de forma de ver el mundo, porque los numerosos narradores son sustituidos
por escritores con unas cualidades compartidas” (Lluch Crespo 2007b, 45). Los motivos
señalados por la autora para realizar censura en la selección y adaptación de los cuentos
son lo erótico, lo grosero y sucio, lo indecente, lo escatológico, lo irreverente y lo
anticlerical.
Llopart, Prat y Prats (1985, 7-8; apud Lluch Crespo 2007b, 46-47) describen tres
mecanismos operativos en la reconversión ideológica: agresión (económica, política o
social), fagocitosis (la capacidad de la cultura dominante para asumir y asimilar los contra
modelos) y censura (silenciar, desprestigiar o ridiculizar otras formas culturales). De todos
67
estos, la fagocitosis se ha revelado como el mecanismo más rentable, puesto en marcha,
por ejemplo, al convertir los cuentos populares en LIJ.
Dentro de la amplia gama de estudios sobre la ideología en los cuentos de hadas,
destacan sobre todo dos enfoques particulares: las lecturas políticas de los cuentos y las
lecturas feministas.
Lecturas políticas de los cuentos de hadas
Un buen ejemplo de esta primera tendencia es la obra Ideología y cuentos de hadas
de Cerda Gutiérrez (1985), que, desde una perspectiva marxista, critica severamente los
cuentos de hadas de autores como Basile, Perrault (y sus contemporáneos), los hermanos
Grimm y Andersen por retratar la sociedad feudal de la Edad Media con todo su sistema
jerárquico social:
Toda la mitología que surge y se desarrolla en torno a los privilegios y prerrogativas de
una clase feudal parásita y guerrera, de una Iglesia que reinaba en lo político y en lo
económico, una monarquía y una nobleza en gestación, unas relaciones de producción y
sociales de tipo semiesclavista, donde el siervo se vendía y se traspasaba junto a las tierras,
etc., la encontramos perfectamente expresada y reflejada en los cuentos de hadas, pero
revestida de oropeles y ñoñerías propias del género (Cerda Gutiérrez 1985, 137).
Si la cultura dominante ha declarado estos cuentos de hadas como literatura
infantil “clásica” es porque esto le interesa ya que “[e]s ingenuo pensar que una clase
dominante se va a convertir en conservadora y guardadora de obras que atentan o ponen
en peligro las bases y los fundamentos de su poder y dominio” (Cerda Gutiérrez, op. cit.,
142). En opinión de este autor, las élites sociales y culturales se sirven de los cuentos de
hadas “como herramientas para mostrar y convencer al niño que el pasado, el presente y
el futuro pertenecen a las clases que han usufructuado del trabajo y de la vida del esclavo,
del siervo y del obrero” (Cerda Gutiérrez, op. cit., 15). Y el efecto de este adoctrinamiento
mediante la literatura desde edades tempranas se deja fácilmente adivinar, ya que
“independientemente del grado de verosimilitud y credibilidad que tenga el niño con
relación a estas representaciones fantásticas, no hay duda de que la formación de nociones
y conceptos sobre las cosas que lo rodean, o sea, la apropiación del sistema de
conocimientos teóricos, le va a ayudar a crear las condiciones para tomar decisiones en
cuestiones ideológicas” (Cerda Gutiérrez, op. cit., 149).
Sánchez Ortiz (2011), por su parte, se centra en un corpus más restringido al
limitar su estudio a cómo manejaban tanto el bando republicano como el sublevado
durante la Guerra Civil española los cuentos populares como instrumento político.
Aunque llega a la conclusión de que ambos bandos procedían de unas maneras muy
distintas, el objetivo final era parecido: los cuentos se utilizaban “a veces para justificar
68
unos y atacar a otros, a veces para justificar modelos de conducta con el fin de adoctrinar
en las distintas ideologías a los más jóvenes ya desde sus primeras lecturas” (Sánchez
Ortiz 2011, 35).
Lecturas feministas de los cuentos de hadas
La segunda tendencia dentro de las lecturas ideológicas de los cuentos de hadas,
la feminista, se inicia sobre todo a partir de los años 80 (Colomer Martínez 2007, 64).
Una voz muy influyente en este debate ha sido la de Zipes (1983; 1986; 1997), quien
incide mucho en la función socializadora de los cuentos populares al ser utilizados, desde
la época de Perrault, para enseñar las normas de la sociedad contemporánea a los
jóvenes73. En ese sentido, considera contradictoria la contribución de Perrault a la
conservación de la tradición literaria de los cuentos de hadas:
He is responsible for shaping folklore into an exquisite literary form and endowing it
with an earnest and moral purpose to influence the behavior of children in a tasteful way.
However, at the same time he is also ‘guilty’ of setting stringent standards of
comportment which were intended to regulate and limit the nature of children’s
development (Zipes 1983, 16).
En concreto, Zipes denuncia que Perrault manejaba y aprovechaba los motivos
populares y folclóricos para presentar su propia visión burguesa de lo que debería ser un
buen comportamiento en la alta sociedad francesa bajo el reinado de Luis XIV. Así, la
femme civilisée ideal que aparece en los cuentos de Perrault tenía que ser guapa, trabajadora,
reservada y paciente, saber controlar sus emociones, vivir en función de su marido y el
matrimonio e incluso podía ser un tanto estúpida (ya que la inteligencia en mujeres podía
llegar a ser peligrosa). Para los hombres, sin embargo, el éxito social era más importante
que el matrimonio: los héroes masculinos de sus cuentos son activos, consiguen sus metas
a base de su propio intelecto o genio, y actúan conforme a las normas de la sociedad. Lo
que llama especialmente la atención es que, según Zipes, los demás escritores franceses
de los siglos XVII y XVIII en Francia, incluso las numerosas mujeres, siguen esa misma
tendencia ideológica: “the literary fairy tale was to be used as a vehicle to discuss proper
breeding and behavior exemplified by models drawn from the practice in court society
and bourgeois circles and the theoretical writings on manners” (Zipes 1983, 31). El
problema actual reside en que estas versiones literarias, creadas en un mundo
radicalmente diferente del contemporáneo, se han hecho dominantes en toda la cultura
Si las ideas generales de estas tres obras de Zipes acerca de la función socializadora de los
cuentos populares y el nefasto reparto de papeles entre los personajes masculinos y femeninos
sigue siendo básicamente idéntica a través de los años, vemos una evolución clara en un detalle:
donde en 1983 el autor todavía sostenía que Perrault escribía para niños y adultos, en 1997 habla
de la importancia de esta literatura en el proceso de socialización sin por lo tanto sostener que
Perrault escribía expresamente para niños.
73
69
occidental (los hermanos Grimm, por ejemplo, siguen esa misma tendencia marcada por
escritores como Perrault), por lo que el investigador advierte de los posibles daños de
estos cuentecillos aparentemente inocentes en el proceso socializador de los niños
actuales e incluso invita a una completa obra de reescritura de los cuentos a base de la
tradición popular original (en detrimento de la tradición escrita consolidada) (Zipes
1986).
Es evidente que Zipes no está solo en su crítica a los cuentos de hadas desde un
punto de vista feminista74. Rifelj (1990) incluso habla de misoginia para calificar la
representación de las mujeres en los cuentos de Perrault y encuentra semejanzas notables
con el tratamiento de los personajes femeninos en las obras del marqués de Sade. La
constante representación de la mujer como víctima, tal como nos la ofrece Perrault,
habría condicionado tanto nuestra propia visión de la mujer como la de Sade:
Not only does he portray women as long-suffering martyrs, but in these morals he
expresses regret that the women of his time do not sufficiently manifest these “virtues.”
[…] The structure of the tales shows a deeper level of repression of female desire and
even threats to their existence, and it is in this respect that they prefigure the
representation of women in the novels of Sade (Rifelj 1990, 11-12).
Rifelj discrepa de Zipes, sin embargo, en cuanto a su punto de vista sobre la
actitud de las mujeres contemporáneas de Perrault. Defiende que estas ofrecen unos
personajes femeninos menos pasivos, menos en el papel de víctimas que Perrault. Warner
(1990) también distingue entre los cuentos de Perrault y los redactados por mujeres en
esa misma época. Cree que la gran importancia de la elocuencia de las heroínas en los
cuentos de las mujeres está relacionada con un deseo de reivindicar el valor de lo
femenino con el que se solían asociar los cuentos. Defiende, además, que la gran
diferencia de estilo en los cuentos de las mujeres en comparación con los de Perrault (el
académico maneja un estilo mucho más sencillo, cercano al origen popular de los cuentos,
en contraste con el estilo refinado e incluso recargado de los escritos de sus
contemporáneas femeninas) se debe a la necesidad de la mujeres de romper con la imagen
También hay opiniones divergentes que abogan por una defensa de los cuentos populares de la
tradición literaria desde Perrault, sin embargo. McGlathery (1991), por ejemplo, reconoce que los
estereotipos de género en estos cuentos parecen muy tradicionales, pero defiende que, en su
origen, muchos de ellos se basan en mitos matriarcales. Además, recuerda que muchos de los
narradores de cuentos tradicionalmente han sido mujeres. Warner (1989) incluso defiende el
cuento de “Barbazul”, criticado ampliamente por predicar que la mujer, problemática por
naturaleza debido a su exceso de curiosidad, siempre tiene que obedecer a su marido (véase, por
ejemplo, Fernández Rodríguez 1997), y sostiene que “Perrault was eager to espouse the woman's
cause, and in his stories, however frivolous his tone, he took the part of daughters against the
arranged marriages of the day, with their hard-nosed ambitiousness for social position and wealth
and their disregard for personal inclination. He also issued a plea, by means of his tales, for the
right of women to administer their own wealth” (Warner 1989, 129). Esta investigadora interpreta
el cuento de “Barbazul” como una reflexión sobre el miedo de muchas chicas de que el
matrimonio les llevase a una muerte precoz en el parto, una realidad demográfica de ese tiempo.
74
70
tradicional de los cuentos como narraciones de viejas de pueblo (representadas por la
‘madre Oca’ en el título de la colección de Perrault), necesidad que el ilustre escritor por
su condición de varón no tenía:
The campaign Mlle Lheritier proclaimed through her tale Les Enchantemens de l'éloquence
shows how a woman of her intelligence and energy had to manoeuvre between negative
and positive images of her sex in order to continue what she was doing and argue for its
value and acceptance. […] She championed the feminine, but in order to do so
successfully, she had to define its virtues very closely, and in some way betray the origins
of the very literature she was defending by repudiating the grossier in favour of douceur, by
consuming Granny and spitting her out again as diamonds and flowers (Warner 1990,
21).
Ahora bien, todas estas críticas feministas nunca llegaron a pedir la abolición de
los cuentos tradicionales, como bien nos recuerda Colomer Martínez (2007, 64), “tal vez
porque en el momento de su aparición […], la creencia en su bondad con vista a la
formación de la personalidad y del imaginario cultural ya estaba sólidamente arraigada”.
Se trataba más bien de una búsqueda de otras formas de intervención para contrarrestar
los posibles efectos negativos sobre los niños. MacDonald (1982) habla de tres opciones
posibles: presentar los cuentos sin alteraciones y tratar las posibles consecuencias
perjudiciales después; reescribir los cuentos modificando los aspectos problemáticos
desde un punto de vista ideológico moderno; o aprovechar motivos folclóricos para
escribir otros cuentos con lecturas menos convencionales. La segunda vía fue
probablemente la más común75, como demuestra la investigación de Fernández
Rodríguez (1997) acerca de las re/escrituras del cuento de “Barbazul”. Como señala esta
investigadora, las reescrituras, al igual que los cuentos tradicionales, están atentas a la
función socializadora de la literatura infantil, pero intentan sugerir modelos distintos “que
cada cual pueda escoger en función de sus necesidades o deseos personales” (Fernández
Rodríguez 1997, 12).
De todos modos, las críticas feministas han dejado clara huella en la recepción
actual de los cuentos de hadas. Así, en España el Ministerio de Igualdad, el Instituto de
la Mujer y el sindicato FETE-UGT elaboraron en 2010 la guía “Educando en igualdad”,
dirigida a la comunidad educativa, en la que critica los cuentos tradicionales por estar
llenos de estereotipos sobre hombres y mujeres.
Las reescrituras feministas eran (y siguen siendo) una elección evidente al verse precedido por
todo un cúmulo de reescrituras anti-autoritarias y políticas a partir de los años sesenta (Pisanty
1995, 113).
75
71
D. Psicoanálisis y recepción infantil de los cuentos populares
Los cuentos populares y el psicoanálisis
Algunos piensan, por la fuerte simbología de los cuentos de hadas, que estos
recogen los símbolos del inconsciente colectivo. Esta llamada corriente psicoanalítica en
la interpretación de los cuentos populares se inició ya con el propio Sigmund Freud, quien
subrayaba el interés de los mitos y los cuentos para comprender los comportamientos a
veces inexplicables del hombre. Para Freud, los mitos y cuentos de hadas, al igual que los
sueños, son expresiones del inconsciente y de deseos sexuales reprimidos. Cree que los
niños asimilan activamente ciertos elementos de los cuentos con los que se identifican en
el plano emocional y que estas imágenes pasan a formar parte del Yo y vuelven a recurrir
en su vida mental adulta (Tamés 1985, 42; Bortolussi 1987, 106).
Jung se concentra más en el carácter simbólico y universal del cuento de hadas.
Sostiene que el inconsciente es la sede de la experiencia colectiva heredada. Propone la
hipótesis de los arquetipos en los sueños y los cuentos, que son estructuras primitivas a
la vez sociales e individuales, que se manifiestan en fantasías y revelan su presencia por
medio de imágenes simbólicas. Debido a la uniformidad de la estructura psíquica humana,
se producen en cualquier tiempo y en cualquier lugar del mundo, lo que explica la
universalidad de los mitos, cuentos y símbolos religiosos y artísticos (Tamés 1985, 42;
Bortolussi 1987, 106; Soriano 1991, 39).
Para Fromm, el inconsciente no solo es donde reposan las funciones más
irracionales, sino también las más elevadas. Expresamos nuestra experiencia interna a
través del lenguaje de los símbolos (arte, sueño, cuento maravilloso, religión) “como si
fuera algo que hacemos o no hacemos en el mundo de los objetos” (Fromm 1980, 18;
apud Tamés 1985, 42). Fromm busca el sentido oculto de los cuentos sin aceptar nunca
su significado literal. Cree que el lenguaje de los símbolos es el único lenguaje universal
que ha producido la humanidad.
Bettelheim (1975/1999), por su parte, se centra en primer lugar en la utilidad de
los cuentos de hadas para los niños a lo largo de su desarrollo psicológico y emocional.
Sostiene que el niño necesita “una educación moral que le transmita, sutilmente, las
ventajas de una conducta moral, no a través de conceptos éticos abstractos, sino mediante
lo que parece tangiblemente correcto y, por ello, lleno de significado para el niño”
(Bettelheim, op. cit., 11). Los cuentos de hadas son perfectos para este propósito ya que
“de ellos se puede aprender mucho más sobre los problemas internos de los seres
humanos, y sobre las soluciones correctas a sus dificultades en cualquier sociedad, que a
partir de otro tipo de historias al alcance de la comprensión del niño” (Bettelheim, op. cit.,
11). Los cuentos de hadas suelen plantear, de manera simplificada y sin detalles
superfluos, un problema existencial. Enseñan que uno no puede huir de las dificultades
de la vida, sino que hay que enfrentarlas.
El gran mérito de Bettelheim es haber tomado en serio las relaciones de los niños
de hoy con los cuentos de hadas (Jean 1981/1988, 199). El problema es que el cuento se
72
convierte en un simple síntoma de una presunta estructura psíquica profunda de validez
universal. Colomer Martínez (1999, 73) resume las críticas en cuatro premisas
psicoanalíticas equivocadas: “la intemporalidad de los cuentos, su destinación infantil, el
final feliz como rasgo constitutivo propio y su independencia de las concreciones
culturales históricas”. Efectivamente, Fromm y Bettelheim no se refieren más que a las
principales versiones literarias de los cuentos en cuestión, sin tener en cuenta la
dimensión histórica del cuento popular, ni las versiones orales más antiguas. No se puede
negar, no obstante, que la labor de los psicoanalistas en la década de los setenta ha
significado un inestimable apoyo para los defensores de los cuentos de hadas, sobre todo
en el ámbito educativo, frente a críticas racionalistas, ideológicas y feministas.
La recepción infantil de los cuentos populares
No se puede hablar de recepción infantil sin abordar, aunque sea de manera muy
concisa, las teorías generales de la recepción. Nacidas en el seno de la fenomenología,
que a su vez se origina en la obra del filósofo Edmund Husserl de principios del siglo
XX, las teorías de la recepción se dividen en una rama estadounidense denominada la
“crítica de la respuesta del lector” (reader-response criticism), representada sobre todo por
Stanley Fish y Wolfgang Iser, y una rama europea, la “estética de la recepción”
(Rezeptionsästhetik), conocida mundialmente por los escritos de Hans Robert Jauss. Ambas
teorías defienden que la interpretación de un texto no se puede separar de la experiencia
del lector.
Iser considera que “los textos de ficción no son idénticos a las situaciones reales.
No tienen una contrapartida exacta en la realidad” (Iser 1970, 34; apud Fokkema e Ibsch
1977/1988, 177). Por lo tanto, el texto literario es abierto y contiene necesariamente una
cierta cantidad de indeterminación, ya que los fenómenos descritos no se pueden verificar
en el mundo real. Frente a esa situación, la crítica se propone analizar y describir cómo
el lector produce sentido al crear conexiones, completar elementos no dichos, anticipar
hipótesis y finalmente confirmar o revisar sus expectativas y concepciones previas
(Fokkema e Ibsch 1977/1988, 176-177; Culler 1997/2000, 147).
Jauss comparte con Iser los conceptos de indeterminación y de apertura, pero
maneja el concepto de indeterminación en términos de historia colectiva al preguntarse
si la subjetividad legítima o “serie de interpretaciones de una obra no está de alguna forma
‘institucionalizada’ por la historia y, por tanto, forma un sistema en su secuencia histórica”
(Jauss 1970, 239; apud Fokkema e Ibsch 1977/1988, 177). El autor plantea la existencia
de un “horizonte de expectativas”, según el cual se ponen límites a la arbitrariedad de las
interpretaciones a causa de las condiciones históricas de pregunta y respuesta. La
interpretación de una obra “no debe centrarse en la experiencia de un lector individual,
sino en la historia de la recepción de una obra y su relación con las diversas normas
estéticas y conjuntos de expectativas que permiten leerla en diferentes épocas” (Culler
1997/2000, 148).
73
La recepción infantil de una obra literaria y, más concretamente, de un cuento
de hadas, estudiada extensamente por Applebee (1978) y Bortolussi (1987, 82-128),
depende directamente de la madurez, la fase en el desarrollo mental del niño. Bortolussi
(op. cit., 97-103) sitúa la edad típica en la que se leen los cuentos de hadas
aproximadamente de los cuatro a los seis-siete años, ya que es a esa edad cuando el niño
empieza a separar la esfera de lo directamente percibido de la de la representación
imaginativa76. Empieza, con otras palabras, a desarrollarse la fantasía, que es “la capacidad
de representar lo no vivido o no experimentado, lo no real” (Bortolussi, op. cit., 97). No
obstante, el mundo de la realidad y el de los cuentos, de la fantasía, no se encuentran en
contraposición para el niño, sino que él vive en ambos, sin notar en ello una
contradicción.
Applebee (op. cit.) ha realizado un estudio sobre la recepción literaria por el niño,
cuyos resultados se pueden resumir en cinco puntos. En primer lugar, el investigador
llega a la conclusión de que el niño se concentra principalmente en un episodio o
elemento del cuento porque todavía no es capaz de relacionar estos fragmentos con el
conjunto. El episodio o elemento en el que más se fija corresponde con el que le produce
una sensación emotiva especial o que le permite una mayor identificación personal por
una experiencia vivida o un sentimiento (miedo, deseo…) subjetivo. Esto se puede
relacionar con lo que Bortolussi (op. cit., 117) llama la “recepción dinámica”: el niño suele
pedir escuchar varias veces el mismo cuento porque en distintos momentos asimila
elementos distintos, para llegar a una acomodación cada vez más compleja.
En segundo lugar y como consecuencia de su incapacidad de relacionar la parte
con el todo y, por lo tanto, de establecer un orden jerárquico entre las partes, Applebee
constata que el niño es incapaz de hacer evaluaciones del cuento. El niño pequeño, antes
de la etapa conceptual (que empieza sobre la edad de siete u ocho años), no puede decir
si un cuento le resulta interesante, aburrido o humorístico, sino que se limita a hacer
resúmenes fragmentarios del nivel anecdótico.
En tercer lugar, los resúmenes anecdóticos y fragmentarios que hace el niño del
cuento demuestran su incapacidad para comprender estructuras complicadas. Los
cuentos de hadas se suelen adaptar perfectamente a este requisito, ya que presentan una
estructura lineal, sencilla y cronológica, y una evidente lógica causal.
Como siguiente punto, Applebee señala que el niño no sabe interpretar el valor
connotativo figurativo de un texto: todo se reduce al significado literal. Además, en
quinto y último lugar, el niño pequeño vuelve a vivir el drama al volver a contar el cuento.
Esto cambia con la edad, que es cuando el niño, ya mayor, aprende a desasociar entre la
experiencia subjetiva y la reflexión objetiva.
De todos modos, la edad de los cinco años, aproximadamente, es un momento
clave en el cambio de la recepción del cuento. Antes de esa edad, el niño no entiende el
La edad anterior corresponde al cuento realista, que carece de desarrollo anecdótico y
simplemente representa la realidad circundante y cotidiana del niño mediante una serie de
imágenes o episodios de la vida diaria.
76
74
concepto del “yo” narrativo o del autor, e interpreta la narración como una verdad. Por
eso, el joven oyente de un cuento de hadas no acepta que se cambie la versión del cuento
que él conoce cuando se le vuelve a contar. A partir de los cinco años, sin embargo, el
niño empieza a dudar de la realidad del cuento y la ficción empieza a cumplir un papel
importante en su desarrollo mental al facilitar una exploración y una conceptualización
hipotética y experimental del mundo. Para citar a Applebee, se trata de una “exploration
of the world not as it is but as it might be, a world which possesses alternatives rather
than declares certainties” (op. cit., 41). Bortolussi (op. cit., 119) llama esto la “función
distanciadora” de la fantasía en el cuento de hadas, ya que representa una extensión de lo
posible. Esta función distanciadora de la fantasía se encuentra íntimamente relacionada
con la “función experimentadora”. Mediante los cuentos, el niño vive situaciones
emotivas imaginarias sin tener que pasar por ellas él mismo, sin tener miedo de ser él el
sujeto. El cuento permite al niño aprender qué pasaría si hiciera A, B o C, sin hacerlo, y,
de esta manera, le ofrece respuestas a la vez que protección y seguridad.
Las mismas funciones de distanciamiento y experimentación se encuentran
presentes en el juego del niño. El niño aprovecha su fantasía para hacer experiencias de
lo vivido, lo no vivido y lo posible. Al proyectar roles, conflictos y actitudes en su juego
(por ejemplo, al asumir el papel de un adulto autoritario en el juego con una muñeca), se
distancia de ello. Tanto el juego como el cuento de hadas adquieren así un carácter
simbólico. Este proceso se desarrolla de manera tanto consciente como inconsciente: “el
niño puede percibir de forma inconsciente la analogía entre significado y significante de
algún elemento simbólico, que, naturalmente, él no reconoce como tales” (Bortolussi, op.
cit., 120). Sin darse cuenta, siempre seleccionará del cuento lo que le simboliza algo
personal y subjetiva. Así, Bortolussi se acerca a las teorías de Bettelheim (cf. supra: “Los
cuentos populares y el psicoanálisis”): el cuento popular satisface los deseos y apacigua
las inquietudes, angustias y preocupaciones de la mente infantil.
Gárate Larrea (1994) ha realizado un estudio de la comprensión y el recuerdo de
los cuentos por parte del público infantil, comparando dos grupos de treinta niños de
ocho a nueve años de edad: por un lado, un grupo de niños pertenecientes a la clase
media-media y media-alta y que han crecido y viven en un entorno urbano; por otro, un
grupo que procede de escuelas unitarias rurales y que ha crecido en aislamiento ecológico.
Constata que hay dos variables que son fundamentales para comprender y recordar los
cuentos: una cognitiva y otra contextual, que están interrelacionadas. En cuanto a la
variable cognitiva, insiste sobre todo en el conocimiento, que incluye tanto el
conocimiento superestructural esquemático, como el conocimiento del mundo en sus
diversas formas, semántico, episódico e incluso el contextualizado. La variable del
contexto importa porque el uso del conocimiento y el funcionamiento de la memoria
operativa dependen de las oportunidades que las personas han tenido y tienen para
desarrollar esas habilidades en las actividades cotidianas. En el grupo de los niños que
han crecido en aislamiento ecológico, la investigadora observa dos tipos de déficit que se
retroalimentan: el conocimiento limitado que poseen sobre el mundo y sobre las acciones
humanas, que compromete la comprensión, y la escasez de habilidades narrativas y
75
comunicativas, que dificulta la recuperación de los datos y acontecimientos de los
cuentos.
El estudio de Gárate Larrea se apoya fuertemente en dos campos de
investigación que se ocupan del recuerdo de historias y narraciones: el área de la
psicología cognitiva y el ámbito de la inteligencia artificial. La psicología cognitiva, por
un lado, desarrolla las “gramáticas de los cuentos” con el objeto de analizar la estructura
de los textos y el conocimiento esquemático que los sujetos tienen de esas estructuras.
Para este objetivo, se deja guiar por los estudios estructurales de investigadores como
Propp77. Las gramáticas de investigadores como Rumelhart (1975), Thorndyke (1977),
Mandler y Johnson (1977) o Stein y Glenn (1979) proporcionan reglas de reescritura para
descomponer una historia en sus elementos estructurales constituyentes. Estas reglas se
corresponderían con los esquemas de conocimiento que uno utiliza para comprender y
recordar una historia. Las investigaciones en torno a la inteligencia artificial, por otro
lado, subrayan la necesidad de conocer el mundo para entender una historia. Para
describir los diferentes sistemas de conocimiento y su representación en la memoria,
Minsky (1975) introduce la noción de estructura o marco (frame), y Schank (1975), la de
guión (script). Los investigadores en el campo de la inteligencia artificial suelen representar
los cuentos y nuestro conocimiento de episodios estereotípicos en términos de sucesos y
acciones, y han creado programas de ordenador para simular la competencia humana en
el campo de la comprensión. La idea básica es que cualquier sistema, humano o artificial,
no solo debe poseer conocimientos lingüísticos para comprender el lenguaje natural, sino
también conocimientos generales sobre el mundo (Marchesi Ullastre, Paniagua 1983, 28;
Gárate Larrea 1994, 77 ss.).
E. Los cuentos populares en el ámbito educativo
Si bien hemos podido constatar que los cuentos tradicionales han sido objeto
tanto de severas críticas como de arduas defensas a lo largo de su historia, las narraciones
populares cuentan con un largo recorrido de uso en la escuela, tanto que Lluch Crespo
(2007b, 18) constata que “si actualmente una parte de la narrativa de tradición oral se ha
salvado ha sido gracias a la escuela”. Una de las primeras españolas en fijar la atención en
los beneficios de contar cuentos en el contexto escolar ha sido Elena Fortún (seudónimo
de Encarnación Aragoneses Uquijo, 1886-1952), creadora de los populares personajes de
Celia, Cuchifritín y Matonkikí. Exiliada en Buenos Aires a causa de la Guerra Civil en
España, empieza a trabajar como bibliotecaria e inicia, una vez a la semana, la costumbre
de “la hora del cuento” según el ejemplo de los anglosajones –en las escuelas
norteamericanas ya estaba muy difundida y empezaba a introducirse también en España
y en América. Ya en España, Elena Fortún había estado en contacto con las nuevas
77
Cf. supra: “1.1.3.B. Estudios estructurales de los cuentos populares”.
76
corrientes pedagógicas del Instituto-Escuela, el colegio más innovador de la pre-guerra
(fundado en 1918, llegó a plena madurez en la segunda República). La reforma de la
escuela moderna tenía muy en cuenta la oralidad y el folclore y “la hora del cuento” era
una de las novedades de la pedagogía de aquel tiempo. En ella, no solo se narraban
cuentos, sino que también se enseñaba a los niños a narrarlos ellos mismos. Fortún se
basa en esas experiencias para redactar, en 1941, Pues señor… Cómo debe contarse el cuento y
cuentos para ser contados (Bravo-Villasante 1991, 7-20).
Internacionalmente, Sara Bryant ha sido una gran defensora de narrar cuentos
en el contexto escolar. Su libro (1965/1995) se dirige explícitamente a los maestros y
maestras y en él empieza con un capítulo introductorio sobre los valores educativos de la
narración de cuentos, para posteriormente continuar con un repaso de indicaciones
prácticas para trabajar con cuentos en clase (cómo elegir un cuento, cómo adaptarlo,
cómo contarlo, cómo elaborar un cuento con los alumnos, maneras de trabajarlo en clase
y beneficios de los cuentos para los alumnos). Termina con una serie de propuestas de
textos que pueden servir de inspiración para los profesionales de la educación.
Si tanto Elena Fortún como Sara Bryant insisten en que los cuentos se tienen
que contar, no leer, en general en España los cuentos se han ido aprovechando sobre
todo como textos de lectura en la asignatura de lengua española78. Medina (1960) explica
los criterios que un maestro debería utilizar al seleccionar los textos de lectura para su
uso en la escuela primaria. Si bien es verdad que no menciona los cuentos (porque no
entra a ese nivel de concreción), estos podrían cuadrar perfectamente con sus criterios,
ya que prioriza los textos “que merezcan la elección por su dignidad artística y moral.
Engarzados en el mundo de intereses del niño. Asequibles en su contenido y vocabulario.
[…] Y que el texto tenga unidad. Un fragmento deslavazado que no encierre el desarrollo
completo de una idea, no atrae la atención de los educandos” (Medina 1960, 250)79. Maíllo
(1967) sí habla explícitamente de los cuentos, “forma tradicional de la épica narrativa, que
ha constituido de siempre manjar predilecto de la infancia” (Maíllo, op. cit., 58) y los
recomienda como iniciación a la literatura en educación primaria, sobre todo para las
primeras etapas, ya que “el mundo del niño pequeño es el mundo del cuento y el del niño
mayor el mundo de la proeza y la aventura (Maíllo, op. cit., 151).
López Valero (1992) estudia la presencia de la literatura en la educación infantil
y primaria en los sucesivos planes de estudios del sistema educativo español desde la Ley
de Educación Primaria de 1945 hasta el Diseño Curricular Base de 1989. En este estudio,
De Larrea Palacín (1958) forma una excepción a esta tradición, ya que este autor relaciona los
contenidos folclóricos con prácticamente todas las materias del currículo escolar y a cada una de
ellas dedica un capítulo de su libro: la enseñanza del lenguaje, de la religión y la moral, de las
ciencias físico-naturales, de la geografía, de las matemáticas, de la historia, del derecho y la
economía, del dibujo, las labores y los trabajos manuales, del canto y la danza, de los juegos y
deportes y del teatro. Esto se explica, sin duda, por el hecho de que este autor no solo habla de
los cuentos populares, sino de folclore en general, incluyendo también canciones populares, bailes,
juegos, costumbres y todo tipo de conocimientos diversos con gran tradición histórica.
79 Años más tarde, este mismo autor sí dedica un artículo entero a los valores educativos de la
tradición oral (Medina 1990).
78
77
muestra especial interés por la tradición oral y los contenidos folclóricos, de los que
comenta extensamente sus ventajas. El libro de Cerrillo y Martínez Soria (2009), por otra
parte, ofrece un panorama muy detallado de lo que se leía en las escuelas primarias
españolas de 1931 a 1956. En él, los cuentos populares (al igual que los de creación
contemporánea) se muestran como un constante.
En las últimas décadas está en auge la publicación de estudios con un enfoque
muy práctico en cuanto al uso de los cuentos en el ámbito escolar. Así, León Gascón
(1986) estudia el funcionamiento de la memoria de los niños en relación a los cuentos.
En concreto, analiza la manera en la que los niños recuerdan la totalidad o aspectos
concretos de los cuentos teniendo en cuenta diferentes factores como la edad, el sexo, el
contenido del cuento, su final (feliz o no) y su propia preferencia por un cuento u otro.
Martínez Sánchez (1989) presenta los textos de una selección de nueve cuentos
populares de la tradición española. Los acompaña de actividades para realizar con ellos
en un contexto escolar. El libro se puede considerar como un manual de uso de cuentos
para maestros y profesores.
Suárez Muñoz, Moreno Manso, Martos Núñez y García-Bahamonte Sánchez,
por último, demuestran la utilidad de los cuentos populares para “organizar todo el
proceso de intervención conducente a la recuperación de ciertos trastornos de la
expresión oral, como es el caso de las Dislalias” (2007, 14). Para ello, presentan una
selección de cuentos populares extremeños adaptados para la práctica controlada de uno
o varios fonemas del español.
1.1.4. Conclusiones sobre el cuento de hadas y la literatura infantil
Consideramos que los cuentos de Perrault pertenecen al género de los cuentos
de hadas, cuentos maravillosos o cuentos de encantamiento, que, juntos con los cuentos
de animales y los de costumbres, forman parte de la categoría de los cuentos folclóricos.
Aunque el origen de los cuentos folclóricos siempre es popular y de tradición oral –razón
por la que también los llamamos cuentos populares o tradicionales– aceptamos que
también se pueden (o incluso se suelen) estudiar bajo su forma escrita y que cada narrador
de un cuento oral o cada recopilador que da una forma escrita a un cuento concreto se
puede considerar como un autor de ese cuento. Este autor se diferencia del autor de un
cuento literario moderno en que no busca expresar sus propios sentimientos o reflejar su
propia personalidad, sino que acepta ser la voz representante de una colectividad
milenaria. Así, se explica la llamada “objetividad” del cuento, característica que domina
todos los demás rasgos de los cuentos de hadas: son narraciones que desarrollan de
manera lineal una trama, que corresponde a una estructura cerrada y altamente codificada
y se sitúa en un lugar y tiempo indefinido, mediante un lenguaje impersonal que se sirve
de fórmulas fijas, evita largas descripciones y se niega a profundizar la caracterización de
78
los personajes. Esta objetividad del relato impide un exceso de identificación con los
personajes y sucesos, y, por consiguiente, facilita la aceptación, por parte del oyente o
lector, de este mundo tan típico de los cuentos de hadas en el que personajes maravillosos
conviven con otros cotidianos y eventos habituales de la vida real se mezclan con actos,
sucesos u objetos mágicos.
Desde la primera mitad del siglo XIX, son muchas las diferentes disciplinas que
han estudiado los cuentos populares, los han intentado explicar o interpretar, o se han
servido de ellos para demostrar o ejemplificar sus propias teorías, de diversa índole.
Hemos intentado ofrecer un panorama general de las principales tendencias en estas
disciplinas, pero a la vez hemos decidido dedicar una atención especial y mucho más
profunda a los estudios ideológicos. Somos conscientes de que las investigaciones
comentadas en el apartado de las lecturas ideológicas de los cuentos populares exceden
ampliamente los límites marcados por el propio título de este apartado al incluir también
estudios acerca de la ideología en la literatura infantil en general (Hollindale (1988/1991),
Stephens (1992) o Knowles y Malmkjær (1996)) o incluso acerca del funcionamiento de
la ideología en cualquiera de las formas simbólicas presentes en nuestra era de
comunicación de masas (Thompson 1990). Creemos que esto se justifica por el hecho de
que estos estudios nos ofrecen unas herramientas imprescindibles para poder desarrollar
nuestro propio análisis de la ideología en las traducciones de los cuentos de Perrault, (cf.
infra: “2.3. Metodología y pautas que seguimos a lo largo del trabajo”). Además, este
apartado demuestra claramente que cada tiempo e incluso cada lector lee e interpreta los
cuentos en función de sus propias sensibilidades, sean políticas, feministas o de otro tipo
de ideología, idea que vuelve también en los estudios de la recepción de la literatura (cf.
supra “1.1.3.D. Psicoanálisis y recepción infantil de los cuentos populares”) y que forma
una premisa fundamental para el presente trabajo.
Por otro lado, hemos decidido incidir en varias líneas de investigación que
relacionan los cuentos populares con el mundo infantil: las lecturas psicoanalíticas de los
cuentos de hadas, las teorías relacionados con su recepción por parte de los oyentes o
lectores infantiles, y los estudios acerca de los cuentos populares en el ámbito educativo.
Esto se explica por la segunda sección de este apartado de nuestro estado de la cuestión,
que demuestra la estrecha relación existente entre cuentos de hadas y literatura infantil.
De hecho, el recorrido histórico que presentamos sobre el origen de la LIJ y su evolución
hasta el siglo XIX expone claramente que, junto con los tratados didácticos y
moralizantes, los cuentos de hadas se encuentran en la cuna de la LIJ. Por un lado, las
recopilaciones de cuentos populares servían de material para las primeras lecturas de los
más jóvenes en un contexto cultural que apenas tenía otras fuentes literarias que ofrecer
a este público con unas necesidades tan específicas. Por otro lado, su estructura y
características sirvieron de modelo para muchos autores que se proponían crear textos
nuevos para la juventud. No obstante, hemos intentado matizar nuestra exposición lo
suficiente como para dejar claro que esta relación entre cuentos de hadas y literatura
infantil, aunque muy estrecha, no siempre ha sido un camino de rosas. Si en determinadas
épocas estas narraciones fueron celebradas por ser lecturas agradables y/o edificantes (se
79
solía enfatizar la supuesta moral que contenían), en otros períodos los pedagogos y
educadores los rechazaban vehementemente al priorizar el uso de la razón y contenidos
puramente verídicos o religiosos. Incluso en estas últimas circunstancias, sin embargo,
podemos decir que la mera presencia de los cuentos de hadas ha hecho evolucionar la
literatura infantil en una determinada dirección y, de todos modos, no es por rechazar
ciertos aspectos de los cuentos de hadas, como su supuesto exceso de fantasía o falta de
moral cristiana, que no se pueda imitar los recursos lingüísticos, narrativos y/o estilísticos
de los cuentos de hadas, como demuestra la historia de la LIJ.
Todo esto hace que sea lógico que, al comparar las características de los cuentos
de hadas con las de la LIJ, podemos concluir que existen muchas semejanzas entre ambas.
Por un lado, la LIJ ha sabido aprovechar las características lingüísticas (léxico, estructuras
gramaticales, registro) y ciertos recursos narrativos de los cuentos de hadas (el narrador
en la LIJ ha ido evolucionando en el siglo XIX a partir del narrador de la tradición oral)
para sus propios propósitos. Por otro lado, con el paso del tiempo los autores de los
cuentos de hadas han aprendido de los demás géneros de la LIJ cómo adaptar mejor sus
narraciones al doble destinatario actual de los cuentos de hadas (en contraste con el
público inicial de las narraciones folclóricas que no se dirigían específicamente a los
niños). Además, se han dado cuenta de que el hecho de que los cuentos de hadas
actualmente se suelen considerar como parte integrante de la LIJ y que, por lo tanto,
pertenecen a la vez al sistema literario y al sistema educativo, también puede conllevar
múltiples ventajas, por ejemplo en cuanto a la distribución y conservación. De la misma
manera, también para los traductores españoles de los cuentos de Perrault será crucial
tener en cuenta la pertenencia de sus textos a la LIJ española.
1.2.
Los estudios descriptivos de la traducción
Hasta los años setenta, la mayoría de los estudios que se ocupaban de la
traducción estaban enfocados hacia el texto original (de aquí en adelante TO). Estas
teorías definían la traducción como una reconstrucción de las características relevantes
del original para así conseguir una equivalencia traductológica. Toury (1979) destaca que
suponían una jerarquía a priori, estática (y no dinámica) de las características que
supuestamente son relevantes para el TO, y critica el carácter excesivamente normativo
de los estudios de traducción hasta ese momento: buscaban la mejor reconstrucción
posible del TO y reducen la palabra “traducción” a “traducción correcta”. Hermans
añade que el original era considerado como “absolute standard and touchstone” (1985b,
9) y, como consecuencia lógica de esta supuesta supremacía del TO, el estudioso de la
traducción se dedicaba a demostrar la excelencia del original mediante un catálogo de
errores y decisiones poco acertadas en las traducciones.
80
Esta actitud generalizada tenía, principalmente, dos consecuencias negativas: en
primer lugar, hacía que las teorías en cuestión no fueran aptas para la descripción de
traducciones y de relaciones traductológicas como fenómenos empíricos, por la simple
razón de que una gran parte de los textos ni siquiera se consideraban traducciones y, por
lo tanto, no podían ser estudiados; en segundo lugar, se perdía la distinción entre la ciencia
de la traducción y la lingüística contrastiva, ya que ambas disciplinas mostraban interés
por las relaciones entre sistemas (o subsistemas) lingüísticos y utilizaban textos y otros
ítems de las lengua original (LO) y terminal (LT) para ilustrar el comportamiento de los
sistemas en cuestión (Toury, op. cit., 36-37)80. Sin embargo, Toury señala que puede haber
traducciones que no buscan ese modelo preestablecido y restringido a unas relaciones de
equivalencia puramente lingüísticas. Lanza, además, la hipótesis de que las traducciones
no se comportan como los textos “normales” de la LT, sino que habría diferencias
notables entre textos escritos originalmente en un idioma y otros traducidos a ese idioma
(Toury, op. cit., 38)81.
Hacia la mitad de los años setenta del siglo pasado, investigadores de diversos
países empezaron a buscar nuevos rumbos para los estudios de traducción literaria. Poco
a poco empezó a cobrar forma lo que hoy se suele denominar con el término “estudios
descriptivos de la traducción”. Nuestro propósito aquí es ofrecer un panorama general
de su origen y evolución, y de las tendencias en este campo que más influencia han tenido
hasta la actualidad.
Empezaremos por definir y delimitar el campo de los estudios descriptivos de la
traducción, basándonos principalmente en las aportaciones de Holmes. Después, nos
detendremos en la teoría del polisistema, que, aunque no ha sido concebida
específicamente para este campo, ha sido crucial para el desarrollo de esta disciplina y
entender sus principios básicos nos parece una conditio sine qua non para comprender la
actualidad del campo. A continuación, esbozaremos en grandes líneas las principales
aportaciones a la disciplina y cómo esta ha ido evolucionando. Luego, nos centraremos
Bassnett confirma que hasta la década de los años setenta los estudios de traducción no
consiguieron imponerse como una disciplina propiamente dicha: “[t]he study of translation
occupied a minor corner of applied linguistics, an even more minor corner of literary studies, and
no position at all in the newly developing cultural studies” (1998, 124).
81 Es evidente que se trata aquí de una simplificación radical de la situación de los estudios de
traducción hasta los años sesenta. Lefevere y Bassnett (1998, 1-11) distinguen tres grandes
modelos históricos que habrían estructurado el campo durante muchos siglos: el “Jerome model”,
llamado así por San Jerónimo (c. 331 - c. 420), traductor de la Vulgata, ante todo da importancia
a la fidelidad al TO y ha sido el modelo más influyente históricamente; el “Horace model”, por el
poeta Quinto Horacio Flaco (65-8 a.C.), introduce el concepto del fides interpres (“traductor fiel”)
que no significa fidelidad al texto sino a los partidos implicados, lo que a veces puede implicar que
un traductor tenga que negociar en cierta medida el contenido del mensaje para que el resultado
de la comunicación sea satisfactorio; el “Schleiermacher model”, por el teólogo y filósofo Friedrich
Schleiermacher (1768-1834), distingue entre dos métodos de traducción: o bien el traductor mueve
el texto hacia el lector, o bien el lector tiene que moverse hacia el TO mediante una traducción
que no esconde las huellas de su origen extranjero.
80
81
más específicamente en algunos de los debates y conceptos más recurrentes en el campo
en las últimas décadas con el objetivo de establecer una buena base conceptual para
facilitar la comprensión del estado de la cuestión sobre los estudios descriptivos de la
traducción aplicados a la literatura infantil. Finalmente, nos detendremos en dos
propuestas metodológicas que nos van a servir de base para elaborar nuestra propia
metodología.
Esta visión va a ser, sin duda alguna, muy limitada y poco completa ya que
queremos concentrarnos sobre todo en los enfoques que más nos interesan para la
elaboración del presente trabajo y facilitar, así, el manejo posterior de determinados
términos, conceptos, hipótesis o teorías en situaciones más específicas y relacionadas
directamente con nuestro estudio.
1.2.1. Delimitación del campo de estudio
A principios de los años setenta, fue el investigador Holmes quien dio nombre a
una disciplina relativamente nueva en ese momento pero en plena expansión82.
Considerando y desechando una por una otras posibles denominaciones que a veces se
manejaban en ese momento, como “traductología” (translatology), “teoría de la traducción”
(the theory of translation / the theory of translating) o “ciencia de la traducción” (science of
translation / translation science), estableció el nombre de “estudios de traducción” (translation
studies), que definió como una disciplina empírica que tiene como doble objetivo “(1) to
describe the phenomena of translating and translation(s) as they manifest themselves in
the world of our experience, and (2) to establish general principles by means of which
these phenomena can be explained and predicted” (Holmes 1972/2004, 176).
En el mismo artículo, Holmes también delineó la estructura de esta disciplina,
que podemos resumir como sigue:
Toury (1995, 7-8) explica que Holmes redactó su texto “The Name and Nature of Translation
Studies” para el Third International Congress of Applied Linguistics (Copenhagen, 1972), pero que este
permaneció relativamente desconocido hasta que, en 1988, van den Broeck lo incluyó en una
colección póstuma de artículos de Holmes: Translated! Papers on Literary Translation and Translation
Studies (Holmes 1994). Nosotros hemos manejado una edición de Venuti (2004), quien a su vez
ha reproducido una segunda edición (de 1994) del citado volumen editado por van den Broeck.
82
82
Figura 2. Representación esquemática de los estudios de traducción.
Elaborada a partir de Holmes (1972/2004, 176-182)83.
En primer lugar, Holmes divide la disciplina en estudios de traducción
propiamente dichos (pure translation studies) y estudios de traducción aplicados (applied
translation studies). La rama de los estudios de traducción propiamente dichos está a su vez
compuesta por los estudios descriptivos de la traducción y los estudios teóricos de la
traducción. Nuestro trabajo se sitúa en los estudios descriptivos de la traducción, que es
el campo más cercano a los fenómenos empíricos. Son los resultados de estos estudios
descriptivos los que se utilizan, en combinación con la información de campos y
disciplinas relacionadas, para concebir los estudios teóricos de la traducción: los
principios, teorías y modelos que sirven para explicar y predecir el acto de traducir y las
traducciones.
Los estudios descriptivos de la traducción se pueden concentrar en el producto
(product-oriented DTS): las traducciones existentes. A partir de la descripción de
traducciones individuales, esta rama suele ampliar su terreno con el análisis comparativo
de varias traducciones del mismo texto, en una o varias lenguas. Estos análisis pueden, a
su vez, formar la base de investigaciones de un corpus mucho más amplio, abarcando,
por ejemplo, un determinado período, lengua o tipo de discurso. Si los estudios
descriptivos se interesan sobre todo por la función de un texto traducido en la situación
sociocultural de recepción (function-oriented DTS), se estudia el contexto más que el propio
Toury (1995, 10) presenta un esquema parecido pero no idéntico, basado en el mismo artículo
de Holmes.
83
83
texto: ¿qué textos se tradujeron (o no) en qué momento y dónde? ¿Y qué influencia han
ejercido en la cultura meta? Holmes indica que este campo de estudios está estrechamente
relacionado con la sociología de la traducción. Por último, los estudios descriptivos de la
traducción se pueden centrar en el proceso o el acto de la traducción (process-oriented DTS).
El objetivo de este tipo de estudios es averiguar qué es lo que pasa exactamente en la
cabeza del traductor al crear un nuevo texto en otra lengua. Holmes reconoce que se trata
aquí de un tipo de estudios muy complejo que necesita un enfoque interdisciplinar y una
estrecha colaboración con psicólogos.
Toury, por su parte, define los estudios descriptivos de la traducción como todo
lo que la traducción “DOES involve, under various sets of circumstances, along with the
REASONS for that involvement” (Toury 1995, 15; mayúsculas en el original). Sigue el
esquema propuesto por Holmes para organizar la disciplina de los estudios de traducción,
pero pone énfasis en la dependencia entre las diversas ramas que lo componen, no solo
entre los tres grandes campos (estudios descriptivos de la traducción, estudios teóricos
de la traducción y estudios de traducción aplicados), sino también – y sobre todo – entre
los tres componentes de los estudios descriptivos de la traducción84. Alega que los
estudios individuales que se orientan exclusivamente hacia uno de los tres aspectos
(producto, función o proceso) se reducen necesariamente a una descripción superficial
de un fenómeno:
Once explanations are also sought – and no serious study can afford to do without them
– the picture is bound to change considerably, for no explanatory hypothesis which is
even remotely satisfactory can be formulated unless all three aspects are brought to bear
on each other. In fact, to the extent that DTS aspires to offer a framework for individual
studies of all kinds, at all levels, one cannot but proceed from the assumption that
functions, processes and products are not just ‘related’, in some obscure way, but rather,
form one complex whole whose constitutive parts are hardly separable from one another
for purposes other than methodical (Toury 1995, 11; cursiva en el original) 85.
En realidad, Holmes también ya reconocía que las diferentes ramas están interrelacionadas: “In
reality, of course, the relation is a dialectical one, with each of the three branches [descriptive,
theoretical and applied translation studies] supplying materials for the other two, and making use
of the findings which they in turn provide it” (Holmes 1972/2004, 183). Toury hace un hincapié
más específico en la interdependencia entre los tres tipos de estudios descriptivos de la traducción
(“product-oriented”, “process-oriented” y “function-oriented”), por una parte, y entre los estudios
descriptivos y los teóricos de traducción, por otra. La relación entre los estudios de traducción
propiamente dichos y los que son aplicados a otras subdisciplinas como la didáctica, es, según
Toury, mucho menos obvia porque “it has always been my conviction that it is no concern of a
scientific discipline, not even in the so-called ‘sciences of man’, to effect changes in the world of
experience” (Toury 1995, 17). De hecho, Toury prefiere el término de “applied extensions of
translations studies” al de “applied translation studies” que propone Holmes.
85 Ya en 1980, Toury formula una crítica muy parecida a esta a la división de los estudios
descriptivos de la traducción por Holmes (Toury 1980, 81-82).
84
84
1.2.2. La teoría del polisistema
Resulta imposible comprender el cambio que sufrieron los estudios de
traducción allá por los años setenta sin entender la teoría del polisistema (de aquí en
adelante PS). Esta teoría no fue ideada específicamente para el campo de los estudios de
traducción, pero ha influido profundamente en él. Tanto es así que Hermans (1999) y
Assis Rosa (2010) utilizan el término de Polysystem(s) Approach como sinónimo de
Descriptive Translation Studies. Aunque esta denominación no nos parece la más adecuada
para cubrir todo el campo de los estudios descriptivos de la traducción, pensamos que es
fundamental exponer brevemente los principios básicos de la teoría del PS: sus
características generales, los tipos de relaciones que contempla e intenta explicar y, por el
interés que tiene para nuestro estudio, cómo encaja la LIJ en este marco.
A. Origen y características generales de la teoría del polisistema
A principios de los años 70 del siglo XX, el investigador israelí Even-Zohar
desarrolló la “hipótesis del polisistema” (a veces también llamada “de los polisistemas”
en español –polysystem hypothesis en inglés). Pronto, esta hipótesis se convirtió en un
modelo comprensivo para explicar las relaciones entre varios sistemas culturales o entre
varios subsistemas dentro de un determinado sistema cultural. Su impacto en los estudios
de traducción durante los primeros veinte años ha sido enorme. Para los años 90, la
“hipótesis” inicial ya había adquirido el estatus de “teoría” y su uso se había extendido a
una teoría general de la cultura (Lambert 1995/2006b; Codde 2003; Chang 2011)86.
La primera idea de la teoría del PS es que los fenómenos semióticos (como
pueden ser la cultura, la lengua, la literatura o la sociedad) no se deberían estudiar a partir
de los elementos individuales que los componen sino como un sistema87. Es importante
entender, sin embargo, que el término “sistema” no implica homogeneidad o
uniformidad: el foco de atención serán las relaciones tanto dentro de un mismo sistema
El hecho de que la teoría del PS a veces se haya considerado, equivocadamente, como una teoría
diseñada exclusivamente para literatura y traducción literaria se debe a que esta se ha hecho
conocida a partir del simposio titulado Literature and Translation en la Universidad de Lovaina en el
año 1976, publicado como actas con el nombre de Literature and Translation. New Perspectives in
Literary Studies (Holmes, Lambert, van den Broeck 1978). Sin embargo, la teoría se puede aplicar
también a muchas otras disciplinas en el campo de los estudios culturales, desde la traducción a la
comunicación o la semiótica, por nombrar solo algunas.
87 Aunque el objeto de estudio de la teoría del PS no pueden ser los textos individuales, sí que le
hacen falta textos. Even-Zohar (1979b, 18; 1979c, 305) propone, por lo tanto, que la noción de
modelo sustituya al texto individual. Los textos se tienen que utilizar como muestras representativas,
como manifestaciones o bien tradicionales o bien innovadoras de un determinado modelo: “The
importance of a text for the PS is consequently determined only by the position it might have
occupied in the process of model creation and/or preservation” (Even-Zohar 1979c, 305).
86
85
como entre varios sistemas. Ya que lo normal es que un sistema tenga varios subsistemas
y pertenezca a su vez a otro sistema mayor, Even-Zohar propone el término de
“polisistema”, definido como “a multiple system, a system of various systems which
intersect with each other and partly overlap, using concurrently different options, yet
functioning as one structured whole, whose members are interdependent” (Even-Zohar
1979c, 290). Así, por ejemplo, Lambert explica que en el interior de un sistema literario
hay subsistemas como las literaturas regionales o la LIJ. Estos subsistemas aceptan
implícitamente (o a veces también explícitamente) las normas y los modelos del sistema
central y reconocen su prestigio, “tout en prétendant représenter un secteur particulier
du même système” (Lambert 1983/2006a, 29). Por otro lado, el sistema literario forma
parte, a su vez, de un sistema –polisistema– más grande: el de la cultura.
Even-Zohar reconoce que el uso del término “polisistema” en vez de “sistema”
no es estrictamente necesario: “If by “system” one is prepared to understand both the
idea of a closed net-of-relations, in which the members receive their values through their
respective oppositions, and the idea of an open structure consisting of several such
concurrent nets-of-relations, then the term "system" is appropriate” (Even-Zohar 1979c,
291). Sin embargo, la práctica muestra que, al utilizar la palabra “sistema”, no se suele
concebir la gran complejidad y falta de uniformidad, por lo que cree que parece más claro
usar el término “polisistema”: “The emphasis achieved by the term polysystem is on the
multiplicity of intersections, and hence on the greater complexity of structuredness
involved. Also, it strongly stresses that in order for a system to function, uniformity need
not be postulated” (Even-Zohar 1979c, 291).
Es básico entender que la teoría del PS implica un enfoque “funcionalista”
(Even-Zohar 1979b, 15, 17-18; Even-Zohar 1979c, 288; Lambert 1983/2006a, 29;
Hermans 1985b, 11; Even-Zohar 1997, 17; Codde 2003, 92-93): se centra en las
relaciones dinámicas que gobiernan el PS, relaciones que pueden ser tanto sincrónicas
como diacrónicas. De ahí a la formulación de la premisa básica de la teoría del PS solo
hay un paso muy pequeño. Lambert la formula así: “the idea that there is a systematic
distinction or even opposition between various theoretical/practical concepts of
literature, translation, communication, and that such oppositions tend to produce
hierarchies” (Lambert 1995/2006b, 109). Esto llega a significar que el concepto de PS y
los sistemas que lo componen –o de sistema y subsistemas– implica la idea de jerarquías
y oposiciones jerárquicas, de luchas constantes por el control dentro de un sistema o
entre varios sistemas, de movimientos hacia el centro del PS o hacia la periferia.
Even-Zohar (1979c, 292-293) insiste, además, en que un enfoque sistémico tiene
que ser necesariamente descriptivo y comprensivo en el sentido de que tiene que describir
todo tipo de productos o expresiones culturales sin juicio de valor, no solo las llamadas
“obras maestras”. A una persona le puede gustar más cierto tipo de literatura y como
investigador le puede interesar especialmente un campo determinado, pero siempre ha
de tener en cuenta que un tipo de literatura cualquiera no se puede entender sin tomar en
86
consideración las relaciones que mantiene con los demás componentes del PS. En primer
lugar, por supuesto, esto significa que los estudios literarios no se pueden restringir a las
obras canónicas, pero Even-Zohar también advierte sobre lo que él llama “reverse highbrow approach” (1979c, 292), es decir, la tendencia de ciertos investigadores a denegar
las jerarquías culturales por completo y solo querer contemplar la literatura popular o
comercial por considerarla la única cultura verdadera. El investigador concluye: “A nonelitist and nonevaluative historiography will attempt to eliminate all sorts of biases”
(Even-Zohar 1979c, 293). Lambert reafirma esta idea de que “l’évolution des littératures
ne saurait être interprétée à partir des seuls ‘grands écrivains’ et que seules les interactions
entre écrivains originaux et moins originaux permettent de décrire les changements en
littérature” (Lambert 1983/2006a, 28).
Even-Zohar (1997) propone una adaptación del esquema de comunicación de
Jacobson para describir todos los factores que influyen en un evento cultural. A
continuación representamos el esquema como lo propone Even-Zohar, traducido al
español. Nos ayuda a entender la terminología que maneja el investigador en sus escritos.
Añadimos entre paréntesis las denominaciones de Jacobson:
INSTITUCIÓN (contexto)
REPERTORIO (código)
PRODUCTOR (destinador) ------------------------------------ CONSUMIDOR (destinatario)
MERCADO (contacto)
PRODUCTO (mensaje)
Figura 3. Combinación de los esquemas de Jacobson (1975, 353) y Even-Zohar (1997, 19).
Even-Zohar explica el esquema de la siguiente manera:
A CONSUMER may "consume" a PRODUCT produced by a PRODUCER, but in
order for the "product" to be generated, then properly consumed, a common
REPERTOIRE must exist, whose usability is constrained, determined, or controlled by
some INSTITUTION on the one hand, and a MARKET where such a good can be
transmitted on the other (Even-Zohar 1997, 20; mayúsculas en el original).
La única diferencia significativa entre los esquemas de Jacobson y Even-Zohar
consiste en la sustitución de “contexto” por “institución” porque, según el investigador
israelí, el contexto se sobreentiende por las relaciones entre el productor y el consumidor
a través del repertorio y el mercado. “Institución” hace referencia a todos los factores
relacionados con el control de la cultura: establece las normas y decide los modelos que
una comunidad va a seguir por un período prolongado en el tiempo, por ejemplo,
academias, universidades, la prensa, etc. (Even-Zohar, op. cit., 31-32). La institución
comparte con el “mercado” hacer de intermediario entre el productor que realiza su
producto y las posibilidades de que este producto llegue al consumidor de manera exitosa,
pero el mercado funciona a más corto plazo que la institución: es el conjunto de los
87
factores relacionados con la compra y la venta del repertorio cultural, esto es, con la
promoción de los tipos de consumo (Even-Zohar, op. cit., 33).
El término “repertorio” es probablemente el más complicado, pero es de suma
importancia para entender los escritos de Even-Zohar. El autor lo define como “the
aggregate of rules and materials which govern both the making and handling, or production
and consumption, of any given product” (Even-Zohar, op. cit., 20; cursiva en el original).
Consta tanto de elementos individuales como de modelos (la combinación de elementos).
Dada la heterogeneidad de un PS, siempre hay varios repertorios que luchan para
establecerse en el centro y excluir a los demás repertorios. Posibles modelos que forman
parte de un repertorio pueden ser, por ejemplo, el del cuento tradicional, del libro
ilustrado, del folletín o de la novela negra.
Los términos de “productor”, “producto” y “consumidor” se definen más
fácilmente. Un “productor” es un actor, un individuo que produce al manejar activamente
un repertorio (Even-Zohar, op. cit., 30). Domínguez Pérez (2008, 20) señala que en el
contexto de la LIJ, el concepto de productor también incluye agentes que no habían sido
reconocidos como tales tradicionalmente, como pueden ser los ilustradores o los
traductores. Even-Zohar (op. cit., 27) define “producto” como “any performed set of
signs and/or materials, i.e., including a given behavior”. Así, cualquier resultado de una
acción o actividad se puede considerar producto: un libro, una canción, un cuento oral,
etc. Es importante entender que no es posible realizar un producto sin repertorio: “No
one is able to make completely new rules and stocks for every individual product while
in the process of producing it. New items, including new combination options ("rules"),
can be generated only in connection with the available repertoire” (Even-Zohar, op. cit.,
28). El “consumidor”, por último, es un individuo que maneja un producto dado
mediante una operación pasiva del repertorio, lo que implica que identifica las relaciones
entre el producto en cuestión y su propio conocimiento del repertorio. En un lenguaje
más común, podemos hablar de “comprender”, “saber de qué se trata” o “descifrar”.
B. Relaciones dentro del polisistema literario
Como acabamos de explicar, un PS literario, al igual que cualquier otro tipo de
PS, no es un conjunto homogeneizado, sino que, muy al contrario, tiene una estructura
pronunciadamente heterogénea. Para entender los mecanismos que regulan el
funcionamiento de un determinado PS literario, tenemos que centrar nuestra atención,
en primer lugar, en la estructura interna de este PS y las relaciones entre los sistemas que
lo componen. Esto nos ayudará a comprender mejor las constantes luchas entre los
diferentes estratos del PS y los movimientos y cambios dentro de él.
Even-Zohar, siguiendo a los formalistas rusos, nos enseña que un PS se
estructura jerárquicamente, concediendo un estatus determinado a los diversos estratos
88
que lo componen. Al estudiar el PS literario, se impone desde el principio la diferencia
entre el sistema de la literatura canonizada y el de la literatura no-canonizada, cada uno a
su vez compuesto por varios subsistemas o géneros. En un primer momento, el
investigador definía el sistema de la literatura canonizada como las obras literarias que
son reconocidas por el ambiente literario y, generalmente, son consideradas por la
sociedad como su patrimonio cultural. El sistema de la literatura no-canonizada, por su
parte, se definía como unas obras literarias que, por falta de “valor estético”, son
rechazadas por el ambiente literario y, por lo tanto, se olvidan antes. Posibles ejemplos
de literatura no-canonizada serían las novelas policíacas, westerns, literatura pornográfica,
etc. (Even-Zohar 1979a, 8). Se observa claramente que esta distinción se hace a base de
criterios socioculturales y, por lo tanto, no sería correcto llamar a la literatura canonizada
“buena” y a la no-canonizada “mala”, aunque en un determinado período se le pueda
identificar así para justificar su inserción o no en un determinado sistema. Es el grupo
que domina el PS, la élite, quien decide sobre la canonicidad o no de un repertorio
determinado, por lo que podemos decir que la literatura canonizada se rige por los
modelos culturales que determinan el comportamiento de esta élite (Even-Zohar 1979b,
19). La literatura canonizada se encuentra en el centro del PS, mientras que la nocanonizada se sitúa en la periferia.
En escritos posteriores88, el estudioso israelí especifica que, más que el estatus
real de una obra, importa su estatus potencial: también se pueden llamar canónicas unas
obras que todavía están en el proceso de adquirir estatus o a otras que ya lo están
perdiendo (Even-Zohar 1979b, 19; 1979c, 297). Las primeras tienen la posibilidad de
moverse de la periferia al centro del sistema canonizado, las últimas ya van bajando del
centro, aunque su estatus todavía puede perdurar un período más. En este contexto,
Codde critica la teoría de Even-Zohar por simplificar excesivamente la situación al igualar
los términos de canon y centro. Señala la existencia de textos que pertenecen al canon
literario por tener un prestigio ampliamente reconocido, pero que ya no se sitúan en el
centro por no cumplir las normas literarias del período en cuestión, ni tampoco servir
como modelo a seguir para la creación de nuevos textos: “Instead, one would reserve the
term canonized for those items –texts and models– that enjoy or enjoyed cultural prestige,
while the term central would refer to those texts and models that, at a certain point in
time, influence the production of new texts” (Codde 2003, 104). Estos textos que todavía
se pueden considerar canonizados pero que ya no están en el centro del PS se llaman
“epígonos” o “literatura epigonal”. Un claro ejemplo de ello serían los sonetos de
Los tres textos de Even-Zohar a los que hago referencia aquí dan la impresión de ser del mismo
año (Even-Zohar 1979a, b y c). Sin embargo, “Even-Zohar 1979a” es, en realidad, una traducción
neerlandesa de un trabajo presentado en 1973 al “VIIth Congress of the International Comparative
Literature Association” en Montreal, aunque no se publicó como artículo (en inglés) hasta 1978.
“Even-Zohar 1979b” es otra traducción neerlandesa, pero esta vez de un artículo en inglés que el
autor terminó en octubre 1977 y publicó por primera vez en 1978, mientras que “Even-Zohar
1979c” es un artículo original de ese año. La evolución en el pensamiento del investigador en los
artículos escritos en 1977 y 1979 (Even-Zohar 1979b y c) con respecto al otro escrito en 1973
(Even-Zohar 1979a) es evidente.
88
89
Shakespeare. Even-Zohar también reconoce la existencia de esta literatura epigonal, pero
la define como literatura que ha sido dominante en un período de tiempo pasado, pero
que en una nueva fase literaria da la impresión de ser periférica o anticuada, aunque
todavía tenga un público lector determinado (Even-Zohar 1979a, 9). Sea como fuere, es
importante recordar que las tensiones entre la cultura canonizada y la no-canonizada
(oficial – no-oficial, alto – bajo, estándar – no-estándar) son universales y están presentes
en todos los sistemas semióticos humanos porque “a non-stratified human society simply
does not exist, not even in Utopia” (Even-Zohar 1979c, 295).
De la misma manera que las teorías de Even-Zohar sobre la oposición literatura
canonizada – no-canonizada han ido evolucionando con el tiempo, vemos una evolución
en cuanto a los conceptos de literatura primaria – literatura secundaria. Los términos de
“primario” y “secundario” hacen referencia al grado de aceptabilidad de nuevos
elementos en un repertorio: sistemas innovadores son llamados primarios, mientras que
los conservadores serían secundarios (Even-Zohar 1978b, 23; 1979b, 20; 1979c, 298299). Sin embargo, en 1973 Even-Zohar todavía hace coincidir estos conceptos con los
de canonicidad:
Traditiegetrouw wordt het geheel van de niet-gecanoniseerde literatuur, de kinder- en
jeugdliteratuur, de epigonale literatuur, en het hele corpus van de vertaalde literatuur als
secundair beschouwd. Primair is dan alle gecanoniseerde literatuur voor volwassen
mannen en vrouwen voor zover die niet epigonaal is (Even-Zohar 1979a, 9)89.
Más tarde, reconoce su confusión inicial90 y ofrece una nueva definición del
concepto que no deja lugar a dudas:
When a repertory (of grammatical items, or of literary models) is established and all
derivative models pertaining to it (e.g., the grammatical aspects of phrases, literary texts)
are constructed in full accordance with what it makes available, we are faced with a
conservative system. Every individual product (utterance, text) of the system will be
highly predictable, and any deviation will be considered outrageous. Products of the
conservative system I label “secondary.” On the other hand, the augmentation and
restructuration of a repertory by the introduction of new elements, as a result of which
each product is less predictable, are expressions of an innovatory system. The models it
“Tradicionalmente, el conjunto de la literatura no-canonizada, la literatura infantil y juvenil, la
literatura epigonal y todo el corpus de la literatura traducida se considera secundaria. Toda la
literatura canonizada para hombres y mujeres adultos que no sea epigonal es, entonces, primaria”.
La traducción es nuestra.
90 “But as in the actual literary corpora I had then analyzed, “primary” types tended to appear
exclusively in the canonized system (and “secondary” in the non-canonized), I began using the
term “primary system” for a “canonized system possessing primary types” (and “secondary
system” for a “non-canonized system possessing secondary types”). I must now strongly disavow
this practice as it blurs the issue and is incorrect when periods other than those I discussed are
taken into consideration” (Even-Zohar 1979c, 298).
89
90
offers are of the “primary” type: the pre-condition for their functioning is the
discontinuity of established models (Even-Zohar 1979c, 298-299).
En repetidas ocasiones (Even-Zohar 1979b, 20; 1979c, 299), el estudioso deja
claro que de todos modos siempre se trata de nociones históricas: un modelo primario
que consigue entrar en el centro del sistema canonizado suele convertirse en secundario
si se mantiene el tiempo suficiente. Codde va un paso más allá. No solo cree que es
posible que la literatura central se vuelva secundaria, sino que cree que es una tendencia
general que casi toda la literatura en el centro del PS sea secundaria en un intento de
mantener su posición frente a nuevos elementos innovadores91.
Un sistema es una entidad con un carácter dinámico (Even-Zohar 1978b; 1979a;
1979b; 1979c; Codde 2003): la lucha constante entre los diferentes estratos (hecho
reconocido ya por formalistas rusos como Tynianov) hace que un PS siempre esté en
movimiento. Estos movimientos pueden ser centrífugos o centrípetos, ya que algunos
modelos literarios son empujados desde el centro a la periferia, mientras que otros buscan
su camino para ocupar el centro. El cambio se realiza cuando un modelo primario
consigue instalarse en el centro del PS. No debemos cometer el error, sin embargo, de
olvidar que estamos hablando de un polisistema y que, por lo tanto, hay varios centros y
varias periferias. Así, puede haber movimientos de la periferia de un sistema a la periferia
de otro dentro del mismo PS, para luego pasar al centro de este último sistema. A estos
movimientos o procesos de transferencias Even-Zohar los llama “conversiones”.
Cambios y conversiones ocurren cuando las obras canonizadas que ocupan el
centro no son capaces de responder a ciertas necesidades. Esto no suele pasar, sin
embargo, sin resistencia desde dentro, ya que los grupos dominantes no quieren que su
monopolio se vea amenazado. Normalmente, el centro solo acepta nuevas influencias si
es necesario para poder seguir dominando. No obstante, si el centro se muestra incapaz
de adaptarse a nuevas circunstancias (lo que suele implicar la adopción de elementos de
la periferia en una forma modificada), tanto el grupo dominante como el repertorio
canonizado se ven sustituidos por otro grupo y otro repertorio (Even-Zohar 1979c, 296;
Codde 2003, 105-106). Son, sobre todo, los sistemas en crisis, afectados por una anemia
social o cultural, los que sufren grandes cambios. Esto puede traducirse en una
reordenación de la estructura interna del sistema (movimientos de elementos culturales
entre centro y periferia) o en la intrusión de elementos extranjeros de sistemas cercanos.
En general, podemos decir que las oposiciones entre los diferentes sistemas
literarios crean un equilibrio dentro del PS literario. No solo el centro introduce
“novedades literarias” que ya estaban presentes en la periferia (pensemos, por ejemplo,
“A repertoire or model is not primary because it is situated at the center of the polysystem.
Indeed, the opposite seems to be the case. Repertoires and models at the center tend to be
consolidated and, therefore, secondary (in an attempt to maintain their central position by
blocking out innovative, threatening elements), while the peripheral elements are usually marked
by dynamic innovation” (Codde 2003, 105).
91
91
en autores que se inspiran en cuentos populares), sino que incluso podemos llegar a
afirmar que en ausencia de una subcultura (en nuestro caso más bien “subliteratura”) es
muy complicado que florezca la literatura canonizada. Incluso si el sistema canonizado
se niega tajantemente a aprovechar recursos de la periferia, su existencia condiciona el
comportamiento del centro (Even-Zohar 1979a, 10-11). La rivalidad entre los diferentes
sistemas asegura la evolución del PS, lo que es la única manera para que pueda seguir
existiendo. Even-Zohar concluye:
When no pressures are allowed release, we often witness either the gradual abandonment
of a system and movement to another system (e.g., Latin is replaced by the various
Romanic vernaculars), or its total collapse by means of revolution (overthrow of a
regime, the total disappearance of hitherto preserved models, etc.). Thus it is bothersome
to hear lamentations over the decline of culture and the sweeping victory, as it were, of
“sub-culture”. As I said before, when there is no “sub-culture”, or when it is not allowed
to exert real pressures on “high”/official/canonized culture, there is little chance of there
being a vital “high” culture (Even-Zohar 1979c, 296).
C. Relaciones intersistémicas
Los principios que explican las relaciones dentro de un PS también son válidos
para las relaciones intersistémicas, esto es, las relaciones entre varios polisistemas.
Globalmente, podemos distinguir dos tipos de relaciones intersistémicas (Even-Zohar
1979c, 300-301): las relaciones con polisistemas de otro tipo semiótico (dentro de una
misma comunidad) y las que tienen lugar con polisistemas de otras comunidades (que
pueden ser del mismo tipo semiótico o no).
En el primer tipo de relaciones intersistémicas, entendemos que el PS literario
forma parte de otro PS más grande, el de la cultura de una determinada comunidad. A
través de ese PS global, el PS literario está relacionado con el PS lingüístico, filosófico,
educativo, cinematográfico, etc. de esa misma cultura. Even-Zohar explica que la
estratificación literaria (o, ya que hablamos de un PS, multi-estratificación literaria) no
solo opera a nivel de textos, ni tampoco los textos son estratificados exclusivamente de
acuerdo con unas características inherentes a los mismos: “Rather, the constraints
imposed upon the "literary" PS by its various semiotic co-systems contribute their share
to the hierarchical relations governing it” (Even-Zohar 1979c, 301).
En el segundo caso, extrapolamos la idea del PS global de una comunidad,
compuesto por varios polisistemas semióticos, a un contexto más grande aún. Así, el PS
grande de la cultura de una comunidad pertenecería a lo que Even-Zohar (1979c, 301) y
Codde (2003, 112) llaman un “mega-polisistema”, un PS que organiza y controla varias
comunidades. De manera similar a lo que ocurre dentro de un PS, ocurren intercambios
entre los polisistemas de diferentes comunidades cuando el sistema meta “does not
possess a sufficient repertoire for newly needed functions, or is prevented from using an
92
extant, even a variegated, repertoire because of the latter’s inadequacy” (Even-Zohar
1990c, 93). En ese momento se pueden transferir elementos de un repertorio extranjero
para complementar o sustituir el repertorio inicial. Normalmente, el PS que introduce
repertorio de un PS cercano considera que este es más completo, más desarrollado o más
adaptado para conseguir cierta finalidad. Si un PS que no tiene el repertorio adecuado
para hacer frente a unas circunstancias socioculturales cambiantes rechaza abrirse a las
influencias de otros polisistemas, corre el riesgo de colapsar (Codde 2003, 112).
Tanto Even-Zohar (1979c, 303) como Codde (2003, 112) señalan que las
interferencias entre polisistemas suelen pasar a través de las periferias, de donde más tarde
pueden buscar su camino hacia el centro. Por eso, es muy importante prestar atención a
textos semi-literarios, literatura traducida, LIJ, literatura popular, etc. ya que son
indispensables para entender cambios, conversiones y transferencias, tanto dentro de un
mismo PS, como entre varios polisistemas.
Even-Zohar (1990b) ha formulado diez leyes de interferencia literaria entre las
literaturas de diferentes comunidades y las ha organizado en tres grupos. En cuanto a los
principios generales de interferencia, defiende que (1) las literaturas nunca están en nointerferencia, (2) en general, la interferencia se produce de manera unilateral y (3) la
interferencia literaria no está relacionada necesariamente con otra interferencia en otros
niveles entre comunidades. Al describir las condiciones para la emergencia y la existencia
de interferencia, cree que (4) tarde o temprano, los contactos generan interferencia si no
surgen condiciones resistentes, (5) una literatura de origen se selecciona de acuerdo a su
prestigio y (6) su dominancia y, además, (7) la interferencia ocurre cuando un sistema
necesita ítems que no tiene en su propio repertorio. Respecto a los procesos y
procedimientos de interferencia, por último, asegura que (8) puede que los contactos solo
se produzcan con una parte de la literatura meta, pero de allí pueden seguir hacia otras
partes, (9) un repertorio apropiado no tiene que cumplir necesariamente las funciones
que cumplía en la literatura de origen y (10) el repertorio apropiado suele simplificarse,
regularizarse, esquematizarse (Even-Zohar 1990b, 59).
Lambert concluye de manera apropiada que la teoría del PS nos enseña que la
identidad de las así llamadas “literaturas nacionales” no corresponde a una esencia sino a
unas realidades relativas, determinadas por las tendencias dominantes que orientan el
sistema en cuestión: “Ces tendances seraient imposées par les centres dominants, qui
pourraient être internes ou externes au système, de nature littéraire et/ou extralittéraire”
(Lambert 1983/2006a, 34). Tener en cuenta el papel dominante/dominado
(central/periférico) de las diferentes zonas regionales, nacionales y supranacionales
debería conducirnos hacia una visión más orgánica y más panorámica de la literatura.
93
D. La posición de la literatura infantil y juvenil en el polisistema literario
La LIJ constituye un sistema en la periferia del PS literario. En el panorama
literario, en los libros de consulta y enciclopedias, a menudo la LIJ ni siquiera se
menciona. Su estudio en el ámbito académico no ha empezado realmente hasta los años
ochenta del siglo pasado, y suele llevarse a cabo más en las facultades de educación que
en las de letras (lo que demuestra que la LIJ esté relacionada tanto con el sistema literario
como con el educativo). Apenas se otorgan premios literarios a autores de literatura
infantil (pensemos, por ejemplo, en los premios Nobel)92 y mientras que los autores de
la literatura adulta canonizada gozan de un reconocido prestigio social (son invitados, por
ejemplo, a dar su opinión sobre un amplio abanico de asuntos sociales), los autores de
literatura infantil muchas veces parecen ser casi invisibles (Shavit 1986, 35-38).
Las causas de esta situación periférica son varias, pero una primera razón está
relacionada, sin duda, con el origen histórico de la literatura infantil. Como hemos
explicado anteriormente (cf. supra: “1.1.2.A. Importancia de los cuentos de hadas en el
origen y evolución de la LIJ”), la existencia de textos de ficción creados intencionalmente
para un público infantil es un fenómeno relativamente reciente en la historia de la
literatura mundial. Durante muchos siglos, los niños han leído las mismas obras que los
adultos, aunque en general estos volúmenes les iban llegando con cierto retraso. Incluso
más recientemente, cuando ya se puede hablar de una verdadera LIJ, los modelos de esta
LIJ solían ser epígonos de la literatura adulta: “Structuren die in periode A voor een
volwassen publiek effectief en zinvol waren, worden in periode B een curiositeit van de
kinderliteratuur. [...] Wat voor de volwassenen een naïef model geworden was, verhuisde
naar de kinderliteratuur en werd daar volledig aanvaard”93 (Even-Zohar 1979a, 12). Los
modelos que pasan del sistema de la literatura adulta al de la literatura infantil suelen ser
secundarios en su sistema de origen, pero se pueden volver primarios, creadores de nuevo
repertorio, en su nuevo sistema, aunque muchas veces en una forma simplificada (Shavit
1986, 114).
Otra razón para explicar la falta de prestigio de la LIJ tiene que ver con su función
didáctica. Hemos explicado anteriormente (cf. supra: “1.1.2.B. Características de la LIJ”)
que la literatura infantil no solo forma parte del sistema literario, sino también del sistema
educativo (Shavit 1986; O’Connell 1999/2006, 17-18; O’Sullivan 1992/2006, 149;
Pederzoli 2012, 77-79), pero un énfasis desproporcionado en la función didáctica de la
literatura infantil puede provocar su rechazo en el seno del sistema literario, como afirma
Bortolussi (1987, 123): “Pero en general quizá podríamos afirmar que en el género cuento
infantil los peligros de didacticismo y finalidad moralizadora pueden mermar, y de hecho
Sí existen premios especializados en literatura infantil, pero eso viene a reforzar la idea de que
la LIJ es algo diferente a la literatura “normal” y que, por lo tanto, no puede compararse con ella.
93 “Estructuras que eran eficaces y que tenían sentido para un público adulto en un período A, se
convierten en una curiosidad de la literatura infantil en un período B. […] Lo que se había vuelto
un modelo ingenuo para los adultos, pasaba a la literatura infantil y se aceptaba allí plenamente”.
La traducción es nuestra.
92
94
así ha sucedido, los valores literarios”. Además, tanto el ámbito educativo como la LIJ se
suelen relacionar más bien con las mujeres. No es de extrañar que la propia literatura
femenina también se encuentre ya en la periferia del PS literario. O’Connell cita a Hearne
para explicar que esta combinación de niños y mujeres no contribuye precisamente a
mejorar el prestigio de la LIJ:
The conventional literary system is, after all, very like the traditional family: adult male
literature predominates, women’s literature is secondary (and grudgingly recognized),
while children’s literature is not only at the bottom of the heap, but (worse) it is very
much the province of women (Hearne 1991, 111).
Otro problema de la LIJ es la dificultad de aplicarle los criterios tradicionales de
la literatura para su clasificación y evaluación. Los libros para niños no se pueden
simplemente juzgar utilizando las normas literarias convencionales. Así, por ejemplo,
muestran mucho menos variedad en cuanto a estructuras, personajes y registros de la
lengua94. Es evidente, sin embargo, que esto no significa que la LIJ, como regla general,
sea inferior a otros tipos de literatura, sino más bien que hace falta otro enfoque, otros
criterios para evaluarla.
Shavit, finalmente, señala que conviene combinar la opinión del resto de la
sociedad sobre el prestigio y la posición de un sistema literario determinado con el punto
de vista interno de este sistema95. La investigadora argumenta que durante mucho tiempo
el comportamiento de los propios actores confirmaba y reforzaba la falta de prestigio de
su campo. Muy a menudo, escritores masculinos de literatura infantil no firmaban sus
obras o solo lo hacían bajo un pseudónimo (las mujeres escritoras sí que firmaban, pues
de todas formas no tenían nada que perder). La investigadora también cita a un gran
número de escritores cuyo testimonio demostraría que ellos también están convencidos
de su estatus inferior: intentan negar que escriben literatura infantil o insisten en que no
hay ninguna diferencia entre escribir para niños o para adultos (Shavit 1986, 38-41).
Que el sistema de la LIJ pertenezca, en su conjunto, a la periferia del PS literario,
no significa, sin embargo, que no esté estratificado, esto es, que no tenga oposiciones
internas entre centro y periferia, entre obras canonizadas y no-canonizadas, incluso si
“within popular children’s books the borderline between high and low, between
innovative and epigonic, has been and remains somewhat unclear” (Ghesquière 2006,
O’Connell (1999/2006, 19) afirma: “The recurrent similarities in terms of structure, characters
and language found in many works of children’s literature are seen as contributing in a significant
way to scholarly evaluation as ‘inferior’”.
95 “The self-image of the children’s system is determined, like any other self-image, by mutually
dependent external and internal points of view of social factors in culture. The external point of
view is associated with how other systems regard the children’s system, while the internal is
connected with the system’s view of itself. These internal and external views are formulated in
adjustment to one another and thus reinforce each other, in spite of the fact that they represent
contradicting interests at times” (Shavit 1986, 34).
94
95
29). También dentro de la literatura infantil algunas obras han adquirido el estatus de
“clásicos”. O’Sullivan las define con las siguientes palabras:
By children’s classics are generally meant books that have been commercially successful
over several generations in several countries. Their status is not permanent: the
assessment of what a classic is changes with altering tastes and assessments. Their value
is based less on aesthetic qualities than on inscribed moral and social values, inherent
images or even myths of childhood and – and this is my addition – they reveal a basic
narrative moment, situation or constellation of characters which lend themselves to
being retold and reinterpreted in different forms (O’Sullivan 1992/2006, 147).
No olvidemos, sin embargo, que a causa del doble destinatario de la LIJ (cf.
supra: “1.1.2.B. Características de la LIJ”) los que deciden si un libro pertenece al canon
de literatura infantil siempre son los adultos. Además, por mucha estratificación que haya
dentro de la LIJ, en un contexto más amplio siempre domina la posición periférica del
sistema: un clásico de la literatura infantil puede ocupar el centro de su propio sistema,
pero, desde la perspectiva del PS literario, no deja de estar en la periferia (Shavit 1981 y
1986; Fernández López 2002). Así, veremos que, en cuanto a las relaciones
intersistémicas, la literatura infantil, incluyendo su canon, se comporta de la misma
manera que la literatura adulta no-canonizada, y como “los sistemas literarios periféricos
son los espacios culturales donde podemos encontrar una mayor modificación del texto”
(Fernández López 2002, 13), la LIJ está particularmente expuesta a una manipulación
constante, hecho que se acentúa aún más en un contexto de traducción (cf. infra: “1.3.1.A.
Importancia de la posición periférica de la LIJ en el polisistema literario para su
traducción”).
1.2.3. Evolución de los estudios descriptivos de la traducción a partir de la
teoría del polisistema y principales enfoques
Como hemos indicado anteriormente, el campo de los estudios de traducción ha
tardado en elaborarse una identidad propia en el mundo académico. Aunque se llevaba
estudiando la traducción literaria (sobre todo de textos sagrados, obras clásicas y
canónicas) desde hace siglos, la traducción de otros tipos apenas ha sido objeto de estudio
hasta después de la Segunda Guerra Mundial y hasta los años setenta la investigación en
torno a la traducción estaba estrechamente vinculada a la lingüística aplicada: la
traducción se entendía como la búsqueda de una equivalencia entre una cadena de
elementos en una lengua origen y otra en la lengua terminal, sin sobrepasar el nivel de la
frase como unidad de traducción. El enfoque era, por lo tanto, principalmente
prescriptivo y orientado hacia el texto de origen.
A partir de los años setenta, vemos producirse un cambio radical en los estudios
de traducción, relacionado, según Snell-Hornby (2007, 24), con la aparición de la
96
lingüística textual y la consideración de los aspectos funcionales, sociales y comunicativos
del lenguaje, lo que favoreció una visión más holística e interdisciplinar de la traducción,
una percepción más crítica y productiva del proceso traductor y sus resultados, y, por
ende, impulsó el desarrollo de los estudios de traducción como disciplina independiente.
Uno de los primeros indicios del cambio que se avecinaba era la legendaria contribución
de Holmes al Third International Congress of Applied Linguistics en Copenhague en 1972 (cf.
supra: “1.2.1. Delimitación del campo de estudios”), si bien la mayoría de los estudios
sitúan el nacimiento de los estudios de traducción en un congreso de Lovaina en 1976
(Gentzler 1998, ix; Hermans 1999, 12; Snell-Hornby 2006, 48; Assis Rosa 2010, 9596).
Los principales investigadores involucrados en el movimiento eran Raymond van den
Broeck (Amberes), Theo Hermans (Warwick y Londres), James S. Holmes (Amsterdam),
José Lambert (Lovaina), André Lefevere (Amberes y Austin) y Gideon Toury (Tel Aviv)
(Assis Rosa 2010, 95)97. Sin formar un verdadero grupo unido, compartían la búsqueda
de un nuevo paradigma para su campo a partir de una teoría comprensiva e
investigaciones prácticas. Hermans los define con las siguientes palabras:
What they have in common is, briefly, a view of literature as a complex and dynamic
system; a conviction that there should be a continual interplay between theoretical
models and practical case studies; an approach to literary translation which is descriptive,
target-oriented, functional and systemic; and an interest in the norms and constraints
that govern the production and reception of translations, in the relation between
translation and other types of text processing, and in the place and role of translations
both within a given literature and in the interaction between literatures (Hermans 1985b,
10-11).
Es evidente que este gran cambio en los estudios de traducción se produjo
gradualmente y que muchos investigadores tardaron bastante en acoplarse a esta nueva
tendencia98. Generalmente se acepta que hubo que esperar hasta los ochenta para que la
disciplina se sistematizara y que los estudios descriptivos de la traducción se impusieran
definitivamente como paradigma para toda investigación relacionada con la traducción
(Bassnett y Lefevere 1990, ix; Snell-Hornby 2006, 48; Snell-Hornby 2007, 24; Vidal
Claramonte 2007, 61; Assis Rosa 2010, 95). Las figuras claves en la proliferación del
nuevo rumbo de los estudios de traducción fueron sin duda Theo Hermans, al publicar
en 1985 el icónico volumen de ensayos The Manipulation of Literature, y Gideon Toury, con
Assis Rosa (2010, 95) añade dos congresos similares: de 1978 en Tel Aviv y de 1980 en Amberes.
Otros participantes a los citados congresos y cuyos nombres se suelen asociar al movimiento
son Susan Bassnett (Warwick), Katrin van Bragt (Lovaina), Lieven D’hulst (Lovaina), Zohar
Shavit (Tel Aviv), Maria Tymoczko (Massachusetts) y Shelly Yahalom (Warwick y Londres).
98 Snell-Hornby (2006, 48) explica que las actas del congreso de Lovaina se agotaron al poco
tiempo. Todavía en 1985, Santoyo publicaba El delito de traducir, en el que iba criticando y
enumerando los “errores” de las traducciones que él había estudiado, diferenciando entre
“gazapos”, “inventiva personal”, “reducción, supresión y sinónimos”, “transformaciones del
texto” y “errores por ignorancia”. Se trata de un claro ejemplo de enfoque normativo y orientado
hacia el TO.
96
97
97
sus estudios centrados en la cultura meta. Ambos autores parten de los escritos de EvenZohar y la teoría del PS, refinando dicha teoría y aplicándola con mucha habilidad al
terreno de los estudios descriptivos de la traducción.
A. Theo Hermans y la manipulación de la literatura
Aunque Hermans subraya explícitamente en la introducción a The Manipulation of
Literature que el joven movimiento no es ninguna escuela, sino más bien un grupo de
investigadores que comparten “some basic assumptions” (Hermans 1985b, 10), ha sido
precisamente a partir de este volumen cuando se empezó a utilizar el término de “Escuela
de la Manipulación” (Manipulation School) como sinónimo de “Estudios Descriptivos de
la Traducción”99, ya que el autor indica que “[f]rom the point of view of the target
literature, all translation implies a degree of manipulation of the source text for a certain
purpose” (Hermans 1985b, 11). La introducción al libro se puede leer como un
manifiesto de la nueva aproximación a los estudios de traducción. Hermans reconoce
explícitamente que la teoría del PS forma la base de sus ideas. Formula algunas
indicaciones esenciales para regular toda investigación en los estudios descriptivos de la
traducción. Enfatiza el hecho de que el enfoque no puede establecer criterios sobre lo
que debe o no debe ser una traducción. Se tiene que aceptar necesariamente el texto tal
como es y explicar cómo ha llegado a tener esa forma y por qué. Además, siempre se
tomará el sistema meta como marco principal de referencia:
[T]he polysystem theory seems sufficiently inclusive and adaptable to stimulate research
in a variety of fields, not least that of literary translation. […] In contrast with most
conventional work on translation, the approach based on the systems concept of
literature is not prescriptive. Instead of providing guidelines for the next translation to
be made and passing judgment on any number of existing ones, the descriptive method
takes the translated text as it is and tries to determine the various factors that may account
for its particular nature. This position implies that the researcher has to work without
preconceived notions of what actually constitutes ‘translation’ or where exactly the
dividing line between translation and non-translation is to be drawn, for such notions
would inevitably reveal themselves to be normative and restrictive (Hermans 1985b, 1213).
De esta manera, Hermans llega a una nueva definición del concepto de
traducción, defendiendo que “a (literary) translation is that which is regarded as a (literary)
translation by a certain cultural community at a certain time” (Hermans 1985b, 13).
Hermans (1999, 8) señala que fue Armin Paul Frank (1987, xiii) quien fue el primero en utilizar
esta denominación y Snell-Hornby (1988, 22-26) quien la dio a conocer a un público más amplio.
99
98
B. Gideon Toury y el enfoque orientado hacia la cultura meta
El segundo gran promotor de los estudios descriptivos que es deudor de las
teorías polisistémicas es Gideon Toury100. Ya a finales de los años setenta, este autor
dejaba claro que su objetivo era promover un enfoque orientado hacia la cultura meta
(target-oriented approach) y ofrecer “una base teorética y metodológica […] para la
descripción de textos traducidos en los corpora de textos de su entorno inmediato”,
entendiendo este entorno como “el polisistema de la literatura meta y los sistemas y
subsistemas relacionados con ella (literatura no-canonizada frente a la canonizada,
diferentes géneros literarios y subgéneros, etc.)”101 (Toury 1979, 38102). El autor parte de
la base de que la posición y función de traducciones y del acto de traducir, la forma
concreta que tiene una traducción (y por lo tanto las relaciones que tiene con el original)
y las estrategias puestas en marcha al traducir están íntimamente relacionadas y que el
objetivo de los estudios descriptivos de la traducción es exponer las regularidades que
marcan las relaciones entre función, producto y proceso. Además, sostiene que “a text’s
position (and function), including the position and function which go with a text being
regarded as a translation, are determined first and foremost by considerations originating
in the culture which hosts them” (Toury 1995, 26). Así se explica fácilmente que, si
función, producto y proceso de traducción van de la mano y si la posición y función del
texto traducido vienen determinadas por la cultura meta (a partir de aquí CM), toda la
metodología empleada para describir una traducción tiene que centrarse en primer lugar
en esta CM103. El hecho de que un estudio traductológico tiene que empezar con la
Este autor empezó a exponer sus ideas a finales de los setenta, pero sus obras más influyentes
han sido In Search of a Theory of Translation de 1980, el ensayo “A Rationale for Descriptive
Translation Studies” de 1985 (incluido en el volumen anteriormente comentado de Hermans The
Manipulation of Literature) y Descriptive Translation Studies and Beyond de 1995.
101 Nótese la clara influencia de las teorías polisistémicas de Even-Zohar.
102 “Het opzet van een doeltekstgerichte aanpak van de literaire vertaling is een theoretische en
methodologische basis te bieden [...] voor de beschrijving van vertaalde teksten en tekstcorpussen
in hun onmiddellijke omgeving, d.i. het polysysteem van de doelliteratuur en de daarmee
samenhangende systemen en subsystemen (gecanoniseerde tegenover niet-gecanoniseerde
literatuur, verschillende literaire genres en subgenres, enz.)”. La traducción es nuestra.
103 Es interesante observar que en el mismo momento en que Toury formulaba sus propuestas
para una disciplina orientada hacia la lengua meta, a finales de los años setenta del siglo XX,
Vermeer publicaba su Skopostheorie que apuntaba en la misma dirección en un artículo que
pretendía ofrecer un “marco de referencia para una teoría general de traducción” (Vermeer 1978).
La teoría fue desarrollada con más detalle en un libro publicado junto con Reiβ (Reiβ y Vermeer
1984). Para una buena introducción a la teoría del skopos en inglés, recomendamos Vermeer 1989.
Tanto Toury como Vermeer presentan un enfoque funcional, ya que comparten la idea de que
traducir es una actividad intencional definida y determinada por la función o el objetivo (skopos)
que persigue el texto traducido en su nuevo entorno, la CM, y para el público meta. La principal
diferencia entre ambos enfoques reside en su finalidad: mientras que Toury persigue un objetivo
descriptivo, Vermeer, formado como traductor y activo en la formación de traductores (Nord
2010, 121), busca en primer lugar aplicaciones prácticas y didácticas para mejorar la actividad
traductológica. Aunque Vermeer también se ha esforzado por hacer su teoría del skopos compatible
con estudios de traducción de carácter histórico (pensemos, por ejemplo, en Vermeer 1992) y que
100
99
traducción y analizar las características de esta en relación con la CM, no implica, sin
embargo, que también termina ahí. Como veremos más adelante (cf. infra: “1.2.5.B.
Toury”), en una fase posterior del estudio se comparará el texto meta (de aquí en adelante
TM) con el texto original (TO) (Toury 1980, 82-83; 1995, 36-39).
Los textos traducidos terminan causando cambios en el paisaje literario de la CM.
Las culturas suelen recurrir a traducciones como una manera de rellenar huecos que
perciben en su propio PS literario, aunque muchas veces este hueco solo se perciba al
comparar la propia producción literaria con otra a la que la CM admira o quiere imitar.
En el caso más sencillo, Toury nos enseña (1995, 27-28) que esta sensación de deficiencia
y necesidad de rellenar una laguna solo conlleva la introducción de entidades textuales
sin más. En casos más complejos, la cultura receptora puede introducir nuevos modelos
a través de la traducción. Se trata generalmente de grupos de textos traducidos que
demuestran un mismo patrón o que se traducen de manera similar. Vemos, pues, que las
traducciones se conciben a partir de la sensación de una necesidad en la CM, pero a la
vez suelen ser, en mayor o menor medida, diferentes del resto de los textos de esta CM,
ya tan solo porque la noción que culturalmente tenemos de “traducción” implica la
conservación de, por lo menos, algunos rasgos del TO. Esto explica, por un lado, el poder
de las traducciones para generar cambios en el PS literario de la CM y, por otro lado, que
el cuerpo de las traducciones puede constituir un (sub)sistema propio dentro de este PS
de la CM. En este sentido, Toury concuerda con las teorías de Even-Zohar, quien
también subraya que la literatura traducida no está compuesta simplemente por un
número más o menos grande de textos sueltos introducidos en un nuevo PS literario,
sino que forma un sistema por su propia cuenta dentro de ese PS meta.
Toury (1995, 28) insiste sobre todo en que este nuevo (sub)sistema forma parte
del PS de la cultura receptora y no se encuentra, como a veces se ha sugerido, a caballo
entre dos culturas ni forma parte de una hipotética cultura intermediaria104. Teniendo en
cuenta todos estos argumentos, el autor llega a la siguiente formulación de lo que él llama
la premisa básica de los estudios orientados hacia la CM: “translations are facts of target
seguidores de la teoría del skopos de la segunda generación han intentado reconciliar ambos
enfoques (Nord (1991) introduce el concepto de las normas de traducción de Toury en una
aproximación inspirada principalmente por Vermeer), hemos considerado que los escritos de
Toury y otros teóricos de los estudios descriptivos de la traducción se prestan más a nuestro
objetivo de carácter eminentemente descriptivo e histórico.
En los años ochenta Holz-Mänttäri desarrolló otra teoría, la de la “acción traslatoria”, que también
extiende la noción de traducción más allá de una mera “operación lingüística” para entenderla
como una transferencia cultural que no depende tanto de la estructura superficial de un TO. Esta
traductora–investigadora–formadora de traductores se centra especialmente en los participantes
en el proceso de traducción (iniciador, traductor, usuario, receptor del mensaje) y en las
condiciones situacionales en las que estos desarrollan su actividad (tiempo, lugar, medio). Su teoría
y metodología se presentaron en 1981 pero fueron elaboradas mejor en Holz-Mänttäri 1984.
104 “What is totally unthinkable is that a translation may hover in between cultures, so to speak:
As long as a (hypothetical) interculture has not crystallized into an autonomous (target!) systemic
entity, e.g., in processes analogous to pidginization and creolization, it is necessarily part of an
existing (target!) system” (Toury 1995, 28; uso de la cursiva en el original).
100
cultures; on occasion facts of a special status, sometimes even constituting identifiable
(sub)systems of their own, but of the target culture in any event” (Toury 1995, 29).
Un enfoque orientado hacia el texto y la cultura meta tiene irremediablemente
consecuencias para el propio concepto de traducción. Toury (1995, 31) constata que la
definición de este concepto viene caracterizada por una gran variabilidad: hay diferentes
concepciones entre diferentes culturas, dentro de una misma cultura y a través del tiempo.
Abordando el tema siempre desde la perspectiva de la CM, propone partir de “supuestas
traducciones”: “all utterances which are presented or regarded as such within the target
culture, on no matter what grounds” (Toury 1995, 32). Explica que para que un texto sea
aceptado por una cultura receptora como traducción, tiene que cumplir con tres
postulados: el “postulado del TO” implica que se supone que existe otro texto, en otra
lengua o cultura, anterior al texto en cuestión y que ha servido como punto de partida
para este segundo texto; el “postulado del traspaso” hace referencia a la idea de que a lo
largo del proceso de creación de la supuesta traducción ha habido un traspaso de ciertas
características del supuesto TO, por lo que ambos textos terminan teniendo ciertas rasgos
comunes; y, por último, según el “postulado de la relación”, las características transferidas
a lo largo del proceso de traducción hacen que existan ciertas relaciones entre ambos
textos. Incluso si una cultura puede exigir la existencia de determinado tipo de relaciones
para reconocer que un texto sea una traducción, la naturaleza y la envergadura de estas
relaciones siempre queda por determinar a base de una comparación entre la supuesta
traducción y su TO. Con todo esto, Toury llega a formular una nueva definición de lo
que sería una supuesta traducción:
[A]n assumed translation would be regarded as any target-culture text for which there
are reasons to tentatively posit the existence of another text, in another culture and
language, from which it was presumedly derived by transfer operations and to which it
is now tied by certain relationships, some of which may be regarded – within that culture
– as necessary and/or sufficient (Toury 1995, 35) 105.
Los escritos de Toury también han inaugurado un cambio fundamental para el
concepto de equivalencia en el ámbito de la traducción. Mientras que en un enfoque que
parte del TO la existencia de cierto grado de equivalencia se considera una condición para
Una particularidad de esta definición es que incluye también textos que son considerados por
la CM como traducciones y para los que la cultura receptora supone el cumplimiento con los tres
postulados descritos, aunque en realidad nunca haya existido ningún TO: los llamados “pseudotraducciones”. Ya en sus primeros textos, Toury subraya que para la descripción de un texto
dentro del PS literario meta no importa tanto si este texto es una traducción, sino sobre todo si el
texto es considerado una traducción por la CM y por lo tanto funciona como tal en ese PS. Mientras
que no se descubra que una supuesta traducción en realidad es una pseudo-traducción, funciona
de la misma manera que cualquier otra traducción en el PS receptor (Toury 1979, 39-30). En 1995,
el autor incluso dedica todo un apartado de su libro a las pseudo-traducciones (Toury 1995, 4052).
105
101
poder hablar de traducción106, para Toury es al revés: ya que un texto se considera una
traducción, tiene que haber necesariamente relaciones de equivalencia con un TO. La
equivalencia es un hecho empírico. El autor explica que, desde un punto de vista teórico,
todo el rango de posibles relaciones entre el TM y el TO constituye la equivalencia
potencial, mientras que corresponde a los estudios descriptivos de la traducción determinar
la naturaleza exacta de la equivalencia actual o real. El concepto de equivalencia solo
interesa al investigador en la medida en la que puede ayudar a descubrir el concepto de
traducción de un corpus concreto de textos.
Otro concepto de suma importancia en los escritos de Toury es el de “normas
de traducción”. Las traducciones dentro de una cultura determinada suelen guardar
ciertas regularidades o características comunes. Esto se explica, según el autor, por la
existencia de limitaciones o restricciones socioculturales (socio-cultural constraints) que
regulan la actividad traductora. Estas restricciones no escritas, las “normas de
traducción”, varían en cuanto al tipo o al grado de obligatoriedad que presentan (Toury
1995, 54), son entidades inestables y cambiantes, y no tienen por qué ser seguidas en toda
la sociedad –es más, es perfectamente posible que convivan en una misma sociedad tres
tipos distintos de normas: las que dominan el centro del sistema, los vestigios de normas
antiguas, y los inicios de nuevas normas que empiezan a aparecer en la periferia del
sistema (Toury 1995: 62-63)– pero siempre definen, incluso sin ser formuladas de manera
explícita, lo que los miembros de una sociedad consideran apropiado o no en cuanto a
una conducta traductora. Además, Toury (1995, 241-258) describe el proceso de
iniciación en la actividad traductora por un aprendiz como una apropiación gradual de
las normas de traducción: si al principio un traductor solo intenta lanzar traducciones al
Mucho se ha escrito sobre equivalencia en los estudios de traducción. Nida (1964), especialista
en traducciones de la Biblia, distingue entre equivalencia formal y equivalencia dinámica (aunque
en el volumen que escribió con Taber (Nida y Taber 1969) se habla de correspondencia formal y
equivalencia dinámica): mientras que la equivalencia/correspondencia formal hace referencia a
una traducción palabra por palabra, aunque el resultado no siempre suene natural, la equivalencia
dinámica está relacionada con el significado del texto y con el grado en el que los receptores del
mensaje traducido responden de la misma manera que los receptores del TO, aunque la forma del
texto cambie. La equivalencia dinámica, de la que Nida era defensor, también se ha llegado a
denominar equivalencia funcional.
El enfoque de Catford hacia el concepto de equivalencia en traducción está más orientado a la
lingüística que el de Nida. También habla de correspondencia formal, definiendo el
correspondiente formal en este caso como “any TL category (unit, class, structure, element of
structure, etc.) which can be said to occupy, as nearly as posible, the ‘same’ place in the ‘economy’
of the TL as the given SL category occupies in the SL” (Catford 1965, 27; TL es target language,
SL source language), pero lo distingue de equivalencia textual, el equivalente textual siendo “any
TL text or portion of text which is observed on a particular occasion […] to be the equivalent of
a given SL text or portion of text” (Catford 1965, 27). Propone, además, que se puede hablar de
equivalencia de traducción “when an SL and a TL text or item are relatable to (at least some of)
the same features of substance” (Catford 1965, 50).
Leonardi (2000) proporciona una visión histórica mucho más detallada de la evolución del
concepto de equivalencia en la traducción, aunque no menciona a Toury.
106
102
azar, en función de las respuestas positivas o negativas que va recibiendo a sus
traducciones, se va dando cuenta, aunque quizá de manera inconsciente, de las normas
en vigor y las va aplicando cada vez más de manera espontánea:
During their socialization as translators, bilinguals who indulge in the act develop
routines which enable them to cope in an effective way not with some abstract notion
of ‘translation’, but with a concrete task, that of translating in compliance with what
conception of that mode of text production is pertinent to a particular societal group
(Toury 1995, 250).
En el apartado sobre las “Normas de traducción” (cf. infra: 1.2.4.A) nos
detendremos con más detalle en los diferentes tipos de normas según Toury, mientras
que el apartado del “El giro sociológico de los estudios de traducción” (cf. infra: 1.2.3.D)
expondrá ciertas críticas y mejoras al concepto de restricciones socioculturales como
viene formulado por Toury.
C. El giro cultural de los estudios de traducción
A principios de los noventa del siglo veinte surgió el término de “giro cultural”
(cultural turn) en los estudios de traducción a raíz de la publicación de Translation, History
and Culture de Susan Bassnett y André Lefevere (1990)107. En este libro, el objeto de
estudio se redefinía como un texto “embedded in its network of both source and target
cultural signs” (Bassnett y Lefevere 1990, 11-12) y los autores querían subrayar que los
estudios de traducción se estaban alejando de un enfoque formalista hacia una mayor
importancia para los factores extratextuales (Bassnett 2007, 13).
Uno se puede preguntar en qué medida este nuevo rumbo significaba un cambio
respecto a las teorías y metodologías expuestas anteriormente. Martín Ruano (2007)
describe dos conflictos que surgieron en los años noventa y que marcaron, por lo menos
parcialmente, una ruptura con las prácticas anteriores. Por un lado, vemos una voluntad
explícita de dar un paso más allá del trabajo histórico empírico de investigadores como
Toury, quien buscaba sacar a luz las normas que regían una traducción, pero sin descubrir
las relaciones de poder y las dinámicas de fuerzas y de autoridad en el seno de una
sociedad que explican y condicionan estas normas. Se habla de un conflicto entre
Fue la introducción a este volumen (“Proust’s Grandmother and the Thousand and One
Nights: The ‘Cultural Turn’ in Translation Studies”) la que dio su nombre al movimiento. Gentzler
(1998, xi) llama la obra “a real breakthrough for the field of translation studies” y afirma que “[i]t
was then that translation studies officially took the ‘cultural turn’”. Marcelo Wirnitzer (2009, 62)
habla del “cambio que sufrieron los studios de traducción allá por la década de los noventa (el
conocido cultural turn, Bassnett y Lefevere, 1990) cuando se manifestó de manera pública que la
traducción es un proceso no sólo interlingüístico, sino también intercultural”.
107
103
enfoques macrológicos (representados por el giro cultural) y micrológicos (de orientación
lingüística):
Efectivamente, la proclamación del giro cultural, como sabemos interesado en
desentrañar la significación de la traducción en el contexto superior institucional,
macrocultural y geopolítico, en un primer momento vino acompañada de un cierto
descrédito de las investigaciones preocupadas por los niveles inferiores del texto e incluso
del código, que se percibían anclados en el prescriptivismo y en un comparatismo
obsoleto y en absoluto interesados por cuestiones como las relaciones de poder y
autoridad o la ideología. Desde la lingüística, por otra parte, se recriminaba al
culturalismo un olvido o una negación de la dimensión lingüística de un acto que,
aparentemente al margen del lenguaje, insistía en definirse como una operación entre
culturas. De este modo, a principios de los noventa se desató un enfrentamiento, o
cuando menos un debate, entre estas dos tendencias traductológicas (Martín Ruano 2007,
51).
Sin embargo, en la actualidad se percibe con mucha más claridad que este debate
se ha superado con creces ya que, por ejemplo, los reproches del enfoque cultural se
basaban en gran parte en un desconocimiento de los avances en los ámbitos de los
estudios más lingüísticos (difícilmente se puede reprochar prescriptivismo a los estudios
traductológicos desde Hermans y Toury). Es más, Bassnett (1998) se atreve incluso a
invertir la situación y añadir al “giro cultural” en los estudios traductológicos un “giro
traductológico” en los estudios culturales.
Por otro lado, el giro cultural ha criticado la supuesta objetividad del sujeto
investigador, tal como lo preconizaba Toury. Este estudioso, en su afán de establecer los
estudios de traducción como una disciplina autónoma, pretendía establecer una
metodología para llegar a un verdadero conocimiento científico y una descripción neutral
y objetiva del comportamiento traductor (Toury 1980, 80-81; 1985, 16). Resulta llamativo,
sin embargo, que una disciplina que se propone estudiar el contexto y las circunstancias
que llevan a un traductor a realizar una traducción de una determinada forma, crea poder
realizar estudios universales y atemporales sobre estas traducciones:
Hay quien de hecho considera sospechoso (ya de ingenuidad, ya de prepotencia y
autoritarismo, ya de hipocresía) o por lo menos decepcionante que un paradigma que
subraya la historicidad y la parcialidad de las prácticas estudiadas se postule como
ahistórico e imparcial en cuanto al ejercicio, al resultado y a las derivaciones de sus
propias prácticas (Martín Ruano 2007, 47-48).
No obstante, también esta dicotomía se ha superado con el paso del tiempo, ya
que incluso los que en su día fueron representantes de los estudios histórico-descriptivos
más tradicionales “pregonan la necesidad de que el saber científico, en nuestro caso sobre
la traducción, pueda también reconocer entre sus variables la posición e intereses del
sujeto investigador” (Martín Ruano 2007, 48).
104
En resumen, podemos defender que el denominado giro cultural no fue más que
un siguiente paso lógico (idea defendida explícitamente por Vidal Claramonte 2007, 61),
enraizado profundamente en los estudios sistémicos que lo precedieron. Bassnett, como
hemos visto, una de las autoras que se encuentra en la base del giro cultural, reconoce la
gran deuda del movimiento con sus antecesores: “Even in 1990 we were by no means
the only translation scholars arguing the case for a cultural turn. The move to broaden
the object of study beyond the immediate frame of the text has started long before, with
the work of the Polysystems Group inspired by Itamar Even-Zohar (1978), Gideon
Toury (1978) and James Holmes (1978)” (Bassnett 2007, 14). Además, la investigadora
señala que el giro cultural de los estudios de traducción se podía considerar como una
pequeña parte de un giro cultural mucho más generalizado en las humanidades a finales
de los 80 y principios de los 90 (Bassnett 2007, 16). También Vandaele defiende la aptitud
de los estudios sistémicos para exponer y explicar los mecanismos del intercambio
cultural, aunque reconoce la necesidad de completarlos con otros planteamientos (2006,
12). Snell-Hornby (2006; 2007) incluso percibe tan poca ruptura entre el nuevo rumbo
anunciado por Bassnett y Lefevere (1990) y los estudios descriptivos de la traducción
anteriores a esta obra, que sitúa el giro cultural sistemáticamente en los años ochenta. Lo
cierto es que Toury, que había adquirido fama con sus publicaciones anteriores al giro
cultural, se supo adaptar tan bien a las nuevas tendencias que Simeoni llega a llamarlo “by
far the most explicit defence and illustration of what can be called the cultural approach
to translation matters” (Simeoni 1998, 4). Esto, por supuesto, aumenta la percepción de
continuidad entre los ochenta y los noventa.
Pero ¿cuáles son, entonces, los puntos fundamentales en los que insiste el giro
cultural? Snell-Hornby señala que si “cultura” para Toury implicaba el contexto social
relacionado con una traducción, junto con las normas, convenciones, ideología y valores
del sistema de recepción, en el volumen de Bassnett y Lefevere (1991) cobra un
significado más amplio, a la vez que más concreto, incluyendo contribuciones en el
campo de las investigaciones postcoloniales, feministas y sobre errores ideológicos (SnellHornby 2006, 49-50). El siguiente fragmento, tomado del prefacio a Lefevere 1992, otra
obra fundamental en el giro cultural, es altamente significativo en el sentido de que, por
un lado, muestra continuidad con las ideas de Hermans (1985a) y, por otro lado, señala
algunos de los conceptos más centrales del giro cultural: la importancia de la ideología y
de las relaciones de poder:
Translation is, of course, a rewriting of an original text. All rewritings, whatever their
intention, reflect a certain ideology and a poetics and as such manipulate literature to
function in a given society in a given way. Rewriting is manipulation, undertaken in the
service of power, and in its positive aspect can help in the evolution of a literature and a
society. Rewritings can introduce new concepts, new genres, new devices and the history
of translation is the history also of literary innovation, of the shaping power of one
culture upon another. But rewriting can also repress innovation, distort and contain, and
in an age of ever increasing manipulation of all kinds, the study of the manipulation
105
processes of literature as exemplified by translation can help us towards a greater
awareness of the world in which we live (Bassnett, Lefevere 1992, vii).
Lefevere (1992) pretende demostrar que hay dos tipos de factores que influyen
en las “reescrituras” de obras literarias, entendiendo la traducción como un ejemplo de
reescritura: factores ideológicos y factores relacionados con una determinada poética. El
sistema literario de una sociedad viene controlado por agentes que se encuentran en el
interior de este sistema (críticos, reseñadores, profesores, traductores…) y otros que se
encuentran fuera del sistema literario, llamados “patronage” por el autor, algo así como
promotores o patrocinadores: personas o instituciones que tienen la posibilidad de
promover u obstaculizar la lectura, escritura o reescritura de determinados tipos de
literatura. Si los agentes de control al interior del sistema literario se pueden mover por
factores ideológicos o de poética, los exteriores normalmente se mueven por una
combinación de tres elementos: el componente ideológico se mezcla con uno económico
y con el factor ‘estatus’.
Es evidente que la idea de la manipulación de un texto al traducirlo no es nueva,
pensemos en Hermans 1985a108, pero desde el giro cultural se insiste más en el necesario
y obligatorio posicionamiento de un traductor. Ahora sabemos que no existe una
interpretación única de un texto, por lo que el lector, y por lo tanto también el traductor,
se convierte en coautor del texto al intentar acceder a su significado: “[a] partir del giro
cultural, traducir es reescribir, pero no como una vuelta a lo primigenio sino más bien
como un desenmascaramiento de la multiplicidad de voces que en realidad se superponen
en el texto” (Vidal Claramonte 2007, 63). Los traductores “neutros” no existen: siempre
tienen que buscar un equilibrio entre “the social forces that act upon them (the imposed
norms of the publishing industries and the expectations of the adults who act as buyers
and often as co-readers), their own interpretation of the source text and their assessment
of the target audience (what are the target audience’s cognitive and emotional abilities, its
tastes and needs?)” (Van Coillie, Verschueren 2006b, v109)110.
“From the point of view of the target literature, all translation implies a degree of manipulation
of the source text for a certain purpose” (Hermans 1985b, 11).
109 En Venuti encontramos una afirmación muy parecida a la de Van Coillie y Verschueren
“Meaning is a plural and contingent relation, not an unchanging unified essence, and therefore a
translation cannot be judged according to mathematics-based concepts of semantic equivalence
or one-to-one correspondence. […] The viability of a translation is established by its relationship
to the cultural and social conditions under which it is produced and read. This relationship points
to the violence that resides in the very purpose and activity of translation: the reconstitution of
the foreign text in accordance with values, beliefs and representations that preexist it in the target
language, always configured in hierarchies of dominance and marginality, always determining the
production, circulation, and reception of texts” (Venuti 1995, 18).
110 A pesar de la fuerza con la que el giro cultural ha defendido que el traductor siempre tiene que
elegir entre determinadas opciones al traducir y, por lo tanto, siempre se tiene que posicionar,
Tymoczko (2003) y Baker (2006) denuncian que en los últimos años la idea del traductor que
opere en un espacio neutro entre dos culturas siga muy de moda. Baker construye su
argumentación contra la existencia de un “espacio intersticial” a base de una teoría de las
narrativas: “La metáfora espacial del “intersticio” es especialmente recurrente en la bibliografía
108
106
Si un traductor no puede ser un agente neutro, la pregunta por la “ideología” de
un traductor o de un texto traducido se ha hecho muy común a partir del giro cultural,
como ya hemos visto en el caso de Lefevere 1992. Venuti explica el componente
ideológico de una traducción desde un punto de vista lingüístico: cada lengua tiene un
número infinito de dialectos, registros, estilos… y se pueden utilizar (o justamente no
utilizar) infinidad de eslóganes, clichés, arcaísmos, neologismos. Todas estas variaciones,
que se suelen llamar el “remainder” de una lengua, producen determinados efectos
textuales a base de la cultura y la historia concreta de un grupo lingüístico. Al traducir,
uno se ve obligado a elegir entre las posibilidades lingüísticas de la CM, pero este nuevo
remainder tiene sus propias connotaciones y produce efectos que necesariamente serán
diferentes de los del TO. Por eso, concluye Venuti, “[t]ranslating is always ideological
because it releases a domestic remainder, an inscription of values, beliefs, and
representation linked to historical moments and social positions in the receiving culture”
(Venuti 2000/2004b, 485).
Fawcett (1998) reconoce que hablar de ideología está de moda en muchos
campos del conocimiento (cf. supra: “1.1.3.C. Estudios histórico-ideológicos de los
cuentos populares”) y así también en los estudios de traducción, pero critica que las
afirmaciones sobre la ideología de una determinada traducción muchas veces son
gratuitas, no se argumentan bien. Pregunta, además, por la diferencia entre ‘ideología’, tal
como muchos estudiosos de traducciones utilizan el término, y ‘cultura’ en general
(Fawcett 1998, 106-107). Calzada Pérez (2003b), quien explica el aumento en las
tensiones ideológicas interculturales alrededor del cambio del milenio por el fenómeno
de la globalización, intenta contestar la pregunta que Fawcett deja abierta sobre la
diferencia entre ideología y cultura. Resulta interesante, sin embargo, que ambos
investigadores lleguen a unas definiciones muy parecidas de lo que se puede llamar
más reciente sobre la traducción, si bien entra totalmente en conflicto con la teoría narrativa
anteriormente expuesta. […] Por lo tanto, la idea de “interculturalidad” (interculture) sirve para la
creación de un espacio neutral en el que los traductores pueden actuar como honrados
intermediarios que no están insertos en ninguna de las dos culturas, y que pueden trascender
cualquier filiación cultural o política, por lo menos durante el acto, por otra parte sublimemente
idealizado, de traducción. […] Es más, la teoría de las narrativas no deja cabida para “espacio
intersticial” alguno: nadie, ni siquiera los traductores, puede situarse al margen de las narrativas o
en el espacio que se localiza entre ellas” (Baker 2007, 154-155).
No todos los investigadores utilizan el término de interculture en este sentido, sin embargo. Para
Pym, el concepto “describes a quality of intersectional spaces in which professionals work on
transfers between cultures” (2000, 5). Esto no implica que el traductor opere como un agento
“neutro”, más bien al contrario: “Most of our translators are far from the ideal of the ‘mediating
person’, understood as someone who would suffer derision and self-sacrifice in order to build
helpful bridges between cultures […]. Our selected intermediaries have remarkably few of the
nurturing virtues implied by such a vision; they are rarely motivated by altruism; or better, there
is no reason to assume such motivation on a systematic basis” (2000, 8). Pym utiliza el término de
interculture justamente para investigar la labor de los traductores, las estrategias de negociación que
emplean, y las circunstancias que condicionan su trabajo (como la retribución por su labor, los
cambios en las tecnologías de la comunicación, las prácticas educativas, las migraciones de
personas, etc.).
107
‘ideología’ en el contexto de los estudios de traducción: Fawcett habla de “an actionoriented set of beliefs” (Seliger 1976, 91-92; apud Fawcett 1998, 107), Calzada Pérez de
“the set of ideas, values and beliefs that govern a community by virtue of being regarded
as the norm” (Calzada Pérez 1997, 35; apud Calzada Pérez 2003b, 5) y lo contrasta con
‘cultura’, que sería “an integrated system of learned behavior patterns that are
characteristic of the members of any given society” (Khol 1984, 17; apud Calzada Pérez
2003b, 6). Defiende el uso del término de ‘ideología’ en vez de ‘cultura’ en el contexto
del giro cultural de los estudios de traducción por dos razones: en primer lugar, porque
‘cultura’ se relaciona demasiado con lo que solemos llamar la ‘sociedad’ en su sentido
étnico, es decir, con “the community of people living in a particular country or region
and having shared customs, laws and organizations”, mientras que ‘ideología’ sobrepasa
el aspecto étnico y afecta a grupos de identidad de diversa índole que muchas veces no
coinciden con la ‘cultura’ de un país (como, por ejemplo, la ideología de la comunidad
gay); en segundo lugar, porque ‘ideología’ invita más a una actitud crítica frente a ciertas
actitudes en las traducciones, mientras que ‘cultura’ suele limitarse a connotaciones
positivas, relacionadas con las tradiciones, el pasado, las raíces o el patrimonio, por lo que
parece poco apropiado e incluso políticamente incorrecto criticar ciertos aspectos
culturales abiertamente. No hay que olvidar, como nos recuerda Oittinen, que la
influencia ideológica no solo es algo inevitable –Lefevere (1992) habla sobre todo de
manipulación positiva– sino que también puede tratarse de una manipulación negativa:
“Sometimes, especially in politically difficult eras or in times of war, translators may be
obliged to manipulate texts to serve some pedagogic or political purposes. This kind of
political arm-twisting leads to negative manipulation and serious ethical problems”
(Oittinen 2006, 41).
En este sentido, el giro cultural nos enseña que la traducción también está
relacionada con la política, como bien señala Schäffner (2007). Desde el giro cultural, nos
preguntamos quién decide cuáles son los textos a traducir, de qué lenguas originales a qué
lenguas meta, dónde se producen las traducciones, qué factores influyen en el
comportamiento del traductor, cómo son recibidas las traducciones, cuál es el estatus de
las traducciones, del acto de traducir y de los traductores, quién elige y forma a los
traductores, etc. Schaffner concluye: “All these questions are related to politics: any
decision to encourage, allow, promote, hinder or prevent to translate is a political
decision. Translators perform their work in socio-political contexts and environments”
(Schäffner 2007, 136)111. Al final, todo tiene que ver con las ideologías y las relaciones de
poder.
Martín Ruano (2007, 44) también afirma que los postulados y las investigaciones realizadas en
el seno del giro cultural sitúan las traducciones en el ámbito político, tomado en su sentido amplio:
“En definitiva, lo que demuestran estos ejemplos es que, partiendo de las premisas del giro
cultural, toda traducción se revela acción política en la medida en que apuntala o reta determinadas
normas traductoras y por ende lingüísticas, sociales y culturales, y con ello contribuye a la
reorganización de la escala de valores que domina en la sociedad en la que la traducción se inscribe.
Desde esta perspectiva, la neutralidad es, simplemente, imposible; incluso los alegatos de
111
108
En cualquier caso, conviene destacar, para terminar esta apartado, que reconocer
la imposibilidad de realizar una traducción que no viene influenciada por elementos
culturales, ideológicos y/o sociales de la cultura meta, no puede servir de excusa para
tomarse cualquier libertad a la hora de traducir, ya que “[s]uscribir el giro cultural de la
traducción no implica dar carta blanca, con el aval de la inexistencia de verdades/lecturas
únicas y objetividades/fidelidades incuestionables, a la manipulación desbocada, a las
lecturas perversas, a la tergiversación irresponsable en el acto traductor” (Martín Ruano
2007, 45). Se trata de tomar conciencia de la trama de manipulación, reescritura, poder,
autoridad e ideología que condiciona la producción textual, de investigar “cómo y por
qué se producen los textos, tanto los originales como las traducciones, y de favorecer la
apertura hacia la anamnesis, la memoria que busca descubrir, para llegar a entender, no
qué significa un texto sino cómo ha llegado a significar eso” (Vidal Claramonte 2007, 66).
D. El giro sociológico de los estudios de traducción
Desde finales de los años noventa-principios de los 2000, constatamos un
considerable incremento en el interés por posibles aportaciones desde la sociología al
campo de los estudios de traducción, tanto que Merkle (2008), en analogía con el “giro
cultural”, habla de un “giro sociológico” (sociological turn). En esencia se puede decir que
se trata de un intento de mejorar y remediar ciertas debilidades y lagunas en la obra de
Toury (1995). Schäffner define los enfoques sociológicos posteriores a Toury como
investigaciones más profundizadas en el “cultural environment of translation as a socially
regulated practice” (2010, 242), pero no podemos olvidar, como bien señala Meylaerts,
que, en la medida en la que “sociology studies everything outside the individual, like
groups, classes, milieus” (Meylaerts 2008, 92), los escritos del propio Toury ya muestran
también un carácter eminentemente sociológico. Aunque el capítulo de Toury sobre
normas (1995, 53-69) no solo se centra en el nivel colectivo de las normas, sino que
también contiene referencias (implícitas y a veces también explícitas) al papel del
traductor individual, “Toury leaves the relationship between nature and nurture, between
translators and norms, between the (more) individual and the (more) collective relatively
un(der)conceptualized” (Meylaerts 2008, 93).
¿Cuál es, entonces, la novedad de los enfoques sociológicos frente a Toury?
Destaca, en primer lugar, un mayor interés en el papel del traductor como miembro de
una comunidad sociocultural y en la manera en la que este, como individuo con sus
propias características e historia personal, interactúa con y dentro de esta comunidad “as
an agent of (inter-)cultural negotiation, rather than translations as cultural artefacts”
(Merkle 2008, 175). En segundo lugar, busca en las teorías sociológicas conceptos que
pueden ayudar a describir más adecuadamente las restricciones socioculturales sobre las
neutralidad y objetividad […] son, ya de por sí, manifestaciones ideológicas, en absoluto
inocentes”.
109
traducciones que los de normas y convenciones. En particular, y por mucho que Inghilleri
(2005b) predique y proponga eclecticismo en los estudios sociológicos que pueden
ofrecer herramientas para los estudios de traducción, la atención se ha centrado en el
sociólogo francés Bourdieu y especialmente en su concepto de habitus.
El enorme interés por intentar introducir a Bourdieu en los estudios de
traducción de origen sistémico es llamativo, sobre todo si tenemos en cuenta que este
autor casi nunca ha teorizado sobre traducciones112. La pregunta es, sin embargo, si los
conceptos ideados por Bourdieu, como habitus, campo, capital e illusio, se dejan
transferir tan fácilmente para ser utilizados en el enfoque sistémico que siguen
actualmente los estudios de traducción. Gouanvic tiene serias dudas en este sentido: no
bastaría con sustituir la noción de norma por el de habitus, ni con combinarlos para llegar
a un concepto enriquecido, como proponen algunos autores, sino que “[i]t is necessary,
then, for polysystem theory to be completely reevaluated in the context of Bourdieu’s
social theory, to the point where polysystem theory might have to renounce its own
paradigm to accomodate that of Bourdieu” (Gouanvic 2005, 149). La mayoría de los
autores, sin embargo, se muestran más moderados.
Codde (2003, 107-110) reconoce que hay grandes diferencias entre la teoría
polisistémica y la praxiología de Bourdieu. En primer lugar, Bourdieu critica abiertamente
a los formalistas rusos (y de manera indirecta así también a Even-Zohar) por manejar una
visión determinista sobre el desarrollo del sistema sin tener en cuenta la posición social
de los autores, pero Codde (2003, 107) califica esta crítica de infundada. Sí está claro que
Bourdieu y Even-Zohar difieren sobre el estado ontológico del sistema (literario): si para
el primero es una entidad real y un sistema de relaciones objetivas, Even-Zohar destaca
el carácter hipotético de un sistema y de sus diferentes relaciones (intra- o intersistémicas).
Además, para Bourdieu los campos de bienes simbólicos (el sistema literario, por
ejemplo) tienen un elevado grado de autonomía, lo que contrasta directamente con la
tesis de Even-Zohar de un sistema (literario) abierto y que depende de sus contactos con
otros sistemas.
Sin embargo, Codde (2003, 110-112) coincide con la mayoría de los autores del
giro sociológico en que también hay claras similitudes entre ambas teorías. Ninguna de
las dos quiere restringir el nivel de sus análisis a la dinámica interna del sistema: la teoría
del polisistema estudia la influencia extrasistémica sobre elementos dentro del sistema,
mientras que Bourdieu toma en consideración la posición del campo literario dentro de
la estructura más global del campo del poder (la posición, en términos de poder y
autonomía, del campo literario en comparación con los campos económico y político).
Ambas teorías, además, ven el sistema o campo literario como un lugar de luchas por
Meylaerts (2005) nos recuerda que Bourdieu solo habló sobre traducciones en una conferencia
impartida en la Universidad de Freiburgo en octubre de 1989, publicada sin grandes cambios como
“Les conditions sociales de la circulation internationale des idées” en Romanistische Zeitschrift für
Literaturgeschichte/Cahiers d’Histoire des Littératures Romanes (Bourdieu 1990). En ello, Bourdieu no
pretende analizar cómo, cuándo y por qué las ideas circulan internacionalmente, sino que se centra
en las posibles pérdidas de significado de un texto a través de diversas operaciones sociales.
112
110
conseguir o mantener prestigio cultural o, en términos de Bourdieu, capital cultural o
simbólico (Codde, op. cit., 110). No es de sorprender, por lo tanto, que Hermans (1999,
131) hable de “an obvious point of overlap” entre las teorías polisistémicas y Bourdieu,
y que Lambert (1995/2006b, 113) defienda que “many kinds of research appear to be
compatible with PS or systemic approaches as long as their focus is on relations rather
tan on substances”, mencionando específicamente a Bourdieu en este contexto.
El concepto de Bourdieu que sin duda alguna más interés ha suscitado por los
estudios de traducción es el de habitus113. Es un sistema de disposiciones o estructuras
sociales internas que regulan la práctica de una persona o un grupo de personas. Bourdieu
lo define como “un fundamento objetivo de conductas regulares, por lo tanto de la
regularidad de las conductas, y, si se pueden prever las prácticas […], es porque el habitus
hace que los agentes que están dotados de él se comporten de una cierta manera en ciertas
circunstancias” (2000, 84). No es, sin embargo, una regla o ley explícita, por lo que “tiene
parte ligada con lo impreciso y lo vago” y una “espontaneidad que se afirma en la
confrontación improvisada con situaciones sin cesar renovadas”. Bourdieu también habla
de “parte de indeterminación, de apertura, de incertidumbre” (2000, 84). Aunque el autor
suele destacar sobre todo el aspecto colectivo del habitus, también reconoce que influyen
factores individuales: “El habitus que es el principio generador de respuestas más o
menos adaptadas a las exigencias de un campo es el producto de toda la historia
individual, pero también, a través de las experiencias formadoras de la primera infancia,
de toda la historia colectiva de la familia y de la clase” (Bourdieu 2000, 112). El habitus
se establece y mantiene a través de las estrategias. La noción de estrategia no es ni el
producto de un programa inconsciente, ni tampoco de un cálculo consciente y racional,
“es el producto del sentido práctico como sentido del juego, de un juego social particular,
históricamente definido, que se adquiere desde la infancia al participar en las actividades
sociales” (Bourdieu 2000, 70).
Se observa una tendencia actual en los estudios de traducción por intentar
combinar el concepto de normas de Toury con el de habitus de Bourdieu, o incluso
sustituir el primero por el segundo, como propone Gouanvic:
Translation as a practice has little to do with conforming to norms through the deliberate
use of specific strategies; in other words, it is not a question of consciously choosing
from a panoply of available solutions. Norms do not explain the more or less subjective
and random choices made by translators who are free to translate, to follow or not to
follow the original closely. If a translator imposes a rhythm upon the text, a lexicon or a
syntax that does not originate in the source text and thus substitutes his or her voice for
Simeoni (1998, 15-17) nos recuerda que Bourdieu no fue quien “inventó” el concepto de
habitus, sino que fue quien le dio su significado tal como lo conocemos y utilizamos en este
contexto. Resume la historia y la evolución del término desde Aristoteles. Bassnett (2007, 19-23)
muestra cierta originalidad al subrayar sobre todo la importancia de los conceptos de capital
cultural y de textual grids de las obras de Toury.
113
111
that of the author, this is essentially not a conscious strategic choice but an effect of his
or her specific habitus, as acquired in the target literary field (Gouanvic 2005, 157-158)114.
Sin embargo, la realidad parece ser más complicada, ya que el habitus de
Bourdieu también presenta varios problemas para su aplicación en los estudios de
traducción. En primer lugar, tanto Simeoni (1998, 20) como Meylaerts (2008, 94) señalan
su carácter monocultural, restringido a una sola sociedad nacional sin tener en cuenta
posibles influencias de fuera, lo que ciertamente forma un problema en el contexto de
traducciones. Además, Simeoni añade que es tentador decir que hacerse traductor llegaría
a ser una cuestión de pasar de un habitus social general a un habitus específico de
traductor, pero que esto solo es posible a condición de que exista un campo especializado
de la traducción (de la misma manera y con la misma estructura y organización que, por
ejemplo, el campo literario). Argumenta, sin embargo, que hasta la actualidad no se puede
hablar de un tal campo específico de traducción, por lo que “it will be difficult to envisage
actual products of translation as anything more than the results of diversely distributed
social habituses or, specific habituses governed by the rules pertaining to the field in which the
translation takes place” (Simeoni 1998, 19; cursiva en el original). Por lo tanto, el habitus del
traductor no se formaría en relación con un campo específico de la traducción –ya que
es inexistente– sino en relación con el campo literario, científico, técnico, jurídico, etc. al
que pertenece cada traducción en concreto.
Esto no quita que la teoría de Bourdieu pueda aportar ideas útiles para
complementar y enriquecer el concepto de normas de Toury, especialmente en cuanto a
la pregunta por el funcionamiento de las personas, los traductores, en relación con la
estructura que les domina. Simeoni explica que el habitus es a la vez (a) un mecanismo
“estructurado” (el nexo de disposiciones en un momento dado adquiere una estructura a
lo largo de la vida social de un individuo; el habitus se adquiere y es formado, no es algo
innato, ni tampoco una construcción aleatoria) y (b) un mecanismo “estructurante” (el
conjunto de disposiciones así adquiridas contribuye directamente a la elaboración de
normas y convenciones, reforzando de esta manera su alcance y poder) (Simeoni 1998,
21-22). En cuanto al primer punto, el carácter estructurado del habitus, observamos una
simetría llamativa con lo que Toury opina sobre las normas: “decisions made by an
individual translator while translating a single text are far form erratic. Rather, […], they
tend to be highly patterned” (Toury 1995, 147; cursiva en el original). El poder de los
usuarios de normas, los traductores, de adaptarlas y crear nuevas, lo que correspondería
con el “mecanismo estructurante” del habitus de Bourdieu, sin embargo, es un aspecto
que recibe muy poca antención por parte de Toury115. Esto lleva a Simeoni a concluir que
Recordamos que para Gouanvic no basta con sustituir el concepto de normas por el de habitus:
plantea reevaluar toda la teoría polisistémica a la luz de las aportaciones de Bourdieu.
115 En Descriptive Translation Studies and Beyond, Toury dedica solo un párrafo a esta posibilidad, que
se pierde un poco entre el conjunto del libro. Además, el propio autor reconoce que este punto
todavía no queda muy claro y precisa de más investigación en el futuro: “Of course, it is not as if
all translators are passive in face of these changes. Rather, many of them, through their very activity,
help in shaping the process, as do translation criticism, translation ideology […], and, of course,
114
112
“Toury chooses not to assign the structured character of practice to its simultaneously
structuring power” (1998, 22): mientras que Toury se centra en lo que controla la práctica
del traductor –las normas de traducción–, el concepto de habitus puede completar el
programa de los estudios descriptivos de traducción al subrayar también en qué medida
los propios traductores participan activamente en el mantenimiento y la creación de
normas: “Norms do prevail, but translators govern norms as much as their behaviour is
governed by them” (Simeoni 1998, 23-24).
Meylaerts (2008) va un paso más allá: no solo valora positivamente lo que el
habitus puede aportar a los estudios de traducción, sino que también propone mejoras
que los estudios de traducción pueden llevar al concepto de habitus. Así, señala que, con
demasiada frecuencia, la noción de habitus reafirma lo que pretende evitar: la
superposición de la estructura sobre el poder del individuo. Propone, por lo tanto, un
modelo que parte del habitus como concepto dinámico y plural en un contexto que, sobre
todo en el caso de la traducción, suele ser multicultural, y que visualiza al actor humano
como un verdadero individuo socializado. La idea es que un traductor, como cualquier
otro profesional, no solo constituye un habitus a base de su profesión, sino que su
proceso de socialización también viene definido por multitud de otras instituciones
(familia, escuela, amigos, trabajo, vecindario, etc.) (“habitus plural”) y que, además, las
continuas confrontaciones entre las diferentes esferas de la vida social del individuo hacen
que el equilibrio entre los diferentes habitus de ese individuo sea algo inestable y dinámico
(“habitus dinámico”) (Meylaerts 2008, 94-95). Así, explica decisiones concretas y
fluctuaciones y evoluciones en la posición de traductores a base de un análisis que
combina factores colectivos y de historia individual y personal:
[T]ranslatorship amounts to an individuation of collective schemes related to personal
history, the collective history of the source culture, the collective history of the target
culture, and their intersections. […] A dynamic and plural habitus concept can help
explain the extent to which translators play a role in the maintenance and/or dynamics
of norms. It can give evidence of the (sometimes profound) tensions between expected
choices and unexpected variations (Meylaerts 2008, 100-101).
various norm-setting activities of institutes where, in many societies, translators are now being
trained. Wittingly or unwittingly, they all try to interfere with the ‘natural’ course of events and to
divert it according to their own preferences. Yet, the success of their endeavours is never fully
foreseeable. In fact, the relative role of different agents in the overall dynamics of translational
norms is still largely a matter of conjecture even for times past, and much more research is needed
to clarify it” (Toury 1995, 62; cursiva en el original).
113
1.2.4. Algunos conceptos y debates importantes en los estudios de
traducción
A. Normas de traducción
Como ya ha quedado claro (cf. supra: “1.2.3.B. Gideon Toury y el enfoque
orientado hacia la cultura meta” y “1.2.3.D. El giro sociológico de los estudios de
traducción”), las restricciones socioculturales o las normas de traducción son uno de los
conceptos centrales de Toury116. Esto es así desde los primeros artículos que publicaba
el autor (pensemos, por ejemplo, en su artículo de 1978) y, a partir de entonces, el
concepto seguirá ocupando un puesto fundamental en su obra. En términos generales, el
autor define normas como la traducción de valores o ideas generales compartidos por
una comunidad –sobre lo que se considera bien y mal, adecuado e inadecuado– en
instrucciones de actuación adecuadas y aplicables a situaciones determinadas,
especificando tanto lo obligatorio y prohibido como lo aceptado y permitido (Toury
1995, 55). Con otras palabras, se trata de criterios para evaluar una conducta traductora
determinada en el caso de haber diferentes posibilidades de traducción siempre y cuando
la elección por una opción determinada no se haya hecho de manera aleatoria. Con esto,
queda clara la importancia de las normas para este autor: determinan las decisiones en el
proceso de traducción y son el fundamento de la relación entre el TO y el TM.
No todos los tipos de restricciones socioculturales son normas, según Toury
(1995, 54). La terminología que utiliza el autor depende de su fuerza: las restricciones más
potentes son llamadas “reglas” (rules), su polo opuesto las “idiosincrasias” (idiosyncracies),
y entre estos dos extremos se encuentran las normas. Es evidente que la frontera entre
un término y otro es muy difusa, se trata de una línea continua que muestra una gran
cantidad de pequeñas graduaciones.
Toury distingue diferentes tipos de normas. La “norma inicial” (initial norm), en
primer lugar, hace referencia a la estrategia general seguida por el traductor al acercar su
texto más a las normas del TO (una traducción “adecuada”) o a las normas de la CM (una
traducción “aceptable”) (sobre la diferencia entre adecuación y aceptabilidad, cf. infra:
“1.2.4.B. La posición de la literatura traducida en su nuevo polisistema. Los conceptos
Toury y los investigadores de los estudios descriptivos de la traducción no han sido los únicos
en utilizar el concepto de normas. Ya mucho antes del origen de estos estudios, las teorías de
traducción basadas en la equivalencia hablaban de normas en el contexto de un enfoque
prescriptivo: las normas señalan lo que es lingüísticamente correcto (Schäffner 2010, 237). Esto
contrasta con la visión de Toury, que considera las normas como una categoría descriptiva. Los
enfoques funcionalistas en el marco de la teoría del skopos, por su parte, prefieren hablar de
“convenciones” en vez de normas, argumentando que las normas se asocian demasiado con
prescripciones cuyo no-seguimiento conlleva sanciones (Schäffner 2010, 235). Lambert
(1995/2006b, 116) señala que muchos teóricos han conocido el concepto de normas a través del
importante libro de Reiβ y Vermeer (1984), que habla extensamente del concepto de normas de
Toury, tanto que investigadores posteriores utilizan el concepto sin hacer referencia ni siquiera a
Toury ni al marco polisistémico.
116
114
de adecuación y aceptabilidad”). Nótese que el término “inicial” no se refiere a un orden
cronológico, sino que se trata de una prioridad lógica: esta norma coordina o domina las
demás normas, que se encuentran en niveles más específicos, aunque sea posible que cada
una de las decisiones tomadas a lo largo del proceso de traducción no esté en
concordancia con esta norma inicial (Toury 1995, 57). En segundo lugar, tenemos las
“normas preliminares” (preliminary norms), que tienen que ver con los factores que influyen
en la decisión de traducir un género o un texto determinado en un momento dado a la
lengua en cuestión (la política de traducción), y con consideraciones relacionadas con la
inmediatez de la traducción: ¿está permitido traducir a través de otra lengua
intermediaria?, ¿en qué circunstancias y para qué lenguas esto se podría hacer o no?, ¿se
menciona o esconde el texto intermedio utilizado?, etc. (Toury 1995, 58). Las “normas
operacionales” (operational norms), a su vez, guían las decisiones a tomar durante el propio
proceso de traducción. Se puede diferenciar entre las “normas matriciales” (matricial
norms) y las “textuales” (textual-linguistic norms)117. Las primeras están relacionadas con la
pregunta si la traducción es completa (¿todos los elementos de la TO se encuentran
sustituidos por nuevo material en el TM?), cómo se distribuye el material textual en el
TM, y si el TM se encuentra segmentado de la misma manera que el TO. Se trata, por lo
tanto, de buscar normas relacionadas con omisiones, añadidos, cambios de ubicación de
elementos en el nuevo texto y manipulación de la segmentación del texto. Las normas
textuales, por último, hacen referencia a la selección de material específico para sustituir
el material textual y lingüístico del TO y dar forma concreta al TM (Toury 1995, 58-59).
El siguiente paso lógico tiene que ver con la manera de descubrir estas normas.
Lo que se observa en un texto, en primer lugar, son ciertas regularidades que se podrían
considerar como los síntomas de las normas subyacentes, “norm-governed instances of
behaviour” (Toury 1995, 65). El autor señala dos grandes fuentes para reconstruir las
normas de traducción: las “fuentes textuales” son los textos traducidos propiamente
dichos que aportan las evidencias directas de todas las normas; las “fuentes
extratextuales” son las formulaciones semiteóricas o críticas relacionadas con las normas
en vigor: teorías prescriptivas de traducción, declaraciones por parte de los traductores,
editores y otras personas relacionadas con la producción del texto en cuestión, etc. Es
importante tener en cuenta que la información proporcionada por las fuentes
extratextuales, incluso si proviene del propio traductor, no siempre cuadra con lo que se
observa en las fuentes textuales (Toury 1995, 65-66) (más información sobre la
metodología que propone Toury para trabajar con una traducción: cf. infra “1.2.5.B.
Toury”)
Los escritos de Toury han sido tan influyentes que no solo han encontrado a
muchos seguidores, sino que también han dado lugar a mucho debate. Así, se han
suscitado dudas sobre la metodología para llegar a la formulación de una determinada
Seguimos a Fernández López (2002, 29), quien traduce el término de textual-linguistic norms de
Toury por “normas textuales” y no por “normas lingüístico-textuales”.
117
115
norma. Si Toury indica que, en primer lugar, se observan ciertas regularidades en un texto,
que son los resultados de un tipo de conducta traductora que supuestamente viene
organizada por normas, las normas sirven de hipótesis explicatorias de esta conducta
traductora (Toury 1999, 15 ss.). Sin embargo, Chesterman parece acertar si señala que
“the cause of an observed regularity may be the existence of a norm, but it does not have
to be. Other possible causes include cognitive constraints, time and task constraints, or
factors concerning the translator’s background knowledge and proficiency – and of
course chance” (Chesterman 2006, 16; apud Schäffner 2010, 241).
Por otro lado, muchos han criticado que los tres tipos de normas de Toury
(iniciales, preliminares y operacionales) no cubren toda la conducta traductora. Rabadán
(1991, 56-57) añade que también influyen “normas de recepción”, tanto durante las
primeras etapas como durante el propio proceso de traducción, que “son las que
determinan la actuación del traductor según el tipo de audiencia que se presume va a
tener el TM”118. También Chesterman (1997, 64-70) añade tipos de normas más
específicas que Toury. Lo que Rabadán llama normas de recepción, es muy parecido a lo
que él denomina “normas de expectación” (expectancy norms), ya que hacen referencia a las
expectaciones de la CM sobre la forma que debería tener un determinado texto. Opone
estas normas de expectación a las llamadas “normas profesionales o del proceso”
(professional norms o process norms), relacionadas con una conducta profesional competente
y los métodos y estrategias aceptables a la hora de traducir. Estas a su vez se subdividen
en “normas de responsabilidad” (accountability norms), de naturaleza ética y en relación con
la lealtad del traductor frente al autor original, a la persona que ha encomendado la
traducción, a sí mismo, a sus clientes y/o a sus futuros lectores, “normas de
comunicación” (communication norms), que son sociales y toman en cuenta la faceta de
comunicador del traductor, y las “normas de relación” (relation norms), que son lingüísticas
y se centran en la necesidad de haber una relación apropiada de semejanza relevante entre
el TO y el TM.
El giro cultural, por su parte, subraya que las investigaciones en torno al concepto
de normas no se pueden limitar a la faceta histórica empírica, sino que es importante
descubrir las relaciones de poder que van detrás “para explicar su variación (o su
estabilidad)” (Martín Ruano 2007, 41) (cf. supra “1.2.3.C. El giro cultural de los estudios
de traducción”). En este contexto, Chang reconoce la validez de las normas de Toury
para describir el nivel lingüístico-textual, pero critica que son “inadequate when the scope
of investigation is enlarged to include all types of cultural norms” (2011, 323). Para
solventar tal problema, propone una ampliación bastante radical de la teoría polisistémica,
a la que llega a llamar macro-polysystem theory. La idea de esta teoría, descrita por primera
vez en un artículo de 2000 y resumido y comentado críticamente por el propio autor en
2001, es que las actividades dentro de un PS no solo vienen determinadas por normas
que operan desde dentro de este PS, sino que también juegan varios tipos de normas de
Estas normas de recepción serán muy importante a la hora de estudiar literatura infantil y
juvenil.
118
116
otros polisistemas. Propone un esquema según el cual las traducciones, en particular las
traducciones literarias, sufren la influencia de seis polisistemas (o subpolisistemas):
1. El PS político, compuesto por instituciones de poder y grupos
marginalizados;
2. El PS ideológico, que consiste en todo tipo de ideologías competidoras y en
conflicto en una cultura determinada, cada una apoyada por diferentes
grupos;
3. El PS económico, cuyas normas relacionan las actividades de traducción con
ciertos principios económicos;
4. El PS lingüístico, que implica la necesidad de conformarse a las normas de
una variedad del lenguaje;
5. El PS literario, que proporciona modelos literarios reconocidos; y
6. El PS de traducción, cuyas normas se pueden ver reflejadas, por ejemplo, en
algunos ejercicios de traducción en el ámbito educativo, donde no se traduce
con un propósito real, sino que los aprendices traducen sin más, como si
estuvieron en un vacío cultural.
A menudo las normas procedentes del PS de traducción entran en conflicto con
otros tipos de normas, así que el traductor se ve obligado a buscar un equilibrio entre
todas estas normas en conflicto, cuyo resultado sería el “modelo normativo” general de
una traducción (Chang 2001, 321).
Los enfoques sociológicos, por su parte, como hemos comentado anteriormente
(cf. supra “1.2.3.D. El giro sociológico de los estudios de traducción”), se centran sobre
todo en la responsabilidad de cada traductor como individuo con una historia personal
pero también como ser social impregnado por la sociedad en la que vive, y su poder de
hacer evolucionar las normas con sus prácticas. Estos enfoques intentan completar y
mejorar el concepto de normas combinándolo con el de habitus de Bourdieu, ya que,
como bien indica Simeoni (1998, 33), “norms without a habitus to instantiate them make
no more sense than a habitus without norms”.
B. La posición de la literatura traducida en su nuevo polisistema.
Para discutir la posición de la literatura traducida en su PS de recepción, resulta
imprescindible volver a los escritos de Even-Zohar. Aunque Even-Zohar no haya
diseñado la teoría del PS pensando específicamente en literatura, ni mucho menos en
literatura traducida (cf. supra “1.2.2. La teoría del polisistema”), él mismo le ha dedicado
un artículo (Even-Zohar 1978b), revisado posteriormente (Even-Zohar 1990d)119.
Even-Zohar 1978b y Even-Zohar 1990d se diferencian principalmente por una mejor
delimitación por parte del autor entre los conceptos de centro/periferia y sistema
primario/secundario en el segundo texto. Cambia también la estructura general del artículo, pero
119
117
Como tesis inicial, Even-Zohar subraya que la literatura traducida no está
compuesta simplemente por un número más o menos grande de textos sueltos
introducidos en un nuevo PS literario, sino que forma un sistema por su propia cuenta
dentro de ese PS meta. Formula dos argumentos para defender la coherencia interna de
la literatura traducida como sistema:
[P]or el modo en que los textos de origen son seleccionados por la literatura receptora,
pues nunca hay una ausencia total de relación entre los principios de selección y los cosistemas locales de la literatura receptora (para decirlo con la mayor cautela posible); y
por el modo en que adoptan normas, hábitos y criterios específicos –en resumen, por su
utilización del repertorio literario,– que resulta de sus relaciones con otros co-sistemas
locales (Even-Zohar 1999, 224).
Una vez que aceptamos que la literatura traducida constituye un sistema,
tenemos que preguntarnos por el lugar que ocupa este sistema dentro del PS meta. EvenZohar defiende que “la posición “normal” de la literatura traducida tiende a situarse en
la periferia” (Even-Zohar 1999, 229), pero admite que ambas posiciones (centro y
periferia) son posibles. Si el sistema de la literatura traducida es periférico, por lo general
se comporta como un modelo secundario y, por lo tanto, funciona como una fuerza
conservadora en el PS. El autor señala la paradoja de esta situación en la que “la
traducción, gracias a la cual es posible introducir nuevas ideas, elementos o características
en una literatura, se constituye en un medio de preservar el gusto tradicional” (EvenZohar, op. cit., 228). Sería acertado equiparar esta literatura traducida a otros sistemas
epigonales del PS meta. Por otra parte, si el sistema de la literatura traducida ocupa una
posición central, fomenta la innovación dentro del PS meta ya que introduce un nuevo
repertorio o modelos para seguir elaborando nuevo repertorio. Puesto que Even-Zohar
había postulado la posición periférica de la literatura traducida como la “normal”,
conviene profundizar un poco más en las condiciones necesarias que señala el autor para
que esta posición central se pueda producir. Distingue tres casos:
[C]uando un polisistema no ha cristalizado todavía, es decir, cuando una literatura es
“joven”, está en proceso de construcción; cuando una literatura es “periférica” (dentro
de un amplio grupo de literaturas interrelacionadas), o “débil”, o ambas cosas; y cuando
existen puntos de inflexión, crisis o vacíos literarios en una literatura (Even-Zohar, op.
cit., 225).
De todos modos, explica Even-Zohar, el sistema de la literatura traducida es, al
igual que cualquier otro sistema, también un conjunto estratificado, por lo que no debe
sorprender que una parte de ella ocupe una posición central, mientras que otra parte se
encuentre en la periferia (Even-Zohar, op. cit., 228).
las ideas que lo sostienen siguen siendo globalmente las mismas. Nosotros seguimos aquí la
versión de 1990, aunque en una traducción española de 1999 (Even-Zohar 1999).
118
En último lugar, el autor trata las consecuencias de la posición asumida por la
literatura traducida para las características propias de estas traducciones:
Puesto que las actividades traductoras, cuando alcanzan una posición central, participan
en el proceso de creación de modelos nuevos -es decir, primarios-, la principal tarea del
traductor no consistirá solamente en buscar modelos ya preestablecidos en su repertorio
local sobre los que configurar los textos fuente. Muy al contrario, en esos casos está
preparado para transgredir las convenciones locales. En tal circunstancia, las
posibilidades de que la traducción resulte próxima al original en función de su adecuación
(en otras palabras, que reproduzca las relaciones textuales que predominan en el original)
son mayores que en otras situaciones. […] Cuando la literatura traducida ocupa una
posición periférica se comporta por supuesto de forma completamente diferente. Aquí,
el principal esfuerzo del traductor consiste en encontrar para el texto extranjero los
mejores modelos secundarios preestablecidos, y a menudo el resultado termina siendo
una traducción no adecuada o -yo preferiría decir-, una mayor discrepancia entre la
equivalencia obtenida y la adecuación postulada (Even-Zohar, op. cit., 230-231).
Algunos autores expresan una opinión muy parecida a la de Even-Zohar. Las
palabras de Gallego Roca, por ejemplo, podrían servir perfectamente de resumen para el
artículo de Even-Zohar comentado:
En resumen, las literaturas y culturas más estables tienden a integrar los textos
importados imponiéndoles sus propias convenciones; las que se encuentran en crisis o
en período de formación buscan las innovaciones y mantienen hasta donde es posible
los caracteres de las obras traducidas (Gallego Roca 1994, 163).
También Toury, al intentar formular leyes generales sobre el comportamiento de
la literatura traducida, acepta en la formulación de los condicionantes para su “ley de
estandarización creciente” (law of growing standardization) de manera explícita las hipótesis
de Even-Zohar. El autor explica que en las traducciones, las relaciones textuales entre los
diferentes elementos en el TO se suelen modificar o a veces incluso ignorar a favor de
opciones que son más habituales en el repertorio meta (Toury 1995, 268). Esta ley, sin
embargo, se ve afectada por las hipótesis formuladas por Even-Zohar en cuanto a la
relación entre la posición de la literatura traducida en el PS y su comportamiento: “the
more peripheral this status, the more translation will accommodate itself to established
models and repertoires” (Toury 1995, 271). De todos modos, como Toury defiende que
las investigaciones descriptivas han expuesto muy pocas excepciones a su ley de
estandarización creciente, considera que esto sirve de prueba para confirmar la validez de
la hipótesis de Even-Zohar según la cual la traducción suele asumir una posición
periférica en el sistema meta, siguiendo normalmente modelos secundarios y
funcionando como un factor importante de conservación (Toury 1995, 271-272).
Ghesquière, por otra parte, que lleva las teorías de Even-Zohar al terreno de la
LIJ, cree que los sistemas literarios se pueden catalogar de dos maneras: por un lado,
pueden ser dinámicos o lentos; por otro lado, diferencia entre sistemas más bien abiertos
119
y otros más bien cerrados. Indica que los sistemas dinámicos son los que traducen obras
literarias (de literatura infantil, en este caso) de manera inmediata, mientras que los lentos
esperan hasta que las traducciones en otros sistemas confirmen el éxito de un texto. De
manera parecida a Even-Zohar, opina que “strong systems are often more closed since
they are less dependent on translations (intraductions)120 because of strong national
production of children’s text” (Ghesquière 2006, 27)121.
Otros autores, sin embargo, son más críticos con las explicaciones ofrecidas por
Even-Zohar. Chang (2011) cita a varios autores (Bassnett 1998 y Hermans 1999, entre
otros) que se muestran sobre todo molestos por el uso de términos como “joven”,
“periférico”, “débil” y “vacío”. Alegan que estos vocablos sugieren un juicio de valor
sobre un PS determinado y preguntan por los criterios para utilizarlos. Chang reconoce
que el término más problemático es “débil”, pero niega que Even-Zohar lo utilice con
una connotación negativa:
In the polysystemist’s usage these terms carry no appreciative or derogatory connotation
but are entirely neutral. [...] Thus, weakness or strength refers mainly to an entity’s
internal conditions instead of such things as political or cultural power vis-à-vis another
entity, and the word “weak” is not intended to be derogatory (Chang 2011, 314).
De la misma manera, defiende el uso del término “vacío” (vacuum): “It is just a
figure of speech that describes the lack of a repertoire to handle a certain situation, or to
satisfy a certain need” (Chang 2011, 314). El autor alega, además, que existen indicadores
para determinar la posición relativa de una literatura de manera objetiva:
If Literature A translates less from Literature B than vice versa, that would be one of the
manifestations of the centrality of Literature A in relation to Literature B. It would be
another if translations from A to B tend more towards adequacy than translations from
B to A (Chang 2011, 315).
Añade que también hay factores políticos que ayudan a determinar la posición
de un PS literario. La juventud o madurez de una determinada literatura, por su parte, se
El término “intraduction” hace referencia a la introducción de un texto traducido en un nuevo
sistema, en oposición al término “extraduction” que señala el punto de vista del sistema original:
un texto se traduce para exportarlo a otro sistema.
121 Ghesquière también hace otra aportación al debate sobre las relaciones entre la literatura
traducida y la estratificación del PS literario, muy distinta a todo lo que hemos comentado hasta
ahora, pero no por ello menos cierto: el hecho de que una obra o un grupo de obras se traduzca
a otro idioma ayuda en el proceso de canonización de estas obras (Ghesquière 2006, 25). Aunque
la investigadora se refiera en primera instancia a la literatura infantil, esta afirmación se puede
generalizar sin duda alguna a toda la literatura occidental: libros que han sido traducidos a varios
idiomas son más propensos a recibir premios internacionales.
120
120
podría medir por sus años de existencia, en combinación con el volumen y la diversidad
de sus repertorios122.
En cuanto a otros puntos, sin embargo, Chang se muestra más reticente para
aceptar las hipótesis de Even-Zohar. Niega que toda la literatura traducida en posición
periférica siempre se ajuste a las normas del sistema receptor, dando ejemplos de
traducciones que siguen las normas del sistema receptor en el nivel lingüístico-textual,
pero no en casi todos los demás niveles (Chang 2011, 325-326). Además, discute que los
conceptos de “central” y “adecuado” siempre se puedan asociar a innovación, alegando
que las innovaciones también se pueden iniciar en la periferia de un sistema. Menciona,
además, que Even-Zohar le ha confirmado esta posibilidad en un mensaje de correo
electrónico del 2 de julio de 2004 (Chang 2011, 327).
Carta, por su parte, al hablar de las traducciones de LIJ, invierte el razonamiento
de Even-Zohar: no es la posición de la literatura traducida en el PS meta la que determina
las normas de traducción que se manejan, sino que son las normas empleadas (más
cercanas a las convenciones de la literatura meta o no) las que condicionan la posición
asumida por este texto en el PS meta:
When writing, original authors face many choices, consciously or not. One of these
concerns with the options of adhering to the prevailing pedagogical norms ruling coeval
literature or deviating from them. The reception of a foreign text, on the contrary, could
bring the target system to face something completely different, not only from what is
most commonly accepted, but also from what is not. Therefore, the choices made at this
stage, will significantly affect the affiliation of the translation in the receiving system
(Carta 2008, 40)123.
Sin duda, los argumentos de Chang son interesantes, pero nos parece que corren el peligro de
un razonamiento circular: la existencia de un gran número de traducciones adecuadas
(traducciones que se mantienen más cercanas a las normas y convenciones de su literatura de
origen que de su literatura meta) sería un indicador para demostrar la posición periférica de esta
literatura meta, mientras que Even-Zohar señala que este corpus de traducciones adecuadas serían
justamente una consecuencia de la posición periférica de esta literatura. De todos modos, como
también indica el propio Chang, quizá la situación objetiva de una literatura importa menos que
la percepción que tiene una comunidad de su propia literatura: “Many case studies may prove that
the attitude of an entity to foreign repertoires is determined not by the researcher’s or any other
outsider’s judgement of it, however neutral and objective they may be, but by its perception of
itself” (Chang 2011, 316).
123 La diferencia entre la visión de Carta y la de Even-Zohar puede parecer superficial, pero Toury
niega que se pueda invertir el orden de los eventos: “The array of relations represented by figures
2 and 3 may seem to work the other way around too, in the sense that the strategies a translator
resorts to, and the resulting textual-linguistic make-up and translation/source relationships, may
be said to affect the position of the end product in the recipient system. However, under the
semiotic perspective we have adopted throughout, functions should be regarded as having at least
logical priority over their surface realizations (also called ‘carriers’, or ‘functors’). […] Once such a
perspective has been opted for, the reversal of roles is no longer viable: Since translating is a
teological activity by its very nature, its systemic position, and that of its future products, should be
taken as forming constraints of the highest order” (Toury 1995, 14).
122
121
Los conceptos de adecuación y aceptabilidad
Even-Zohar ha lanzado un término que ha dado lugar a muchísimo debate:
“adecuación”. Define una traducción adecuada como “a translation which realizes in the
target language the textual relationships of a source text with no breach of its own [basic]
linguistic system” (Even-Zohar 1975, 43; traducido por Toury 1995, 56). El primero en
añadir un antónimo al término de “adecuación” parece ser Toury: “aceptabilidad”
(adequacy – acceptability) (Even-Zohar simplemente habla de una traducción “no
adecuada”). Este mismo autor define adecuación como “adherence to the norms of ST”
y aceptabilidad como “adherence to models set up in the target pole” (Toury 1980, 116).
En 1995, cuando sus escritos han sobrepasado el nivel lingüístico-textual de 1980 e
incluyen mucho más el contexto sociocultural de las traducciones, el autor añade sobre
adecuación que se trata de una suscripción “to the norms of the source text, and through
them also to the norms of the source language and culture” (Toury 1995, 56), mientras
que aceptabilidad se define como “subscription to norms originating in the target culture"
(Toury 1995, 57).
Toury explica que los términos de adecuación y aceptabilidad hacen referencia a
los dos puntos extremos de un eje y que en realidad cada traducción se encuentra en
algún punto intermedio en este eje, acercándose más o menos a uno de los dos extremos
(Toury 1979, 43)124. De todos modos, en su sentido más fuerte, el término de adecuación
implicaría que un texto traducido no tiene en cuenta ni siquiera las restricciones o reglas
de la LT, por lo que el propio Toury acepta un uso más débil del término según el cual
las desviaciones de la adecuación solo serían desviaciones del tipo no obligatorio, o sea:
desviaciones que van más allá de las necesarias modificaciones por razones puramente
lingüísticas (Toury 1979, 43-44).
Hermans considera los términos de adecuado y aceptable como “hopelessly
confusing” y sugiere sustituirlos por “source-oriented” y “target-oriented” o
“retrospective” y “prospective” (1999, 77), una crítica suscrita también por Chang (2011,
322), quien señala, además, que los nuevos términos de “source-oriented” y “targetoriented” son más apropiados para incluir normas que van más allá del nivel lingüísticotextual.
Sin embargo, las críticas de Chang no terminan ahí. Si el giro cultural nos enseña
que en la realización de una nueva traducción juegan mucho más tipos de normas que
tan solo las lingüístico-textuales, resulta obvio que la posición que ocupa una traducción
en el eje de adecuación-aceptabilidad puede ser diferente para cada una de estas normas.
Por consiguiente, Chang sugiere que, para llegar a un estudio exhaustivo, habría que
Esta aclaración debilita la crítica de Hermans, quien se muestra molesto por la sugerencia de
que se podrían hacer traducciones que reconstruyan todas las relaciones textuales pertinentes de
una TO. Señala que la única posible traducción adecuada sería el propio original y que incluso eso
es cuestionable ya que sabemos que cada lector otorga un texto de un significado específico y
establece las relaciones textuales (Hermans 1999, 76).
124
122
determinar la posición de la traducción en cuestión en cada uno de estos ejes. Sin
embargo, ya que en teoría no hay límite a los tipos de normas que pueden regir una
traducción, el investigador se vería obligado a seleccionar los que considera más
importantes en función de su propio propósito (Chang 2011, 322-323). Esto a su vez
crea problemas para lo que Toury denomina la fase sintagmática de la investigación: la
determinación de la norma inicial (¿se trata de una traducción adecuada o aceptable?) para
el conjunto de la traducción (cf. supra: “1.2.4.A. Normas de traducción”). Chang (2011,
324) señala: “Obviously one cannot simply give a numerical value to the text’s position
on each axis and average them out”. Lambert y Van Gorp ya reconocían este problema
en 1985. Proponían que el investigador decidiera sobre prioridades, que seleccionara las
normas más relevantes para determinar la estrategia global de traducción de un texto,
para especificar esta enseguida más detalladamente en función de cada parámetro:
While, say, the stylistic features of a given translation may be primarily target-oriented,
its socio-cultural references may still be drawn from the source text. Since translation is
essentially the result of selection strategies from and within communication systems, our
main task will be to study the priorities – the dominant norms and models – which
determine these strategies. The basic ‘acceptable’ versus ‘adequate’ dilemma will, in turn,
lead to more concrete questions concerning priorities at different levels of both systems.
The translation process as well as the resulting text and its reception can be studied from
different points of view, either in a macro-structural or in a micro-structural way,
focusing on linguistic patterns of various types, literary codes, moral, religious or other
non-literary patterns, etc. (Lambert, Van Gorp 1985, 46).
Un problema añadido sería la pregunta de si todas las traducciones se sitúan
necesariamente en el eje de adecuación-aceptabilidad. Chang cita el ejemplo de un texto
que ventila en primer lugar la propia opinión del traductor y sugiere que puede haber
textos que no se orientan ni hacia el TO ni tampoco hacia la CM, sino hacia el propio
traductor (translator-oriented, Chang 2011, 324). Propone, por lo tanto, no presentar la
posición de las traducciones en un eje sino más bien en una esfera:
The locations of translated texts between the two poles should perhaps be conceived as
forming a solid sphere rather than an axis, so that a text may still be said to be nearer a
certain pole than another text although one may be off the axis while the other may be
on it — in the way that Europe is nearer the Arctic pole than the centre of the earth, and
a text near the axis may be more adequate and more acceptable at the same time than
another that is at the same latitude but further away from the axis (Chang 2011, 325).
Un último apunte sobre los términos adecuación-aceptabilidad y su manera de
interpretarlos viene del propio Toury. El autor indica que la realización de una traducción
aceptable no implica automáticamente que también sea aceptada por la CM, se trata de
una descripción de las estrategias empleadas a la hora de traducir, no de la recepción del
texto:
123
It is not acceptance (or reception) which is the key-notion here, but acceptability. […] Only
assumptions can be operative here, namely, as to the chances a text has of being accepted
whose structure and/or verbal formulation would follow a certain pattern. […] Thus,
not only can translations which have been carried out according to strict requirements
of literary acceptability not be accepted into the target literature, but translations which
have not been executed under this mandate may nevertheless carve a niche for themselves
in it, even in cases where what they reflect is the source text and its underlying models
[…] (Toury 1995, 172–173).
Chang explica que las normas y estrategias de traducción no son los únicos
elementos decisivos para la recepción de un texto: “To understand the more complicated
phenomena of actual reception one must look at a wider picture – that of the entire
culture, for the decisive battle may have to be fought on the ideological and political
fields” (Chang 2011, 328).
La hipótesis de las “retraducciones”
Algunos textos vuelven a traducirse varias veces a un mismo idioma. Este
fenómeno se puede denominar con el término de “retraducciones” (retranslations en inglés
o retraductions en francés). Navarro opina que las retraducciones son un fenómeno típico
de los clásicos, ya que estos, citando a Calvino, son libros “que nunca termina[n] de decir
lo que tiene[n] que decir”. Añade:
Y además las traducciones se renuevan por razones históricas y lingüísticas: cambia la
relación entre culturas y entre lenguas, cambian los valores, cambia la estimación de los
escritores y de las obras, cambia la lengua y la mentalidad, cambia el concepto mismo de
traducción, las maneras de traducir, lo que se entiende por una buena traducción, la doble
figura de la traición y la fidelidad. Cada época tiene su modo de traducir. Cambian los
modos de leer a los clásicos, y la noción de obra literaria. […] Y, en determinado
momento, también ayuda a relanzar una obra estimable la circunstancia puramente
temporal y mercantil de que con el paso de los años ya no haya que pagar derechos de
autor125 (Navarro 2012).
Si nos centramos específicamente en el terreno de la LIJ, Lathey (2010, 161)
destaca sobre todo la importancia de motivos comerciales (aparte de otros educativos o
literarios) para producir retraducciones: “in the late nineteenth century new translations
of fairy tales or classic children’s stories met the demand for cheap editions on the one
hand or for more expensive, attractively bound gift books on the other”. El éxito de un
En el caso de Perrault en España, creemos que las razones comerciales son particularmente
importantes. Parte de la explicación del gran número de traducciones que se suceden a un ritmo
muy elevado tiene que estar en relación con la idea de que se trataba de una apuesta segura: buenas
ventas, sin tener que pagar derechos de autor.
125
124
determinado ilustrador también pudo llevar a crear una nueva traducción. Además, la
existencia de diferentes traducciones de obras de LIJ puede deberse al doble destinatario
de este tipo de literatura: mientras que un traductor puede dirigirse más al lector adulto,
otro puede centrar su texto en primer lugar en las necesidades del lector joven.
En este caso, nos interesa particularmente la posición que ocupan estas
(re)traducciones sucesivas en el polisistema de recepción. Toury nos recuerda que
normalmente dos traducciones de un mismo texto ocuparán una posición diferente en la
CM (1995, 30). En los estudios de traducción se maneja la “hipótesis de la retraducción”
que defiende que las retraducciones suelen estar más cerca de la cultura de origen que las
primeras traducciones, como explica Bensimon. La explicación lógica sería que una
primera traducción se orientaría más a la CM porque tiene que asegurar una buena
recepción en ella. Una vez que el público conoce una obra (y su autor), aceptaría más
fácilmente que una retraducción se aleje de las normas a las que está acostumbrado, “le
lecteur se trouve à même de recevoir, de percevoir l’œuvre dans son irréductible
étrangeté, son ‘exotisme’” (Bensimon 1990b, ix-x). Chesterman argumenta que, además,
la hipótesis es probable porque los traductores posteriores serían críticos con las
traducciones ya existentes e intentarían mejorarlas, la LT habría evolucionado y permitiría
más libertad al traductor, y con el paso del tiempo las normas de traducción de la CM se
habrían vuelto menos estrictas y permitirían un mayor acercamiento al TO (Chesterman
2000, 15-27; apud Desmidt 2009, 678).
Skjønsberg, sin embargo, invierte esta hipótesis de la retraducción si se trata de
LIJ. Sostiene que, antiguamente, las traducciones de la LIJ solían ser más cercanas al
original que las traducciones más recientes (Skjønsberg 1982, 42; apud Desmidt 2009,
678). La explicación tendría que ver con que, desde los años sesenta-setenta, los
traductores de LIJ se empezaron a preocupar mucho más por la legibilidad de la obra por
parte de los jóvenes lectores. Este criterio de legibilidad, explicado porque en la LIJ las
normas lingüístico-textuales y literarias se mezclan con otras normas pedagógicas, hace
que en la actualidad se introduzcan un mayor número de modificaciones frente al TO.
Desmidt comparte la opinión de Skjønsberg y se pregunta si hay bastantes
estudios empíricos que demostrarían la validez de la hipótesis de la retraducción, sobre
todo para poder aplicarla a la LIJ. Señala, con razón, que en el número 4 de Palimpsestes
(Bensimon 1990a), dedicado enteramente a las retraducciones, no figura ningún artículo
sobre la LIJ. Esta autora llama a la precaución porque su estudio de 52 traducciones
alemanas y 18 neerlandesas del clásico El maravilloso viaje de Nils Holgersson de Selma
Lagerlöf no ofrece ninguna evidencia de la validez de la hipótesis. Cree, por lo tanto, que
convendría matizarla en varios aspectos: en primer lugar, la validez de la hipótesis de la
retraducción está sujeta al tipo de texto estudiado, enfatizando que traductores de LIJ se
dejan guiar mucho más por las normas de la CM; en segundo lugar, cree que los clásicos,
considerados a menudo como una especie de propiedad común, son más susceptibles de
sufrir cambios que otro tipo de obras; en tercer lugar, se pregunta si puede haber un
criterio de tiempo: quizás los noventa años que cubre su estudio de las traducciones de
125
Nils Holgersson no son suficientes para que funcione la hipótesis de la retraducción
(constata que la mayoría de los artículos recogidos en Palimpsestes 4 trata textos con más
antigüedad).
Podemos concluir, por lo tanto, que la hipótesis de la retraducción puede
constituir una interesante hipótesis de trabajo, pero que su validez tiene que ser
comprobada cuidadosamente en cada caso y de ninguna manera se puede aceptar sin
más.
Domesticación y extranjerización
Otros dos conceptos que están relacionados con los términos de adecuación y
aceptabilidad son “domesticación” y “extranjerización”, que nacen en el seno del giro
cultural. Los años noventa están impregnados de la conciencia de que un traductor nunca
puede ser una instancia neutra que simplemente pasa un texto de un idioma a otro sin
que influyan factores fuera de los lingüísticos o literarios. Incluso la elección de “no
intervencionismo” por parte de un traductor expone una determinada estrategia de
traducción: esconde su voluntad “de disfrazar u ocultar su inevitable presencia y su toma
de decisiones constante” (Martín Ruano 2007, 44) (cf. supra: “1.2.3.C. El giro cultural de
los estudios de traducción”).
El investigador que sin duda más ha trabajado el tema de la presencia (o no) del
traductor en el TM es Venuti, con el libro The Translator’s Invisibility (1995) como máximo
exponente de sus teorías. El autor denuncia la malas condiciones en las que trabajan los
traductores en la cultura anglófona y acusa a esta además de ser “aggressively
monolingual, unreceptive to the foreign, accustomed to fluent translations that invisibly
inscribe foreign texts with English-language values and provide readers with the
narcissistic experience of recognizing their own culture in a cultural other” (1995, 15). Se
queja de que las traducciones se tengan que leer con fluidez y tengan que evitar todas las
características lingüísticas y estilísticas susceptibles de recordar al lector que se trata de
una traducción. Se busca la ilusión de transparencia, como si el traductor fuese invisible,
para que el lector olvide que está frente a una obra traducida. Sin embargo, Venuti nos
recuerda, completamente en línea con el giro cultural, de la violencia que implica cada
acto de traducir: “the reconstitution of the foreign text in accordance with values, beliefs,
and representations that preexist it in the target language, always configured in hierarchies
of dominance and marginality, always determining the production, circulation and
reception of texts” (op. cit., 18). En una traducción, las diferencias lingüísticas y culturales
del texto extranjero se tienen que expresar necesariamente mediante los recursos que
ofrece la CM, con sus propias posiciones de inteligibilidad, sus cánones y tabúes, sus
códigos e ideologías.
Para remediar este problema, Venuti recurre a un artículo de 1813 de Friedrich
Schleiermacher, quien decía que un traductor puede elegir entre dos opciones: dejar al
autor en paz todo lo posible y mover al lector hacia él, o dejar al lector en paz todo lo
126
posible y mover al autor hacia el lector (Schleiermacher 1813/2012, 49). El primer
método es lo que Venuti llama la “extranjerización” (foreignizing method), el segundo la
“domesticación” (domesticating method)126. Con Schleiermacher pero en contra de lo
habitual en la cultura anglófona, Venuti defiende la extranjerización como estrategia
traductora que se atreve a romper con los códigos y las normas de la CM para crear una
experiencia lectora que trae lo extranjero al primer plano (Venuti 1995, 20). También
recurre al concepto de “lealtad abusiva” (abusive fidelidad) de Philip Lewis para denominar
una traducción fuerte y poderosa “that values experimentation, tampers with usage, seeks
to match the polyvalencies of plurivocities or expressive stresses of the original by
producing its own” (1985/2004, 270). Venuti llama a la extranjerización, en las
traducciones inglesas, una estrategia de resistencia “against ethnocentrism and racism,
cultural racism and imperialism, in the interests of democratic geopolitical relations”
(Venuti 1995, 24).
Snell-Hornby (2006, 145-148) entiende las razones de Venuti, pero denuncia que
su manera de formular la situación supone una generalización excesiva y que interpreta y
utiliza las palabras de Schleiermacher en un sentido mucho más radical de lo que este
hubiese querido y que no tiene nada que ver con el mundo del romanticismo alemán de
Schleiermacher. De esta manera, y a pesar de que esto es justamente algo que él mismo
aborrece en las traducciones, “Venuti has as it were subjected Schleiermacher’s notions
to an ethnocentric reduction (or cannibalization?) and – as a translator all too visibile –
“domesticated” them to suit the Anglo-American planetary consciousness of the
outgoing 20th century” (Snell-Hornby 2006, 147). Además, la autora duda de que la
extranjerización de las traducciones sea una solución a los problemas que denuncia
Venuti.
Sea como fuera, los términos de extranjerización y domesticación han pasado a
formar parte del vocabulario habitual de los investigadores en materia de traducciones y
no son pocos los que los confunden con los conceptos de adecuación y aceptabilidad, o
con traducciones orientadas hacia el TO o hacia la CM127. Chang (2011, 329-330)
advierte, sin embargo, que hay al menos dos importantes diferencias entre los conceptos
de extranjerización/domesticación de Venuti por un lado y adecuación/aceptabilidad de
Hemos elegido los términos “extranjerización” y “domesticación” para traducir los términos
propuestos por Venuti siguiendo a Marcelo Wirnitzer, quien dice que “[l]a domesticación consiste
en sustituir aquellos aspectos propios de la cultura del TO por otros propios de la cultura del TM,
es decir, se intenta eliminar lo extraño, la diferencia que provoca la traducción al trasladar un texto
de una cultura a otra” (Marcelo Wirnitzer 2009, 66) y define la extranjerización como “una
estrategia de traducción que mantiene los elementos propios de la cultura del texto original, que
resultan “extranjeros” a los lectores de la cultura receptora” (op. cit., 67). Martín Ruano (2007, 44)
también utiliza la expresión “estrategias traductoras domesticadoras”.
127 En general, podemos decir que a menudo reina cierta confusión en cuanto a la terminología.
Stolt (1978/2006, 68), por ejemplo, denomina a los dos métodos propuestos por Schleiermacher
como el método de “alienación” (alienation) o el de “adaptación” (adaptation) y los equipara a otros
conceptos: “There are two opposed ways which are called the method of alienation and that of
adaptation; or the source-language oriented method as opposed to the target-language oriented;
or the method faithful to words as opposed to the free method”.
126
127
Toury por otro lado. En primer lugar, adecuación y aceptabilidad, según Toury, solo se
utilizarían al determinar las normas iniciales, mientras que extranjerización y
domesticación, según Venuti, también pueden ser estrategias que determinan las normas
preliminares “choosing to translate a foreign text excluded by domestic literary canons”
(Venuti 1995, 20). En segundo lugar, si bien es verdad que la domesticación es muy
parecida a la conformidad con las normas del TM que propone Toury, “foreignization
refers to the introduction of any element incompatible with values and norms currently
dominant in the target cultura, regardless where it comes from” (Chang 2011, 330). Es
decir, la extranjerización, la estrategia de resistencia que propone Venuti, no
necesariamente implica una mayor cercanía a las normas del TO, sino que para evitar la
domesticación también se pueden introducir elementos nuevos que aporta el propio
traductor, que vienen de otro período o de la periferia de la CM o incluso de una tercera
cultura. Por lo tanto, la extranjerización de una traducción no es equiparable con la
adecuación.
1.2.5. Una metodología para la descripción de traducciones
Con todo esto ha quedado claro que cualquier metodología que queramos utilizar
para realizar un estudio de un corpus de traducciones a la luz de las aportaciones de la
teoría del PS y las posteriores evoluciones del campo de los estudios descriptivos de la
traducción, siempre tendrá que adoptar un enfoque descriptivo y no normativo: el
objetivo no es enseñar a los traductores cómo realizar una buena traducción, ni mucho
menos buscar y criticar los errores en las traducciones existentes, sino analizar la realidad
de lo que una determinada sociedad en cierto momento ha llegado a llamar “traducción”.
En concreto, proponemos dos propuestas metodológicas coherentes y bien
fundamentadas, y que han recibido mucho seguimiento después de su publicación,
incluso hasta la actualidad. Como se verá más adelante (cf. infra:“2.3. Metodología y
pautas que seguimos a lo largo del trabajo”), nos servirán de ayuda para elaborar nuestra
propia metodología. Se trata de las propuestas de Lambert y van Gorp (1985) por un
lado, y de Toury (1980, 1985, 1995) por otro.
A. Lambert y van Gorp
Lambert y van Gorp, en su artículo publicado en 1985, ofrecen un esquema que
puede servir de punto de partida para describir traducciones desde mucho más puntos
de vista que solo el del traductor:
128
Figura 4. Esquema para describir traducciones (Lambert, van Gorp 1985, 43).
“(Literary) System 1” hace referencia al sistema del texto original (“Text 1”),
sistema al que también pertenecen el autor original (“Author 1”), lector original (“Reader
1”) y otros textos, autores y lectores (“Text 1’ …”, “Author 1’ …” y “Reader 1’ …”).
“Author 2”, “Text 2”, “Reader 2” etc. pertenecen al sistema meta de la traducción. Las
líneas interrumpidas indican que todos los elementos de este esquema de comunicación
son complejos y dinámicos. El símbolo =᷉ señala que la relación entre ambos sistemas es
abierta y no puede llegar a predecirse por completo, pues su carácter exacto depende del
traductor, cuyo comportamiento a su vez está en relación con las normas dominantes del
sistema meta. El sistema no tiene que restringirse a la literatura, ya que, por ejemplo, las
traducciones de obras literarias también pueden cumplir una función fuera de la literatura.
Lambert y van Gorp utilizan este esquema para enfatizar que todas las relaciones
señaladas en él merecen ser estudiadas. Así, no solo hay que analizar “T1 --- T2” (las
relaciones entre textos individuales, es decir, entre el original y su traducción) o “A1 --A1’, A2 ---- A2’” (la situación del autor respecto a otros autores, en ambos sistemas), sino
también, por ejemplo “A1 --- T1 =᷉ A2 --- T2” (las intenciones del autor con su texto en
ambos sistemas y su correlación) o “T1 --- R1 =᷉ T2 --- R2” (pragmática y recepción en
ambos sistemas y su correlación). Al ser casi imposible describir todas estas relaciones, el
investigador tiene que decidir cuáles son las más importantes para su estudio en concreto.
La ventaja del esquema proporcionado sería, en este contexto, el hecho de que enfatiza
que se trata de unas relaciones muy complejas, a diferencia de las teorías que enfocaban
unas relaciones binarias entre el TO y el TM:
While these binary approaches undoubtedly bring important aspects of the translational
problem to the fore, they fail to respect the complex nature of equivalence, if only
because the translator, working in a particular translational situation, does not necessarily
use T1 (or S1) as the dominant model. What’s more, no translation ever accepts either
T1 or S1 as its exclusive model; it will inevitably contain all kinds of interferences deriving
from the target system (Lambert, van Gorp 1985, 46-47).
129
Todo esto no llega a significar, sin embargo, que la comparación entre el TO y
el TM ya no tiene ninguna importancia en un enfoque sistémico, más bien al contrario:
los autores destacan que esta sigue siendo crucial. Lo que quieren decir es que las diversas
relaciones entre el sistema de origen y el sistema meta pueden servir como telón de fondo
para la comparación de los textos.
Ofrecen un modelo práctico a seguir para llevar a cabo un análisis descriptivo de
una traducción en cuatro fases: después de un estudio de los datos preliminares (el título
y la portada, metatextos, estrategia general de la traducción) que deberían llevar a formular
varias hipótesis para análisis más profundos a nivel macro-estructural y micro-estructural,
se procede a un análisis a nivel de las características macro-estructurales (información
sobre la división del texto, títulos de los diferentes apartados y la presentación de estos,
estructura narrativa interna, trama dramática, estructura poética, comentarios del autor,
acotaciones…). El estudio del nivel macro-estructural conduce a la formulación de
nuevas hipótesis sobre el nivel micro-estructural, que es el que se analiza después (la
selección de palabras, estructuras gramaticales dominantes, formas discursivas,
perspectiva narrativa, modalidad, registro de lengua…). Se termina con un análisis del
contexto sistémico (oposiciones entre los niveles macro- y micro-estructurales o entre
texto y teoría, relaciones intertextuales, relaciones intersistémicas…) (Lambert, van Gorp
1985, 48-53).
B. Toury
Toury ha expuesto su metodología para describir traducciones en varias
ocasiones (1980, 82-88 y 117-118; 1985, 19-34; 1995, 36-39 y 70-101). El número de
pasos que hay que seguir para realizar una descripción completa varía un poco (en general
habla de tres o cuatro pasos), pero en líneas generales propone una metodología que, de
acuerdo con su enfoque hacia la CM, parte del TM, el texto que es considerado una
traducción en la cultura meta128. En la siguiente exposición de la metodología como
propuesta por Toury, seguiremos sobre todo lo expuesto en su libro de 1995.
Solo en 1985 (117-118) propone, sorprendentemente, un método de tres pasos que parte del
TO, pero podemos suponer que también en este caso realmente se haya empezado desde una
supuesta traducción a base de la cual se ha buscado el TO correspondiente, solo que no vuelve a
mencionar este punto previo:
“The proposed method for the comparison of one TT with its ST will be basically a three-stage
operation:
(a) a textemic analysis of ST, leading to the formulation of AT and to the identification of
ST textemes;
(b) comparing TT units corresponding to these ST textemes and noting their shifts
(deviations) from the latter;
(c) making generalizations about the distance between TT-ST equivalence and AT, on the
basis of many (partial) comparisons of separate textemes balancing each together”
128
130
En primer lugar, Toury propone que se analice la aceptabilidad de una supuesta
traducción en su sistema de recepción. Las características de la supuesta traducción
pueden ser muy parecidas a las de cualquier otro texto en la CM, pero también es posible
que de alguna manera se diferencien de estos. En esta fase inicial, antes de incorporar el
TO a nuestro estudio, hay diferentes tipos de análisis comparativos posibles. En primer
lugar, se puede realizar una comparación entre varias traducciones (o supuestas
traducciones) paralelas a un mismo idioma que se hayan creado más o menos en el mismo
momento. En su defecto, se podrían utilizar traducciones paralelas que no se realizaron
en el mismo momento. Una complicación en este caso sería que la LT no será
exactamente la misma en ambas traducciones, ya que una lengua cambia y evoluciona
constantemente129. Una tercera opción sería la comparación de traducciones paralelas de
lo que suponemos sería un mismo TO, pero realizadas en diferentes idiomas. Este tipo
de análisis nos puede dar una idea de cuáles son las normas universales y cuáles las que
solo se producen en una lengua o una cultura determinada (Toury 1995, 72-74).
La segunda fase de la investigación se centra en el “postulado de la relación” (cf.
supra: “1.2.3.B. Gideon Toury y el enfoque orientado hacia la cultura meta”). A partir de
ahora, necesitamos determinar el TO que ha formado la base de nuestra(s) traducción(es).
Esto puede ser más complicado de lo que parece. De un mismo texto (el TO) pueden
circular varias versiones en una misma lengua y cultura. También es posible que existan
varios textos posibles originales en más de un idioma; incluso es posible que un traductor
haya manejado más de un TO a la vez (posiblemente en varios idiomas)130. Un caso
específico sería el de las “auto-traducciones”: si el propio autor ha traducido su TO a otro
idioma, puede llegar a ser bastante complicado averiguar cuál es el TO utilizado para
posteriores traducciones a otros idiomas. A veces también se utilizan “traducciones
intermedias” (mediating translations): son traducciones del TO a otro idioma que no han
sido realizadas por el autor del TO, pero que sí han sido manejadas para realizar una
nueva traducción a un tercer idioma (a veces incluso como única fuente). Conviene tener
en cuenta la posibilidad de esta circunstancia, incluso si el traductor no reconoce no
haberse fijado en el auténtico TO (Toury 1995, 74-77).
Una vez determinado el TO (o a veces los textos originales), toca combinar
ambos textos para detectar los problemas de traducción que se han producido y sus
soluciones. Es evidente que la comparación entre dos textos de cierto tamaño se hace
imposible si no se seleccionan segmentos concretos en los dos textos que vayan a servir
de unidades de comparación. Se trata aquí de una operación muy delicada. Un primer
problema reside en los límites de los segmentos seleccionados, como reconoce Toury,
quien atribuye la dificultad a dos causas principales:
(Toury 1985, 117-118; con TT: target text (TM), ST: source text (TO) y AT: adequate translation
(traducción adecuada)).
129 Obviamente, cuanto más se alejan las diferentes traducciones en el tiempo, mayor será la
diferencia en lengua.
130 Toury señala que este fenómeno no es raro en el caso de traducciones medievales.
131
a) any source-text entity, at any level and of any scope, may in principle turn out to have
represented a translationally relevant segment; and b) there is no need for a replacing
entity to be identical, in rank or in scope, to the replaced one. One, but not both of them
can even be zero, as in the case of omission vs. addition (Toury 1995, 78-79).
La solución a este problema no puede ser otra que práctica: el segmento del TM
se tiene que seleccionar de tal manera que muestre la solución entera al problema
planteado por el segmento del TO. Por lo tanto, el segmento seleccionado del TM puede
ser una entidad parecida al segmento del TO, pero también puede ser muy diferente
(Toury 1995, 79).
Otro problema tiene que ver con la lógica que hay detrás del establecimiento de
la pareja de segmentos en el TO y el TM. Toury cree que el requisito crucial sería que
“whatever units one chooses to work with should be relevant to the operation which would then
be performed on them” (Toury 1995, 88). Sin embargo, esta noción de “relevancia” se puede
considerar de dos maneras: por un lado tenemos la “relevancia prospectiva”, que parte
del TO, por otro lado la “relevancia retrospectiva”, a partir del TM. Ninguna de estas dos
posibilidades está exenta de dificultades: el problema de la relevancia prospectiva es que
resulta imposible determinar de antemano cuáles son los rasgos del TO que el traductor
considerará relevantes para su traducción y por lo tanto estarán presentes en el TM, por
muy importante que parezca un rasgo determinado al investigador. Pero la relevancia
retrospectiva tampoco es imposible de determinar sin manejar el TO. Sería, por lo tanto,
imposible manejar solo uno de los dos textos para empezar a seleccionar segmentos de
comparación (Toury 1995, 88).
Lo mismo ocurre con la determinación de los problemas y soluciones de
traducción: lo que resulta ser un problema para una traducción, no lo es necesariamente
para otra, y solo son significativos los segmentos del TO que han demostrado formar un
problema real para una traducción determinada. Incluso si un análisis pormenorizado del
TO ha establecido una larga lista de posibles problemas para la traducción, en una
comparación retrospectiva (que parte del TM) pueden salir a la luz otros segmentos que
han supuesto un problema para el traductor, aunque el investigador inicialmente no
hubiese detectado dificultad alguna (Toury 1995, 78). Toury llega, por lo tanto, a una
conclusión lógica:
[I]f their comparison is to be justifiable, units cannot be established for the two texts in
isolation. Rather, segments of both [source and target text] should be defined
simultaneously, determining each other, so to speak. In this sense, the units of comparative
analysis would always emerge as coupled pairs of target- and source text-segments,
‘replacing’ and ‘replaced’ items, respectively. Nor is there any need for the members of a
pair to be of the same rank or scope, which would have sneaked in an undesired
prerequisite again. The pairing is subject to a heuristic principle instead, namely that
beyond the boundaries of a target textual segment no leftovers of the ‘solution’ to a
certain ‘problem’, posed by a corresponding segment of the source text, will be present
(Toury 1995, 89; cursiva y negrita en original).
132
En última instancia, una vez que las unidades de segmentos de ambos textos se
han establecido después de múltiples revisiones, se puede proceder a una comparación
más detallada. Finalmente, después del estudio de un número grande de unidades de
comparación, se pueden empezar a determinar regularidades que explican los fenómenos
observados en todas las unidades o en un subgrupo de ellas.
1.2.6. Conclusiones sobre la teoría del polisistema y los estudios
descriptivos de la traducción
Es evidente que los estudios descriptivos y sistémicos de la traducción,
desarrollados en los años setenta (aunque preparados a partir de los sesenta), difundidos
en los ochenta y consolidados, expandidos y revisados en los noventa del siglo veinte,
han evolucionado mucho y lo seguirán haciendo a lo largo del siglo veintiuno. Si al
principio se luchaba por conseguir el estatus de un campo de investigación independiente,
en la actualidad los estudios descriptivos de traducción han alcanzado la suficiente
madurez para poder ser considerados una “interdisciplina” (Calzada Pérez 2003, 7; SnellHornby 2007, 25): un campo con identidad propia, pero a la vez abierta a aportaciones
enriquecedoras de las disciplinas más cercanas (la lingüística, la literatura comparada, la
historia, los estudios culturales, la sociología, la ciencias políticas, la antropología, etc.).
Así se explica que el campo no se puede concebir como un conjunto homogéneo.
Multitud de orientaciones, enfoques, corrientes y perspectivas traductológicas conviven,
a la vez que compiten para consolidar su posición. Bassnett (2007) habla de la creciente
importancia de los enfoques postcoloniales y de las influencias de la etnografía y la
antropología, mientras que Assis Rosa (2010, 102) menciona el giro cultural, el
sociológico, empírico, tecnológico y el de la globalización.
Es cierto que los estudios descriptivos de traducción han sido objeto de bastantes
críticas131. Algunos investigadores han respondido proponiendo mejoras dentro del
marco polisistémico (pensemos, por ejemplo, en el macro-polysystem theory de Chang), otros
han preferido hacer aportaciones nuevas –y ayudar así en el sano desarrollo del campo–
sin hacer referencias explícitas a los orígenes de los estudios descriptivos de la traducción
o incluso distanciándose de ellos categóricamente. Lo que importa, sin embargo, es que,
con todo y a través de los años, el campo se ha mostrado lo suficientemente flexible para
seguir creciendo y evolucionando a base de las críticas recibidas.
Nosotros nos hemos limitado a los enfoques y los debates que más relevancia
tienen para nuestro propio estudio, muy conscientes de lo incompleto que es el resultado
Lambert 1995/2006b, 128 y Chang 2011 enumeran las más importantes. En la actualidad
destacan sobre todo los llamamientos por enfoques más comprometidos moral, social o
políticamente.
131
133
de esta decisión. De la evolución histórica que hemos esbozado del campo, destaca sobre
todo la gran continuidad histórica a partir de la teoría del PS de Even-Zohar. Autores
como Hermans, Toury, Lambert y van Gorp aceptan las bases de ese marco sistémico,
funcionalista y con un enfoque descriptivo y comprensivo que incluye todo tipo de textos
sin emitir un juicio de valor, y lo utilizan para explorar, comprender, describir y explicar
los continuos movimientos y cambios dentro de los sistemas literarios, así como el
entramado de relaciones, intercambios e influencias que evidencian con otros sistemas
(literarios y otros), muchas veces a través de la traducción. El llamado giro cultural en
realidad no fue más que un paso lógico a partir de algunos elementos que, en su esencia,
ya estaban presentes en los escritos de algunos de estos grandes fundadores de los
estudios descriptivos de traducción: la tendencia a valorar más la importancia del impacto
de todo el entorno cultural al elaborar traducciones. Más que nunca, la cultura meta que
impone sus normas al texto traducido se concibe como un sistema con centros
ideológicos y de poder, y con luchas para llegar a dominar estos centros. El giro
sociológico, a su vez, busca reforzar el campo desde la confrontación con los escritos de
Bourdieu. Se centra en el frágil equilibrio entre el traductor como individuo con su propia
historia y experiencias, y la comunidad en la que este opera.
De alguna manera u otra, el estudio de todas estas fuentes nos ha ayudado a
conocer los conceptos necesarios para poder llevar a cabo nuestro propio estudio, a
madurar nuestro enfoque y los objetivos que pretendemos conseguir, y a dominar las
herramientas metodológicas imprescindibles para abordar cualquier análisis
traductológico de tipo descriptivo. De Even-Zohar heredamos la concepción de
literatura como un polisistema dinámico sujeto a constantes cambios en función de las
múltiples relaciones existentes tanto dentro del propio PS como con otros PS. Hermans
nos ha enseñado a no olvidar nunca que cualquier traducción siempre implica
manipulación. Lambert, van Gorp y Toury nos instruyen sobre los principios básicos que
tener en cuenta al realizar una descripción de manera sistemática. Además, Toury nos
expone algunas de las leyes elementales que explican el comportamiento de los textos
traducidos en su sistema meta. El giro cultural añade al concepto de normas de Toury la
idea de la manipulación ideológica al servicio del poder, tan importante para nuestro
enfoque centrado en lo ideológico. El giro sociológico, por último, nos ha abierto los
ojos en cuanto a la existencia de otro tipo de factores que inciden en la creación de una
traducción, más allá de la CM con sus normas y sus luchas ideológicas132.
Además, podemos decir que, en combinación con los avances en los estudios
sobre los cuentos populares y la literatura infantil, nuestro estado de la cuestión sobre los
estudios descriptivos de la traducción, por incompleto y restringido que sea, nos ha
proporcionado los conocimientos y las herramientas para adentrarnos en el terreno más
específico de los estudios descriptivos de la literatura infantil.
En el capítulo 2 (cf. infra) explicaremos con más detalle qué elementos hemos seleccionado
exactamente de cada fuente para elaborar nuestros propios objetivos de investigación y la
metodología para perseguirlos.
132
134
1.3. Los estudios de traducción de la literatura infantil y juvenil
Las traducciones son una parte esencial de la LIJ. En las primeras traducciones
que llegaron a los niños, las fábulas y romances de la Edad Media, no parece que los
traductores tuviesen en cuenta a estos posibles lectores. A partir del siglo X, sin embargo,
algunos traductores empezaron a dirigirse explícitamente a los niños –al principio sobre
todo por motivos didácticos y pedagógicos al traducir manuales escolares– y una vez que
la LIJ se iba fijando como sistema claramente diferenciado del resto de la literatura, las
traducciones se convirtieron en integrantes habituales de las listas de publicaciones de las
editoriales y los traductores buscaron estrategias de traducción que se adaptaran a las
características de sus jóvenes lectores (Lathey 2010, 111).
En la actualidad, las traducciones forman un pilar fundamental de la LIJ. Aunque
hay grandes diferencias entre los diferentes países –en el mundo occidental países
pequeños como los escandinavos u Holanda suelen introducir más libros traducidos,
mientras que los países anglófonos (principalmente Gran Bretaña y Estados Unidos)
traducen muy poca LIJ (Bamberger 1978, 20; O’Sullivan 1992/2006, 154-155)–
analizamos aquí brevemente la situación en España, a modo de ejemplo. En la lista de
los diez libros más leídos por niños de 10 a 13 años en España en 2012, año del último
estudio disponible al repecto en verano 2015, solo encontramos un título español, en el
décimo puesto (La tejedora de la muerte de Concha López Narváez), y en el ranking de los
autores más leídos por ese mismo público solo figuran dos nombres españoles entre los
primeros diez: Laura Gallego (séptimo puesto) y César Mallorquí (noveno puesto)133.
Debido a la evidente dificultad que tienen los niños a la hora de leer un libro en otro
idioma que el suyo, parece obvio que, en la gran mayoría de los casos, estos autores y
libros de procedencia extranjera llegan a los lectores españoles en forma de traducción
para que los niños puedan leer en su lengua materna. En 2014, el castellano era la lengua
del 69,4% de la edición del libro infantil y juvenil en España, el catalán representaba un
18,5%, el euskera un 3,9% y el gallego un 3,5%134. No debe sorprendernos, por lo tanto,
que la LIJ sea tradicionalmente uno de los subsectores con mayor porcentaje de
traducciones dentro del mercado de la edición española. Así, en 2014 las traducciones
formaban el 41,9% del número total de títulos de LIJ publicados en este país, mientras
El top 3 de los libros más leídos está constituido por los de la saga de Geronimo Stilton (Elisabetta
Dami), la saga de Harry Potter (J. K. Rowling) y Diario de Greg (Jeff Kinney). Como era de esperar,
los tres autores más leídos por los niños españoles de 10 a 13 años son Elisabetta Dami, J. K.
Rowling y Jeff Kinney. Datos que provienen del estudio Hábitos de Lectura y Compra de Libros en
España 2012 (2013), realizado por Conecta Research & Consulting por encargo de la Federación
de Gremios de Editores de España, con la colaboración de la Dirección General de Política e
Industrias Culturales y del Libro del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
134 Los libros de texto, con mayor representación de idiomas extranjeros, no vienen incluidos en
estas cifras sobre la edición de LIJ en España.
133
135
que en el total de las ediciones en España en ese mismo año, las traducciones solo
representan el 21,2%135.
Incluso si, como ya hemos señalado, la situación exacta varía de un país a otro,
parece justificado constatar que la importancia proporcional de las traducciones en la LIJ
es mayor que en el caso de la literatura para adultos. Tanto es así que varios investigadores
consideran que las traducciones son aceptadas como parte integral de la LIJ nacional de
un país y que en el mundo de la literatura infantil no existen fronteras136. Lo cierto es que
las traducciones siempre han sido y son un factor importante para el desarrollo de la LIJ.
A lo largo de la historia hemos podido observar que las traducciones han mejorado la
consideración de la LIJ y traducciones de libros de calidad tienen la capacidad de
estimular la producción nacional de LIJ de calidad137. Además, la traducción es un factor
importante en el proceso de canonización: libros que se han traducido a varios idiomas
reciben más fácilmente reconocimiento y premios internacionales138.
A la vez conviene adoptar una actitud crítica frente a las traducciones de LIJ.
Ghesquière (2006, 27-32) señala que los libros traducidos no son mejores por definición
que los libros en el idioma original. Muchos de los títulos de LIJ traducidos son
producciones de masa y que realmente constituyen ejemplos de escritura epigonal que ya
Entre los idiomas más traducidos en la edición española de LIJ predomina el inglés (46,3% del
total en 2012), seguido del castellano (19,6%) y del italiano (11,0%). Datos que provienen del
estudio Panorámica de la edición española de libros 2014. Análisis sectorial del libro (2015), realizado por el
Observatorio de la Lectura y el Libro y el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte con datos
procedentes de la Dirección General de Política e Industrias Culturales y del Libro, la Agencia
Española I.S.B.N y el Instituto Nacional de Estadística. Véase también los estudios Los Libros
Infantiles y Juveniles 2012-2014 (2014), realizado por el Observatorio de la Lectura y el Libro
(Ministerio de Educación, Cultura y Deporte), y El sector del libro en España 2013-2015 (2015),
realizado por el Observatorio de la Lectura y el Libro (Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte).
136 Bamberger (1978, 19) explica esta afirmación con el argumento de que los niños no tienen en
cuenta el origen (nacional o extranjero) de un libro: “Children do not care where books come
from, they do not read them because they are foreign books, as adults often do, but regard them as
stories of adventure, fantasies and so on, just as if the books were originally written in their own
language”. Lathey (2006c, 1) rechaza esta opinión, defendiendo que, muchas veces, los niños sí
son conscientes del origen extranjero de un libro y que es justamente lo extranjero, lo exótico lo
que les puede atraer.
137 Ghesquière (2006, 25). Ya en 1978 Bamberger señalaba que en Austria y Alemania el 40% de
los libros que figuraban en las listas de LIJ recomendada eran traducciones, mientras que estas
solo representaban el 20% del mercado, lo que demostraría que la calidad literaria de las
traducciones solía ser más elevada que la de la literatura original de estos países (o por lo menos
que los libros traducidos gozaban de un mayor prestigio).
138 Ghesquière (2006, 25). Pederzoli (2012, 281), por otra parte, nos recuerda que también existe
el fenómeno contrario: el grado de canonización de una obra de LIJ tiene ciertas consecuencias
para las estrategias empleadas a la hora de traducirla, es decir, un clásico de la literatura infantil
muchas veces se traducirá de otra manera (aunque no siempre “mejor”) que un libro relativamente
desconocido.
135
136
no tienen la capacidad de innovar, ni mucho menos de sorprender al lector139. A menudo,
las series conocidas de LIJ perviven de generación en generación simplemente porque
están muy presentes en los canales de distribución, porque los mediadores y los padres
las reconocen de su propia infancia y porque sus grandes tiradas aseguran precios
asequibles. Además, si tradicionalmente se defendía que el gran número de traducciones
en el mundo de la LIJ podía llevar a la existencia de una auténtica “literatura infantil
mundial”140 que conduciría a un mayor entendimiento internacional, en la actualidad
varios investigadores combaten esta teoría (O’Sullivan 1992/2006, 154-155; Valero
Garcés 2000; Ghesquière 2006, 31). En primer lugar, lo que se suele llamar “literatura
infantil mundial” suele ser un reflejo de la tradición occidental (sobre todo Estados
Unidos y la Europa del Norte y Occidental) y sus valores no son necesariamente
universales141. En segundo lugar, las traducciones de LIJ no implican automáticamente
un verdadero intercambio cultural, ya que muy a menudo los aspectos más característicos
de la cultura de origen se universalizan o adaptan a la nueva cultura.
La reflexión crítica acerca de las traducciones para niños y jóvenes ha arrancado
con un notable retraso en comparación con los estudios de otros tipos de traducción.
Durante varios siglos, solo la encontramos en los prefacios o las notas de los traductores
en las propias obras traducidas, o bien otros espacios epitextuales como correspondencias
privadas. A principios del siglo XX, las consideraciones sobre las traducciones de LIJ
todavía se suelen restringir a aspectos ideológicos como la importancia de este tipo de
literatura para el intercambio intercultural y el entendimiento entre los pueblos. Los
primeros en investigar el campo de manera sistemática y crítica son estudiosos como
Richard Bamberger, Walter Scherf y Göte Klingberg a partir de los años sesenta-setenta.
En línea con el ambiente general en los estudios de traducción, suelen manejar un
enfoque prescriptivo que parte de la preponderancia del TO.
En los años ochenta el campo pasa por una verdadera revolución gracias a los
escritos de Zohar Shavit (1981, 1986), quien, en el seno de la escuela de Tel Aviv y
trabajando junto con Even-Zohar (bajo cuya dirección desarrolla su tesis doctoral) y
Toury, aplica los nuevos supuestos teóricos de los estudios descriptivos de la traducción
a la traducción de la LIJ.
Llama la atención que muchos investigadores que trabajan en el marco de los
estudios de traducción de la LIJ combinan instrumentos de las teorías descriptivas de la
139 Incluso así, Ghesquière
reconoce que pueden tener cierto valor: “Since a large group of children
seems to enjoy these books, they play a role in the development of a positive reading attitude and
we may assume that they stimulate the more reluctant readers towards reading” (2006, 28).
140 Bamberger (1978, 20) habla de una “genuine world literature for children”.
141 Valero Garcés (2000, 248) concluye de un estudio de las traducciones en la LIJ en España que,
en cuanto a la temática de los libros traducidos, “prácticamente el 90% refleja la sociedad
occidental y un alto porcentaje se insertan dentro de la cultura anglosajona”. De esta manera, la
LIJ no solo no es un reflejo de la literatura mundial, sino ni siquiera de la diversidad multicultural
dentro de España: “llamar la atención sobre la falta de compromiso de las grandes editoriales de
cara a introducir libros traducidos del árabe, del polaco, del chino o del rumano”.
137
traducción con enfoques inspirados por las teorías funcionalistas de Reiβ y Vermeer
(comentadas brevemente en “1.2.3.B. Gideon Toury y el enfoque orientado hacia la
cultura meta”)142. Esto lleva a unos trabajos de índole pragmática que proponen pasos y
estrategias a seguir en prácticas por los traductores. Así vemos que la norma de
aceptabilidad no solo se impone al analizar un corpus de LIJ según criterios descriptivos,
o sea, como práctica traductora observable, sino que también se defiende por
investigadores de LIJ como pauta a seguir. En España destacan notablemente las voces
de Marcelo Wirnitzer y Pascua Febles en este discurso (Pascua Febles 1995, 72; Pascua
Febles y Marcelo Wirnitzer 2000a y 2000b; Marcelo Wirnitzer 2009, 64-65).
En los siguientes párrafos descubriremos en primer lugar por qué la traducción
de LIJ es diferente de otros tipos de traducción y por lo tanto merece ser estudiada por
su propia cuenta (1.3.1.), y en segundo lugar cómo estas circunstancias particulares se
plasman en tendencias concretas y observables dentro de un corpus de LIJ traducida
(1.3.2.).
1.3.1. Circunstancias particulares que afectan a la traducción de la LIJ
En principio, y pensando puramente desde un punto de vista teórico, se podría
opinar que traducir textos de ficción para niños no tiene por qué diferenciarse de traducir
textos de ficción para adultos siempre y cuando “le texte que l’on traduit a été écrit pour
les enfants […] et si le texte traduit […] est également destiné à des enfants” (NièresChevrel 1980, 81). No obstante, la realidad es más complicada, en primer lugar porque
no solo se traducen textos para niños que habían sido concebidos originalmente para
niños (pensemos en Perrault), en segundo lugar porque algunas de las características de
la LIJ que hemos explicado anteriormente son especialmente susceptibles de influir en
las traducciones. Las podemos resumir en tres: la posición periférica de la LIJ en el
polisistema literario, la coincidencia de varios sistemas a la vez (no solo el sistema
literario), cada uno con sus propias normas, y determinados problemas relacionados con
el destinatario de la LIJ. Además, el caso específico de las traducciones de los clásicos
dentro de la LIJ también requiere de algunas consideraciones adicionales.
De hecho, Katharina Reiβ publica en 1982 un artículo en el que introduce varios conceptos
fundamentales de la teoría del skopos en los estudios de traducción de la LIJ. Otra autora de
inspiración funcionalista que dedica parte de su investigación a los estudios de la LIJ es Christiane
Nord, abordando concretamente el tema de la mediación cultural y la traducción de los nombres
propios (1993; 2003).
142
138
A. Importancia de la posición periférica de la LIJ en el polisistema
literario para su traducción
Hemos explicado anteriormente que la literatura infantil y juvenil, a pesar de ser
un sistema estratificado con obras canónicas y otras no-canónicas, pertenece en su
conjunto a la periferia del PS literario (cf. supra: “1.2.2.D. La posición de la literatura
infantil y juvenil en el polisistema literario”). Para Shavit esta posición periférica es el
fundamento de todo el comportamiento traductor dentro del sistema literario de la LIJ,
ya que confiere grandes libertades al traductor para manipular el texto:
Unlike contemporary translators of adult books, the translator of children’s literature can
permit himself great liberties regarding the text, as a result of the peripheral position of
children’s literature within the literary polysystem. That is, the translator is permitted to
manipulate the text in various ways by changing, enlarging, or abridging it or deleting or
adding to it (Shavit 1986, 112)143.
La autora añade que hay solo dos principios generales que el traductor de LIJ
debe tener en cuenta: el TM tiene que ser apropiado y útil según lo que la sociedad en ese
momento considera como “bien para el niño” desde un punto de vista educativo, y la
trama, la caracterización de los personajes y la lengua se tienen que ajustar a lo que la
sociedad percibe que un niño pueda leer y comprender (Shavit 1981, 171-172; 1986, 112113). En la práctica, esto se traduciría en cinco restricciones a la actividad traductora
(Shavit 1981, 172-177; 1986, 115-129) 144:
-
-
-
Ya que la LIJ solo acepta lo conocido y lo convencional, el TM se tiene que
ajustar a modelos existentes en la LIJ de la CM. Si el modelo del TO no
existe, es preciso añadir o eliminar elementos.
La integralidad del texto no se tiene que conservar al traducir para niños.
Elementos, pasajes o capítulos enteros se pueden dejar de traducir si el
traductor lo cree oportuno según los dos principios expuestos
anteriormente, cosa inaceptable en el caso de la traducción de obras
canónicas para adultos.
Se tiene que vigilar el nivel de complejidad del TM en cuanto a la temática,
las caracterizaciones y las estructuras, ya que el sistema literario de la LIJ solo
propone modelos sencillos.
O’Connell (1999/2006, 19-21) añade que la posición periférica de la LIJ también afecta a las
traducciones de otra manera que tan solo otorgando más libertad al traductor: el bajo estatus de
la LIJ hace que sus traductores trabajen en peores condiciones y sean peor remunerados que otros
tipos de traductores, lo que lleva a su vez a traducciones de peor calidad.
144 Conviene tener en cuenta que Shavit concibe el término de “traducción” de una manera muy
amplia: incluye también el paso de un libro destinado a adultos a un público infantil, aun sin
cambiar de idioma.
143
139
-
-
Visto que la LIJ se suele utilizar como instrumento didáctico, pueden ser
necesarias adaptaciones ideológicas para que el TM vehicule los valores
apropiados.
En cuanto a las normas estilísticas, se impone un registro cuidado para los
textos traducidos para niños. De nuevo, esto está relacionado con el
concepto didáctico de la LIJ y la idea de que leer tiene que enriquecer los
conocimientos lingüísticos de los niños145.
Volveremos a encontrarnos con estas restricciones (aunque no ordenadas de esta
manera) en el apartado sobre las tendencias en las traducciones de la LIJ (cf. infra: 1.3.2.).
B. La traducción de una LIJ en el cruce de varios polisistemas
La segunda circunstancia que afecta a las traducciones de LIJ también se
menciona ya en las obras de Shavit y la hemos comentado brevemente en el primer
apartado de nuestro estado de la cuestión (cf. supra: “1.1.2.B. Características de la LIJ”):
en el caso de la LIJ, el sistema literario se mezcla con otros sistemas que también imponen
sus normas. Es lo que Carta (2008, 38) llama la interdisciplinaridad de la LIJ. Destaca, por
supuesto, el sistema pedagógico-educativo, ya citado por Shavit, pero más recientemente
algunos investigadores también han recalcado la importancia de lo económico, presente
en el sistema editorial (Fernández López 2002, 32-33; Desmidt 2009, 677; Pederzoli 2012,
77-79). En el caso de la LIJ, los objetivos literarios y estéticos apenas se suelen separar
de finalidades pedagógicas y educativas. En el cruce de estos dos sistemas se encuentra
el sistema editorial, que puede llevar a priorizar uno de los dos sistemas (consciente o
inconscientemente) o intentar buscar un frágil equilibrio entre lo estético-literario y lo
pedagógico-educativo. Además, el sistema editorial también tiene sus propios motivos
que no tienen por qué estar relacionados con el sistema literario ni con el pedagógicoeducativo: los imperativos comerciales. Es importante tenerlos en cuenta al analizar una
traducción, aunque a veces es muy difícil para un investigador determinar si una estrategia
adoptada a lo largo de una traducción es el resultado de una decisión del traductor o del
editor.
Se puede concluir, por lo tanto, que no cabe duda de que son muchas las
instancias (o los sistemas) implicadas en la producción de LIJ y que cada una de ellas
intenta hacer prevalecer sus propias normas. A la hora de realizar una traducción, es
posible que las restricciones impuestas por el TO, las normas de fidelidad al original, no
consigan imponerse frente a las normas de los demás sistemas involucrados. Por eso, la
teoría del PS es muy útil para analizar traducciones, también en el campo de la LIJ.
Hay que tener en cuenta que los principales escritos de Shavit sobre este tema datan de los
años ochenta. Sería interesante investigar si esta última restricción sigue en pie en las traducciones
para niños del siglo XXI.
145
140
C. La traducción y los problemas relacionados con el destinatario de la
LIJ
Una tercera circunstancia específica para la LIJ y que afecta a sus traducciones
está relacionada con lo que anteriormente hemos denominado la “estructura de
comunicación asimétrica” (cf. supra: “1.1.2.B. Características de la LIJ”): si el destinatario
de la LIJ puede ser doble (niño y adulto), todos los agentes activos en la producción y
promoción de la LIJ suelen ser adultos (escritores y traductores, pero también editores,
críticos, bibliotecarios, vendedores de libros, educadores, el entorno familiar del niño…).
Al contrario de la literatura para adultos, donde el autor escribe normalmente para un ser
al que considera igual, todos estos adultos, antes de ofrecer un libro a un niño como
material de lectura, hacen necesariamente una evaluación previa de lo que ellos
consideran que el niño pueda comprender, lo que le pueda gustar y lo que le conviene en
cuanto a valores transmitidos. El problema es, sin embargo, que el adulto apenas tiene
instrumentos objetivos a su disposición para esta evaluación previa, por lo que vemos
que el resultado depende en gran medida del tiempo en que vive y del entorno cultural y
sociológico concreto.
Si nos centramos en la consecuencia de esta circunstancia para la actividad
traductora, la pregunta básica es si el escritor del TO y el traductor coinciden en cuanto
a la concepción que tienen del niño lector y de la LIJ:
Lorsque le traducteur partage la même conception de l’enfant et de la littérature de
jeunesse de l’écrivain, on aura une traduction inspirée par les critères de la traduction
littéraire. En revanche, lorsque sa vision ne coïncide pas avec celle véhiculée par le texte
départ, on aura l’une de ces versions qui modifient ou manipulent le texte de départ, par
exemple en simplifiant son style pour qu’il soit plus « accessible », ou bien en adaptant
ses référents culturels à la culture d’arrivée, ou encore qui en censurent certains aspects
considérés comme non acceptables du point de vue moral (Pederzoli 2012, 76).
Todas estas circunstancias hacen que, en términos de Toury (cf. supra: “1.2.4.B.
La posición de la literatura traducida en su nuevo polisistema. Los conceptos de
adecuación y aceptabilidad”), las traducciones de LIJ tienden mucho más hacia la norma
inicial de aceptabilidad que a la de adecuación, sobre todo si las comparamos con los
textos canónicos para adultos. Esta diferencia en la práctica traductora para niños y
adultos se puede observar desde el principio: si para adultos el modelo que había que
seguir eran las traducciones de la Biblia, donde la fidelidad al original se imponía como
norma vinculante, ya las primeras traducciones para niños se tomaban la libertad de
alejarse considerablemente del original e introducir innumerables adaptaciones (Stolt
1978/2006, 70).
Fernández López (2000/2005, 43; 2002, 30-31) señala, sin embargo, que los
países que no han tenido una LIJ autóctona fuerte, entre los que se cuenta España,
141
forman una excepción a esta regla general. Serían más respetuosos con los TO y tenderían
a la adecuación. Pascua Febles (1995, 73), por su parte, cree que en España la tendencia
hacia la aceptabilidad se impone sobre todo en los años sesenta y setenta del siglo XX,
predominando por completo la adaptación a la CM y sus normas.
D. Circunstancias particulares que afectan a la traducción de los clásicos
de la LIJ
En cuanto a la traducción de los “clásicos” dentro de la LIJ, categoría en la que
incluimos los cuentos de Perrault, la situación se complica más todavía146. Por un lado,
hay investigadores como Fernández López (2002, 30) que opinan que “[e]n el caso de
textos pertenecientes al canon, la adecuación es elevada”, es decir, los clásicos sufrirían
menos cambios al traducirse que la literatura no canónica. Por otro lado, no se puede
negar que muchos clásicos en su origen no habían sido concebidos para niños, lo que
crea problemas evidentes al traducirlos posteriormente para ese tipo de público147.
Muy interesante es la teoría de O’Sullivan (1992/2006, 159-161) al respecto. Esta
estudiosa distingue entre dos posibles maneras de traducir los clásicos de la LIJ. El
modelo ideal sería el de las traducciones “literarias”, con lo que se refiere a lo que en una
concepción tradicional se consideraría una traducción “buena”, es decir, enfocada hacia
el polo de la adecuación. El problema es que este modelo solo se puede utilizar sin
problemas para obras literarias que han sido concebidas como literatura infantil por el
propio autor, mientras que la gran cantidad de clásicos de la LIJ que realmente proceden
de la tradición oral (que no solía distinguir entre adultos y niños) o que han pasado a la
LIJ a pesar de haber sido creados en su momento como literatura para adultos no se deja
traducir fácilmente con este modelo. Para el segundo modelo de transmisión de los
clásicos infantiles, recurre al término de “folclore escrito” (written folklore) de Aleida
Assman (1984), aplicado a la literatura infantil por Hans-Heino Ewers (1990, 86) –aunque
este último excluye explícitamente los clásicos de su estudio. El “folclore escrito” se
distinguiría de la verdadera “literatura” en cinco aspectos:
Para el concepto de “clásico” de la literatura infantil seguimos la definición que nos ofrece
O’Sullivan (1992/2006, 147): “By children’s classics are generally meant books that have been
commercially successful over several generations in several countries. Their status is not
permanent: the assessment of what a classic is changes with altering tastes and assessments. Their
value is based less on aesthetic qualities than on inscribed moral and social values, inherent images
or even myths of childhood and – and this is my addition – they reveal a basic narrative moment,
situation or constellation of characters which lend themselves to being retold and reinterpreted in
different forms.”
147 En este respecto, Lathey (2006b, 13-15) cree que es importante que el traductor decida de
manera consciente a qué público se va a dirigir su traducción: niños, adultos o académicos. Expone
el ejemplo de una traducción inglesa de las aventuras de Pinocho por Ann Lawson Lucas que
pretende dirigirse tanto a los niños como a los académicos pero, por consiguiente, no consigue
responder bien a las necesidades de ninguno de estos dos públicos tan diferentes.
146
142
1. La apertura de la obra: el folclore escrito tiene el carácter de una compilación,
una colección de materiales, como una cantera de la que se pueden sacar partes
(tal como una colección de sagas o leyendas, o una obra episódica como Los viajes
de Gulliver);
2. El estatus cambiante de los textos: lo que la apertura de la compilación implica
a nivel de la obra en su conjunto, también se puede aplicar al nivel del propio
texto, a las palabras, las frases, los párrafos. No hay una adhesión canonizada al
orden de las palabras como en la “literatura”.
3. La cuestión del autor y de la autoridad: en el modo del folclore escrito el autor
original de la obra parece ser anulado u olvidado. Lo que se transmite se
considera propiedad común y recibe nuevas formas en sucesivas versiones o
compilaciones. Los nombres de los que se ocupan de tal tarea no suelen importar
mucho.
4. Mientras que la existencia continuada de un texto literario se relaciona con su
conservación como una obra única, la del folclore escrito se garantiza mediante
una serie de versiones que se van sustituyendo.
5. El uso del texto: mientras que una de las características de la “literatura” es su
estatus independiente, su falta de función práctica en la vida real, el folclore
escrito tiene un uso, una función, que puede ser didáctico, pero también social
(se puede utilizar para iniciación, para instrucción, para la ilustración de
habilidades, conocimientos, rituales…), es decir, se orienta hacia las necesidades
del lector, también en términos de entretenimiento.
O’Sullivan defiende que el modelo del folclore escrito es el que más se sigue en
la transmisión y traducción de los clásicos de la literatura infantil, incluso en el caso de
las obras concebidas para niños desde el principio:
The mode of transmission of the classics of children’s literature that is the most
dominant one and indeed the only one that applies to adaptations of literature for adults
for children – the adaptors and their adaptations replacing one another and disappearing
into the fog of history – is the mode of written folklore. It also applies, needless to say,
to works of children’s literature which themselves have their origin in oral folklore:
legends, myths and fairy tales. But it also applies to books written specifically for children
when they are translated, edited or adapted in such a way that all that is left is a
recognizable character, situation or plot that can be seen as the marketable aspect
synonymous with the general idea of what that work is (O’Sullivan 1992/2006, 161).
1.3.2. Tendencias en las traducciones de la LIJ
Las circunstancias particulares expuestas en el apartado anterior hacen que las
traducciones de LIJ suelan presentar algunas características que lo distinguen de las
traducciones de literatura para adultos. Hemos organizado la literatura que hemos
143
consultado al respecto en seis categorías: las estrategias o los procedimientos empleados
frente a los limitados conocimientos del lector joven, el problema de la manipulación
ideológica de un texto para niños, las dificultades engendradas por la combinación de
texto e imágenes, los rasgos de la oralidad presentes en el texto, la traducción de las
convenciones en los cuentos y algunas cuestiones relacionadas con la dimensión
comercial de las traducciones de LIJ. Hay que destacar que, incluso si la necesidad de
cambios será, en general, mayor si el TO no estaba escrito para un público infantil y/o
juvenil148, algunos aspectos no se ven afectados por este criterio: por mucho que un texto
haya sido concebido desde el principio como una obra de LIJ en la cultura original, puede
haber diferencias culturales entre esta y la CM que imponen una intervención meditada
por parte del traductor.
A. Los supuestos conocimientos limitados del lector joven
Poca gente discute que los niños y jóvenes suelen tener unas habilidades lectoras
limitadas comparadas con las de un adulto. Esto se debe tanto a una menor experiencia
vital, que lleva a mayores lagunas en su conocimiento de la realidad física, histórica y
social en la que viven, como a unos conocimientos lingüísticos más reducidos. Es muy
frecuente, por lo tanto, y esto desde las primeras traducciones realizadas específicamente
para niños, encontrarnos con traductores que ponen en marcha procedimientos o
estrategias149 de simplificación a la hora de traducir. Estos pueden afectar a cualquier
elemento del TO: la temática, la caracterización de los personajes, las estructuras
empleadas, el léxico, etc. Así, se intentan evitar pasajes híbridos o confusos que se pueden
interpretar de varias maneras150. También es frecuente ver que se cambian las relaciones
entre los elementos y sus funciones: si en el TO hay elementos que cumplen varias
funciones, los traductores pueden intentar reducir el nivel de sofisticación del texto
quitando algunas de estas funciones151.
Klingberg (1986) habla del “degree of adaptation of the source text”.
Por procedimiento o técnica de traducción entendemos “el mecanismo que emplea un
traductor con un elemento concreto o unidad del texto para trasladarlo a otra lengua, dentro de
un TM” (Marcelo Wirnitzer 2007, 168; 2009, 68).
Por estrategia o método de traducción entendemos “la política de actuación del traductor que
gobierna su actividad en lo que se refiere a un texto determinado y se puede aplicar al texto en
conjunto o sólo a partes concretas” (Marcelo Wirnitzer 2007, 162; 2009, 66).
150 Shavit 1986, 125-126; Lathey 2010, 166. Un buen ejemplo es la explicación de los
acontecimientos en Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas: mientras que el TO deja abierta
la pregunta si todo ha sido un sueño o la realidad, en las traducciones para niños (y otras
adaptaciones posteriores para niños) se suele dejar claro que ha sido un sueño.
151 Shavit advierte que algunos traductores se confunden al pensar que ciertos elementos cumplen
una determinada función y que por lo tanto no se pueden quitar, mientras que en realidad se han
quedado sin función: “The simplification of the model, then, can either change the function of
some elements, reduce other functions, or even leave the elements functionless” (Shavit 1981,
176).
148
149
144
Queremos destacar especialmente dos tipos de intervenciones por parte del
traductor para facilitar la legibilidad152: por un lado, las intervenciones estilísticas y, por
otro lado, los cambios que afectan a la integralidad del texto, es decir, que quitan o añaden
elementos en comparación con el TO. Después, echaremos un vistazo al problema
específico de las referencias culturales en la traducción de LIJ. Terminaremos con unas
reflexiones sobre los problemas que presentan todos los posibles procedimientos y
estrategias para remediar los supuestos conocimientos limitados de los niños y jóvenes.
Intervenciones estilísticas
Cada idioma tiene sus propias características y una predilección por determinadas
estructuras lingüísticas o un tipo de léxico determinado. Al traducir, es lógico que un
traductor busque expresar el contenido del TO según las posibilidades y preferencias de
la LT. Sin embargo, a veces un traductor decide alejarse de la traducción más cercana a
la LO con el objetivo de facilitar la lectura y la comprensión. En el caso de encontrarnos
con uno o varios tipos de modificación lingüística en una gran cantidad de pasajes
diferentes a lo largo de la obra, incluso podemos hablar de una verdadera manipulación
estilística que tiene sus repercusiones en la idea que un lector del TM se hace del estilo
de la obra. Sin embargo, su detección por parte de un investigador no es tarea fácil y su
análisis supone un problema desde el punto de vista metodológico. Pederzoli (2012)
recomienda siempre acompañar la observación de ciertos fenómenos de forma empírica
con un análisis de tipo automático, mediante programas informáticos. También conviene
comprobar que los cambios no vienen motivados por razones estrictamente lingüísticas:
“Il s’agit au contraire de manipulations de certains passages, qui auraient très bien pu être
transposés tels quels, en gardant, selon le cas, les mêmes caractéristiques syntaxiques o
lexicales” (Pederzoli 2012, 167).
Los dos elementos que más se ven afectados por este tipo de procedimientos
son el léxico y la sintaxis. Las elecciones lexicales del TM tienden a bajar el registro de
lengua utilizado y a sustituir palabras o expresiones rebuscadas por sus equivalentes más
convencionales, procedentes del lenguaje cotidiano. En cuanto a la sintaxis, una de las
intervenciones más frecuentes consiste en abreviar frases largas o recortarlas en varias
frases más cortas. También se observa una predilección por frases paratáxicas y un mayor
uso de conectores que en los TO153. Otro procedimiento común es segregar el discurso
Esta es nuestra traducción de lo que en inglés se llama readability y en francés lisibilité.
En contra de la tendencia general, sin embargo, Pederzoli (2012, 171-174) también describe el
caso de varias traducciones de la novela Das doppelte Lottchen, en las que ocurre lo contrario: “Ce
roman est en effet caractérisé par un rythme qui devient souvent presque filmique, réalisé à travers
une syntaxe saccadée, en prévalence parataxique, faite de phrases très brèves, reliées entre elles à
travers la ponctuation ou bien par des connecteurs parataxiques. Or, cette syntaxe caractéristique
n’est pas toujours respectée dans les trois versions, qui tendent parfois à condenser plusieurs
phrases dans une seule période, afin de créer non pas une prose plus complexe, mais au contraire
une syntaxe qui soit plus standard et plus fluide. […] ”
152
153
145
directo insertado en párrafos largos o sustituir otros tipos de texto por diálogo para
reavivar el interés de los lectores en pasajes opacos. Además, los párrafos largos pueden
ser divididos en unidades más pequeñas. Vemos una preferencia por fragmentos de no
más de cinco líneas (Fernández López 2002, 34). El resultado general de todos estos
procedimientos es una pérdida del grado de sofisticación del TO. También puede ocurrir,
sin embargo, que se eleve el estilo del texto traducido de manera consciente para
enriquecer el vocabulario del niño (Shavit 1986, 128; Alvstad 2010, 23).
Intervenciones sobre la integralidad del texto
Los traductores de LIJ tienden muy a menudo a intervenir en la integralidad del
texto con el propósito de facilitar la lectura: se operan cambios en el contenido. Existen
dos opciones aparentemente opuestas: en el caso de omitir elementos (palabras,
expresiones, frases o incluso párrafos o capítulos enteros) se llega a una condensación
del significado, mientras que los añadidos por motivos de legibilidad se llaman también
amplificaciones superexplicativas. Queremos destacar que no nos referimos aquí a
traducciones que utilizan más o menos palabras que el TO para decir lo mismo (esto
recae en la categoría de intervenciones estilísticas), sino a las que omiten o añaden
elementos en lo relativo al contenido.
En cuanto a la condensación del significado, se suele manejar el criterio de que
todo lo que no es necesario para la trama de la narrativa, que se suele considerar de suma
importancia en la LIJ, puede ser suprimido. A veces, se buscan soluciones para
compensar la supresión de parte del texto original. Así, se intentan sustituir estructuras
narrativas sofisticadas por otras más sencillas mediante paráfrasis, reformulaciones o
resúmenes –que en el caso de las verdaderas intervenciones sobre la integralidad del texto
no llegan a cubrir la totalidad del contenido de la frase original– mientras que en lugar de
largas descripciones que enlentecen la narración se pueden introducir ilustraciones. Es lo
que Fernández López llama el uso del “showing” frente al “telling”: “el ilustrador suple
la ausencia de pasajes descriptivos mediante la imagen visual directa y no se pierde
cantidad en la información suministrada” (2002, 24-25). También se suele suprimir todo
tipo de guiños o comentarios irónicos, ya que los traductores tienden a pensar que los
niños no entienden la ironía (Shavit 1986, 121-124). El resultado de todos estos
procedimientos puede ser, sin embargo, paradójico. Al suprimir parte del texto, se puede
llegar a tal grado de condensación del significado que en realidad se dificulta la
comprensión del texto.
La condensación de significado es una característica de toda la LIJ, no solo de la
traducida, como nos recuerda Jill Paton Walsh, utilizando la analogía de una pompa de
jabón: “all you can see is a surface – a lovely rainbow thing to attract the youngest
onlooker – but the whole is shaped and sustained by the pressure of adult emotion” (apud
Lathey 2006c, 9). Esta concentración de significado no solo puede dificultar la
comprensión por parte de los niños, como acabamos de resaltar, también supone un reto
146
para el traductor. Por eso, a veces el traductor parece creer que es necesario repetir
elementos que ya se habían mencionado antes para que el niño pueda seguir mejor la
trama de la narración o añadir explicaciones complementarias en el caso de que cree que
hay demasiada información que el autor del TO suponía sobreentendida. Esto puede
hacerse de manera muy sutil, como la tendencia en traducciones a repetir objetos
gramaticales redundantes o nombres (Puurtinen 2003), pero también de manera muy
explícita154. El traductor también puede pararse a explicar términos, conceptos o
acontecimientos de los que cree que el niño quizá no los entiende. Vemos ejemplos de
este procedimiento tanto en el propio cuerpo del texto como en las notas a pie de página.
Muy a menudo se trata aquí de amplificaciones relacionadas con las referencias culturales.
Es común ver que los procedimientos de omitir elementos y añadir otros se
combinan en una misma traducción e incluso en un mismo pasaje. Así, el contenido que
se considera demasiado difícil se suprime y se sustituye por otro.
El problema de las referencias culturales
Dentro de todos los problemas que puedan tener los niños para comprender un
texto, destaca el de las referencias culturales del TO155. De hecho, Pederzoli opina que es
“la seule question qui différencie la traduction pour enfants de celle pour les adultes”
(2012, 274) ya que los demás aspectos de una obra (estilísticos, temáticos o
narratológicos) forman problemas traductológicos parecidos para adultos y niños (2012,
276). El problema radica en que los niños conocen y comprenden mucho menos una
cultura extranjera que los adultos y, además, todavía no suelen tener las habilidades para
informarse por sí mismos sobre los aspectos que no entienden.
Pero, ¿qué son las “referencias culturales”? Marcelo Wirnitzer (2007, 71-79;
2009, 62-63) resume las opiniones de un gran número de especialistas al respecto156.
Explica que una referencia cultural es un elemento lingüístico que hace referencia a un
“fenómeno cultural”. Este último término, a su vez, es un concepto relativo, ya que algo
puede ser considerado o no fenómeno cultural según la persona o su procedencia, y según
el grado de acercamiento cultural entre las culturas comparadas. Así, hay elementos
compartidos por dos culturas que siguen siendo fenómenos culturales porque hay
Fernández López (2002, 27) da un ejemplo muy llamativo de esta última estrategia: en el libro
Granpa de John Burningham (1984) las dos últimas páginas solo muestran un sillón vacío (página
derecha) y una niña, la protagonista, que mira el sillón desde la página izquierda. No hay texto,
pero se entiende que es el sillón en el que el abuelo narraba historias a la niña y que ahora se queda
vacío. La edición alemana (Mein Opa und Ich), sin embargo, añade 56 palabras en la página izquierda
para explicar lo ocurrido y, en la opinión de Fernández López, rompe así la magia de Burningham.
155 Damos aquí una breve síntesis de varias teorías sobre el problema de las referencias culturales.
Para un estado de cuestión crítico más amplio sobre este tema, nos referimos a Pascua Febles
(1998, 62-80).
156 Explica también que algunos especialistas distinguen “referencias culturales” de “marcas
culturales”, “fenómenos culturales”, “culturemas”, etc. Nosotros manejaremos los términos de
“referencias” y “marcas” culturales como sinónimos.
154
147
terceras que no las tienen o porque se presentan equivalentes muy distintos. En materia
de traducción, consideramos la definición de Mayoral muy apropiada:
Por referencias culturales entendemos los elementos del discurso que por hacer
referencias a particularidades de la cultura de origen no son entendidos en absoluto o
son entendidos en forma parcial o son entendidos de forma diferente por los miembros
de la cultura de término (Mayoral 1994, 73; apud Marcelo Wirnitzer 2007, 77; 2009, 63).
Nikolajeva (1996, 27-34), quien, partiendo de los escritos de Lotman, trabaja
desde una perspectiva semiótica, ve los objetos cotidianos, la comida, la ropa, las rutinas
y ocupaciones en un libro de LIJ como signos semióticos que crean un sistema en la
mente del lector a base de las experiencias previas en los libros y la vida real. Se sirve de
las teorías de recepción modernas (sobre todo de Iser) para explicar que estos signos
ayudan al niño a completar los “telling gaps”, es decir, a relacionar detalles con todo un
sistema que existe fuera del texto. Habla así del “espacio semiótico del lector del TO”
(semiotic space of the source-text reader) y el del “lector del TM” (target-text reader). Lo que ambos
espacios tienen en común, es llamado por la autora la “zona de comprensión mutua o de
traductibilidad” (zone of mutual understanding or translatability), lo que cae fuera de ella, sería
entonces la “zona de no-traductibilidad” (zone of non-translatability).
El término de referencias culturales puede utilizarse para toda una serie de
fenómenos culturales diferentes. Klingberg (1986, 17-18), uno de los primeros en analizar
este problema tan específico de la LIJ, distingue hasta diez grupos: las referencias
literarias; las lenguas extranjeras en el TO; las referencias a mitología y creencias
populares; el marco histórico, religioso y político; los edificios y el mobiliario de las casas;
costumbres, prácticas y juegos; flora y fauna; nombres propios de personas, títulos,
nombres de mascotas y de objetos; nombres geográficos; y pesos y medidas. Nikolajeva
(1996, 27-34) divide los problemas en tres grandes grupos: distingue los objetos
cotidianos, la comida, ropa, rutinas y ocupaciones de las relaciones humanas (los rituales
de comunicación y comportamiento) y de los problemas a nivel lingüístico (uso del
lenguaje coloquial, dialecto, lenguaje infantil, tacos, etc.). Pederzoli (2012, 114-150)
también distingue entre tres grupos de problemas, aunque los reparte de manera diferente
que Nikolajeva: la traducción de los nombres propios (antropónimos y topónimos), la
intertextualidad y la traducción de lo cotidiano (en lo que incluye la comida, la escuela,
las formulas de cortesía y la carga emocional de las palabras, las modernizaciones, etc.).
Para referirse a las posibles estrategias frente al problema de las marcas culturales
en la traducción de LIJ, hay investigadores (como Lathey 2006c; Oittinen 2006; Van
Coillie y Verschueren 2006b) que recurren a los términos de “domesticación” o
“extranjerización” que Venuti utiliza para la literatura adulta157. Klingberg (1986) llama,
Cf. supra: “1.2.4.B. La posición de la literatura traducida en su nuevo polisistema.
Domesticación y extranjerización”.
157
148
de manera general, “adaptación al contexto cultural” (cultural context adaptation) a todas las
intervenciones necesarias para conseguir cierto grado de aceptabilidad en la traducción
de LIJ. Los últimos quince años, sin embargo, como consecuencia del giro cultural en los
estudios descriptivos de la traducción, varios autores han empezado a profundizar más
en este tema y, por consiguiente, llegan a una clasificación más detallada de las posibles
estrategias de actuación. Valero Garcés (2000) distingue cuatro opciones:
Encontramos que a veces el conocimiento implicado se mantiene implícito y no
condiciona estrictamente la comprensión, de manera que sólo los lectores en posesión
de ese bagaje cultural pueden experimentar un mayor placer. […] Otras veces se pierde
esa información que queda reservada a los adultos o a los lectores del país que posee ese
bagaje cultural. […] Hay otras ocasiones en las que se busca la referencia explícita,
evidenciando una intención educativa, que se resuelve colocando explicaciones como
notas a pie de página. […] En otras ocasiones se prefiere meter más información en los
prólogos o bien introducir comentarios posteriores para no interrumpir la consistencia
literaria (Valero Garcés 2000, 247).
En realidad, vemos que todas las opciones que propone Valero Garcés llegan a
ser estrategias de extranjerización o de adecuación al TO, ya que en ningún momento
propone sustituir fenómenos culturales probablemente desconocidos por los niños de la
CM por otros propios de esa CM. Las dos últimas estrategias, que consisten en ofrecer
más explicaciones a los niños lectores, dentro o fuera del propio texto, son lo que Lathey
(2006b, 8-12) llama la “mediación cultural”158.
Marcelo Wirnitzer (2007, 162-168; 2009, 66-69), posiblemente la autora que más
ha estudiado el problema de las referencias culturales en las traducciones de LIJ en los
últimos años, distingue entre cuatro posibles estrategias: la domesticación, la
extranjerización, la neutralización y la biculturalidad. La domesticación “consiste en
sustituir aquellos aspectos propios de la cultura del TO por otros propios de la cultura
del TM, es decir, se intenta eliminar lo extraño, la diferencia que provoca la traducción al
trasladar un texto de una cultura a otra” (Marcelo Wirnitzer 2007, 163; 2009, 66). Esta
estrategia se puede utilizar, entre otras cosas, por razones fonéticas, por razones de lo
“políticamente correcto” o por razones de la aceptabilidad (por ejemplo si un
determinado tipo de comida produciría una asociación positiva en la cultura del TO, pero
una negativa en la CM). La extranjerización “es una estrategia de traducción que mantiene
los elementos propios de la cultura del texto original, que resultan “extranjeros” a los
lectores de la cultura receptora” (Marcelo Wirnitzer 2009, 67). La neutralización, por su
parte, “consiste en trasladar un elemento marcado culturalmente en el TO y anular todo
Lathey (2006b) demuestra que la mediación cultural en los prólogos a las obras traducidas para
niños es un fenómeno de todos los tiempos. A veces, se llega a explicar la cultura del TO
ofreciendo una serie de tópicos sobre ella, a veces, se utiliza la técnica de la comparación con la
CM. Por mucho que esta mediación cultural pueda tener la intención didáctica del acercamiento
cultural, el resultado del uso de tópicos o comparaciones puede ser, paradójicamente, un refuerzo
de la propia identidad nacional.
158
149
su contenido y su naturaleza cultural en ese traslado. De este modo llega al TM como un
elemento no marcado culturalmente ni para la cultura original ni para la meta” (Marcelo
Wirnitzer 2007, 167; 2009, 68). La biculturalidad, por último, “es una estrategia de
traducción con la que, en el traspaso de una referencia cultural de un TO a un TM, se
conserva contenido cultural de esa referencia y, al mismo tiempo, se convierte en
referencia cultural para la cultura meta” (Marcelo Wirnitzer 2007, 168; 2009, 68). Esta
estrategia casi solo es posible cuando hay bastante acercamiento entre las dos culturas,
pero incluso así habrá normalmente pequeños matices de diferencia entre la referencia
del TO y la misma en el TM. Si, por ejemplo, se intenta traducir un texto español que
contiene la referencia cultural de “turrones navideños”, se puede elegir otro dulce
navideño típico de la cultura meta (domesticación), mantener la referencia, posiblemente
con una explicación sobre lo que son los turrones (extranjerización), elegir un término
más general como “dulces” o “dulces navideños” (neutralización) o proponer un dulce
navideño común a las dos culturas (biculturalidad).
Pederzoli (2012, 95-150), por su parte, solo distingue tres posibles estrategias:
mantener la referencia cultural como tal, mantenerla pero con explicaciones adicionales,
o lo que la autora llama la globalization, que puede llegar a ser una eliminación de la
referencia cultural.
Problemas con las estrategias frente a los supuestos conocimientos limitados del
lector joven
Si bien casi todo el mundo parece estar de acuerdo en que un texto traducido
tiene que tener cierto grado de comprensibilidad si se destina a niños, las opiniones
divergen sobre la pregunta en qué medida esto puede llevar a procedimientos con los que
el traductor se aleja conscientemente del TO y sobre el punto de equilibrio entre
adecuación y aceptabilidad159. Durante más de una década, Klingberg (1986) ha marcado
tendencia con sus diez casos en los que una adaptación al contexto cultural podía ser
necesaria (cf. supra: “El problema de las referencias culturales”), aunque O’Sullivan
(1992/2006, 153-154) señala que, en la práctica, las traducciones muestran adaptaciones
mucho más profundas de lo que Klingberg aceptaría. Puurtinen (1994/2006, 59-60) lo
intenta justificar explicando que Klingberg parte de la suposición de que el TO ya tiene
en cuenta las características, intereses y competencias de su destinatario infantil, mientras
que en realidad no es raro ver que un TM se dirige a un lector más joven que el TO. De
todos modos, si históricamente ha habido muchas traducciones que casi eliminaban por
completo todos los elementos susceptibles de recordar al lector el origen extranjero de
Como ya mencionamos antes, los estudios de traducción de la literatura infantil y juvenil se
distinguen por su enfoque no puramente descriptivo sino también prescriptivo. Por lo tanto,
pocos son los investigadores que se limitan a describir los fenómenos que observan en el corpus
de textos traducidos que estudian, y casi todos llegan a formular una opinión sobre las tendencias
que observan.
159
150
un texto, desde los años ochenta ha habido un claro cambio en cuanto a la norma inicial
al traducir LIJ. Van Coillie y Verschueren (2006b, viii) constatan que “[t]oday, more and
more translators, out of respect for the original text and because they want to bring
children into contact with other cultures, choose to retain a degree of ‘foreignness’ in
their translations”, o lo que es lo mismo, los autores buscan transmitir una sensación de
lo diferente, de lo extranjero160. Incluso así, al hablar de LIJ casi nadie opta por una
postura de extranjerización tan radical como Venuti (1995) (cf. supra: “1.2.4.B. La
posición de la literatura traducida en su nuevo polisistema. Domesticación y
extranjerización”). Lathey (2010, 119) opina de Venuti que “[h]is advocacy of
foreignization strategies is, however, problematic where young readers are concerned”.
Alvstad (2010, 23) cree que el grado de domesticación tiene que depender, entre otras
cosas, del proyecto concreto de traducción y de la situación, mientras que Pederzoli
(2012, 275) cree que “l’objectif ultime doit être […] le maintien de la culturalité du texte
de départ”, aunque este objetivo final “doit être concilié avec le respect pour l’enfant et
ses connaissances vraisemblablement limitées”.
El segundo problema en cuanto a la temática de los conocimientos limitados de
los niños es la pregunta por la dificultad de un texto: ¿existe la posibilidad de medirla?
Históricamente se ha apostado sobre todo por encontrar “fórmulas” de legibilidad
basadas en criterios lingüísticos. Estas fórmulas solían combinar un dato sintáctico –en
general relacionado con la longitud de las frases– con un dato léxico –el tamaño de las
palabras o su frecuencia de uso. Más tarde, se ha dejado sentir la influencia de la psicología
cognitiva y de la psicolingüística, y los investigadores han empezado a sustituir el
concepto de “legibilidad” por el de “comprensibilidad”, considerando mucho más la
interacción entre texto y lector. El problema de este enfoque es que de las tres variables
que se manejan (texto, lector y situación de lectura) dos son muy complejas para poder
medir (lector y situación de lectura). Otros investigadores optan por una concepción
semiótica de la legibilidad, según la cual el texto genera una interpretación para el lector
a través de tres niveles de estructura textual y toda una red de componentes y operaciones.
A la vez, sigue influyente la noción lingüística de la legibilidad, cuya gran ventaja es que
permite análisis cuantitativos con la ayuda del ordenador y programas informáticos
(Pederzoli 2012, 216-223).
En el terreno de la traducción, solo tenemos constancia de los estudios sobre la
legibilidad de LIJ de Puurtinen y de Pederzoli. En una monografía de 1995, Puurtinen
estudia la aceptabilidad de dos traducciones finesas de El Mago de Oz a base de tres
parámetros. En primer lugar, estudia la legibilidad –que incluye para ella la posibilidad de
ser leído en voz alta (speakability)– mediante exámenes de comprensión después de leer
las traducciones a un grupo de niños. En segundo lugar, mide la conformidad a las
Está claro, sin embargo, que siempre hablamos de tendencias generales, pero que hay autores
y/o investigadores individuales que son más conservadores y se adaptan más difícilmente a una
nueva corriente. Así, todavía en 1985 Cervera consideraba improcedente que hubiese personajes
con nombres extranjeros en traducciones españolas para niños.
160
151
normas lingüísticas del género literario correspondiente en la LM poniendo las dos
traducciones al lado de un corpus de textos fineses comparables. En tercer lugar, evalúa
la conformidad a las expectativas del lector del TM mediante cuestionarios para adultos
mediadores de este tipo de lecturas. Concluye que una obra puede considerarse más o
menos aceptable dependiendo del parámetro que se analiza. Más recientemente,
Puurtinen ha empezado a combinar estudios cualitativos con procedimientos
cuantitativos (1998; 2003). Pregunta por la relación entre sintaxis y legibilidad, y entre
sintaxis y la expresión de ideología (1998). Además, busca si se pueden encontrar
características lingüísticas que distinguen las traducciones de otros textos no traducidos
(translationese) (2003).
Pederzoli (2012), por su parte, también combina métodos de análisis cualitativos
y semi-automáticos (mediante programas informáticos) para su corpus de textos
francófonos, italianos y alemanes, que incluye tanto traducciones como textos en su
versión original. Le interesan especialmente ciertos aspectos sintácticos (número total de
palabras, número de palabras diferentes, y la longitud de las frases), la distribución de
algunas categorías gramaticales (la preponderancia de un estilo estático marcado por una
abundancia de sustantivos y adjetivos o, al contrario, un estilo dinámico caracterizado
por verbos y adverbios) y aspectos lexicales (el tamaño de las palabras y su grado de
cotidianidad). Aun reconociendo los límites de este tipo de estudios que solo se centran
en aspectos lingüísticos, la autora pretende haber llegado a conclusiones interesantes. En
primer lugar, constata que los textos para adolescentes a veces presentan una sintaxis más
sencilla que otros para niños de la edad de educación primaria, por lo menos en cuanto a
la longitud de las frases y los conectores utilizados, además de emplear un léxico más
cotidiano. En segundo lugar, el estudio demuestra que las traducciones que intentan
mejorar la legibilidad, es decir, simplificar, en algunos de los aspectos analizados, a veces
comportan más complejidad en otros aspectos. La autora se pregunta, por consiguiente,
si realmente es posible aumentar de manera intencionada la legibilidad de una obra al
traducirla sin provocar, sin querer, una mayor complejidad en otros aspectos.
Sin duda, los intentos de medir la legibilidad de un texto (traducido o no) tienen
cierto mérito en la medida en que nos ayudan a entender mejor aspectos puntuales del
problema, pero ninguno consigue ofrecer una solución global para todo el problema de
legibilidad. El peligro reside, además, en que una preocupación excesiva por la
accesibilidad de un texto traducido pueda llevar a una subestimación de lo que pueda
entender un niño, como ya señalaba Stolt en 1978: “People often underrate what can be
expected of children, of their imagination, of their intuitive grasp of matters, of their
willingness to concern themselves with what is new, strange, difficult, if only it is
described excitingly”. Al mismo tiempo, esta autora advierte que los prejuicios
equivocados sobre las habilidades lectoras de los niños “help to make the translation
paler and tamer, less effective, quite simply more insipid than the original” (Stolt
1978/2006, 73).
152
Stolt no es la única en señalar posibles estrategias de comprensión lectora que
puedan manejar los niños pero que son difíciles de evaluar desde una perspectiva adulta.
Bo Møhl y May Schack (1981; apud Oittinen 2000/2005, 38) dan mucha importancia a la
fantasía y la experiencia en relación con el entendimiento de un texto, en oposición al
entendimiento de textos de una manera prescrita o “correcta”. Señalan que la apreciación
es una característica crucial del entendimiento, con lo que quieren decir que el lector tiene
que estar motivado, tiene que querer entender. Así, es posible entender un texto de varias
formas y desde diferentes puntos de vista. El lector busca diferentes cosas mientras lee.
También el autor de LIJ Guus Kuijer, en una entrevista concedida al recibir el premio
Astrid Lindgren, cree que los adultos suelen pensar que la manera escolar es la única
manera de entender que existe, mientras que, en realidad, los adultos tampoco entienden
las verdaderas obras de arte en todos sus aspectos. Por lo tanto, explica, no vale decir de
un libro infantil que es un buen libro, solo que no es apto para niños: “Kunst begrijpen
is iets heel anders dan begrijpen dat de aarde rond is. En bovendien: kunst is niet altijd
geschikt voor iedereen” 161. Se pregunta por qué los críticos de literatura para adultos
aceptan que solo una minoría de la población va a apreciar un libro, mientras que los
críticos de LIJ parecen pensar que un libro de LIJ tiene que gustar a todos los niños.
En los últimos años está siendo muy influyente la investigadora finesa Riitta
Oittinen (1993; 1995/2006; 2000/2005; 2001; 2006), quien aplica dos conceptos de Bajtín
a los estudios de traducción de la LIJ: el entendimiento activo y la teoría del diálogo
(dialogics, traducido al español como “dialogismo” o “dialógica” por Pascua Febles y
Marcelo Wirnitzer en Oittinen 2000/2005). El entendimiento activo significa que el lector
usa los textos, lee por diversos motivos, aunque sea la pura recreación, y, por lo tanto, se
esfuerza por entender y otorga constantemente nuevos significados al texto, dependiendo
de la situación en la que se encuentra. Es por eso que también se habla de diálogo: “la
palabra siempre nace en un diálogo y crea un concepto de una forma dialógica” (Oittinen
2000/2005, 49). Una experiencia lectora no solo se compone del texto, sino también de
los diferentes escritores (el autor del TO, el traductor, el ilustrador…), lectores y
contextos. Oittinen explica:
Cada texto, cada traducción, va dirigida hacia sus lectores y sus oyentes. A su vez, cada
lector u oyente va dirigido al texto. Pero, muy a menudo, al lector se le considera como
un receptor pasivo, al que no se le permite decir no. Sin embargo, en un diálogo el lector
participa de forma activa y es responsable de lo que lee, de cómo lee y comprende. […]
Al ser uno de los creadores del texto, el lector también tiene ciertas responsabilidades
(Oittinen 2000/2005, 50-51).
Sea cual sea el entendimiento exacto de los niños, al final el traductor no tiene
otra opción que formarse una imagen del niño al que se dirige, con determinados
conocimientos, competencias y expectativas, que es lo que Bajtín y Oittinen llaman el
Kuijer (2012, L10): “Entender arte es algo completamente distinto de entender que la tierra es
redonda. Y además: el arte no siempre es apto para todo el mundo”. La traducción es nuestra.
161
153
“superdestinatario” (superaddressee). Esta imagen del niño lector es algo individual del
escritor/traductor (sus propias experiencias de juventud son fundamentales), pero a la
vez se forma de acuerdo con una imagen de infancia generalizada que vive en una
sociedad. Dependiendo de la imagen concreta que un traductor se hace del niño lector
de sus libros –ingenuo o comprensivo, inocente o experimentado– selecciona sus
palabras. Más tarde, un niño real coge el libro, lo lee (o se lo lee un adulto) y construye
su significado, pero para el traductor es imposible adaptarse a la individualidad de cada
niño y cada situación concreta de lectura.
B. Manipulación ideológica del texto
Junto con los supuestos problemas de comprensión de los niños lectores, el otro
gran motivo de adaptación en las traducciones de LIJ es la idea de que un texto tiene que
ser apropiado, útil y lo que una determinada sociedad considera “bueno” para el niño
(Shavit 1981, 171-172; 1986, 112-113). Klingberg habla de “purificación” y lo considera
“an attempt to protect the child from reality” (1986, 59). Nosotros preferimos el término
de “manipulación ideológica” y lo utilizamos para toda decisión traductológica que deja
entrever una opinión personal del traductor, un valor que estima apropiado para la
socialización del lector joven, o una idea o imagen de la cultura de origen o de la cultura
meta, pero que no estaba presente en el TO o no con el mismo grado o la misma
intensidad, siempre que la manipulación no esté motivada por el puro criterio de la
limitada capacidad de comprensión intelectual del niño. Incluso si Alvstad cree que
“ideological manipulations can also be defined as forms of censorship” (2010, 23),
preferimos no utilizar el término de “censura” como sinónimo de manipulación
ideológica, porque entendemos que una censura supone una decisión consciente por
parte del traductor (o por parte de otra agencia involucrada en la elaboración del texto
final), mientras que, como bien señala Hollindale (1988/1991, cf. supra: “1.1.3.C.
Estudios histórico-ideológicos de los cuentos populares. Ideología y literatura infantil”),
los valores o ideas que tiene alguien de una sociedad de manera inconsciente o pasiva
también se pueden manifestar al escribir sin que el propio escritor (o traductor, en nuestro
caso) se dé cuenta.
Empezaremos por ofrecer un resumen general de los pocos estudios que hemos
encontrado que se centran específicamente en el aspecto ideológico de las
manipulaciones en las traducciones para niños y jóvenes. A continuación explicaremos
qué formas pueden adoptar estas manipulaciones y las áreas a las que afectan con más
frecuencia (los llamados “temas tabúes”). Terminaremos por arrojar algo de luz sobre
algunas cuestiones éticas relacionadas con este aspecto: en qué medida las manipulaciones
ideológicas son aceptables y si se observan cambios en su aceptación por la comunidad
relacionada con el tema de la traducción de LIJ.
154
Algunos estudios sobre la manipulación ideológica en las traducciones de LIJ
En el apartado 1.1.3.C. ya hemos explicado qué se puede entender por ideología
y cómo funciona en un texto. Hemos señalado también la importancia del concepto de
ideología en relación con la LIJ, ya que de una manera u otra esta siempre termina por
enseñar al niño ciertos conocimientos sobre la sociedad, los valores que se premian en
ella y el comportamiento que se estima correcto o loable. Además, en los apartados
1.2.3.A y 1.2.3.C. hemos aprendido que toda traducción implica la manipulación de un
TO para un determinado objetivo y que conviene analizar la ideología y las relaciones de
poder que hay detrás de las decisiones traductológicas, incluso si el traductor pretende o
intenta ser un agente “neutro”. Es muy común, por lo tanto, que investigadores de
traducciones de LIJ hagan alguna referencia a lo que consideran manipulaciones por
razones de censura o para ofrecer un texto edificante desde el punto de vista moral, o tan
solo conforme a lo “políticamente correcto”. No obstante, estudios específicos que se
centran de manera sistemática en la ideología y las relaciones de poder detrás de un corpus
de traducciones de LIJ son relativamente escasos y casi todos muy recientes.
Ya hemos mencionado los méritos de Puurtinen en cuanto al uso de métodos
cuantitativos en los estudios de traducción de la LIJ. Resulta verdaderamente innovador
que esta investigadora también intente aprovechar los estudios de corpus para analizar
cuestiones ideológicas en la LIJ (Puurtinen 1998). En concreto, selecciona las estructuras
de pasivización y nominalización que Thompson había señalado como posibles
estrategias para representar un estado transitorio como algo permanente y natural (el
llamado modus operandi de la “reificación” –cf. supra: “1.1.3.C. Estudios históricoideológicos de los cuentos populares. El concepto de ideología y su funcionamiento”) y
analiza estas construcciones en textos ingleses y sus traducciones al finés. El problema es
que un programa informático puede seleccionar todas las estructuras pasivas y nominales,
pero al final cada caso se tiene que analizar de manera individual para poder determinar
si se trata efectivamente de una manipulación ideológica del texto o no.
Clark Peres (2000) se limita a un solo cuento, Caperucita Roja, pero compara 40
diferentes versiones brasileñas de él publicadas desde 1953. Agrupa los textos en
diferentes grupos según si son adaptaciones o traducciones (de Perrault o de Grimm) y
según su fecha de publicación, pero constata que las características generales de todas las
versiones son muy similares: no dudan en suprimir pasajes que estaban presentes en las
versiones de Perrault y Grimm, a la vez que se suelen añadir gran cantidad de elementos
nuevos, de toda índole, con el objetivo de simplificar y moralizar. De este modo, llega a
la conclusión de que presuponen un lector inocente, ingenuo, frágil e inferior que no
cuadra con el niño contemporáneo que vive en una sociedad globalizada y que a través
de la pantalla de su ordenador se tiene que enfrentar diariamente a un mundo
infinitamente más duro que el que se encuentra en los cuentos.
Dentro de España, destaca el estudio de Fernández López (2000/2006) que se
centra sobre todo en una búsqueda de los temas que, por razones ideológicas, resultan
más sensibles al traducir LIJ. Su estudio tiene en cuenta dos tipos de variables: el factor
155
tiempo y el factor lugar. Mediante la aportación de ejemplos de diferentes épocas,
demuestra la inestabilidad a través del tiempo de lo que supone un tabú, mientras que la
comparación de un mismo texto en varias traducciones coetáneas pero en diferentes
culturas meta permite sacar a luz las diferentes sensibilidades nacionales, incluso entre
culturas aparentemente bastante similares como la francesa y la española. Por muy
valiosas que resulten las ideas adelantadas en este artículo, el estudio en cuestión se
muestra bastante limitado en cuanto al corpus manejado (además de que parece faltar
una metodología sistemática) y no puede ser más que el inicio de un proyecto de
investigación mucho más amplio y sistemático.
Thomson-Wohlgemuth (2009), por su parte, analiza las interrelaciones entre
ideología y política por una parte y traducción de LIJ por otra parte en la antigua Alemania
del Este. En esta zona de Europa, la LIJ gozaba de un estatus mucho más elevado que
en la sociedad occidental contemporánea, ya que cumplía la función importante de educar
a los niños según los principios de la sociedad socialista. Sobre todo en los años 50-60, la
LIJ se utilizaba como instrumento de propaganda al tener que representar una imagen
idealizada de la realidad socialista donde los héroes, libres de restricciones materialistas,
contribuían a la felicidad colectiva de la comunidad. Las consecuencias de esta situación
para las traducciones eran dobles y marcadamente contradictorias. Por un lado, la
traducción de LIJ se consideraba una actividad de suma importancia, lo que se plasmaba
en una buena formación y retribución de los profesionales. Por otro lado, sin embargo,
la presión por producir obras que cumplían con los requerimientos ideológicos necesarios
era muy grande y había un importante mecanismo de control y censura que operaba en
tres fases: en primer lugar, a la hora de seleccionar las obras con una temática apropiada;
en segundo lugar, en cuanto a los niveles lingüístico, estilístico y semántico; y, por último,
al añadir un epílogo con instrucciones para leer y comprender mejor la narración.
Pederzoli (2012), por último, presenta una clasificación de tres tipos de
manipulaciones que tienen como propósito “intervenir sur les aspects susceptibles de
discussion du point de vue moral et, éventuellement, de conformer le texte de départ à
une vision moins audacieuse, plus politically correct et conformiste, de la littérature de
jeunesse” (Pederzoli 2012, 163). El primer tipo trata “la intrusión de la voz del traductor”,
con lo que Pederzoli se refiere a los pasajes en los que el traductor deja entender su propia
opinión o introduce connotaciones diferentes o ausentes en el TO. En el segundo tipo,
la autora recoge ejemplos de lo que llama “censura”, intervenciones relacionadas con
temas delicados o tabúes en la LIJ. En último lugar, Pederzoli ejemplifica cómo unas
decisiones en cuanto al registro utilizado para el habla de un personaje, pueden modificar
toda su caracterización.
Formas que representan las manipulaciones ideológicas
Al igual que en el caso de los posibles problemas de comprensión, podemos
resumir las posibles manipulaciones ideológicas que opera el traductor de LIJ en dos
156
grandes categorías: las manipulaciones estilísticas y las manipulaciones sobre la
integralidad del texto.
Los cambios estilísticos en las traducciones están relacionados con la doble
función formadora que Bortolussi (1987, 42-43) otorga a la LIJ y, en particular, a los
cuentos infantiles: la formación lingüística y la social. En general, vemos una tendencia
hacia una homogeneización estilística: se eliminan los registros que no se consideran
apropiados para los lectores infantiles. Hemos mencionado que la búsqueda de un estilo
elevado puede hacerse por razones didácticas en el sentido de que se intenta ofrecer al
niño un texto con un vocabulario rico para que lo aprenda, pero es evidente que,
históricamente, esto también se ha hecho a menudo por razones ideológicas al quitar
tacos y, en general, todo lenguaje informal para evitar que el niño incorpore estos
registros no deseados a su propio repertorio lingüístico.
En cuanto a las manipulaciones que afectan a la integralidad del texto, podemos
referirnos a lo dicho en la sección correspondiente en el apartado sobre las estrategias y
procedimientos frente a los supuestos conocimientos limitados del lector joven (cf. supra:
1.3.2.A.). También aquí se trata de cambios en el contenido –omisiones, añadidos,
sustituciones de un elemento por otro, etc.– más allá de la mera manera de formular algo,
que puede llegar a tener considerablemente más o menos palabras que el TO.
Algunos cambios que aparentemente son cuestiones estilísticas en realidad se
encuentran a caballo entre las manipulaciones estilísticas y las intervenciones sobre la
integralidad del texto porque, aunque posiblemente de manera inconsciente por parte del
traductor, añaden nuevos elementos al texto que pueden dejar entrever la imagen que
tiene el traductor del universo infantil. Así, Clark Peres (2000) señala que el lenguaje de
las traducciones (y adaptaciones) de los cuentos se caracteriza por un mayor uso de
diminutivos (incluso si estos no estaban en el TO), de adjetivos que colorean un poco
más la narración y de expresiones o partículas intensificadoras muy diversas (como el uso
de superlativos o adverbios como “muy”, “enormemente”, “inmensamente”, etc.).
También destaca un aumento en el número de clichés del lenguaje, con muchas
comparaciones (“guapa como una flor”, “pelos tan rubios que parecen de oro”, “flores
que cubren el suelo como una alfombra”) y refranes. Esto se puede considerar como
manipulaciones ideológicas en la medida en la que estas pequeñas intervenciones son
representativas para la imagen que tienen los traductores de la infancia y del niño lector
–una imagen que resulta ser considerablemente distinta de la que se evidencia en los
textos de Perrault y Grimm.
Áreas a las que afectan las manipulaciones
Lo primero que se suele citar al pensar en las manipulaciones ideológicas son los
temas tabúes que el traductor de LIJ normalmente intenta evitar o cambiar de manera
consciente. MacLeod (1994, 179; apud Fernández López 2000/2006, 41) enumera toda
una serie de estos temas en la LIJ americana tradicional. Leemos, por ejemplo, que la
157
violencia solo era admitida en cuentos si no existía el riesgo de incitar a más violencia. El
tema de la muerte era especialmente problemático: los niños no solían morir (excepto en
el caso de algunos mártires y héroes) y si los padres morían, esto ocurre antes del inicio
del libro. Temas como el divorcio, enfermedades mentales, alcoholismo y otras
adicciones, suicidio, sexo y conflictos raciales se evitan. No aparecen asesinos, pero sí
ladrones. Además, los cuentos solían tener final feliz. La propia autora cree que este
código se puede extender a la LIJ universal, particularmente en cuanto al tema del sexo,
que constituía un gran tabú en la LIJ occidental hasta los años sesenta del siglo veinte.
Otras fuentes nos confirman que hay ciertas tendencias que parecen bastante universales
en cuanto a los tabúes en la LIJ. Así, Pederzoli (2012, 199-206) menciona especialmente
las áreas de la sexualidad, la muerte y el ámbito político, aunque también nos proporciona
ejemplos de manipulación ideológica relacionada con el tema del divorcio. Esta autora
no especifica si ha encontrado grandes diferencias entre los diferentes países o culturas
(sabemos que su estudio abarca traducciones entre el francés, el italiano y el alemán), por
lo que parece sugerir que se trata más bien de decisiones individuales del traductor o
editor en concreto. También el estudio de Clark Peres (2000) sobre el cuento de Caperucita
Roja en Brasil demuestra con claridad que las escenas tristes, violentas o indecentes se
eliminan o alteran radicalmente.
Otras autoras sí creen, sin embargo, que hay discrepancias entre culturas
aparentemente cercanas162. Según Fernández López, el sistema de LIJ española se
caracteriza por un alto grado de fidelidad al TO, y eso siempre habría sido así: “only those
features of the text that could conflict with criteria considered canonical within the
Spanish children’s literature system undergo any kind of modification” (Fernández López
2000/2006, 43). La investigadora explica esto por la relativa debilidad del sistema español
en comparación con otras culturas europeas. A la vez, y por muy contradictorio que
pueda parecer, existía la tendencia a eliminar radicalmente los elementos que de verdad
no eran aceptables en el sistema cultural español, antes de intentar suavizar o cambiarlos
para que encajaran más fácilmente. Las tres temáticas más sensibles en este sentido
durante la dictadura de Franco, por ejemplo, habrían sido el sexo, la religión y las muestras
de corrientes políticas no deseadas (Fernández López, op. cit, 43-44).
Al igual que las sensibilidades temáticas cambian de una zona a otra, se observan
claros cambios a lo largo del tiempo. Actualmente, más que pulir expresiones vulgares,
alusiones sexuales o escenas tristes o violentas, las traducciones suelen censurar formas
de racismo y otras expresiones consideradas políticamente incorrectas. Pero también en
este terreno, España ha sido durante mucho tiempo más permisivo que los países que lo
rodean. Mientras que en Francia, Gran Bretaña e incluso Portugal ya se buscaba eliminar
todos los elementos racistas o xenófobos de la LIJ, “a social consciousness that rejects
discrimination against ethnic minorities did not exist in Spain until the 1990s. […] The
only ethnic minority in Spain during the Franco period was the Gypsies, with whom
De todos modos, es bastante evidente que tiene que haber diferencias. Si no, no tiene sentido
que haya tantas manipulaciones en las traducciones.
162
158
delinquency was traditionally, though wholly unjustifiably, associated.” (Fernández
López, op. cit, 49)163. La misma investigadora reconoce, sin embargo, que en la actualidad
la actitud de los traductores españoles frente a elementos raciales, religiosos, sociales o
culturales es muy parecida a la de la mayoría de las culturas europeas y americanas.
Como las manipulaciones ideológicas de un texto no se restringen a eliminar o
sustituir fragmentos de contenido no deseados, vemos que el traductor a veces deja
entrever su propia opinión o ideología al introducir elementos que no estaban en el TO.
Puede tratarse de elementos muy sutiles, como los que describe Pederzoli (2012, 194199)164, pero también de ampliaciones más extensas. En casos extremos, incluso puede
llegarse a cambiar toda la ideología de un determinado libro165. Pero esto sería algo más
bien excepcional. Lo más común es que el traductor quiera destacar más un determinado
aspecto moral. Esta tendencia se plasma de manera evidente en la costumbre de añadir
moralejas a cuentos infantiles que en su origen no las tenían166.
Al igual que las adaptaciones para una mejor comprensión del texto por parte de
los niños, los cambios que denominamos ideológicos también se hacen en función de
una determinada imagen que tiene el traductor del niño y de su mundo. En este sentido,
ya hemos explicado que el típico lenguaje con su elevado número de diminutivos,
adjetivos, intensificadores y clichés que presentan las traducciones de los cuentos (cf.
supra: “Formas que representan las manipulaciones ideológicas”) a primera vista parece
ser una mera cuestión estilística, sin grandes consecuencias a nivel del contenido, pero
Clark Peres (2000) descubre que, en realidad, se trata de un indicador de la imagen que
tiene el traductor del universo infantil: “l’univers enfantin est stéréotypé et idéalisé,
Así, muestra ejemplos de pasajes racistas en Charlie y la fábrica de chocolate (Dahl, 1964) y en La
historia del doctor Dolittle (Lofting, 1920) que, con el tiempo, llegaron a adaptarse incluso en el idioma
original, pero que en español se seguían traduciendo como en la primera versión del TO.
164 Analiza, por ejemplo, el caso de un texto escrito desde el punto de vista de una adolescente,
mientras que en la traducción alemana se percibe en ciertos pasajes la voz de un traductor adulto
que juzga, desaprueba y condena las actuaciones de la chica.
165 Shavit (1981, 177; 1986, 126-128) ofrece el ejemplo de Robinson Crusoe: mientras que en el libro
original Robinson llega a la isla con algunos de los símbolos de la cultura occidental (armas,
comida, la Biblia) y, con ellos, consigue cultivar y dominar la naturaleza, la traducción alemana de
Campe cambia toda la ideología de la obra de acuerdo con los principios filosóficos de Rousseau:
Robinson llega a la isla sin atributos y aprende a vivir en la naturaleza y construir una especie de
cultura anti-europea. Esa traducción alemana fue muy influyente y se tradujo a su vez a varios
idiomas europeos, incluyendo re-traducciones al inglés, donde llegó a prosperar con este nuevo
significado tan radicalmente diferente del original.
166 Clark Peres (2000, 186), en su estudio de versiones modernas de Caperucita Roja en Brasil, llega
a la conclusión de que, en vez de añadir una moraleja al final del cuento, en la actualidad hay más
tendencia a insertar consejos moralizantes a lo largo del texto: “la morale exprimée dans de
nombreux textes ne se situe plus hors de l’histoire, comme chez Perrault, ou sous la forme de
recommandations de la mère et d’une promesse du Petit Chaperon Rouge, comme chez Grimm.
Dans la plupart des versions étudiées, nous la trouvons tout au long du récit, sous la forme de
conseils variés qui doivent être assimilés par la protagoniste. (En réalité, ce rappel est adressé à
l’enfant lecteur.)”.
163
159
marqué toujours par la légèreté, la joie constante, l’ingénuité, l’irresponsabilité et
l’inconséquence” (Clark Peres, op. cit., 186). El lenguaje utilizado no solo busca
simplificar, sino también intensificar la afectividad y la emoción, lo que puede llevar a una
especie de melodrama o a una banalidad que no necesariamente estaba presente en el
TO. Stolt (1978/2006, 71) habla, en este contexto, de una tendencia hacia “a childish
attitude that results in a sentimentalization or prettifying of matter-of-fact texts”: el
traductor puede tener la tentación de colorear el texto con su propio estilo y de impregnar
de sentimentalismo y hermosura los hechos desnudos de la narración. De esta manera,
introduce realmente una nueva mirada adulta muy reveladora de la concepción que tiene
ese traductor del universo infantil. En el caso de la traducción de cuentos, sin embargo,
esta tendencia hacia un aumento de la expresividad y de la carga emocional también puede
corresponder a una convención de este género dentro de una determinada cultura (cf.
infra: “1.3.2.E. Las convenciones en la traducción de los cuentos”).
Otras manipulaciones que, aparentemente, solo afectan al lenguaje del texto
traducido también pueden tener un impacto más profundo de lo sospechado a primera
vista. En concreto, el uso de un determinado registro lingüístico tiene la potencia de
alterar la propia caracterización de un personaje, como demuestra Pederzoli (2012, 206209). En efecto, un lector percibirá de manera diferente un personaje que, en el TO, en
toda la obra habla en un registro estándar, aunque quizás poco elaborado, a su equivalente
en la LT que empieza hablando en un lenguaje popular, incluso dialectal y con varios
errores gramaticales, pero que, a lo largo de la obra, experimenta una metamorfosis que
se plasma en el nivel lingüístico en un uso de un registro mucho más elaborado167. Lo
curioso es que esta intervención traductora no simplifica el texto sino que, al contrario,
lo enriquece y complica más.
El aspecto ético de la cuestión
Muchos investigadores se preguntan por la aceptabilidad de las manipulaciones
ideológicas, ya que una cosa es constatar que, durante mucho tiempo, ha sido una práctica
común en las traducciones de LIJ ajustar el texto a lo que una CM considera apropiado,
bueno o útil para el niño, pero otra cosa es defender que esto se siga haciendo. Se pueden
formular argumentos tanto estéticos como éticos contra el uso consciente de un criterio
ideológico para manipular el texto. En cuanto a lo estético, se suele opinar que un exceso
de contenido didáctico o moral puede generar un resultado aburrido y poco atractivo
para cualquier lector: “no attention is paid to the fact that the ‘aroma’ of the original is
weakened, the taste is insipid, the whole impression made tame and thus the danger of
boredom is precipitated” (Stolt 1978/2006, 72; cf. también Fernández López 2002, 18).
En cuanto a lo ético, conviene recordar que no solo existe el respeto por las dificultades
Pederzoli explica que este el caso de Momo (en el libro homónimo de Ende), al comparar el
TO en alemán con la segunda versión italiana, realizada por Daria Angeleri (1981).
167
160
y sensibilidades que pueda experimentar el niño lector, sino también respeto por el autor
original y por el lector que cree estar leyendo un texto literario como obra de un autor
determinado.
La idoneidad de una obra a nivel didáctico e ideológico siempre ha sido uno de
los principales criterios de selección de una obra de LIJ para su traducción (Lathey 2006c,
6-7), así que hay quien opina que en el caso de decidirse a traducir un texto, hay que
actuar de manera coherente y traducirlo sin manipular el contenido conscientemente. Si
no se está dispuesto a aceptar el contenido del TO tal como es, mejor no ponerse a
traducirlo:
La pertinence d’une opération de traduction où l’on cherche à gommer ou effacer la
culturalité du texte de départ en termes de valeurs nous conduit à nous interroger :
pourquoi traduire un texte si l’on pense que le destinataire d’arrivée n’est pas en mesure
de le comprendre tel qu’il est ? Et si on le modifie dans ses aspects idéologiques, à quoi
bon le traduire ? (Pederzoli 2012, 277).
Encontramos opiniones divergentes sobre la evolución reciente de la tendencia
a manipular las traducciones de LIJ ideológicamente. Clark Peres, tras comparar
treintaitrés traducciones brasileñas de Caperucita Roja de entre 1953 y 1985 con otros siete
más recientes168, concluye que no hay cambio en el tratamiento traductor del texto y que
“de nombreuses caractéristiques signalées auparavant persistent dans la plupart de ces
éditions actuelles du conte Le Petit Chaperon Rouge” (Clark Peres 2000, 187): se siguen
añadiendo consejos y lecciones morales, y sigue intacto el universo idealizado y
estereotípico de una niña ingenua y alegre en un mundo hermoso y lleno de aventuras
que no terminan de asustar de verdad (porque se evitan el final infeliz y todas las escenas
susceptibles de inquietar al niño lector por ser triste, violento o cruel). Fernández López
(2000/2006), por su parte, también cree que sigue habiendo mucha manipulación
ideológica, solo que esta, en España al igual que en el resto del mundo occidental, ya no
afecta tanto a los denominados “temas tabúes”, sino a lo políticamente incorrecto. La
lógica detrás de este nuevo tipo de intervenciones sigue siendo la misma que antes, sin
embargo:
The fundamental rationale for this new censorship is today, as it was in the 18th century,
didactic in nature. Those who defend censorship where children’s literature is concerned
do so not so much for political reasons but out of a romantic idea of the power of the
printed word on impressionable young minds. They do not consider censorship an act
of intolerance, but see it rather as a positive step in safeguarding childhood innocence
and for maintaining the well-being of society in general (Fernández López 2000/2006,
42).
No indica las fechas exactas de las traducciones “más recientes que 1985”, pero por la fecha de
publicación del artículo se entiende que tiene que tratarse de textos de la segunda mitad de los
ochenta y de los años noventa del siglo veinte.
168
161
Otros investigadores, como Pederzoli, son más optimistas sobre la evolución y
ven “une certaine tendance vers l’adéquation, lente mais progressive, de la traduction de
jeunesse vers les normes traductionnelles de la littérature générale” (2012, 165). Incluso
en lo que afecta a lo políticamente correcto, esta investigadora encuentra el ejemplo de
una traductora que utiliza términos considerados como discriminatorios o peyorativos
por los colectivos en cuestión en la CM, pero que, al final de la novela, intenta justificar
su decisión de traducirlos así por fidelidad al TO.
De todos modos, cabe recordar que se puede animar a los traductores a no
introducir de manera consciente su propia ideología, opinión o afán de educar a los
lectores en sus traducciones, pero que, al fin y al cabo, cada traductor es hijo de la
sociedad y el tiempo en el que vive, y que no le queda otra opción que lidiar con el material
lingüístico y cultural de la CM al que va destinado su texto, o, como nos ha enseñado el
giro cultural de los estudios de traducción, traducir siempre es manipular y el traductor
neutro no existe.
C. Texto e imágenes
La LIJ suele combinar el texto (en el sentido de palabras escritas) con imágenes,
incluso en novelas destinadas a un público adolescente. Fernández López (1996, 38;
2002) habla en este sentido del “medio mixto”. En primer lugar, resulta imprescindible
subrayar la necesaria sincronía entre el texto y las imágenes, ya que para el lector forman
un conjunto (Oittinen 2001; Oittinen 1995/2006; Pascua Febles 1995). Para designar la
unidad de estos dos sistemas semióticos, el verbal y el visual, Oittinen dice que los libros
ilustrados son “iconotextos”, definidos como “unities formed by words, images, and
effects, which have a language of their own” (Oittinen 2001, 109-110).
Las relaciones entre el nivel verbal y el visual pueden describirse de diferentes
maneras. Oittinen recupera los términos “extranjerizar” (foreignize) y “domesticar”
(domesticate) de los estudios de traducción y les añade un nuevo significado:
evidentemente, las ilustraciones pueden alejar (foreignize) o acercar (domesticate) un texto a
la CM, pero la investigadora amplía el uso de los dos conceptos al señalar que el ilustrador
también puede elegir entre crear una nueva historia con las imágenes, diferente de la que
se lee en el nivel lingüístico (extranjerizar) o reforzar el nivel verbal y acercar el texto más
al lector (domesticar) (Oittinen 2001, 114-115). Alvstad describe estos mismos dos
procedimientos, pero evita el uso de los términos extranjerizar y domesticar, limitándose
a decir que lo visual y lo verbal “may support each other, functioning as parallel media
that basically tell the same story. They may also contradict each other, with the
illustrations telling another story or the same story from another perspective” (Alvstad
2010, 24-25). Pereira (2008), por su parte, defiende que las ilustraciones son realmente
una traducción intersemiótica del texto: el paso del medio verbal al medio visual
corresponde a todos los criterios necesarios para hablar de una traducción. Distingue tres
162
maneras en las que las imágenes pueden traducir las palabras: pueden reproducir los
elementos textuales literalmente, enfatizar ciertos elementos narrativos en detrimento de
otros, o adaptar las imágenes en función de una determinada ideología o tendencia
artística (cf. Oittinen 2000/2005, 126-128). De todos modos, hay que distinguir entre las
obras en las que las imágenes cumplen un papel secundario, auxiliar, en comparación con
el texto escrito, y las que cuentan con ilustraciones cuyo papel es crucial para determinar
el significado de la narración y que, por lo tanto, son complementarias al texto escrito.
En general, la primera categoría suele estar compuesta por libros para edades más
avanzadas, para las que las imágenes se impongan menos como soporte necesario al texto
escrito. En la segunda categoría encontramos más libros para un público muy joven, en
particular para niños en edad preescolar (Pederzoli 2012, 51).
Sea cual sea la relación exacta entre lo verbal y lo visual, no cabe duda de que las
ilustraciones son un instrumento muy poderoso e influyen mucho en la respuesta lectora
a un libro. Stolt (1978/2006, 78) nos recuerda que “ideas of fairy tale characters, castles,
princes and princesses are frequently formed for life from childhood picture books”.
Pereira incluso llega a decir que una imagen determinada puede ser tan influyente que se
convierte en un estereotipo para la obra en un sistema literario. Podemos afirmar que
esto sucedió en España en los casos concretos de “El gato con botas” y de “Caperucita
Roja” de Perrault a partir de las láminas creadas por Gustave Doré para una edición
francesa en 1862 (Martens, Soto Vázquez 2012; Soto Vázquez, Martens 2015).
A la hora de interpretar una obra ilustrada, el traductor, como cualquier otro
lector, se ve influido consciente o inconscientemente por las ilustraciones: la imagen
mental que tiene de la obra en cuestión se forma a base de la combinación de lo verbal y
lo visual. Es importante que el traductor sea consciente de este proceso, ya que, como
indican varios autores (Oittinen 1995/2006; 2001; O’Sullivan 1998/2006; Alvstad 2010),
existe el riesgo de que las relaciones entre lo verbal y lo visual cambien en la traducción.
El traductor crea un nuevo iconotexto en la LT (Oittinen 2001, 113), pero como las
imágenes estimulan la creatividad lingüística del traductor, este puede explicitar en su
traducción elementos que en el original solo eran visibles en las ilustraciones: “gaps in
the source text may be filled by translators in the target text” (O’Sullivan 1998/2006,
114). O’Sullivan concluye que la traducción ideal deja a sus lectores el mismo trabajo por
hacer que el lector del original.
En el caso de traducciones de obras clásicas o canónicas, puede haber un
problema añadido: a lo largo del tiempo, lo más probable es que las ilustraciones vayan
cambiando en las nuevas ediciones que se publican, tanto en la LO como en la LT.
Alvstad ofrece varias posibles explicaciones para este fenómeno:
One of the reasons why translated children’s texts are sometimes published together with
new illustrations is that it may make a text look more up-to-date. It may also be a cultural
domestication of the text, a way of making it look like a non-translation. This will
especially be achieved when well-known target culture illustrators make the new
163
illustrations. Changing illustrations can also be a way of adapting a book’s contents
(Alvstad 2010, 25).
Como tanto las traducciones como las ilustraciones a veces interpretan de una
forma determinada cuestiones abiertas o ambiguas del TO, pueden ocurrir
incongruencias entre lo verbal y lo visual si el traductor no sabe con qué ilustraciones se
va a editar su traducción o si esta va acompañada de imágenes creadas para otro texto169.
En último lugar, conviene destacar que la parte gráfica de un libro incluye mucho
más elementos que tan solo las ilustraciones. Pensemos por ejemplo en el conjunto de la
portada y la contraportada, en las páginas con el título y los títulos de crédito, en el estilo
y las fuentes utilizadas para el texto y los títulos, en el tamaño del libro, los posibles
colores, los signos auxiliares de puntuación, etc. (Oittinen 2001, 114; 1995/2006, 94;
2000/2005, 124-125). Fernández López (1996, 39) destaca que “estos recursos son
usados por los escritores de LIJ para transmitir emociones no descritas de forma
explícita”. La investigadora explica, además, que la combinación de elementos gráficos
con los contenidos puramente lingüísticos ofrece la posibilidad al autor de alcanzar una
complejidad mucho mayor de la que uno se suele esperar en la LIJ, debido a las
limitaciones evidentes que tiene para expresar estructuras profundas complejas. El
traductor tiene que buscar soluciones para transmitir esta complejidad inesperada de
manera conveniente en la LT.
D. Rasgos de la oralidad
La oralidad está presente en la LIJ de dos maneras. Por un lado, la literatura oral
tradicional es una de las fuentes originales de literatura infantil y el uso del modo narrativo
típico de la transmisión oral del cuento sigue siendo un recurso común en la LIJ actual
(Fernández López 1996, 39. Cf. supra: “1.1.2.A. Importancia de los cuentos de hadas en
el origen y evolución de la LIJ”). Por otro lado, una buena parte de la LIJ ha sido escrita
con la idea explícita de ser leída en voz alta170. En este apartado nos concentramos en
este segundo aspecto, y miramos cuáles son sus consecuencias a la hora de traducir.
Ejemplos concretos de incongruencias de este tipo en el caso de las traducciones españolas de
los cuentos de Perrault se pueden leer en Martens y Soto Vázquez (2012).
170 Dollerup (2003, 85) explica el origen de este tipo específico de literatura infantil a partir de
1825 como consecuencia de los fenómenos de urbanización e industrialización a lo largo del siglo
XIX, que reducían considerablemente las oportunidades de narración oral como se había ido
haciendo durante siglos. Otro factor habría sido el aumento de las clases medias que vivían en
unos núcleos familiares más pequeños que las familias tradicionales extensas en las que convivían
varias generaciones. Si en las familias tradicionales extensas era bastante probable que hubiese
alguien con dotes de narrador, el leer en voz alta sustituía los momentos de narración oral en las
pequeñas familias de estas nuevas clases medias.
169
164
La literatura infantil para leerse en voz alta suele tener unas características
específicas, como pueden ser un determinado ritmo, la presencia de rima, onomatopeyas,
juegos de palabras, incluso fragmentos sin sentido aparente pero que juegan con
determinados sonidos. Estas características suponen todo un reto para el traductor. En
ocasiones, se puede ver obligado a decidir si da prioridad al sonido o al contenido a la
hora de traducir. Y si el TO contiene rimas o fragmentos de canciones infantiles
tradicionales, al traductor no le queda otra opción que elegir si se mantiene fiel al TO, o
busca modelos parecidos en la CM que le resultarán más familiar al niño (Alvstad 2010,
24).
Oittinen (1995/2006, 92-93; 2000/2005, 52-58) cree que una traducción que
aspira verdaderamente a una “escenificación” o performance, términos que utiliza para
designar la lectura en voz alta de un adulto para un niño, obedece a otras reglas que una
traducción tradicional. No solo hay que cuidar la sonoridad, el ritmo e incluso la
posibilidad de cantar fragmentos (lo que Oittinen llama singability), si hace falta, también
se puede llegar, por ejemplo, a utilizar una puntuación acorde con el ritmo que el lector
oye y siente, más que con las reglas gramaticales. Por otro lado, traducir un texto para
leer en voz alta abre más posibilidades en cuanto al nivel de dificultad. Ya que la carga
emocional que tienen las palabras influye en la comprensión y “entender correctamente”
está estrechamente relacionado con sentir y vivir los textos, una lectura elocuente,
dramática y emocionante puede ayudar al niño a comprender mucho más de lo que uno
sospecha a base del léxico o las estructuras gramaticales empleados (Oittinen 2000/2005,
53-55171).
Dollerup cree que hay “a clash between translations made for reading aloud to
children and more philologically oriented translations” (2003, 99). Ha analizado en
distintos niveles textuales varias traducciones que la mayoría de los lectores consideraría,
según la terminología ya clásica de Toury, como adecuados: el nivel estructural (el orden
de los elementos, pasajes y episodios), el nivel lingüístico (palabras y su orden, grupos de
palabras, repeticiones de palabras, sonidos, asonancia, eufonía, estilo), el nivel del
contenido (hechos y elementos en los niveles estructurales y lingüísticos susceptibles de
ser interpretados) y la intención del texto. A estos niveles textuales también ha añadido
perspectivas paratextuales (la relación entre el texto y las imágenes que lo acompañan) y
cronológicas. A base de su análisis concluye que las traducciones se alejan de los TO en
todos los niveles (aunque el nivel estructural es el que se ve menos afectado) y en todos
los aspectos analizados, y que, por lo tanto, “the translation of children’s books for
reading aloud makes a mockery of much elevated thinking in Translation Studies”
(Dollerup, op. cit., 100): si un traductor de verdad se propone crear un texto para ser leído
en voz alta, las reglas tradicionales de la “buena” traducción no se pueden mantener en
pie y todas las concesiones necesarias para aumentar la alegría de experiencia lectora entre
adulto (o niño mayor) y niño pequeño pueden llegar a ser válidas.
Cf. supra: “1.3.2.A. Los supuestos conocimientos limitados del lector joven. Problemas con las
estrategias frente a los supuestos conocimientos limitados del lector joven”.
171
165
E. Las convenciones en la traducción de los cuentos
Shavit (1981, 172-174; 1986, 115-121172) nos ha enseñado que un texto solo se
llega a traducir si se ajusta a un modelo o un género existente dentro de la LIJ de la CM.
Si no es así, al traductor le quedan diferentes opciones: puede eliminar los elementos que
no cuadran, cambiar su función en el texto o incluso dejarlos sin función. En otras
ocasiones, se añaden elementos nuevos que se consideran imprescindibles para que el
texto traducido encaje en el modelo meta.
En el caso de traducciones de cuentos de la tradición popular, la necesidad de la
adaptación a modelos ya existentes en la CM se hace sentir mucho más todavía que en el
caso de otros textos literarios para niños, ya que se trata de un género con un gran valor
convencional, de textos altamente codificados. Pascua Febles (1998, 81) explica que las
expectativas del lector del TM pueden resultar engañadas por encontrar en el texto
traducido expresiones o un estilo que le son ajenos, extraños. No cumplir con las
convenciones del cuento en su cultura –lo que va mucho más allá que empezar por Érase
una vez… o Había una vez…– podría quitar al niño el deseo de leer o escuchar cuentos.
Para determinar en qué medida las diferencias entre las convenciones de la
cultura de origen y la CM en un mismo (sub)género justifican u obligan al traductor a
introducir adaptaciones en su texto, Pascua Febles recurre al concepto de “parámetros
textuales” de Lvovskaya. Las convenciones o parámetros textuales, que forman parte de
las normas del comportamiento verbal en un (sub)género determinado, se pueden
organizar en tres tipos de categorías: las categorías lineales, las categorías de campo y las
categorías composicionales. Las categorías lineales incluyen la cadena temática
(elementos léxicos que marcan el tema principal o los temas secundarios) y la cadena
lógica (las piezas lingüísticas que marcan la lógica del texto: el carácter de la información,
su vinculación con el pre y postexto, la relación lógica entre los fragmentos de un texto,
etc.). Las categorías de campo (que se denominan así por su analogía con los campos
semántico-funcionales) son la modalidad subjetiva (parámetro emotivo, tonalidad del
texto), la modalidad objetiva (parámetro evaluativo del texto), el tiempo textual y el
espacio textual. En los cuentos, como en todos los textos literarios, la modalidad textual
subjetiva y objetiva suelen aparecer fundidas. En cuanto al tiempo y el espacio textual,
mientras que en determinados tipos de textos (como instrucciones, administrativos),
normalmente son reales, los de los cuentos, en general, son fantásticos. Además, pueden
tener un carácter relativo, o sea, estar condicionados por un momento o lugar del
acontecimiento descrito en el texto. Las categorías composicionales comprenden, por
una parte, los bloques composicionales universales (título, introducción, parte principal
Cf. supra: “1.3.1.A. Importancia de la posición periférica de la LIJ en el polisistema literario
para su traducción”.
172
166
y el final del texto) y, por otra parte, las técnicas empleadas (descripción, narración,
argumentación) (Pascua Febles, op.cit., 81-90).
Mediante un análisis de todos estos parámetros textuales en un corpus de
cuentos de animales ingleses y en otro de cuentos de animales españoles, Pascua Febles
intenta determinar cuáles son exactamente las convenciones de este subgénero en ambas
culturas. Posteriormente, utiliza este conocimiento para estudiar varias traducciones
españolas de cuentos de animales ingleses. Considera que donde no coinciden las
convenciones de ambas culturas, puede ser necesario u obligatoria realizar adaptaciones
en la traducción, siempre y cuando una falta de adaptación hiciera que el TM fuera
incomprensible o inaceptable en la CM173.
También Hormaechea cree que “[l]a necesidad de adaptación a la cultura de
llegada por un lado libera en parte al traductor de la servidumbre al texto de partida (T.P.),
pero por otro lo sujeta estrechamente a los hábitos y convenciones de aquélla, que debe
respetar escrupulosamente en el texto de llegada (T.Ll.)” (2000, 192). Distingue tres
características esenciales en los cuentos de hadas, de las que las dos primeras están
íntimamente relacionadas: las fórmulas fijadas por la tradición, la repetición y la
implicación emotivo-afectiva del niño. Explica que ciertas fórmulas son “muy
construidas desde el punto de vista formal”, “pulidas por siglos de tradición oral o fijadas
“definitivamente” por la versión de un gran escritor” y que “suelen tener un ritmo
marcado, contener una rima y, a menudo, un elemento repetitivo” (Hormaechea, op. cit.,
190). Su importancia radica en el reconocimiento, al igual que en el caso de las
repeticiones. La implicación emotivo-afectiva, por su parte, “exige una sabia combinación
de lo mágico, misterioso y extraordinario con una sencillez basada en lo sucinto y familiar,
sin elementos extraños que distraigan” (Hormaechea, op. cit., 191).
El corpus que utiliza Hormaechea para ejemplificar su teoría es muy distinto al
de Pascua Febles: compara una versión francesa de Caperucita, muy similar aunque no del
todo idéntica a la de Perrault, con su traducción al castellano. Lo interesante es, sin
embargo, que tanto Hormaechea como Pascua Febles llegan a unas conclusiones muy
parecidas en cuanto a algunas de las convenciones en los cuentos españoles. Hormaechea
constata que la traducción española busca una intensificación de la tensión emotiva del
relato y, de forma paralela, una mayor reacción afectiva para facilitar la identificación del
niño con las heroínas:
Para lograrlo, el traductor opera numerosas ampliaciones y explicitaciones, opción que
se corresponde con los usos del género en castellano y con la tendencia de la propia
lengua respecto de la francesa, que tiende a ser más comedida, a insinuar más que a decir,
como herencia de la entronización del “art de la litote” en el clasicismo francés,
Cabe señalar que Pascua Febles no solo considera la no coincidencia de las convenciones
textuales como una razón justificada de adaptación en la traducción, sino también la falta de
conocimientos presupositivo-culturales. Para esta última categoría, véase nuestra explicación en el
apartado correspondiente (cf. supra: “1.3.2.A. Los supuestos conocimientos limitados del lector
joven. El problema de las referencias culturales”).
173
167
característica esta muy marcada en el T.P., que sigue muy de cerca al clásico Perrault y
que contrasta con la tendencia “barroca” del castellano, hecho que exige una adaptación
en la dirección de la efusión (Hormaechea, op. cit., 196).
Este investigador explica, por ejemplo, que la traducción española del cuento
clásico introduce numerosos diminutivos, añade adjetivos, explicita más, enfatiza ciertos
elementos léxicos, modifica el orden sintáctico, etc. con tal de subrayar la indefensión de
las heroínas de Caperucita y de aumentar la tensión emotiva.
De manera muy similar, Pascua Febles, tras la comparación de las convenciones
en los cuentos de animales ingleses y españoles, destaca especialmente una característica
que resalta por encima de todas las demás y que, aunque relacionada en primer lugar con
la modalidad subjetiva, afecta de alguna manera a casi todos los parámetros textuales: la
mayor expresividad del español en comparación con el inglés:
Los marcadores de la modalidad subjetiva (emotiva) y objetiva (evaluativa) se funden en los
cuentos de ambas culturas. Sin embargo, en los cuentos ingleses prevalece, de alguna
forma, la objetiva sobre la subjetiva (clever, too clever for him), en comparación con los
cuentos españoles, que son más emotivos y expresivos. Los marcadores de la modalidad
textual se diferencian bastante en las dos culturas, ya que son mucho más variadas y
numerosas en los cuentos españoles: sufijos diminutivos (corderillo, solito, cabecita, etc.);
léxico connotivamente marcado (malvado, zamparse, apenado, etc.); elementos coloquiales,
expresiones idiomáticas (en un santiamén, hacerse la boca agua, ¡a fe mía!, era una señora casa,
etc.); palabras cuyo valor en el texto es contrario al enciclopédico (festín, ¡es un placer!,
banquete, maldito puerco, etc.); exclamaciones que aparecen, a veces con valor diferente, en
distintas situaciones (¡Hummm!); el ritmo, etc. Prácticamente, todos los elementos del
cuento español resultan connotados emotiva y evaluativamente (Pascua Febles 1998,
158).
F. La traducción como producto comercial
En último lugar, queremos destacar la importancia de un aspecto que los análisis
de traducciones realizados por filólogos a veces pierden de vista: los intereses comerciales
de las empresas editoriales para las que se producen las traducciones. Consideramos que
el aspecto comercial tiene dos vertientes que se complementan y que pueden influir en el
texto final: la reducción de los gastos de producción y el aumento de las ventas.
En primer lugar, un editor trata de reducir gastos para ser competitivo en el
mercado. Esto puede tener varias consecuencias para una traducción. La opción más
barata es, sin duda, producir una nueva edición de una traducción antigua, cambiando o
modernizando algunos pasajes si eso se estima necesario. El editor también puede limitar
el número de páginas para abaratar una edición, lo que posiblemente obligue al traductor
a suprimir partes del TO. En realidad, el editor, como responsable del producto final,
puede pedir al traductor cualquier tipo de manipulaciones, por otras razones que no sean
la simple reducción de gastos:
168
Las políticas editoriales pueden fijar incluso códigos de estilo a los traductores. Los
editores suelen utilizar esta estrategia para mantener un comportamiento traductor
homogéneo en las series (lo que no significa que sea siempre un comportamiento
honesto). A menudo, se trata de mantener un paginado constante, dando instrucciones
de qué elementos deben ser eliminados en caso de necesidad (normalmente las
descripciones) (Fernández López 2002, 33-34).
Una mala retribución económica también puede llevar al traductor a realizar un
trabajo más deprisa o con menos cuidado de lo que debería, con efectos nefastos para la
calidad del texto final.
Por otra parte, lo normal es que un editor quiera llegar al público más amplio
posible con sus libros para vender más ejemplares. A veces, los investigadores partimos
de la idea de que cualquier manipulación por la que el TM se aleja del original es una
traición frente al escritor del original (pensemos en el famoso proverbio italiano
“traduttore, traditore”). Dollerup (2003) no cree que necesariamente sea así. Habla del
“contrato narrativo” (narrative contract) que implica, en el caso de una traducción, no solo
al escritor, editor y los lectores del TO (que componen el contrato narrativo original),
sino también a un traductor, un nuevo editor y nuevos lectores en la CM. Si el contrato
narrativo da resultados satisfactorios para todas las partes implicadas, habrá nuevas
ediciones (y probablemente más traducciones de otros libros). Por lo tanto, “the prime
obligation for a translator […] is that s/he must do her/his best to ensure that the text
will make for successful ‘narrative contracts’ in the target culture” (Dollerup, op. cit., 90).
De esta manera, es posible que un escritor no sea reacio a ciertos cambios introducidos
a lo largo del proceso de edición en un nuevo idioma, sea porque una obra más antigua
necesita modernizaciones, sea porque las diferencias culturales lo exigen, o sea por
cualquier otra razón relacionada con las normas de la CM. Dollerup pone el ejemplo de
los elementos religiosos en los cuentos de Grimm y de Andersen y argumenta que en el
momento de la publicación del TO estos se veían como algo absolutamente normal en
una obra de ese tipo, pero que en la actualidad chocan con el horizonte de expectativas
del lector moderno y pueden causar rechazo. Teniendo en cuenta que tanto Wilhelm
Grimm como Hans Christian Andersen eran escritores populares que escribían según el
gusto de su público, Dollerup cree que “it would be ‘disloyal’ to the ‘senders’ to retain
the outmoded religious strands” (op. cit., 91).
De todos modos, no siempre está claro en qué medida determinadas
manipulaciones responden a las peticiones de un editor o son decisiones propias del
traductor. No olvidemos que también al profesional de la traducción le interesa llegar a
un público amplio.
169
1.3.3. Conclusiones sobre los estudios de traducción de la literatura infantil
y juvenil
La literatura infantil y juvenil no es simplemente una subcategoría más de la
literatura universal al que se puedan aplicar de manera automática y sin problemas
significantes los principios generales referidos por los estudios descriptivos de la
traducción. Resulta necesario combinar algunas de las conclusiones a las que hemos
llegado en el primer apartado de nuestro estado de la cuestión (“1.1. El cuento de hadas
y la literatura infantil”) con las teorías y los conceptos adelantados en el segundo apartado
del estado de la cuestión (“1.2. Los estudios descriptivos de la traducción”) para llegar a
comprender y explicar de manera satisfactoria algunos de los mecanismos y
particularidades que se presentan en la traducción de la LIJ.
En primer lugar, las características de la LIJ (cf. supra: 1.1.2.B.) condicionan de
manera decisiva las traducciones de este tipo de literatura. Así, la posición periférica de
la LIJ en el PS literario hace que los traductores se permitan mayores libertades y se alejen
más fácilmente de la norma inicial de adecuación. Además, la LIJ no solo forma parte del
PS literario, sino también del PS educativo, que también impone sus normas en la
elaboración de una traducción, al igual que la propia editorial con sus intereses
comerciales. Asimismo, la estructura de comunicación asimétrica es una característica
muy específica de la LIJ que influye profundamente en la realización de las traducciones:
el traductor (al igual que todos los demás adultos involucrados en la producción de textos
para niños y jóvenes) se dirige a un colectivo al que él mismo ya no pertenece, por lo que
no le queda otra opción que recurrir a una determinada imagen que tiene del niño lector
para poder tomar decisiones sobre lo que pueda entender o lo que le pueda gustar o
convenir a su destinatario.
En el apartado sobre las características de la LIJ habíamos constatado que los
investigadores todavía no se han puesto de acuerdo sobre la cuestión de si la LIJ es
realmente menos complicada que otros tipos de literatura o no. Incluso así, el estudio de
las traducciones de LIJ ha dejado claro que los traductores suelen poner en marcha toda
una batería de procedimientos o estrategias para adaptarse a lo que ellos consideran unas
habilidades lectoras más limitadas (sea en términos de dificultad del léxico, de las
estructuras sintácticas o de los esquemas narrativos, sea en cuanto a las referencias
culturales que el lector joven pueda conocer y entender). Esto se hace a pesar de que la
investigación ponga en evidencia que es muy complicado, si no imposible, medir de
manera fiable la dificultad de un texto y que intentar simplificar un texto interviniendo a
nivel de algunos parámetros puede tener el efecto indeseado y contradictorio de
complicar la legibilidad a nivel de otros parámetros. Además, se discute hasta qué altura
un niño está dispuesto a aceptar elementos desconocidos o de origen claramente
extranjero en su lectura y dónde está el límite para que estos no sean una causa de rechazo
del texto. De nuevo, las respuestas a estas preguntas no dependen de criterios objetivos,
sino de la imagen personal y subjetiva que tiene el traductor de los niños lectores a quienes
se dirige su texto, imagen formada por sus experiencias personales, pero también por la
170
cultura, la época histórica y la zona geográfica en la que vive. Las decisiones
traductológicas relacionadas con el nivel de dificultad del TM son, sin duda alguna, el
aspecto que hasta la actualidad más se ha estudiado en el campo de los estudios de
traducción de la literatura infantil y juvenil.
Además de tener en cuenta las habilidades lectoras de sus destinatarios, la gran
mayoría de los traductores parece esforzarse por que los contenidos se ajusten a lo que
ellos creen que son las necesidades educativas o las sensibilidades específicas de sus
lectores, siempre pensando en el proceso de socialización en el que estos se encuentran
inmersos. Es lo que hemos llamado la manipulación ideológica del texto. Este tema, que
todavía no está muy estudiado de manera sistemática pero al que hemos querido dedicar
bastante atención por su evidente importancia para nuestro propio estudio, no se puede
entender sin los conceptos y las teorías expuestos en los apartados sobre los estudios
histórico-ideológicos de los cuentos populares (1.1.3.C.), sobre la idea de la traducción
como manipulación (1.2.3.A.) y sobre el giro cultural de los estudios de traducción
(1.2.3.C.). Es fundamental tener en cuenta que nuestro concepto de manipulación
ideológica es mucho más amplio que la mera censura consciente por parte de un
traductor. Incluye toda decisión tomada en el proceso de traducción que nos permita
descubrir una opinión personal del traductor, un valor que considera apropiado (o no)
transmitir al niño lector en su proceso de socialización, o una idea que tiene
personalmente de la cultura de origen o de la cultura meta del TM, a menudo relacionada
con la imagen reinante en la sociedad en la que vive el traductor acerca de la niñez, sus
características emocionales y sensibilidades. Estas manipulaciones, conscientes o no, se
pueden observar en casos obvios en los que la traducción ha eliminado elementos
presentes en el TO o, al contrario, añadido contenido que antes no estaba (las llamadas
intervenciones que afectan a la integralidad del texto), pero también en decisiones que
implican un cambio sistemático de estilo o de registro del texto (siempre que este no se
realiza por supuestos problemas de legibilidad).
A caballo entre estas dos formas de manipulación se encuentran las
intervenciones que parecen relacionadas con el estilo del texto, pero que en realidad
cambian su contenido en la medida en la que revelan la imagen que tiene el traductor del
universo infantil. Ejemplos de esta categoría serían el aumento considerable del número
de diminutivos, adjetivos expresivos, intensificadores y clichés del lenguaje. De todos
modos, el apartado 1.3.2.E. nos ha enseñado que estas intervenciones también pueden
obedecer a un intento del traductor a cumplir con las convenciones del género de los
cuentos populares para niños en un determinado PS literario, ya que en España, por
poner un ejemplo, este género se caracteriza por un alto grado de expresividad y de
tensión emotiva y afectiva, lo que se observa, justamente, en un estilo “barroco”
caracterizado por su uso específico de diminutivos, adjetivos y marcadores subjetivos
diversos. Lógicamente, el hecho de que las convenciones del cuento infantil en España
impongan precisamente este estilo al género de los cuentos populares para los niños
también puede ser indicativo de la imagen generalizada de la infancia que se tiene en esta
cultura. Por lo tanto, podemos concluir que, en materia de traducción de este género de
171
la LIJ, los dos conceptos (manipulación ideológica y convenciones literarias) están
estrechamente relacionados y en determinadas situaciones se solapan.
Otras características de la LIJ que tienen importancia en cuanto a su traducción,
como la habitual combinación de texto con imágenes, la presencia de aspectos
relacionados con la oralidad o la lectura en voz alta, o con la dimensión comercial de
cualquier tipo de traducción que sale al mercado, ocupan un lugar menos destacado en
nuestro estado de la cuestión por ser de menor importancia para nuestro propio tema de
estudio y, en comparación con la cuestión de los supuestos conocimientos limitados del
lector joven, por haber generado menos interés por parte de los investigadores. Incluso
así, hemos querido señalar de forma escueta algunos de los puntos más recurrentes sobre
estos temas en la literatura generada en el seno de los estudios de traducción de la
literatura infantil y juvenil para que nuestro estado de la cuestión quede más completo y
porque de manera puntual pueden llegar a tener su importancia a la hora de estudiar las
traducciones de Perrault en España.
Por último, queremos destacar que, aunque gran parte de los estudios de
traducción de la literatura infantil y juvenil no se limita a aspectos meramente descriptivos
sino que también se suele opinar sobre la cuestión de si determinados procedimientos o
estrategias de traducción son acertados, permisibles o recomendables174, creemos que el
marco de la teoría del polisistema y de los estudios descriptivos de la traducción es
particularmente apto para cualquier análisis de traducciones de LIJ, ya que facilita las
herramientas necesarias para enfrentarse a las consecuencias de algunos de los factores
de los que hemos descubierto que son fundamentales para entender correctamente estas
traducciones: la posición periférica de la LIJ en el PS literario y la interacción entre varios
tipos de polisistemas (como son el literario, el educativo-pedagógico y el editorial). En el
siguiente capítulo nos ocuparemos precisamente de explicar en qué medida esto es así
para nuestro propio estudio.
Esta es la razón por la que este apartado se denomina “Los estudios de traducción de la
literatura infantil y juvenil”, sin el uso del adjetivo “descriptivos” que sí estaba presente en el título
del apartado 1.2.
174
172
2. Objetivos y metodología
El planteamiento de los objetivos de nuestra propia investigación con sus
correspondientes preguntas de investigación y la elaboración de nuestra propia
metodología de trabajo, con lo que esta implica a nivel de la estructura del trabajo, es
fruto de nuestra reflexión a lo largo del proceso de lectura y escritura para el estado de la
cuestión. Es evidente que queremos inscribirnos en la tradición de todos los que nos han
precedido en la tarea de estudiar cuentos populares y de describir traducciones, sea de
LIJ, sea de otro corpus de textos. A la vez, también queremos ir un paso más allá, añadir
lo que creemos que puede ser un nuevo enfoque, una nueva manera de acercarse a las
traducciones de los cuentos populares, que también puede llegar a resultar útil para el
estudio descriptivo de otros tipos de clásicos de la literatura.
2.1.
Objetivos
A lo largo de nuestra labor de localización y recopilación del mayor número
posible de traducciones de los Cuentos de Perrault hasta el año 1975175, nos dimos cuenta
de lo interesante que sería estudiar las traducciones de este clásico de la LIJ a la luz de las
restricciones impuestas en los traductores por una sociedad inmersa en una dictadura
política y con un estricto aparato censor. Nuestras lecturas acerca de las evoluciones en
los estudios descriptivos de la traducción y, particularmente, la profundización en su giro
cultural (cf. supra: “1.2.3.C. El giro cultural de los estudios de traducción”) no hicieron
más que reforzar esta propuesta inicial y aumentar nuestro interés por los conceptos de
manipulación e ideología en relación con la traducción. Así, surgió la idea inicial de
estudiar cómo la CM, representada por la España bajo el régimen franquista, imponía sus
normas sobre los traductores y los llevaba a manipular el TO en un plano ideológico.
Sin embargo, nuestras lecturas relacionadas con el giro sociológico (cf. supra:
“1.2.3.D. El giro sociológico de los estudios de traducción”) nos abrieron los ojos en
cuanto a la posibilidad de que hubiera otros factores, además de las normas de la CM,
que marcaran una traducción. Si el giro sociológico reflexiona sobre los diferentes
componentes que, juntos, forman el “habitus plural” del traductor como individuo
socializado (recordemos que no solo su profesión constituye el habitus del traductor, sino
Recordamos que elegimos este año porque es el año de la muerte del general Franco, que
también supone el final de la larga dictadura franquista (1939-1975) y el inicio de una etapa
profundamente diferente en la sociedad española del siglo XX, si bien es verdad que una sociedad
no cambia radicalmente de un día a otro y algunos cambios en la sociedad tardaron varios años
más en producirse, como, por ejemplo, la abolición del órgano oficial de la censura.
175
173
también otras instituciones como pueden ser su familia, escuela, amigos, trabajo,
vecindario, etc.), nos pareció muy complicado trasladar las nuevas propuestas
metodológicas (como en Meylaerts 2008) de manera automática a nuestra propia
investigación, en parte porque nuestro corpus se compone de un gran número de
traducciones anónimas o de traductores de los que sería extremadamente difícil encontrar
la suficiente información sobre sus circunstancias personales en el momento de realizar
su traducción de los Cuentos de Perrault, y en parte también porque nos percatamos de que
la labor creativa de algunos traductores era muy limitada al apoyarse fuertemente en
traducciones anteriores. Precisamente esta última constatación, en combinación con
algunas lecturas acerca de la importancia de las convenciones en la traducción de los
cuentos populares (cf. supra: “1.3.2.E. Las convenciones en la traducción de los
cuentos”), nos hizo reflexionar sobre la importancia de la tradición en un corpus como
el nuestro. Al tratarse de cuentos que son, en su mayoría, conocidos por la casi totalidad
de adultos y niños, el traductor no dispone de la misma libertad que para traducir una
obra casi desconocida en la CM. Ya antes de abrir un libro de cuentos populares tan
conocidos, los lectores (tanto los niños como los adultos que los rodean y que guían su
lectura) parten de unas expectativas muy específicas que no quieren ver defraudadas.
Decidimos, por lo tanto, que el objetivo de nuestro estudio sería determinar las
manipulaciones ideológicas que presentan las traducciones españolas de los Cuentos de
Perrault a finales de la dictadura franquista a la luz de la tensión que podía existir entre los
elementos fijados por la tradición de las traducciones anteriores y las normas impuestas
por la CM contemporánea. Esto implica que tratemos de determinar el peso relativo de
la tradición por un lado y de la censura, en un sentido amplio, por otro. Creemos que este
doble enfoque –un estudio sincrónico (la censura en sus diferentes formas en las
traducciones de una misma CM y en un período de tiempo relativamente corto y
homogéneo) que se apoya sobre los resultados obtenidos mediante un estudio diacrónico
(en qué medida las intervenciones (o no) se motivan por las traducciones anteriores)–
conforma la mayor novedad de nuestra investigación.
Para que la tradición de las traducciones anteriores se pudiera observar con todo
su peso, nos pareció lo más lógico centrar nuestra atención sobre todo en el final del
período abarcado, es decir, en la segunda mitad del franquismo, concretamente en las seis
traducciones editadas entre 1959 y 1975176, por ser los textos que contaban con mayor
número de traducciones anteriores en las que se podían basar. Con el fin de mantener un
volumen de trabajo abarcable, para el análisis detallado de la labor del traductor según los
criterios que hemos indicado, nos hemos limitado al cuento de “Pulgarcito”, por ser uno
Incluimos dos traducciones (de Joaquín Alcántara Tarifa y una versión en cómic de Jaime Juez
incluida sistemáticamente en el mismo volumen) que se publicaron por primera vez en 1958, pero
que se siguieron editando en los años posteriores, ya que también disponemos de ejemplares de
1964, 1966 y 1970. Para poder hablar de seis traducciones para este período de tiempo también
hay que contar la traducción editada en 1967 por el Círculo de lectores y atribuida a María Teresa
Vernet, aunque en realidad se trata de un texto casi idéntico a la traducción de Alcántara Tarifa
mencionada antes.
176
174
de los cuentos más conocidos por parte de los lectores –lo que supuestamente debería
aumentar la importancia de la tradición– y, además, porque el TO de este cuento sugiere
un gran número de pasajes que aparentemente chocan con las normas para LIJ de la CM.
En cuanto al análisis diacrónico, para determinar las relaciones existentes entre las
diferentes traducciones, también incluimos los demás cuentos del corpus.
La cuestión de censura, sea autocensura, censura pública o censura estructural
(cf. infra: “4.2. Mecanismos de control de la producción literaria”), va unida a la pregunta
por la ideología que motiva una decisión traductológica. Hemos visto que se puede definir
el concepto de ideología de manera neutra o de manera crítica177. Nosotros, al contrario
que autores como Thompson (1990) o Knowles y Malmkjær (1996), pero de manera
similar a Hollindale (1988/1991) y Stephens (1992), utilizamos el término “ideología”
como un concepto neutro, designando cualquier sistema de creencias o de formas y
prácticas simbólicas de la vida social de un individuo o de un grupo de individuos. Es,
por consiguiente, simplemente un aspecto de la vida social, que se puede describir sin
evaluarlo necesariamente. Si, como nos enseña el giro cultural, el traductor neutro no
existe, ya que traducir siempre es una forma de reescribir un texto y cualquier reescritura
demuestra una ideología, será nuestra tarea determinar cuál es la ideología que presentan
las traducciones que forman el objeto de nuestro estudio.
A efectos prácticos, y como ya hemos explicado en el apartado del estado de la
cuestión sobre la manipulación ideológica en la traducción de LIJ (cf. supra: 1.3.2.B.),
entendemos el concepto de “manipulación o intervención ideológica” como “toda
decisión traductológica que deja entrever una opinión personal del traductor, un valor
que estima apropiado para la socialización del lector joven, o una idea o imagen de la
cultura de origen o de la cultura meta, pero que no estaba presente en el TO o no con el
mismo grado o la misma intensidad”178. La ideología de un texto vendría compuesta,
pues, por el conjunto de manipulaciones ideológicas, es decir, los puntos en los que el
TM se aleja del TO, y los elementos ideológicos que el TM conserva del TO. Excluimos
de nuestro estudio las manipulaciones relacionadas con el deseo del traductor de adaptar
su texto a los supuestos conocimientos y habilidades lectoras limitados de los niños, por
mucho que estas también se puedan llamar ideológicas al ir directamente relacionadas
con la imagen que posee el traductor de la infancia.
Debemos advertir que no tenemos por qué encontrarnos con un conjunto
ideológico homogéneo y con una gran lógica y coherencia interna. Al contrario, lo más
probable es que haya muchas incongruencias entre los diferentes elementos ideológicos
presentes en las traducciones de nuestro corpus. Siempre hay una combinación de
Cf. supra: “1.1.3.C. Estudios histórico-ideológicos de los cuentos populares. El concepto de
ideología y su funcionamiento”.
178 Utilizaremos de manera indiscriminada los términos de “manipulaciones ideológicas” y de
“intervenciones ideológicas”. Incluso si, en muchos contextos, el término de “manipulación” suele
tener una connotación más peyorativa que “intervención”, para nosotros, y a la luz de la
constatación de que toda traducción implica manipulación, no necesariamente es así.
177
175
factores que influyen en la formulación exacta del TM, como pueden ser la ideología
presente en el TO, las normas que impone la sociedad a través de diversos mecanismos,
la ideología que el traductor pretende transmitir de manera deliberada a los jóvenes
lectores, los valores o ideas que el traductor introduce de manera inconsciente (y que
pueden alejarse considerablemente de la ideología que había pensado transmitir), la
ideología que viene asociada a la lengua utilizada (las palabras y diversas construcciones
lingüísticas que el traductor tiene a su disposición ya tienen ciertas connotaciones y un
significado determinado por su relación con otros elementos lingüísticos en el mismo
idioma) y la tradición marcada por las traducciones anteriores del mismo TO en la misma
CM (o por las diferentes versiones de los cuentos que circulaban en la CM, sean escritas,
sean orales). Será nuestro objetivo determinar cuál es el peso relativo de estos factores en
una traducción concreta, cómo se relacionan entre sí y cuál es el resultado en cuanto a la
carga ideológica con la que se encuentra el lector.
2.2.
Estructura del trabajo y preguntas de investigación
Cada capítulo de nuestro trabajo corresponde a una pregunta de investigación
general, que luego se desglosa en varias preguntas más específicas.
En el capítulo tres analizamos el panorama de todas las traducciones de los
Cuentos de Perrault que se han editado en lengua castellana en Europa hasta 1975, año en
el que termina el franquismo. Queremos saber qué traducciones se han editado, dónde,
cuándo y, sobre todo, cuál es la relación entre ellas: ¿cuáles han sido las traducciones más
influyentes y por qué ediciones anteriores se ha dejado inspirar cada nueva traducción?
En segundo lugar, nos preguntamos por las características de todas estas ediciones.
Buscamos la respuesta a las siguientes cuestiones: ¿qué cuentos se incluyen en cada
edición?; ¿a qué público se dirige la edición?; ¿cuáles son las características macrotextuales de la traducción (utilizando el término de Lambert y van Gorp (1985))?; ¿cuál
es la relación entre el público destinatario de la edición y las características de la
traducción?; y ¿se puede confirmar la validez de la hipótesis de las retraducciones179? Si
utilizamos la terminología y la metodología propuesta por Toury, preguntamos, por lo
tanto, por las normas preliminares, la norma inicial y las normas matriciales de cada
traducción y edición, aunque estas últimas normas, en este estadio de nuestra
investigación, solo se estudian de manera bastante global y sin entrar en todos los detalles.
En el capítulo cuatro estudiamos el polisistema de la CM, la España de la época
franquista, y sus normas. Se trata aquí de lo que Rabadán (1991) llamaría las “normas de
179
Cf. supra: “1.2.4.B. La posición de la literatura traducida en su nuevo polisistema”.
176
recepción” y Chesterman (1997) las “normas de expectación”180. Para ello, nos centramos
sobre todo en lo que afecta a lo ideológico.
Empezamos por indagar en el marco general de la sociedad española desde la
Guerra Civil hasta la muerte de Franco. Queremos saber cuáles son las principales fuerzas
políticas que han convivido y/o se han sucedido a lo largo de esos casi cuarenta años,
pues la existencia de una dictadura con un sistema unipartidista no impide que pueda
haber diferentes familias político-ideológicas que luchan por el poder. Nos centramos
muy especialmente en el nacional-catolicismo como ideología predominante durante gran
parte del período franquista, ya que queremos averiguar cuál era el poder de la Iglesia,
qué modelo de cultura y sociedad defendía esa institución, y de qué manera y hasta qué
grado conseguía hacer valer su moral. Nos interesa sobre todo el marco ideológico de la
segunda parte del régimen franquista (aproximadamente a partir de 1959-1960), pero para
entender el relativo relajamiento que implica ese período frente a las décadas anteriores,
es imprescindible dedicar bastante atención también a lo que ocurre en el plano
ideológico en la primera parte del franquismo.
En segundo lugar, preguntamos por los mecanismos de los que dispone una
sociedad, cualquiera, para controlar la producción cultural y, más específicamente, la
literaria, es decir, la censura en todas sus formas. Llegados al caso particular de España,
analizamos cómo funcionaba la censura pública bajo el régimen franquista, cuál era el
marco legal en el que se movían los censores, cuáles eran las normas ideológicas en las
que basaban sus informes, y si estas cambiaron a lo largo del período que nos interesa.
Igualmente, queremos averiguar las circunstancias particulares que afectaban a la LIJ en
el régimen franquista para comprobar si las normas ideológicas que regían la censura de
esta literatura y la manera de imponerlas eran diferentes a las de la literatura española en
general.
En último lugar, queremos saber cómo afectaba la censura pública a las
traducciones de Perrault: ¿qué información contienen los expedientes de la censura
relativos a estas publicaciones?; ¿qué nos enseña esta información sobre la manera de
proceder dentro de la censura?; ¿cuáles eran las normas ideológicas que más chocaban
con las traducciones entregadas para control censorio?; y ¿podemos distinguir
evoluciones o cambios de tendencia a lo largo de estos casi cuarenta años?
En el quinto capítulo, nos centramos en el análisis de las traducciones españolas
del cuento de “Pulgarcito” en la segunda parte de la dictadura franquista (a partir de
1959), por ser un cuento cuyo TO arroja un gran número de elementos susceptibles de
causar problemas ideológicos al traducirlos. La pregunta central que guía este último
capítulo, que pretende ser la coronación de los dos capítulos anteriores, es cuál es el peso
relativo, en cuanto a la carga ideológica, de la tradición (entendido como las traducciones
anteriores en las que se basa un nuevo texto), de las manipulaciones ideológicas del texto
por parte del traductor (u otra persona de la editorial), y de la censura pública. Esto se
180
Cf. supra: “1.2.4.A. Normas de traducción”.
177
puede traducir en una serie de preguntas más específicas: ¿cuáles son las manipulaciones
ideológicas del TM en comparación con el TO?; ¿ya se encontraban así en las
traducciones en las que se basa este nuevo texto?; ¿se trata de cambios efectuados por
imperativo de la censura pública?; o ¿se trata de manipulaciones, sean conscientes o no,
para que el TM se ajuste más a la propia ideología del traductor o para que sea más
aceptable dentro de la CM? En último lugar, intentamos formular una respuesta a la
pregunta de la aceptabilidad de las traducciones de este cuento en la CM.
Seleccionamos el cuento de “Pulgarcito” para realizar este análisis detallado
porque su TO contiene un número muy elevado de elementos susceptibles de chocar con
las normas de la CM. Nos centramos específicamente en la segunda parte de la dictadura
franquista porque, al ser la última etapa de toda la diacronía estudiada a lo largo de nuestro
trabajo, es donde mejor se observa el peso de la tradición.
En las conclusiones, por último, volvemos a valorar las preguntas básicas que
han motivado nuestro estudio: ¿cuál es el peso de la tradición a la hora de traducir unos
cuentos populares para niños?; ¿hasta qué grado las normas de la CM se reflejan en
manipulaciones ideológicas de una traducción de LIJ?; y ¿se detecta una determinada
evolución en las tendencias observadas (la pregunta de la hipótesis de las retraducciones)?
También intentamos trazar posibles futuras líneas de investigación para completar
aquellas cuestiones que la obligada limitación de nuestro estudio deja abiertas.
2.3.
Metodología y pautas que seguimos a lo largo del trabajo
Nuestra metodología se quiere inscribir en la tradición de los Estudios
Descriptivos de la Traducción y, al contrario de muchos estudios de traducciones de LIJ,
huye, por lo tanto, de cualquier enfoque prescriptivo. La teoría polisistémica nos ayuda a
entender las traducciones individuales como componentes de varias entidades más
grandes: es imposible estudiar una traducción suelta sin tener en cuenta su relación con
las demás traducciones del mismo TO, pero también la relación de todas estas
traducciones con la LIJ contemporánea, con todo el sistema literario y, especialmente,
con las circunstancias culturales, sociales, políticas e ideológicas en las que serán recibidas.
Estamos, por tanto, inclinados a utilizar el término de “macro-polisistema” propuesto
por Chang (2011; cf. supra: “1.2.4.A. Normas de traducción”), para subrayar que el
ámbito de nuestro estudio supera en mucho el nivel del polisistema literario meta. Para
facilitar la lectura, sin embargo, solemos manejar el término de “sistema”, que, para
nosotros, abarca la amplitud de componentes de un macro-polisistema.
Nuestro enfoque parte de los TM y debe mucho a los escritos de Toury. Las
particularidades de nuestro estudio, sin embargo, con un gran énfasis en la evolución
diacrónica, por una parte, y en la importancia de las circunstancias y normas extra-
178
literarias, por otra, nos obligan a adaptar y personalizar nuestra metodología en función
de las necesidades específicas que emanan de nuestros objetivos.
En cuanto a la metodología para el primer objetivo del capítulo tres, establecer
las relaciones existentes entre las diferentes ediciones hasta 1975, nos basamos en las
indicaciones que Blecua (1983) da para la fase de la recensio de la crítica textual, esto es, el
análisis de las variantes de todos los testimonios para determinar la filiación o las
relaciones que se dan entre ellos, con el objetivo de llegar a la elaboración de un stemma
de las traducciones españolas de los cuentos de Perrault hasta el año 1975. Blecua (1983,
34-78) subdivide la recensio en a) fontes criticae (el acopio y análisis histórico de los
testimonios); b) collatio codicum (la colación o cotejo de todos los testimonios entre sí para
determinar las lectiones variae o variantes; c) examinatio y selectio de las variantes; y d) constitutio
stemmatis codicum si es posible, es decir, la elaboración del stemma propiamente dicho. No
obstante, como la metodología establecida por este autor está pensada para la elaboración
de un stemma a partir de diferentes testimonios de un único texto, mientras que en nuestro
caso todos nuestros textos son traducciones igual de válidas de un mismo TO, debemos
adaptar la metodología propuesta a nuestras propias necesidades.
A la hora de buscar información sobre las traducciones españolas que puedan
existir de Perrault (las fontes criticae de Blecua), nos dejamos guiar por Lafarga (2004a; 2005;
2008), quien recomienda el uso de repertorios bibliográficos diversos. En primer lugar,
consultamos varios repertorios bibliográficos como el clásico Manual del librero
hispanoamericano de Palau y Dulcet (más específicamente el tomo XIII, de 1962) y el índice
de Palau Claveras con correcciones y adiciones a este manual (1985), las listas del Index
translationum y el ISBN español, y otras fuentes bibliográficas (como Santoyo 1987 y
1996). También consultamos historias de la traducción en España (Pym 2000; Lafarga y
Pegenaute 2004; Pym 2005; Lafarga 2008) y estudios más específicos sobre un
determinado aspecto de la historia de la traducción (como Alonso Seoane 1999; Dengler
1999; García Hurtado 1999; Lafarga 1999b; Lafarga y Domínguez 2001; Giné Janer 2003;
Lafarga 2004a; 2004b; Lépinette 2005). En último lugar, resultan muy útiles los catálogos
de algunas grandes bibliotecas (sobre todo de la Biblioteca Nacional de España y de la
Bibliothèque Nationale de France) o de otros organismos (como el Catálogo Colectivo
del Patrimonio Bibliográfico Español). Respecto al período del franquismo, también nos
pueden guiar las fichas encontradas en el Archivo General de la Administración, con sede
en Alcalá de Henares, para recibir el visto bueno del aparato censor. Sin embargo, esta
última información se tiene que manejar con especial precaución, al no ser seguro que
todas las publicaciones para las que se han entamado los trámites de la censura también
se llegaran a publicar, incluso en el caso de haber recibido una autorización.
Para la collatio codicum, Blecua (1983, 43) recomienda el uso de un codex optimus, el
testimonio del que sospechamos que más se puede parecer al texto histórico original y
que sirve de base en el cotejo. En nuestro caso, el equivalente de este codex optimus es el
TO francés de Perrault. Como es imposible comprobar todas las variantes que presentan
las traducciones de nuestro corpus, al tratarse de traducciones diferentes (excepto los
179
textos que en realidad resultan ser nuevas ediciones de una traducción anterior) y no de
copias más o menos exactas de un mismo texto, partimos de una selección de pasajes en
el TO para los que hemos buscado el equivalente en las traducciones. Tenemos cuidado
en seleccionar uno o dos pasajes de cada cuento, variando entre el tipo de fragmento:
tanto diálogos como partes más descriptivas, y tanto pasajes del cuerpo normal del texto
como moralejas (pero para los cuentos de los que hemos seleccionado la moraleja,
también hemos añadido siempre otro pasaje más). Igualmente, hemos comprobado
cómo se traducen los títulos de los diferentes cuentos y los nombres propios que en ellos
aparecen. Todo este material se encuentra en el anexo III.
En cuanto a la fase de examinatio y selectio, nos podemos restringir al análisis de
las variantes (examinatio) sin tener que realizar ninguna selectio, ya que en materia de
traducciones no existe la lección correcta. En realidad, podemos decir que, más que una
examinatio de las variantes, realizamos un análisis de las similitudes de las diferentes
traducciones: cuanto más se parecen varias traducciones, más probable es que el autor de
la traducción más reciente haya manejado la traducción anterior, sobre todo si estas
similitudes se alejan del TO. Incluso podemos llegar a suponer que una determinada
traducción se ha realizado únicamente a base de una traducción anterior (o varias de ellas),
sin haber consultado el TO francés. Siempre comprobamos las tendencias de filiación
que observamos en nuestra selección primera de pasajes (en el anexo III) con más pasajes
de las mismas traducciones, con el objetivo de alcanzar un mayor grado de seguridad en
nuestras afirmaciones. Así, llegamos finalmente a la constitutio stemmatis codicum, en nuestro
caso la elaboración del stemma de las traducciones de nuestro corpus. Este stemma sirve
para explicar la filiación y las relaciones que existen entre las diferentes traducciones de
nuestro corpus.
En segundo lugar, en el capítulo tres queremos describir las características
macro-textuales de cada una de nuestras ediciones. Averiguamos cuáles son los datos que
el texto nos ofrece en cuanto al autor, traductor, título, edición (lugar y año, editorial,
imprenta), colección en la que se incluye, etc. Nos interesa especialmente si la traducción
se identifica fácilmente como tal o no, mediante la mención del nombre de Perrault y/o
del traductor, y si se utiliza el término de “traducción”, “adaptación”, “versión” u otro
parecido. Igualmente, comprobamos el contenido global de cada edición: ¿de qué autores
se incluyen cuentos y cuáles son exactamente los cuentos contenidos de Perrault?
Para definir el público al que se dirige cada edición, nos basamos globalmente en
cuatro criterios: si se menciona el público destinatario en el prólogo (o en otro sitio en
los datos preliminares), si el volumen se incluye en una determinada colección (que puede
ser infantil, juvenil, adulta o mixta), si la edición cuenta con ilustraciones y si el diseño
general del volumen parece adecuarse a un público joven o no.
Para determinar la norma inicial y, de manera general, las normas matriciales de
la traducción, volvemos a servirnos de la selección de pasajes de cada traducción que
hemos realizado para elaborar el stemma (anexo III), además de las posibles indicaciones
en el prólogo sobre la estrategia de traducción seguida. De nuevo, los datos obtenidos así
180
se comprueban con el resto del texto de los ocho cuentos en prosa de Perrault: ¿se
traducen íntegramente o faltan, por ejemplo, las moralejas?; ¿se subdividen de alguna
manera en apartados más pequeños?; ¿ se sigue a grandes rasgos el contenido del TO o,
al contrario, se suprimen o modifican elementos de la narración?; ¿se añaden elementos
que no estaban presentes en el TO (como, por ejemplo, añadir una final diferente)?
También comprobamos si, en términos generales y sin proceder a un análisis detallado,
se respeta el texto de Perrault en cuanto a la expresividad y la afectividad, o, al contrario,
estas aumentan. Esto tiene que ver con una gran variedad de posibles recursos, como el
uso de intensificadores (como “muy”, “extremadamente”, “terriblemente”), diminutivos,
ciertos adjetivos, descripciones que añaden tensión a la narración, mayor contraste en la
caracterización de los personajes (lo que puede servir para aumentar la afectividad), etc.
Para determinar la norma inicial de un texto, teniendo en cuenta la crítica de que un texto
puede ser más adecuado o aceptable dependiendo del parámetro que se prioriza, conviene
precisar que nos centramos sobre todo en las manipulaciones ideológicas deliberadas, no
tanto en cuestiones de estilo o registro, ni tampoco en las inevitables manipulaciones
inconscientes. Estas últimas requieren de un tipo de análisis más profundizado, a nivel
micro-estructural, como el que se ofrecerá en el capítulo cinco. Hay que añadir, además,
que enfocamos nuestra búsqueda de la norma inicial como un análisis del grado de
adecuación según los criterios expuestos anteriormente, sin pronunciarnos sobre el grado
de aceptabilidad. Entendemos que, para poder determinar la aceptabilidad de una
traducción, hay que realizar un estudio de las normas vigentes para la LIJ en el sistema
receptor. Ya que nuestro corpus cubre un período de tiempo muy amplio y estas normas
seguramente no son estables a través del tiempo, hemos preferido no abarcar este tipo
de análisis en este capítulo. Reservamos la cuestión de la aceptabilidad para el capítulo
cinco, pues para ello hacen falta los datos obtenidos sobre el sistema receptor en el
capítulo cuatro.
En último lugar, cruzamos los datos obtenidos sobre el público destinatario de
cada edición, por una parte, y sobre la norma inicial, por otra, para determinar cuál es la
relación entre el destinatario de una edición y la estrategia de traducción. Asimismo,
formulamos una primera evaluación de la hipótesis de las retraducciones: ¿nuestro
estudio de las traducciones de los Cuentos de Perrault puede confirmar que las primeras
traducciones de una obra suelen ser más cercanas a la CM que las posteriores o, al
contrario, se cumple la predicción de Skjønsberg de que en el caso de la LIJ suele ser al
revés? Retomaremos las conclusiones provisionales a las que llegamos en este capítulo
tres en las conclusiones finales, añadiendo entonces los resultados de los análisis del
capítulo cinco.
El capítulo cuatro se divide en tres partes: descripción de algunos de los aspectos
político-ideológicos, sociales y culturales del régimen franquista, la censura pública de la
literatura y de la LIJ en el régimen franquista, y el análisis de los expedientes censorios
relativos a las traducciones de Perrault en este período. Para la redacción de las dos
primeras partes, nos basamos sobre todo en bibliografía publicada con anterioridad sobre
181
estos temas. Para la descripción del funcionamiento de la censura pública, combinamos
la información de estas fuentes con la consulta de los principales decretos, órdenes y
reglamentos que son de interés para nuestro estudio.
En cuanto a la tercera parte del capítulo cuatro, hemos acudido al Archivo
General de la Administración en Alcalá de Henares para tener acceso a los expedientes
de censura. Creemos que es útil ampliar el corpus estudiado para este apartado con el
objetivo de conseguir una muestra más representativa y poder observar mejor las normas
ideológicas que se aplican en la evaluación de los cuentos de Perrault. Por eso, no
restringimos nuestra consulta a los volúmenes que contienen un mínimo de siete de los
ocho cuentos en prosa del escritor francés, como en el capítulo tres, sino que incluimos
todas las ediciones que contienen por lo menos uno de nuestros cuentos, aunque sea en
combinación con un gran número de cuentos de otro(s) autor(es). En ocasiones, también
incluimos información relevante de estos expedientes que hace referencia a uno de los
cuentos que Perrault publicó originalmente en verso y que, por lo tanto, no forma parte
de nuestro corpus propiamente dicho (“Piel de asno”, “Griselidis” o “Los deseos
ridículos”), pues nos puede orientar sobre normas o maneras de proceder que, quizá, son
extrapolables a nuestros ocho cuentos. Para todos estos expedientes analizamos qué tipo
de documentos y de información contienen, si se identifica el/los lector(es) que ha(n)
evaluado la obra en cuestión, qué tipo de observaciones (positivas o negativas) recogían
los lectores en sus informes, cómo se pasaba de los informes de los lectores a un dictamen
final (autorización para publicación, denegación, o autorización con reparos), qué
información encontramos sobre el control de las correcciones propuestas, qué
evoluciones o cambios de tendencia se pueden distinguir a lo largo del período franquista,
y, sobre todo, qué nos enseña todo ello sobre las normas que se manejaban a la hora de
evaluar una traducción de Perrault.
La base del quinto y último capítulo la conforman las conclusiones a las que
hemos llegado en los capítulos tres y cuatro. En primer lugar, elaboramos una lista de
elementos y pasajes del TO de los que creemos que chocan con las normas para LIJ en
la segunda parte de la época franquista. Esta selección, organizada en grupos temáticos,
se intenta realizar a base de las normas descubiertas en el capítulo cuatro, pero, ya que el
investigador neutro no existe, es inevitable que en parte también refleje nuestro propio
posicionamiento e ideología como persona perteneciente a una cultura que
ideológicamente es muy diferente de la franquista. A continuación, analizamos una por
una las traducciones de “Pulgarcito” editadas en la segunda parte de la dictadura para
establecer unidades de comparación. Se trata de detectar tanto las manipulaciones
ideológicas como, al contrario, los elementos del TO de los que pensamos que no serían
aceptables en la CM pero que se mantienen intactos. Comparamos las decisiones
ideológicas tomadas a lo largo del proceso de elaboración de un determinado TM con los
procedimientos seguidos en las traducciones en las que este se basa, para comprobar si
la tradición de traducir un elemento de una determinada manera ha sido un factor de
peso o si el nuevo TM ha buscado una nueva solución. También controlamos en el
182
expediente de la censura si una posible intervención ideológica se ha realizado por
imperativo de la censura pública o no. De esta manera, intentamos determinar las normas
ideológicas manejadas por el propio traductor (o por otra persona de la editorial). Estas
normas pueden corresponder a decisiones deliberadas y conscientes o no, y pueden
reflejar la propia ideología del traductor/editor o simplemente su deseo de ajustar el TM
a las normas del destinatario, sea la censura pública, sean los niños y jóvenes lectores,
sean sus padres, educadores, etc. (en cuyo caso podemos hablar de autocensura). No
obstante, en cuanto a esta última pregunta, es extremadamente difícil, si no imposible,
determinar con seguridad si una intervención ideológica es fruto de la propia ideología
del traductor (o editor), o si se trata de un caso de autocensura con el propósito explícito
de aumentar la aceptabilidad del TM, pues el traductor y editor también adoptan las
normas de la CM de manera inconsciente. Por consiguiente, en muchos casos, no
podemos hacer más que constatar que encontramos incongruencias o elementos
contradictorios en cuanto a las manipulaciones ideológicas realizadas por el traductor.
En términos de Lambert y van Gorp (1985), se puede decir que comprobamos
a nivel micro-estructural las hipótesis sobre el grado de intervención ideológica que
habíamos formulado en el capítulo tres a base de un análisis macro-estructural. En
términos de Toury (1995, 57 ss.), se trata de una búsqueda de las normas operacionales:
profundizamos en las normas matriciales (aunque las grandes tendencias en las normas
matriciales ya se han señalado en el capítulo tres) y añadimos un análisis de las normas
textuales (cf. supra: “1.2.4.A. Normas de traducción”).
Aunque el procedimiento básico consiste en realizar el análisis ideológico
completo de cada traducción por separado, hemos decidido agrupar las traducciones que
son muy parecidas (como Vendrell 1959 y Navarro 1973) a fin de evitar repeticiones
innecesarias. El hecho de seleccionar los segmentos de comparación a base de su
relevancia prospectiva, es decir, partiendo del TO (cf. supra: “1.2.5.B. Toury”), y de usar
los mismos bloques temáticos para el análisis de cada nuevo TM, facilita la comparación
posterior de los resultados de cada traducción analizada. El uso de este método
prospectivo no impide que también dediquemos la debida atención a posibles
intervenciones ideológicas que pueden surgir de manera retrospectiva a lo largo de
nuestro estudio del TM.
Por último, intentamos valorar, a base de todo lo anterior, el grado de
aceptabilidad de las traducciones del cuento de “Pulgarcito” de acuerdo con las normas
de la CM. También es posible que ciertas evidencias encontradas en todas o casi todas
las traducciones nos obliguen a ajustar una idea equivocada que teníamos de la
importancia o rigidez de ciertas normas de la CM.
183
184
3. El difícil camino de los Cuentos de Perrault hacia
España
Los cuentos de Perrault han tardado mucho en encontrar su camino hacia
España. La primera traducción española de la que tenemos constancia data de 1824,
ciento veintisiete años después de la publicación original de los textos en francés. Esta
tardanza es llamativa principalmente por dos razones. En primer lugar, porque durante
el siglo XVIII Francia fue el centro dominante tanto en el ámbito literario como en el
extraliterario en Europa y de manera muy pronunciada también en España, lo que se
reflejaba en un gran número de traducciones del francés181. Esta situación se perpetuó
hasta bien entrado el siglo XIX182. Investigaciones de Alonso Seoane (1999) y Lépinette
García Hurtado (1999, 38-40) demuestra el paulatino aumento de la importancia de la
traducción a lo largo del siglo XVIII –los años 1780-1799 suponen más de la mitad de toda la
producción del siglo– y calcula que algo más del 55% de estas obras traducidas proviene del
francés. Aguilar Piñal (1991, 199) incluso cree que casi el 65% de las obras traducidas al español
del XVIII tienen el francés como lengua materna. Esta diferencia puede deberse en parte a que
Aguilar Piñal solo tiene en cuenta las traducciones de lenguas modernas europeas, mientras que
García Hurtado constata que el 16% de las obras traducidas proviene del latín. A lo largo del siglo
XVIII, el francés incluso gana en importancia: si en la primera mitad del siglo todavía mantiene
una disputa cerrada por la primacía con el italiano, “a partir de 1750 el peso de la lengua francesa
no tendrá competidor alguno en el mundo editorial (García Hurtado, op. cit., 40). Hay que
reconocer, sin embargo, que la literatura ocupa un lugar secundario en la traducción del siglo
XVIII. García Hurtado (op. cit., 38-39) cree que solo el 19,24% de las obras son de naturaleza
literaria –Fernández y Nieto (apud Lafarga 1999b, 14) incluso hablan de un mero 14,5% para el
período 1750-1830– entre las que destaca el teatro, “hallándose ausente la poesía francesa
contemporánea y, en gran medida, las novelas”. Aguilar Piñal (op. cit., 200-202) también reconoce
la gran importancia de las traducciones de teatro, pero sus datos revelan que, a finales de siglo, la
traducción de prosa supera la de teatro y poesía al ser moda literaria la traducción de novelas, a
pesar de los problemas de estas con la censura por ser consideradas inmorales y provocadoras de
la corrupción infantil.
182 García Hurtado (1999, 38) constata un leve descenso en el número de traducciones del francés
en la primera década del siglo XIX, debido a las difíciles relaciones entre España y Francia, sobre
todo a partir de 1808. A partir de 1814, la situación se complica aún más al exiliarse unos 10.000
afrancesados del territorio español después de la derrota napoleónica en la guerra de
independencia (Dengler 1999, 69; Pym 2005, 557). A la vez, el imperio francés sufre la
competencia de nuevos poderes que empiezan a dominar la escena literaria europea, como
Alemania e Inglaterra (Lambert 1983/2006a, 34). Una primera consecuencia de esta situación es
un aumento en el número de versiones directas de otras lenguas a lo largo del siglo XIX, en
particular del inglés –al contrario que en el XVIII, cuando muchas obras inglesas o alemanas
llegaban al español a través del francés (Lafarga 2008, 224). Incluso así, la hegemonía francesa
sobre la literatura española del XIX sigue en pie. El análisis del catálogo de la librería de Mallen,
Salvá y Compañía en la Valencia de 1819 muestra que aproximadamente el 15% de los títulos en
venta estaban en lengua francesa o eran traducciones de esa lengua. Aproximadamente el 10% de
ellos era LIJ (Lépinette 2005). En los años treinta del siglo XIX, unas leyes de publicación
favorables llevaron a un nuevo incremento de las traducciones y la principal LO seguía siendo el
181
185
(2005) demuestran, además, que otros autores de LIJ o cuentos franceses sí se traducían
en las primeras dos décadas del siglo XIX. Según Lafarga (2004b), se trataba
principalmente de relatos, largos y breves, de tipo moral e instructivo o con contenidos,
sin embargo, más filosóficos. En segundo lugar, llama la atención que la primera
traducción española de los Cuentos de Perrault se produjo considerablemente más tarde que
las versiones en algunas otras lenguas europeas. Robert Samber publicó sus Histories, or
Tales of Passed Times en Londres en 1729 y las traducciones al neerlandés (en una edición
bilingüe francés-neerlandés) y al alemán salieron al mercado en 1754 y 1790
respectivamente (Ghesquière 2006, 21). Hay que destacar, además, que incluso después
de la introducción de los Cuentos de Perrault en el mercado español en la primera mitad del
siglo XIX, el texto ha necesitado mucho tiempo para convertirse en una de las obras
clásicas de la literatura infantil para los niños españoles, como demuestra el estudio de la
gran fluctuación en la traducción de los títulos de los cuentos, que actualmente se han
convertido en casi inalterables (Barcia Mendo 1998, 253-260).
En el presente capítulo, pretendemos describir las traducciones en lengua
castellana editadas en Europa (Francia o España) hasta el año 1975, año en el que termina
el franquismo. En primer lugar, queremos ofrecer una lista de todas las ediciones que
hemos podido estudiar, con todos los datos bibliográficos de cada una de ellas. Esta se
completa con otra lista de ediciones de las que tenemos indicaciones o pruebas de que se
habrían publicado en el espacio de tiempo y el territorio que abarcamos, pero que no
hemos conseguido consultar. En segundo lugar, elaboramos un stemma de todas las
traducciones estudiadas para exponer las múltiples relaciones que las unen. Nos interesa
saber qué traducciones son idénticas o muestran parecidos con otras, en qué traducciones
anteriores se ha basado el traductor o editor de un nuevo texto y qué traducciones puede
haber consultado, incluso si los parecidos son demasiado pequeños para poder afirmar
con seguridad que el traductor de una nueva edición ha manejado esta otra anterior.
También incluimos una descripción de cada edición. Miramos qué textos se incluyen
exactamente en cada volumen (tanto de Perrault como de otros autores) y a qué tipo de
público parece dirigirse la edición. Para esta última pregunta, nos dejamos guiar por el
contenido del posible prólogo, el diseño del volumen (con ilustraciones o no), y la
colección en la que se incluye. También describimos las características macro-textuales
francés (Pym 2005, 557). Incluso a finales del XIX y principios del XX, el francés sigue teniendo
una hegemonía casi absoluta en el terreno de las traducciones en España (Giné Janer 2003).
Tras estudiar la recepción de las traducciones, principalmente del francés, en el primer tercio del
siglo XIX a base de comentarios y artículos publicados en revistas o periódicos de esa época,
Dengler (1999) llega a la conclusión de que existía una actitud relativamente positiva frente a la
gran cantidad de textos importados. La mayoría de los críticos parecía darse cuenta del estado de
decadencia y crisis en el que se encontraban las letras españolas y, por consiguiente, de la necesidad
de suplir las deficiencias de la producción española mediante obras de calidad extranjeras. Las
críticas negativas –pues también las había– atacaban sobre todo la pobre calidad de algunas de las
traducciones o expresaban un sentimiento de malestar y una conciencia intranquila por el lugar
secundario que España ocupaba en Europa y por su servidumbre respecto a Francia. También
preocupaba la gran cantidad de galicismos que se iban introduciendo en el castellano, en parte a
través de (malas) traducciones (Lafarga 2004b).
186
de cada traducción, así como la norma inicial y, de manera global, las normas matriciales.
Buscamos especialmente descubrir en qué medida hay una relación entre la norma inicial
y el público al que parece dirigirse una edición a base de las características macrotextuales. Exponer, a nivel macro-textual, las normas de cada traducción también nos
permite ofrecer unas conclusiones provisionales acerca de la hipótesis de las
retraducciones, que más adelante tendrán que confirmarse (o no) a base de un estudio
detallado de un corpus más pequeño de traducciones (cf. infra: capítulo 5).
En cuanto a lo que entendemos por “traducción”, las fuentes utilizadas para
informarnos sobre las posibles traducciones de los Cuentos de Perrault en España y la
metodología empleada para la elaboración del presente capítulo, nos referimos a lo escrito
en el capítulo 2 (cf. supra: “2.3. Metodología y pautas que seguimos a lo largo del
trabajo”).
3.1 Las traducciones españolas de los Cuentos de Perrault
hasta 1975
Hemos conseguido consultar y estudiar ejemplares de treinta y siete ediciones
distintas que recogen los Cuentos de Perrault. A continuación ofrecemos la lista de todas
estas traducciones183. Solo incluye las ediciones que contienen por lo menos siete de los
ocho cuentos en prosa de Perrault que componen nuestro corpus. A la hora de recopilar
todo el material de nuestro corpus, también nos hemos encontrado con un gran número
de ediciones que solo reproducen uno o algunos de los cuentos. Estas no forman parte
de nuestro corpus, pero incluimos una relación de ellas en el anexo II.
La primera columna de nuestra lista de traducciones indica el nombre que hemos
elegido para referirnos a partir de ahora a cada edición. En el caso de conocer el nombre
del traductor, siempre hemos llamado a la edición por el apellido de este, en combinación
con el año de la edición. En ausencia del nombre de un traductor, nos hemos servido del
nombre del autor del prólogo (como en “Bauer 1928”), de la editorial (como “Cabrerizo
1829”), de la imprenta (“Smith 1824”) o de cualquier otro dato distintivo.
La columna de “Autores” reproduce todos los nombres de las personas que,
según la propia edición, han participado en la creación del volumen, como pueden ser el
propio Perrault, el traductor, el ilustrador, el autor del prólogo, el diseñador de la cubierta,
etc. Resulta interesante observar cómo se formula la tarea realizada por el que nosotros
siempre llamaremos el “traductor”: “traducción”, “versión”, “adaptación”, “adaptación
literaria”, “relatados por”, etc.184.
Los textos de todas estas ediciones se adjuntan en un DVD al final del presente trabajo. En el
caso de traducciones idénticas (véase el stemma de la figura 5), solamente se suele añadir una
edición.
184 Siempre transcribimos estos datos tal como vienen en la edición consultada, aunque tengan
errores (como Navarro 1883, que habla de “Claudio Perrault”).
183
187
En la columna de “Publicación”, reproducimos todos los datos encontrados
relativos a la publicación del volumen: lugar, año, editorial, imprenta, colección al que
pertenece, número de edición, etc. Si faltan datos, nos hemos dejado guiar por lo que
indica el catálogo de la Biblioteca Nacional de España, en cuyo caso los datos aparecen
entre corchetes.
Título
Autores
Publicación
Smith
1824
Cabrerizo
1829
Cuentos de /
las hadas.
Barba Azul /
ó la Llave
Encantada.
Colección de
cuentos
maravillosos.
Biblioteca Cuentos de Carlos Perrault.
Universal Carlos
1851-52
Perrault.
París: [s.n.], 1824. Imprenta de I. Smith.
Valencia: Librería de Cabrerizo, 1829.
Imprenta de José Gimeno.
[Madrid]: Biblioteca Universal, [18511852]. Ediciones Populares de los libros
antiguos y modernos mas leidos en
Europa, enriquecidas con profusion de
grabados. Sesta serie, entrega 14. [Imp.
del Semanario Pintoresco.] Publicada
bajo la dirección de D.A.F. de los Rios.
Barcelona: Publicaciones ilustradas de
La Maravilla, 1862. Imp. de Narciso
Ramirez.
París: Abel Ledoux, editor, 1863.
Librería de Francisco Brachet.
Coll y
Cuentos de
Vehí 1862 hadas.
Cárlos Perrault. Traducidos
por J. Coll y Vehí.
De la
Vega
1863
Los cuentos
de Perrault.
Garnier
1867
Cuentos de
las hadas.
Rosa y
Bouret
1872
Coll y
Vehí 1876
Cuentos de
las hadas.
Baró
1883
Cuentos de
hadas.
Navarro
1883
Cuentos de
Claudio
Perrault. Ilustrados por
Gustavo Doré y traducidos
del francés por Federico de
la Vega.
Cárlos Perrault, M.ª Leprince París: Librería de Garnier Hermanos,
de Beaumont, etc. Nueva
1867. Impr. de P.-A. Bourdier y Cª.
edición ilustrada con gran
número de viñetas por G.
Staal.
Ch. Perrault.
París: Librería de Rosa y Bouret, 1872.
Biblioteca de la Juventud. Imp. S.
Raçon y comp.
Carlos Perrault. Traducidos Barcelona: Librería de Juan y Antonio
por el doctor D. José Coll y Bastinos, editores, 1876.
Vehí, catedrático y director
del Instituto de Barcelona.
Ilustrados con 8 magníficos
grabados por Capúz.
Cárlos Perrault. Traducidos Barcelona: Librería de Juan y Antonio
por D. Teodoro Baró.
Bastinos, editores, 1883. Biblioteca de la
Ilustrados con 25 grabados
Adolescencia. Imp. de Jaime Jepús.
por Vicente Urrabieta y
Julian Bastinos.
Claudio Perrault y Madama
Barcelona: Luis Tasso y Serra, impresor
de Beaumont. Ilustrados por y editor, 1883.
Cuentos de
hadas.
188
Garnier
1884
Perrault y
de Madama
de
Beaumont.
Los cuentos
de Perrault.
Biblioteca Cuentos de
Universal Perrault.
1892
Gustavo Doré. Versión
castellana de D. Cecilio
Navarro. Prólogo de P. J.
Stahl.
Perrault. Traducidos del
francés. Grabados en
cromolitografía por T. Lix.
Viñetas de G. Staal, Yan
D'Argent, Tofani, etc.
Perrault.
Perlado,
Cuentos de
Páez y
Perrault.
Compañía
1920
Perrault.
Calleja
1920
Cuentos de
Perrault.
Bauer
1928
Cuentos de
Viejas.
Carlos Perrault. Nueva
versión castellana.
Ilustraciones de R. de
Penagos.
Carlos Perrault. Prólogo de
Ignacio Bauer.
Pla
Dalmáu
1930
De
Velasco
1933
De
Velasco
1936
Lecturas
para
todos
1936
Dédalo
1940
De
Velasco
1941
Morales
1941
Cuentos de
Perrault.
Algunos
cuentos de
Perrault.
Algunos
cuentos de
Perrault.
Los mejores
cuentos de
Perrault.
Cuentos de
Viejas.
Algunos
cuentos de
Perrault.
Cuentos de
Perrault.
Pedraza y Cuentos de
Páez 1941 Perrault.
Perrault. Adaptación y
versión españolas por D.ª
Maria Pla Dalmáu.
Perrault. Nueva traducción
española, con ilustraciones
de Manuela de Velasco.
Perrault. Nueva traducción
española, con ilustraciones
de Manuela de Velasco.
Perrault.
Carlos Perrault.
Perrault. Nueva traducción
española, con ilustraciones
de Manuela de Velasco.
Perrault. Relatados a los
niños por María Luz
Morales. Ilustraciones de
Luis Álvarez.
Perrault. Traducidos del
francés por Pedro Pedraza y
189
París: Librería de Garnier Hermanos,
1884. Imp. de B. Renaudet.
Madrid: Biblioteca Universal, 1892.
Colección de los mejores autores
antiguos y modernos nacionales y
extranjeros. Tomo CXXXI. Imprenta
de “La España Forense”.
Madrid: Perlado, Páez y Compañía,
1920. Biblioteca Universal. Colección
de los mejores autores antiguos y
modernos nacionales y extranjeros.
Tomo 131.
Madrid: Editorial “Saturnino Calleja”
S.A., 1920. Biblioteca Perla. Primera
serie. XXX. Imp. Blass y Cía.
Madrid: Editorial Ibero-africanoamericana, [1928]. Bibliotecas Populares
Cervantes. Serie segunda: Las cien
mejores obras de la literatura universal.
Volumen I. Imp. Blass, S.A.
Gerona: Dalmáu Carles, Pla, S. A.Editores, 1930. Talleres Dalmáu Carles,
Pla S.A.
Madrid: Espasa-Calpe, S. A., 1933.
Biblioteca Juventud. Talleres EspasaCalpe, S.A.
Madrid: Espasa-Calpe S. A., 1936. 4.ª
edición. Biblioteca Juventud. Talleres
Espasa-Calpe, S.A.
Madrid: Lecturas para todos, 1936. El
mundo infantil.
Madrid: Dédalo, 1940. Imp. Diana,
Artes Gráficas.
Madrid: Espasa-Calpe, S. A., 1941. 5.ª
edición. Biblioteca Juventud. Talleres
Espasa-Calpe, S.A.
Barcelona: Editorial Araluce, 1941. 4.ª
edición. Colección Araluce. Las obras
maestras al alcance de los niños.
Gráficas Casugom.
Barcelona: Editorial Ramón Sopena,
1941. Biblioteca para niños. Imp.
Gráficas Ramón Sopena.
Navarro
1941
Cuentos.
Calleja
1941
Cuentos de
Perrault.
Pedraza y Cuentos de
Páez 1943 Perrault.
Páez. Ilustrados con 138
grabados.
Carlos Perrault. Versión
castellana de Cecilio
Navarro.
Carlos Perrault. Nueva
versión castellana.
Ilustración de R. Penagos.
Perrault. Traducidos del
francés por Pedro Pedraza y
Páez. Ilustrados con 138
grabados.
Carlos Perrault. Adaptación
de Federico Torres.
Ilustraciones de M. Sierra.
Torres
1947
Cuentos
infantiles.
Vernet
1952
Cuentos de
hadas y
otras
narraciones.
Cuentos de
Perrault.
Perrault. Traducción de
María Teresa Vernet.
Prólogo de Emiliano M.
Aguilera.
Carlos Perrault. Adaptación
de Joaquín Alcántara Tarifa.
Ilustraciones de Jaime Juez.
Torres
1958
Cuentos
infantiles.
Vendrell
1959
Cuentos.
Torres
1960
Los mejores
cuentos de
Charles
Perrault.
Cuentos de
Perrault.
Carlos Perrault. Adaptación
de Federico Torres.
Ilustraciones de Manuel
Sierra.
Carlos Perrault. Adaptación
de J. Vendrell. Cubierta de
Busquets. Ilustraciones de
Anita.
Charles Perrault. Selección y
adaptación de Federico
Torres. Ilustraciones de
Lafitte.
Carlos Perrault. Traducción
de Joaquín Alcántara Tarifa.
Parte gráfica de Jaime Juez
Castellà.
Alcántara
1958.
Juez
1958185
Alcántara
1964.
Juez
1964186
Alcántara
1966.
Cuentos de
Perrault.
Barcelona: Editorial Maucci, 1941. Imp.
Tipografía Maucci.
Madrid: Editorial “Saturnino Calleja”
S.A., 1941. Biblioteca Perla. Primera
serie. XXX. Talleres Offset (San
Sebastián).
Barcelona: Editorial Ramón Sopena,
1943. Biblioteca para niños. Imp.
Gráficas Ramón Sopena.
Madrid: Librería y Casa Editorial
Hernando, S.A., 1947. Colección
Hernando de Libros para la Juventud.
2.ª edición. Imp. Viuda de Galo Sáez.
Barcelona: Editorial Iberia, S.A., 1952.
Colección Obras Maestras. ImprentaEscuela Casa Provincial de Caridad
(Barcelona).
Barcelona-Buenos Aires-Bogotá:
Editorial Bruguera, S.A., 1958.
Colección Historias. 1.ª edición. Imp. en
los Talleres de Editorial Bruguera, S.A.
(Barcelona).
Madrid: Librería y Casa Editorial
Hernando, S.A., 1958. Colección
Hernando de Libros para la Juventud.
4ª edición. Imp. “El Arte” (Madrid).
Barcelona: Exclusivas Ferma, 1959.
Colección Gacela Blanca.
Madrid: Gráficas Yagües, 1960.
Barcelona-Buenos Aires-Bogotá:
Editorial Bruguera, S.A., 1964.
Colección Historias. 3.ª edición. Imp. en
los Talleres Gráficos de Editorial
Bruguera, S.A. (Barcelona).
Carlos Perrault. Adaptación Barcelona-Bogotá-Buenos Airesliteraria de Joaquín Alcántara Caracas-México-Río de Janeiro:
Tarifa. Ilustraciones
Editorial Bruguera, S.A., 1966. Serie
Como explicaremos mejor más adelante (cf. infra: “3.2.16. Alcántara 1958, Alcántara 1964,
Alcántara 1966, Alcántara 1970. Juez 1958, Juez 1964, Juez 1966, Juez 1970”), este volumen en
realidad tiene dos versiones de cada cuento, ya que las ilustraciones de Jaime Juez forman un cómic
que vuelve a narrar cada cuento en lo que se puede llamar una nueva traducción.
186 Véase la nota a pie anterior.
185
190
Juez
1966187
interiores de Jaime Juez.
Portada de Vicente Roso.
Vernet
1967
Cuentos de
Perrault.
Alcántara
1970.
Juez
1970188
Cuentos de
Perrault.
Navarro
1973
Cuentos de
antaño.
Perrault. Traducción de M.ª
Teresa Vernet. Cubierta de
Gracia. Ilustraciones de
Ballestar.
Carlos Perrault. Adaptación
de Joaquín Alcántara.
Ilustraciones de Jaime Juez.
Sobrecubierta de Vicente
Roso.
Leyendas y Cuentos 4. Colección
Historias Selección. 1.ª edición. Imp. en
los Talleres Gráficos de Editorial
Bruguera, S.A. (Barcelona).
[Barcelona:] Círculo de Lectores, 1967.
Imp. Printer.
Barcelona-Bogotá-Buenos AiresCaracas-México-Río de Janeiro:
Editorial Bruguera, S.A., 1970. Serie
Leyendas y Cuentos 4. Colección
Historias Selección. 2.ª edición. Imp. en
los Talleres Gráficos de Editorial
Bruguera, S.A. (Barcelona).
Charles Perrault. Traducción Barcelona: Editorial La Gaya Ciencia,
de Cecilio Navarro.
1973. Moby Dick. Biblioteca de bolsillo
Ilustraciones de Gustavo
junior.
Doré. Diseño de la cubierta
de Enric Satué. Edición de
José María Carandell.
Tabla 2. Las ediciones españolas que hemos analizado.
Además de esta lista de ediciones que manejamos, también tenemos constancia
de 21 ediciones más que, sin embargo, no hemos conseguido consultar personalmente.
Los datos ofrecidos a continuación son, por lo tanto, menos fiables. La información
proviene de varias fuentes diferentes: el manual de Palau y Dulcet (1961), el Catálogo
Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español, las listas del ISBN en España y los
expedientes consultados en el Archivo General de la Administración para recibir la
autorización para publicación por parte de la censura durante el franquismo. En este
último caso, a veces ni siquiera sabemos con seguridad si las ediciones en cuestión han
llegado a publicarse, ya que es posible que la editorial decidiese no proceder a una
publicación, incluso después de una autorización al respecto por parte de las
autoridades189. De otras ediciones, no disponemos de información sobre el lugar donde
se pueden encontrar los ejemplares restantes (si es que los hay) o se encuentran en sitios
de difícil acceso para investigadores y que no prevén la posibilidad de préstamo exterior
Véase la nota a pie anterior.
Véase la nota a pie anterior.
189 Así, suponemos que la traducción de Cecilio Navarro presentada en tres ocasiones a la censura
por la Editorial Maucci en los años 1953-1954 no llegó a editarse ya que incluso la tercera vez solo
se aceptó el texto “con reparos” y con la indicación de varios pasajes que requerían de
modificación (en diciembre de 1954). La situación es muy similar para los Cuentos de Perrault
“relatados a los niños por María Luz Morales” y con “ilustraciones de Luis Álvarez”, de la Editorial
Araluce. Se somete a la censura a lo largo de 1956, pero la edición solo se autoriza si se suprime
un gran número de páginas. En ninguno de estos dos casos tenemos constancia de que las
editoriales hayan modificado las respectivas ediciones y que hayan vuelto a entregar ejemplares
corregidos para recibir la autorización de publicación correspondiente.
187
188
191
o de reproducción digital190. También hay una obra, Cuentos Clásicos (traducido por Raúl
Torres para la Editorial Lito), que figura en el Catálogo de la Biblioteca Nacional de
España, pero el único ejemplar del que disponía dicha biblioteca se ha perdido en sus
fondos.
Título
Autores
Publicación
Cuentos.
Carlos Perrault.
Palma: [s.n.], Tipografía de
Amengual y Muntaner, 1896.
Biblioteca de “La Almudaina”.
Cuentos de
Perrault.
Adaptación de Kathleen
Fitz Gerald. Ilustraciones
de Margaret Tarrant.
Perrault. Nueva
traducción española con
ilustraciones de Manuela
de Velasco.
Perrault. Relatados a los
niños por María Luz
Morales.
Perrault. Traducidos del
francés por Pedro
Pedraza y Páez.
Madrid: Editorial Saturnino
Calleja, 1918. Tip. Artística.
Tercera serie, vol. I.
Madrid: La lectura, 1926.
Perrault. Relatados a los
niños por María Luz
Morales.
Perrault. Versión de
Cecilio Navarro.
Perrault. Traducidos del
francés por Pedro
Pedraza y Páez.
Barcelona: Editorial Araluce,
1934. 3.ª edición. Imp. Solá y
Ferrer.
Barcelona, 1934.
Carlos Perrault. Nueva
versión castellana.
Ilustración de R.
Penagos.
Madrid: Editorial Saturnino
Calleja, 1936. Biblioteca Perla.
Primera serie 30.
Algunos
cuentos de
Perrault.
Cuentos de
Perrault.
Cuentos de
Perrault.
Cuentos de
Perrault.
Cuentos.
Cuentos de
Perrault.
Cuentos.
Barcelona: Editorial Araluce,
1927. Imp. Solá y Ferrer.
Colección Araluce.
Barcelona: Editorial Ramón
Sopena, 1933. Biblioteca para
niños.
Barcelona: Editorial Ramón
Sopena, 1936. Biblioteca para
niños.
Fuente de
información
Catálogo Colectivo
del Patrimonio
Bibliográfico
Español.
Palau y Dulcet 1961.
Palau y Dulcet 1961.
Palau y Dulcet 1961.
Catálogo Colectivo
del Patrimonio
Bibliográfico
Español.
Palau y Dulcet 1961.
Palau y Dulcet 1961.
Catálogo Colectivo
del Patrimonio
Bibliográfico
Español.
Palau y Dulcet 1961.
Catálogo Colectivo
del Patrimonio
El primer volumen de nuestra lista, por ejemplo, producido por la Tipografía de Amengual y
Muntaner en 1896, se encuentra en la Biblioteca Pública del Estado en Palma de Mallorca. Sin
embargo, a nuestra petición por un préstamo interbibliotecario recibimos la siguiente respuesta,
mandada por mail: “Buenos días
En relación a la petición de préstamo interbibliotecario le comunicamos que la obra en cuestión
forma parte de nuestro fondo local y por lo tanto solamente se permite la consulta en sala. En
cuanto a escanearla sintiéndolo mucho no es posible ya que la empresa que se encargaba de ello
cerro y nosotros no disponemos de recursos humanos para realizar dicho trabajo.
Saludos cordiales
Biblioteca Pública de Palma “Can Sales”
Ramón Ordóñez Nievas”
190
192
Cuentos.
Cuentos.
Cuentos
infantiles.
Cuentos de
Perrault.
Cuentos de
Perrault.
Cuentos de
Perrault.
Cuentos
Clásicos.
Cuentos de
Perrault.
Cuentos de
Perrault.
Cuentos de
Perrault.
Cuentos de
Perrault.
Cuentos de
Perrault.
Perrault. Traducción del
francés Pedro Pedraza y
Páez.
Perrault. Adaptación de
Federico Torres.
Madrid: Editorial Ramón
Sopena, S. A., 1937.
Madrid: Hernando, 1942. Imp.
De Galo Sáez. Colección
Hernando de libros para la
Juventud.
Carlos Perrault.
Madrid: Librería y Casa Editorial
Adaptación de Federico Hernando. 3ª edición. Pasa por
Torres Yagües.
la censura en 1953.
Claudio Perrault. Versión Barcelona: Editorial Maucci.
castellana de Cecilio
Pasa por la censura en 1953Navarro.
1954.
Perrault. Relatados a los Barcelona: Editorial Araluce. 5.ª
niños por María Luz
edición. Pasar por la censura en
Morales. Ilustraciones de 1956.
Luis Álvarez.
Perrault. Traducción de
Barcelona/Madrid: Noguer,
María Barbeito y
1967.
Fernando Gutiérrez.
Ilustraciones de Janusz
Grabianski.
Perrault. Adaptación de
Barcelona: Lito, [196-?]
Raúl Torres.
(Helsingborg, Sweden:
Ilustraciones de Monique Helsingborgs Litografiska).
Gorde.
Perrault.
Madrid: Editorial Bruguera, S.A.
Colección Historias Selección.
3.ª edición. Pasa por la censura
en 1972.
Perrault. Joaquín
Madrid: Editorial Bruguera, S.A.
Alcántara Tarifa.
Colección Historias Selección.
Reimpresión. Pasa por la
censura en 1972-1973.
Charles Perrault.
Madrid: Editorial Bruguera, S.A.
Adaptación Joaquín
Colección Historias Selección.
Alcántara.
Reimpresión. Pasa por la
censura en 1974.
Perrault.
Madrid: Editorial Bruguera, S.A.
Colección Historias Selección.
Reimpresión. Pasa por la
censura en 1975.
Perrault. Ilustrado por
Barcelona: Editorial de Luis
Gustavo Doré.
Tasso, [sin año]. Biblioteca Iris.
Bibliográfico
Español.
Palau y Dulcet 1961.
Censura. Palau y
Dulcet 1961.
Censura.
Censura.
Censura.
Censura. ISBN.
Catálogo Biblioteca
Nacional de España.
Censura.
Censura.
Censura.
Censura.
Palau y Dulcet 1961.
Tabla 3. Otras ediciones españolas de las que tenemos constancia.
Aunque no podemos tener seguridad, ya que no hemos visto ningún ejemplar de
estas ediciones, creemos que algunas pueden ser idénticas a otras traducciones que sí
tenemos a nuestra disposición. En primer lugar, nos referimos a Algunos cuentos de Perrault,
193
edición de La lectura de 1926 de la que sabemos que es una “nueva traducción española
con ilustraciones de Manuela de Velasco”. Tenemos tres ediciones más que, aun siendo
de otra editorial, llevan el mismo título y en las que también se señala que son “Nueva
traducción española, con ilustraciones de Manuela de Velasco” (De Velasco 1933, 1936
y 1941). Las tres son idénticas entre ellas, incluso en cuanto al diseño de cada página.
Además, en De Velasco 1936 se señala que se trata de una cuarta edición, mientras que
De Velasco 1941 es una quinta edición191. Esta edición de 1926, de la que no hemos
podido consultar ningún ejemplar, podría ser, por lo tanto, la primera o segunda edición
y De Velasco 1933 la segunda o tercera.
Algo parecido ocurre con los Cuentos de Perrault editados por la Editorial Araluce
en 1927, 1934 y 1956 y “relatados a los niños por María Luz Morales”. La edición de
1934 sería una tercera edición. Disponemos de una edición homónima de 1941 (Morales
1941), también “relatados a los niños por María Luz Morales” y con la mención de que
sea una cuarta edición. En este ejemplar, se señala que el texto ha sido autorizado para
publicación por la censura eclesiástica el 26 de mayo de 1926. Tenemos, por consiguiente,
razones para creer que se trata de ediciones idénticas o, al menos, muy parecidas. La
edición de 1927 sería, pues, la primera o segunda edición. En cuanto a la traducción de
1956, es posible o incluso probable que no se haya llegado a publicar por no haber
conseguido la aprobación por parte de la censura.
Tanto en el caso de las traducciones de De Velasco como de Morales, parece que
nos faltan datos de una edición. Bottigheimer (2002, 14) advierte, sin embargo, que en el
siglo XVIII no era raro que un editor de manera premeditada se saltara un número al
nombrar las diferentes ediciones “to enhance the public’s perception of a book’s
success”. Da ejemplos de esta práctica para las traducciones inglesas de los Cuentos de
Perrault. Si bien es verdad que nosotros estamos hablando de traducciones de la primera
mitad del siglo XX (y no del XVIII) y que Bottigheimer solo se pronuncia sobre el mundo
anglófono, creemos que hay que contemplar la posibilidad de que en estos casos haya
pasado algo similar.
Otro caso de traducciones de la que tenemos razones más que fundadas para
creer que son idénticas, son los Cuentos de Perrault “traducidos del francés por Pedro
Pedraza y Páez” para la Editorial Ramón Sopena en 1933, 1936 y 1937, dentro de la
colección “Biblioteca para niños” (solo para le edición de 1937 ignoramos si también
pertenecía a esta misma colección). Todos estos datos coinciden exactamente con
Sorprendentemente, el inventario de los expedientes de censura literaria del Archivo General
de la Administración también recoge otra obra titulada Algunos cuentos de Perrault y editado por la
Editorial Espasa-Calpe (la misma editorial que De Velasco 1933, 1936 y 1941). Habría pasado por
la censura entre el 5 de octubre y el 3 de noviembre de 1938, por lo que se situaría entre las
ediciones de 1936 y 1941 que, sin embargo, se llaman la cuarta y la quinta edición.
Desgraciadamente, el expediente correspondiente, si alguna vez ha existido, parece haberse
perdido en los archivos del AGA: en el inventario figura el nombre del expediente (E-955-38),
pero falta la signatura para localizarlo.
Inventario de los expedientes de censura literaria ((03)050_000.Ink). Archivo General de la
Administración.
191
194
nuestros ejemplares de Pedraza y Páez 1941 y Pedraza y Páez 1943. Además, Palau y
Dulcet 1961 señala para la edición de 1937 que se ha utilizado el formato 4.º y que la
edición cuenta con 86 páginas a dos columnas y con numerosos grabados. Esta
descripción cuadra a la perfección con nuestras ediciones de 1941 y 1943. Y por si esto
fuera poco, el expediente de la censura relativo a Pedraza y Páez 1941 menciona que se
trata de una “reimpresión”.
Igualmente, tenemos datos de dos posibles ediciones que recogen la traducción
de Cecilio Navarro (de 1934 y 1953-1954). Tenemos en nuestra posesión tres ediciones
que recogen el texto de este traductor (Navarro 1883, 1941 y 1973). Como explicaremos
más adelante, estas ediciones no son idénticas, pero las diferencias son mínimas.
Suponemos, por lo tanto, que es posible que las ediciones de 1934 y 1953-1954 también
recojan (variantes de) esta misma traducción. De todos modos, como señalamos antes,
no tenemos ninguna seguridad de que la edición de 1953-1954 llegara efectivamente al
mercado. Además, tenemos constancia de una traducción de la que desconocemos el año,
pero que habría sido editada por la Editorial de Luis Tasso y que contiene las ilustraciones
de Gustave Doré. No sabemos de quién fue la traducción, pero los datos indicados
(editorial e ilustrador) coinciden con Navarro 1883. Podríamos estar delante de otra
edición más que recoge el texto de este conocido traductor, por lo tanto.
Los archivos de la censura recogen expedientes correspondientes a cuatro
ediciones de la Editorial Bruguera que no hemos encontrado. Las cuatro pertenecen a la
colección “Historias selección”, de la que disponemos de la primera y segunda edición
(Alcántara 1966 y 1970). El expediente de 1972 indica que se trata de la tercera edición
en esta colección. Los expedientes que pasan por la censura en 1972-1973, 1974 y 1975
solo hacen constar que se trata de una “reimpresión”. Además, los expedientes de 19721973 y de 1974 mencionan el nombre del traductor (Joaquín Alcántara). Tenemos, por
lo tanto, todas las razones para creer que se trata de ediciones idénticas. Solo hay un
problema en esta teoría: la dos solicitudes de la editorial Bruguera entregadas en 1972
hablan de un volumen de 199 páginas, la solicitud de 1974 de un volumen de 194 páginas
y la solicitud de 1975 de 250 páginas. Tanto Alcántara 1966 como Alcántara 1970 ocupan
255 páginas.
En cuanto a las ediciones realizadas para la Editorial Saturnino Calleja en 1918 y
1936 la situación se complica más. Disponemos, además, de ejemplares de 1920 y 1941
de esta misma editorial, pero aunque Calleja 1941 parece haberse inspirado en Calleja
1920, son traducciones distintas. Esta circunstancia hace que sea muy delicado
pronunciarse sobre las ediciones de 1918 y 1936, que no hemos podido consultar, incluso
sabiendo que el ejemplar de 1936 habría pertenecido a la “Biblioteca Perla. Primera serie.
XXX”, igual que Calleja 1920 y Calleja 1941. Además, el expediente de la censura
correspondiente a Calleja 1941 menciona que se trata de una “reimpresión”. Podemos
suponer, por lo tanto, que Calleja 1941 puede haber sido una nueva edición (casi) idéntica
de la traducción de 1936. La traducción de 1918 sería de la mano de Kathleen Fitz Gerald,
mientras que ignoramos el nombre del traductor para las demás ediciones.
195
Para las traducciones de Federico Torres de 1942 y 1953 la situación es similar.
Disponemos de tres textos más que vienen firmados por este mismo traductor: Torres
1947 y Torres 1958, ambos de la Librería y Casa Editorial Hernando, son idénticos,
mientras que Torres 1960, editado por Gráficas Yagües, es una traducción distinta.
Sabemos, además, que Torres 1947 es una segunda edición y Torres 1958 una cuarta.
Podemos suponer, por lo tanto, que los textos de 1942 y 1953, de esta misma editorial
Hernando, son la primera y la tercera edición que nos faltan. Esto se confirma por los
datos que encontramos en los archivos de la censura. Los documentos correspondientes
a las traducciones de 1947 y de 1953 se encuentran en un mismo expediente (2849-47).
En 1947 ya se hace referencia a una autorización previa. En 1953 la propia editorial
motiva su petición indicando que la segunda edición de 1947 se ha agotado y que, por
eso, se solicita el trámite para proceder a la tercera edición.
De esta manera, solo nos quedan tres ediciones de las que nos es imposible
relacionarlas con otra traducción o edición sin consultar un ejemplar de ellas: los Cuentos
editados por la Tipografía de Amengual y Muntaner en 1896, los Cuentos de Perrault
traducidos por María Barbeito y Fernando Gutiérrez para Noguer en 1967, y los Cuentos
Clásicos en una adaptación de Raúl Torres para Lito, probablemente editados en los años
sesenta del siglo XX.
3.2. Stemma con las relaciones entre las diferentes
traducciones y descripción de cada una de ellas
Mediante la metodología expuesta anteriormente (cf. supra: “2.3. Metodología y
pautas que seguimos a lo largo del trabajo”) hemos elaborado un stemma que visualiza la
filiación que une las diferentes ediciones españolas de los Cuentos de Perrault de las que
disponemos hasta 1975.
Los símbolos de la llave y el signo de igual ({ y =) indican que se trata de
traducciones idénticas, tanto en cuanto a los títulos de las obras como al propio texto de
los cuentos (como mucho se puede haber corregido la ortografía y la acentuación). Las
ilustraciones y el diseño general del libro pueden ser diferentes, al igual que el posible
prólogo o la introducción. También puede cambiar el orden de los cuentos traducidos e
incluso es posible que no se haya manejado la misma selección de cuentos siempre y
cuando los cuentos añadidos y/o eliminados no formen parte de nuestra selección de
ocho cuentos en prosa de Perrault.
La flecha verde continua señala que una traducción es muy parecida a otra
anterior, aunque no idéntica. Puede haber pequeñas modernizaciones o incluso se pueden
haber eliminado pasajes concretos (como, por ejemplo, las moralejas), pero la mayor
parte del texto viene copiada de la edición anterior. En general, no hay indicio de que se
haya vuelto a manejar el TO.
196
La flecha azul discontinua con guiones indica que el traductor ha manejado otra
traducción anterior, pero que ha tenido la clara intención de realizar un texto nuevo. En
general, el texto resultante se basa en primer lugar en el TO de Perrault, pero
combinándolo con elementos extraídos de la traducción anterior.
La flecha roja discontinua con puntos señala que hay ligeras indicaciones de que
un autor puede haber manejado otra traducción anterior, pero que las similitudes son tan
pocas que resulta difícil demostrar con seguridad que no se trata de meras coincidencias
casuales.
La flecha amarilla discontinua que combina guiones y puntos indica que una
edición ha adoptado elementos extratextuales (particularmente las ilustraciones) de otra
edición anterior.
Figura 5. Stemma de las traducciones en lengua castellana editadas en Europa hasta 1975.
197
3.2.1. Smith 1824, Rosa y Bouret 1872, Cabrerizo 1829
La primera traducción española de los Cuentos de Perrault se editó en París (en la
imprenta de I. Smith). Es una edición muy austera que no menciona ni el nombre del
traductor, ni el del propio Perrault, lo que indica que nuestro autor en ese momento
todavía no era nada conocido entre los hispanófonos. Recoge los ocho cuentos en prosa
de nuestro corpus, “La diestra princesa, o las aventuras de Finilla” y “Piel de asno”192. La
única ilustración con la que cuenta el volumen figura en la portada y muestra a una mujer
que está leyendo un libro, posiblemente de cuentos, a un grupo de seis niños en un jardín
o un entorno rural. Esta es la única indicación de que la edición puede estar pensada para
un público infantil.
La traducción se encuentra cerca del polo de la adecuación: intenta respetar el
TO, tanto en cuanto al estilo utilizado como en el contenido. La gran excepción a esta
tendencia reside en las moralejas, que no se traducen en Smith 1824. De manera muy
puntual también encontramos alguna otra manipulación del contenido, como en el caso
de “Cenicienta”, en el que se evita traducir el nombre de “Cucendron/Culcendron” (sería
algo así como “Culo-cenizas”), como se ve en los siguientes fragmentos:
Perrault
Cenicienta: Lorsqu’elle avait fait son
ouvrage, elle s’allait mettre au coin de la
cheminée, et s’asseoir dans les cendres, ce
qui faisait qu’on l’appelait communément
dans le logis Cucendron. La cadette, qui
n’était pas si malhonnête que son aînée,
l’appelait Cendrillon.
Cenicienta: Tu as raison, on rirait bien si
on voyait un Culcendron aller au bal.
Cenicienta: Vraiment, dit Mademoiselle
Javotte, je suis de cet avis, prêtez votre
habit à un vilain Culcendron comme
cela : il faudrait que je fusse bien folle.
Smith 1824
Luego que ella habia finalizado sus
quehaceres, iba á ponerse al lado de la
chimenea, y á sentarse en la ceniza, lo que
fué causa de que la llamaran comunmente
en casa la Cenizosa.
Tienes razón; se reirian ciertamente, si
vieran á una Cenizosa en el baile.
¡Soy realmente del mismo parecer, dijo la
señorita Javota! Preste vm. su vestido á
una Cenizosa como esta! Era preciso que
yo estuviese muy loca.
Entre 1691 y 1694 se publicaron tres cuentos en verso de Charles Perrault: “Griselidis”, “Peau
d’âne” (“Piel de asno”) y “Les Souhaits Ridicules” (“Los deseos ridículos”). Es bastante habitual
que se añada uno o varios de estos cuentos a las ediciones de los Cuentos de Perrault, tanto en francés
como en sus traducciones al español (Soriano 1968/1975, 25-26). En 1716, Desbordes, editor
afincado en Amsterdam, añade también el cuento de “L’adroite princesse ou les aventures de
Finette” a la colección en una edición en lengua francesa, a pesar de ser escrito por Mademoiselle
Lhéritier, una prima de Charles Perrault. A partir de entonces, este cuento figura con mucha
frecuencia en las ediciones de los Cuentos y, a menudo, es atribuido falsamente a Perrault (Lathey
2010, 54).
192
198
Cinco años más tarde, en 1829, la Librería de Cabrerizo en Valencia vuelve a
editar la traducción anónima de 1824, de nuevo sin mencionar el nombre de Perrault, ni
del traductor. El cuento que más protagonismo cobra en esta edición es el de “Barba
Azul”, al dar su nombre al volumen entero, Barba Azul ó la Llave Encantada. Colección de
cuentos maravillosos, y al dar lugar a la única ilustración con la que cuenta el libro: abre con
una imagen de Teodoro Blasco que muestra a Barba Azul a punto de matar a su mujer,
acompañada de la frase “No hay remedio… morirás”. Esto explica que el cuento de
“Barba Azul” llegue a ocupar el primer lugar, mientras que, por lo demás, se respeta el
orden de los cuentos de Smith 1824. Volvemos a encontrar los ocho cuentos en prosa
de Perrault, seguidos por “La diestra princesa, o las aventuras de Finilla” y “Piel de asno”.
No obstante, a diferencia de Smith 1824, también se añade una serie de nueve “egemplos
morales” al final del volumen que no son de Perrault y que no figuran en el índice del
libro. Además, el libro abre con un breve prefacio que deja claro que la edición se dirige
a los niños (o a los padres y abuelos que tienen hijos o “nietezuelos” que les piden
cuentos) y que, inspirado por el espíritu del romanticismo, defiende el uso de los cuentos
y lo maravilloso frente al uso de la razón: “No neguemos, pues, á los niños de ahora los
dulces placeres que en aquella edad dichosa disfrutamos, que harto presurosa correrá la
razón á desvanecer tan gratas ilusiones”.
El texto de 1829 es prácticamente igual al de 1824. Los únicos cambios afectan
a la puntuación y la acentuación o, de manera muy puntual, se modifica alguna palabra
suelta, como se observa en los siguientes fragmentos:
Smith 1824
La bella durmiente del bosque: Habiendo
ido á caza por aquella parte al cabo de cien
años el hijo del rey que reinaba entónces,
y que era de una familia diferente de la de
la infanta dormida, preguntó lo que
significaban unos torreones que él veia
por encima de un gran bosque
espesísimo.
La bella durmiente del bosque: El jóven
príncipe se sintió todo inflamado con
semejante discurso; creyó, sin vacilar, que
le era posible dar remate á tan peregrina
aventura; é…
Cabrerizo 1829
Habiendo ido á caza por aquella parte al
cabo de cien años el hijo del rey que
reinaba entonces, y que era de una familia
diferente de la de la infanta dormida,
preguntó lo que significaban aquellos
torreones que él veia por encima de un
gran bosque espesísimo.
El jóven príncipe se sintió todo inflamado
con semejante discurso; creyó, sin vacilar,
que le era posible dar cima á tan peregrina
aventura; é…
Por otra parte, la primera edición, Smith 1824, se retoma casi cincuenta años más
tarde, en 1872, por la Librería de Rosa y Bouret, de nuevo en París. En este caso, el texto
de ambas ediciones es idéntico. Se respeta la selección de cuentos realizados, el orden en
el que aparecen e incluso detalles como la puntuación y la acentuación. Las únicas
diferencias son que la ilustración del inicio muestra ahora una escena de “El gato con
199
botas” y que ya figura el nombre de Perrault. Esta nueva edición forma parte de la
colección “Biblioteca de la Juventud” de la editorial, por lo que no hay duda sobre el
público al que se dirige. Conviene señalar que, a pesar de los grandes parecidos, se trata
claramente de una nueva edición, ya que el diseño y la cantidad de texto que aparece en
cada página difieren ligeramente en ambas ediciones193.
3.2.2. Biblioteca Universal 1851-1852
A mediados del siglo XIX, en 1851 o 1852 según los datos del catálogo de la
Biblioteca Nacional de España, Biblioteca Universal publica una nueva traducción
anónima de los Cuentos de Perrault que parece haberse realizado sin inspirarse en las
traducciones anteriores de Smith 1824 o Cabrerizo 1829. Es la primera traducción que
menciona explícitamente el nombre de Perrault. Es más, en la “Noticia biográfica de
Cárlos Perrault” que preside el texto de los cuentos, se aclara que sus Cuentos son la obra
más conocida de Perrault, a pesar de ser poco representativos por el resto de su legado194.
El resto del prefacio ofrece una narración biográfica bastante romantizada de la vida de
Perrault y defiende que se trata de cuentos destinados a los niños y escritos por Perrault
“en nombre de su hijo aun niño en 1697”. Además de la “Noticia biográfica de Cárlos
Perrault” y de los ocho cuentos en prosa, volvemos a encontrar traducciones de “La
princesa prudente o las aventuras de Astuta” y “Piel de asno”.
Figura 6. Ilustraciones que encabezan Biblioteca Universal 1851-1852.
Esto importa porque Bottigheimer (2002, 1) demuestra que en el siglo XVIII en Inglaterra las
sobras de una edición cuya venta no tenía mucho éxito a veces eran vendidas a otra editorial que
simplemente cambiaba la portada y volvía a introducir los mismos ejemplares en el mercado.
194 Dado que se trata aquí de la primera traducción española que menciona el nombre del autor
francés, se puede suponer que esta afirmación corresponde a un tópico para promover las ventas
del texto o que el prefacio es una traducción (o adaptación) del prefacio a la edición francesa que
ha servido de TO para esta traducción.
193
200
A pesar de ser una edición barata con el texto dispuesto en dos columnas y con
una letra muy pequeña (los ocho cuentos de nuestro corpus solo ocupan 12 páginas),
consta de algunas ilustraciones (pero solo tres de ellas van unidas a los ocho cuentos de
nuestra selección). En cuanto al resto del diseño, queda poco claro si la edición se dirige
realmente a niños. Nos parece que la ilustración que encabeza la edición tiene una estética
bastante adulta, pero justo debajo figura un retrato de Perrault que, al ir rodeado por
algunos de sus personajes (reconocemos un hada, Pulgarcito, el gato con botas y el lobo
de Caperucita), probablemente sí puede haber llamado la atención de los niños (figura 6).
Al igual que Smith 1824, se trata de una traducción con una clara tendencia hacia
la adecuación, tanto en el estilo como en el contenido, aunque de nuevo encontramos,
de manera muy puntual, algunas intervenciones que podemos tachar de ideológicas según
la definición que hemos dado a este concepto. Así, se vuelve a evitar la traducción literal
del nombre de “Cucendron/Culcendron”, en los tres pasajes en los que este nombre
aparece en francés. Además, resulta curioso que en la traducción de “Barba Azul” solo
se hable de “dos mujeres” muertas en el gabinete del piso bajo, frente a “plusieurs” en
francés. Sin embargo, al principio del cuento se dice que Barba Azul “avait déjà épousé
plusieurs femmes”, lo que se traduce correctamente por “varias mujeres”. Es posible que
este cambio en el pasaje donde se describe cómo han sido degolladas, venga motivado
por un deseo de reducir la crueldad de la escena. Por otra parte, en “Pulgarcito” se elimina
el pasaje en el que se narra que el pequeño héroe, mediante sus botas de siete leguas, gana
mucho dinero asegurando el servicio de correo entre las damas y sus amantes en la guerra:
Perrault
Cenicienta: Lorsqu’elle avait fait son ouvrage, elle
s’allait mettre au coin de la cheminée, et s’asseoir
dans les cendres, ce qui faisait qu’on l’appelait
communément dans le logis Cucendron. La
cadette, qui n’était pas si malhonnête que son
aînée, l’appelait Cendrillon.
Barba Azul: … après quelques moments elle
commença à voir que le plancher était tout
couvert de sang caillé, et que dans ce sang se
miraient les corps de plusieurs femme mortes et
attachées le long des murs (c’étaient toutes les
femmes que la Barbe bleue avait épousées et qu’il
avait égorgées l’une après l’autre).
Pulgarcito: …, il gagnait tout ce qu’il voulait ; car
le Roi le payait parfaitement bien pour porter ses
ordres à l’Armée, et une infinité de Dames lui
donnaient tout ce qu’il voulait pour avoir des
nouvelles de leurs Amants, et ce fut là son plus
grand gain. Il se trouvait quelques femmes qui le
201
Biblioteca Universal 1851-1852
Cuando concluia su tarea se ponia
en un rincon de la chimenea
sentada en las cenizas, por lo que
comunmente
la
llamaban
Cenicienta.
… pocos momentos despues
empezó á ver que el suelo estaba
todo cubierto de sangre cuajada,
en la que se veian los cuerpos de
dos mujeres que habia tenido
Barba-azul, y que habia degollado
una tras otra.
… ganaba lo que queria, pues el
Rey le pagaba perfectamente para
que llevase sus órdenes al ejercito.
chargeaient de Lettres pour leurs maris, mais elles
le payaient si mal, et cela allait à si peu de chose,
qu’il ne daignait mettre en ligne de compte ce qu’il
gagnait de ce côté-là.
Se trata, sin embargo, de casos de manipulación ideológica muy aislados, y,
aunque no dejan de ser significativos, su peso es mínimo en comparación con la cantidad
de pasajes susceptibles de crear conflictos ideológicos que, a pesar de ello, se traducen
sin modificación a nivel del contenido. Además, en esta versión las moralejas se traducen
en verso. En este caso, no obstante, se ha dado prioridad al respeto por el contenido
antes que a la forma, ya que se multiplica el número de versos utilizados195.
3.2.3. Coll y Vehí 1862, Coll y Vehí 1876
La primera traducción española de los Cuentos de Perrault de la que conocemos el
nombre del traductor corre de la mano de José Coll y Vehí. La colección consta de un
total de catorce cuentos: nuestros ocho cuentos en prosa, “Pellejo de asno” (en una
traducción en prosa), “Los deseos ridículos (en verso) y cuatro cuentos que aquí se
atribuyen falsamente a Perrault (“El ratoncillo blanco”, “La reina y la campesina”, “La
hada berliqueta” y “Linda y la fiera”). Lo curioso es el orden en el que aparecen los
cuentos, ya que los cuentos de Perrault (tanto los que están en prosa como en verso) y
los cuatro nuevos cuentos se mezclan, aparentemente sin criterio alguno. La edición
cuenta con ocho ilustraciones, firmadas como “Patuflet 62” y realizadas por “Lit. Abadal
Tapineria 32”.
El traductor de esta edición, José Coll y Vehí, que era catedrático de retórica y
poética, director de institutos de Madrid y Barcelona y, además, poeta y escritor, cobra
un protagonismo excepcional. No solo es el primer traductor de los Cuentos de Perrault en
España cuyo nombre conocemos, sino que también es el autor del prefacio (“Cuatro
palabras del traductor”). En él, se dirige explícitamente a los niños. Recuerda que los
cuentos son mentiras, pero los defiende contra el que, en nombre del progreso, “se le
metió en la cholla que no debíais aprender más que matemáticas” (Coll y Vehí 1862, VI).
Resume muy brevemente y en un tono infantilizado algunos datos sobre la vida y la obra
de Perrault, a quien, por otra parte, critica por haber defendido a los modernos frente a
los antiguos: “Eso no probará sino que el más lince está expuesto á resbalar y á romperse
la crisma” (Coll y Vehí 1862, VIII). Además, toca en varias ocasiones el tópico del
En “Caperucita Roja”, por ejemplo, la traducción sustituye la moraleja original de 15 versos
por otra de 32 versos y la segunda moraleja de “Barba Azul”, de 10 versos en el TO, ocupa 26
versos en la traducción.
195
202
traduttore traditore196 e incita a los jóvenes lectores a aprender francés para poder leer los
cuentos en su versión original197. Sorprendentemente, al final del prefacio el traductor
hace alusión a los hermanos Grimm, a los que llama superiores a Perrault: “Conozco á
unos señores alemanes, grandes bebedores de cerveza y amigotes de viejas, que le dan á
Perrault quince y falta. Aquello si que es cosa de chuparse los dedos” (Coll y Vehí 1862,
IX).
Además, el traductor también se muestra visible en la propia traducción. Así, en
la página 102, en el cuento de “Pulgarcito” (que es el primer cuento de la colección donde
aparece un ogro –o “ogra”, como lo llama Coll y Vehí, incluso para referirse al macho),
añade una nota a pie para contextualizar este personaje fantástico: “Ogra es una especie
de gigante antropófago, de que no tuvo noticia Bufon. No consta que en España los haya
habido nunca. Por lo ménos, con la Estadística en la mano, puede asegurarse que no los
hay ahora. (Nota del Traductor)”198.
Al investigar sobre la norma inicial que rige la traducción de Coll y Vehí,
observamos rápidamente dos tendencias opuestas, dependiendo del criterio que se tenga
en cuenta. En cuanto al contenido, el traductor intenta reproducir todos los elementos
con los que se encuentra en el TO sin eliminar ningún pasaje por razones ideológicas.
Así, las moralejas se traducen todas (en verso y respetando los principales elementos de
las moralejas de Perrault) y esta es la primera versión que traduce “Cucendron” o
“Culcendron” sin censurarse (“Culo de ceniza” y “Culicenicienta”). En cuanto al lenguaje
elegido y al estilo del TM, sin embargo, el traductor ha buscado un alto nivel de
aceptación y ha intentado aprovechar al máximo los medios expresivos propios del
español. Esto hace que introduzca un gran número de refranes y expresiones idiomáticas,
aunque en francés el lenguaje utilizado se caracterice por su sencillez. No obstante, este
cambio de estilo lleva a la paradoja de que, aunque de manera sutil, el contenido se vea
afectado, ya que en repetidas ocasiones se aumenta la expresividad y afectividad, como
se puede observar en los siguientes fragmentos: a veces, se añaden elementos que estaban
“No vayáis á creer que Cárlos Perrault, autor de estos cuentos, que en mal castellano os ofrezco,
sea ningún zascandil criado en algun poblachon de la montaña. […] Leed sus donosos cuentos, y
si por ventura os hicieron bostezar, á fe de cristiano viejo os aseguro, que no será suya la culpa,
sino del malhadado traductor, que no sabe de la misa la media. Daos prisa á aprender el francés,
y podréis leer los cuentos de Perrault sin disfraz que los trasforme y desfigure, castigando de esta
manera mi osadía. La intención es sana: si erré, perdóneme Dios, pues que de tejas abajo con el
pecado he de llevar la penitencia. Si á pesar de lo de traduttore traditore os hace gracia oir á Perrault
chapurreando el castellano, […]. (Coll y Vehí 1862, VI-IX).
197 En esto se nota que Coll y Vehí, como muchos de los que se mueven en el mundo de la LIJ,
está vinculado a la educación, al igual que cuando describe a Perrault como un “hombre de bien
á carta cabal y muy amante del trabajo, que es lo que hay que ser en este pícaro mundo, y á lo que
debeis aspirar” (Coll y Vehí 1862, VIII).
198 La nota parece dirigirse a los niños, ya que intenta explicar qué es un ogra, sin que esta figura
fantástica les inspire miedo. Sin embargo, es poco probable que un niño entienda la palabra
“antropófago”. Esto podría parecer una manera de encubrir un poco la crueldad del personaje, si
no fuese porque el propio texto deja claro a qué se dedica un ogra: “Savez-vous bien que c'est ici
la maison d'un Ogre qui mange les petits enfants ?” (“¿Ignorábais por ventura que esta era la casa
de un ogra que se come á los niños?”).
196
203
ausentes en el TO (como “solitario”, “querida mia” o “y santas páscuas”), mientras que,
en otros casos, elementos léxicos del TO son sustituidos por otros en la LT que son
mucho más expresivos (“es de todo punto imposible” por “nous ne pouvons plus”,
“exclamó” por “dit”, “Juró y perjuró que habia de cascarle las liendres” por “Il la menaça
de la battre”, etc.).
Perrault
Las hadas: … et la malheureuse, après
avoir bien couru sans trouver personne
qui voulût la recevoir, alla mourir au coin
d’un bois.
Pulgarcito: Tu vois bien que nous ne
pouvons plus nourrir nos enfants ; je ne
saurais les voir mourir de faim devant mes
yeux, et je suis résolu de les mener perdre
demain au bois, ce qui sera aisé, car tandis
qu’ils s’amuseront à fagoter, nous n’avons
qu’à nous enfuir sans qu’ils nous voient.
Pulgarcito: L'Ogre, qui sentit les
Couronnes d'or, vraiment, dit-il, j'allais
faire là un bel ouvrage ; je vois bien que je
bus trop hier au soir.
Pulgarcito: Le Bûcheron s’impatienta à la
fin, car elle redit plus de vingt fois qu’ils
s’en repentiraient et qu’elle l’avait bien dit.
Il la menaça de la battre si elle ne se taisait.
Coll y Vehí 1862
… y la infeliz, despues de haber ido de
zocos en colodros sin que nadie quisiese
ampararla, acabó por dejar los huesos en
un solitario rincon del bosque.
- Ya ves, querida mia, que es de todo
punto imposible dar de comer á
nuestros hijos. No tengo alma para verlos
morirse de hambre ante mis propios ojos;
así que he resuelto dejarlos abandonados
en el bosque. Será cosa de un momento:
cuando estén distraidos en hacer fogotes
nos escaparémos sin que nos vean, y
santas páscuas.
El ogra, al tocar las coronas de oro,
exclamó:
- ¡Por vida del otro juéves! ¡Buen fregado
hubiera hecho! Se conoce que anoche
empiné el codo más de lo regular.
El leñador perdió al fin los estribos;
porque ya más de veinte veces le habia
repetido su mujer que se arrepentiria, y
que ya se lo habia dicho. Juró y perjuró
que habia de cascarle las liendres si no
cerraba el pico.
Pensamos que es posible que Coll y Vehí haya manejado la traducción de
Biblioteca Universal 1851-1852. Así, llama la atención que el personaje de “Jour”, hijo de
la princesa en “La bella durmiente del bosque”, se traduce en ambos textos por
“Lucerito” (más lógico habría sido “Día”). Por lo demás, encontramos, sin embargo, muy
pocos elementos que confirmen esta posible influencia.
En general, Coll y Vehí se toma muchas libertades a la hora de traducir los
nombres propios: “le petit chaperon rouge” (que en el siglo XIX siempre se traduce por
“Caperucilla/Caperuchita/Caperucita Encarnada”, excepto Baró 1883, quien prefiere
hablar de “Caperucita Roja”) se traduce por “Amapola”, “le petit Poucet” (generalmente
“Pulgarcillo”, “Pulgarito” o “Pulgarcito”) por “Caga-chitas”, el padre de este
204
(“Guillaume”) por “Colás”, “le marquis de Carabas” por “el marqués de Cuatrovientos”
y “Pouffe”, la perrita de la princesa de “La bella durmiente del bosque”, por “Zelima”.
Figura 7. Coll y Vehí 1862, 56-57. Inicio de “La Cenicienta ó la chinelita de cristal”. Ilustración de
Patuflet.
Figura 8. Coll y Vehí 1876, 56-57. Inicio de “La Cenicienta ó la chinelita de cristal”. Ilustración de
Capúz.
La edición de 1862 se retoma en 1876. El texto de los cuentos es exactamente el
mismo e incluso la disposición del texto en las páginas y el diseño con motivos florales
parecen idénticos, si no fuese por dos grandes diferencias: en Coll y Vehí 1876
desaparecen el último cuento del volumen (“Linda y la fiera”) y el índice, y, además, las
205
ilustraciones son realizadas de nuevo, esta vez por Capúz. Sin embargo, a pesar de haber
sido renovadas en cuanto a su realización técnica, las ilustraciones respetan la
composición original, como se observa fácilmente (figuras 7 y 8):
3.2.4. De la Vega 1863
En 1862, Jules Hetzel edita los Cuentos de Perrault (en francés) para la imprenta
parisina de Jules Claye. Se trata de una lujosa edición encuadernada en tela roja de gran
calidad, con sobreimpresión en dorado y 41 dibujos a página completa de Gustave
Doré199. El éxito de esta edición lleva a la imprenta a repetir la experiencia un año más
tarde, en 1863, pero esta vez en lengua castellana. El responsable de esta edición es Abel
Ledoux y la traducción se encarga al periodista republicano Federico de la Vega, que en
ese momento reside en París. Para esta edición española se realiza una selección de 21 de
los grabados originales de Doré200. El volumen contiene las traducciones de nuestros
ocho cuentos en prosa de Perrault, “La sagaz princesa o las aventuras de Finette” (sin
mencionar que este cuento no fuera de Perrault) y “Piel de asno” (en prosa).
La traducción de De la Vega se encuentra a medio caballo entre los polos de
aceptabilidad y adecuación. Por una parte, llama la atención que son muy pocas las
ocasiones en las que el traductor manipula el texto de manera intencionada por razones
ideológicas. En este sentido, la traducción de “Cucendron” y “Culcendron” por “Tizon”
constituye una excepción. Por otra parte, también es verdad que, en cuanto al lenguaje y
el estilo manejados, el traductor prioriza la fluidez y la aceptabilidad en español por
encima de la cercanía a la expresión exacta del francés. Sin embargo, la libertad que De
la Vega se toma a la hora de expresar las ideas del TO muy a menudo ocasiona pequeños
cambios a nivel del contenido, aunque generalmente podemos suponer que esto no se
haga de manera intencionada, sino que se trate de los efectos secundarios de querer crear
un texto fluido y “bonito” según los criterios del propio estilo de De la Vega. En el
fragmento de “La bella durmiente del bosque” que presentamos abajo, se observa que
algunos elementos se pierden (“varios músicos” es mucho menos específico que “les
Violons et les Hautbois”), mientras que la propia interpretación del TO por parte del
traductor origina la introducción de otros elementos nuevos (Perrault solo explica que
las obras llevaban cerca de cien años sin haber sido tocadas, sin por lo tanto concluir que
“parecían nuevos”). En ocasiones, la falta de precisión en la traducción hace que se
pierdan detalles sabrosos, como la amenaza del gato con botas a los que trabajan el campo
Cassirame (2007) analiza la interacción entre el texto de Perrault y los grabados de Dorés desde
un enfoque semiológico.
200 Desafortunadamente no hemos podido consultar ningún ejemplar de la edición original de
1863, sino que solo dos ediciones facsímiles (de 1982 por El Museo Universal y de 2007 por
Ediciones Atlas, ambas editadas en Madrid) que combinan la traducción original de De la Vega
con los 41 grabados que realizó Doré para la edición francesa de un año anterior. Desconocemos,
por lo tanto, cuáles eran exactamente los grabados seleccionados para la edición española de 1863.
199
206
de hacerles picadillo como carne de pastel (la traducción “dénse por muertos ántes de
una hora” tiene mucho menos color), mientras que en otras ocasiones, al contrario, la
traducción refuerza la expresividad, como en el pasaje seleccionado de “Cenicienta” (“la
desventurada jóven" corresponde a “elle” y “el rudo trabajo que la obligaban á
desempeñar” a “son ouvrage”). El mismo fragmento también muestra otra manipulación
que podemos tildar de ideológica, aunque no es seguro que el traductor lo haya hecho de
manera intencionada: al decir que las hermanas “estaban siempre con tan lujosos atavíos
que parecían duquesas” (mientras que en francés solo aparecen “vêtues très
magnifiquement”), puede ser que el traductor republicano revele su opinión sobre la
nobleza, cuya distinguida vestimenta no les convierte en personas dignas de admiración.
Perrault
La bella durmiente del bosque: Ils
passèrent dans un Salon de miroirs, et y
soupèrent, servis par les Officiers de la
Princesse, les Violons et les Hautbois
jouèrent de vieilles pièces, mais
excellentes, quoiqu’il y eût près de cent
ans qu’on ne les jouât plus.
El gato con botas: Bonnes gens qui
fauchez, si vous ne dites au Roi que le pré
que vous fauchez appartient à Monsieur le
Marquis de Carabas, vous serez tous
hachés menu comme chair à pâté.
Cenicienta: Lorsqu’elle avait fait son
ouvrage, elle s’allait mettre au coin de la
cheminée, et s’asseoir dans les cendres, ce
qui faisait qu’on l’appelait communément
dans le logis Cucendron. La cadette, qui
n’était pas si malhonnête que son aînée,
l’appelait
Cendrillon ;
cependant
Cendrillon, avec ses méchants habits, ne
laissait pas d’être cent fois plus belle que
ses sœurs, quoique vêtues très
magnifiquement.
De la Vega 1863
Bajaron al salon de los espejos y se
pusieron á cenar, servidos por los
oficiales de la princesa. Durante la cena,
varios músicos tocaron escelentes
trozos, aunque muy antiguos, los cuales
parecian nuevos porque hacia mas de
cien años que estaban fuera de uso.
“Eh! buenas jentes! si no dicen ustedes al
rey que el prado que están segando
pertenece al señor marques de Carabas,
dense ustedes por muertos ántes de
una hora!”
Así que la desventurada jóven concluia
el rudo trabajo que la obligaban á
desempeñar, iba á sentarse en un rincon
de la chimenea, casi sobre la ceniza, y por
este motivo la daban en casa el nombre
de Tizon. Pero la hermana pequeña, que
era un poco mejor hablada que la otra, la
llamaba Cenicienta. Esto no obstante, y á
pesar de sus malos vestidos, Cenicienta
era mil veces mas hermosa que sus
hermanas que estaban siempre con tan
lujosos atavíos que parecían duquesas.
Las traducciones de cada cuento terminan con una moraleja (solo una, nunca dos
como es el caso en cinco de los ocho cuentos de Perrault) en prosa que reflejan la lección
que el traductor encuentra en ellos. A veces, como en el caso de “Caperucita Roja”, la
interpretación del cuento por parte de De la Vega coincide con la de Perrault; no
obstante, muchas veces, la moraleja formulada por el traductor no tiene nada que ver con
207
lo que escribe Perrault, como en “La bella durmiente del bosque” o “Pulgarcito”.
También es posible, como en el caso del cuento de “Barba Azul”, que De la Vega
recupere alguna idea de Perrault (más concretamente de la primera de las dos moralejas
del autor francés –que la curiosidad es algo malo), a la que añade su propia opinión –que
los malvados siempre reciben su merecido.
Perrault
Barba Azul: MORALITÉ :
La curiosité malgré tous ses attraits, / Coûte
souvent bien des regrets ; / On en voit tous les
jours mille exemples paraître. / C’est, n’en
déplaise au sexe, un plaisir bien léger ; / Dès
qu’on le prend il cesse d’être, / Et toujours il
coûte trop cher.
AUTRE MORALITÉ :
Pour peu qu’on ait l’esprit sensé, / Et que du
Monde on sache le grimoire, / On voit bientôt
que cette histoire / Est un conte du temps passé ;
/ Il n’est plus d’Époux si terrible, / Ni qui
demande l’impossible, / Fût-il malcontent et
jaloux. / Près de sa femme on le voit filer doux ;
/ Et de quelque couleur que sa barbe puisse être,
/ On a peine à juger qui des deux est le maître.
Pulgarcito: MORALITÉ :
On ne s'afflige point d'avoir beaucoup d'enfants,
/ Quand ils sont tous beaux, bien faits et bien
grands, / Et d'un extérieur qui brille ; / Mais si
l'un d'eux est faible ou ne dit mot, / On le
méprise, on le raille, on le pille ; / Quelquefois
cependant c'est ce petit marmot / Qui fera le
bonheur de toute la famille.
De la Vega 1863
MORALEJA:
Tarde ó temprano, el malvado
encuentra el castigo que merecen
sus crímenes; pero esto no impide
que la curiosidad sea un vicio
detestable, cuyo placer no
recompensa los sobresaltos y
disgustos que ocasiona.
MORALEJA:
Cuando sean ustedes dichosos y
vivan
en
la
abundancia,
acuérdense de que hay en el
mundo infelices cargados de
familia á quienes falta lo necesario,
y de que el socorrerlos es una obra
tanto más meritoria, cuanto que
los Pulgaritos aparecen muy rara
vez sobre la tierra.
3.2.5. Garnier 1867
En 1867, la Librería de Garnier Hermanos, afincada en París, publica una
“Nueva edición” de un volumen titulado como Cuentos de las hadas y que contendría
relatos “por Cárlos Perrault, M.ª Leprince de Beaumont, etc.”. El volumen contiene un
prefacio (“Cuatro palabras del traductor”), los ocho cuentos en prosa de nuestro corpus,
208
“La diestra princesa ó las aventuras de Finilla” (ya que este cuento es de Mademoiselle
Lhéritier, suponemos que es el responsable del “etcétera” al enumerar los autores en la
portada), “Piel de asno” (en prosa) y dos cuentos de Madame Leprince de Beaumont (“El
príncipe querido” y “Linda y la fiera”). Cuenta con un gran número de viñetas por G.
Staal (entre dos y cuatro para cada uno de nuestros cuentos) y también contiene
decoraciones diversas al principio y el final de cada cuento (figura 9).
Figura 9. Ejemplos de ilustraciones y diseño de Garnier 1867.
Izquierda: Inicio de “La Caperucilla encarnada” (Garnier 1867, 1). Derecha: Doble página con las
decoraciones al final de “Caperucilla encarnada y al principio de “Las hadas” (Garnier 1867, 6-7).
Al observar los textos, no sorprende que no se mencione ningún nombre de
traductor en la portada, ya que el editor se ha limitado a hacer una combinación de dos
traducciones existentes, seguramente sin estudiarlas a fondo con el texto francés a mano.
Más específicamente, el cuerpo del texto de nuestros ocho cuentos viene copiado de
Smith 1824201, aunque se ha modernizado la puntuación y la ortografía (“muger” se
moderniza a “mujer”, por ejemplo) y de manera puntual se ha modificado alguna palabra
o parte de frase. Como Smith 1824 no incluía las moralejas de Perrault, estas se han
copiado íntegramente y sin ningún cambio de Coll y Vehí 1862. Por otra parte, el texto
de Coll y Vehí también parece ser la causa de varios de los cambios que se introducen en
el texto de Smith 1824. Así, en “La bella durmiente del bosque” no es el “limosnero
mayor” quien casa a la joven pareja como en Smith 1824, sino el “capellán mayor”, al
igual que en Coll y Vehí 1862, y en “Caperucita Roja” la chica no lleva una “galleta” a su
abuela como en Smith 1824, sino una “torta” como el Coll y Vehí 1862. También el
cambio que observamos en el pasaje de “Barba Azul” en el que la chica pide tiempo a su
Se observa indudablemente que el texto que ha servido de base para esta edición ha sido el de
Smith 1824 y no Cabrerizo 1829, ya que los cambios que Cabrerizo había introducido no se han
conservado.
201
209
marido antes de que la mate, puede estar motivado por una comparación con la
traducción de Coll y Vehí 1862.
Smith 1824
La bella durmiente del
bosque: … el limosnero
mayor, para no malograr
el tiempo, los casó despues
de la cena en la capilla del
palacio, y la camarista les
corrió las cortinas.
Caperucita Roja: Vete á
ver como lo pasa tu
abuela; porque me han
dicho que estaba mala:
llévale una galleta, y este
pucherito de manteca de
vacas.
Barba Azul: Ya que es
preciso morir, respondió
ella mirándole con los ojos
anegados en lágrimas,
dame algun lugar para
hacer oracion.
Coll y Vehí 1862
Luego que se levantaron de
la mesa, el capellan
mayor de palacio dió á los
príncipes la bendición.
Garnier 1867
… el capellan mayor,
para no malograr el
tiempo, los casó despues
de la cena en la capilla del
palacio, y la camarista les
corrió las cortinas.
- Anda, vete á casa tu
abuelita á ver cómo se
encuentra, pues me han
dicho que estaba enferma.
Llévale una torta y un
tarrito de manteca.
Véte á ver cómo lo pasa tu
abuela; porque me han
dicho que estaba mala:
llévale una torta, y un
pucherito de manteca de
vacas.
¿Porqué quieres matarme?
Respondió ella mirándole
con los ojos arrasados en
llanto. Concédeme al
ménos algun tiempo para
rogar á Dios.
Ya que es preciso morir,
respondió ella mirándole
con los ojos anegados en
lágrimas, concédeme un
poco de tiempo para
hacer oracion.
Por otro lado, vemos que la tradición empieza a marcar ciertas pautas en cuanto
a la traducción de los nombres y de los títulos. Así, el nombre de “Cendrillon” que en
Smith 1824 y Cabrerizo 1829 todavía se traducía como “Cenizosa”, a partir de Biblioteca
Universal 1851-1852 se convierte definitivamente en “Cenicienta”, lo que también se
observa en esta edición (probablemente por influencia de Coll y Vehí 1862). Sin embargo,
los nombres de “Amapola” (por Caperucita Encarnada o Roja) y “Caga-Chitas” (por
Pulgarcillo, Pulgarito o Pulgarcito) creados por Coll y Vehí no se retienen y no volverán
a utilizarse en ninguna nueva traducción posterior.
No obstante, el elemento que quizás más sorprende de esta edición es el prefacio.
Como se adivina fácilmente por el título, las “Cuatro palabras del traductor” retoman el
prefacio escrito por Coll y Vehí para la edición de 1862. Solo se introducen algunas
modificaciones menores en la manera de formular las frases (casi exclusivamente al
principio del prefacio), como se observa en el ejemplo que citamos abajo. Incluso se
reproduce el tópico del traductor modesto que achaca a su mala traducción un posible
rechazo del texto por parte del lector. Sin embargo, como acabamos de demostrar, solo
las moralejas y algunos detalles contados son de este traductor, José Coll y Vehí. Esta
incongruencia sorprende al investigador, pero al no mencionar fuentes ni nombres de
210
traductores, para la gran mayoría de los lectores, que solo consultan esta edición de los
Cuentos de Perrault, es casi imposible darse cuenta de esta falta de rigor profesional en la
edición.
Coll y Vehí 1862
Cuatro palabras del traductor: ¿No es
verdad, hermosos niños, que cuando al
amor de la lumbre estais colgados de los
labios de la nodriza ó de la abuelita, que
os divierten con las travesuras de las
hadas, olvidais vuestros juegos y vuestras
lágrimas?
Garnier 1867
¿No es verdad, hermosos niños, que
cuando al resplandor de la lumbre estáis
esperando de los labios de la nodriza ó
de la abuelita, que os diviertan con las
travesuras de las Hadas, olvidáis vuestros
juegos y vuestras lágrimas?
3.2.6. Baró 1883
En 1883, la Librería de Juan y Antonio Bastinos publica en su colección
“Biblioteca de la Adolescencia” una nueva traducción de nuestros cuentos de la mano de
Teodoro Baró. Es la segunda ocasión en la que estos editores publican una versión de
los Cuentos de Perrault (o Cuentos de hadas, como ellos prefieren llamar al volumen), puesto
que Coll y Vehí 1876 ya se había editado en la misma casa. No sorprende, por
consiguiente, que la edición de Coll y Vehí 1876 deja sus huellas en esta nueva edición.
Esta influencia es más obvia en las ilustraciones. Si la portada de Baró 1883 menciona
que los cuentos vienen “ilustrados con 25 grabados por Vicente Urrabieta y Julian
Bastinos”, en realidad 8 de estos 25 grabados son los que Capúz había realizado para Coll
y Vehí 1876 (y que, a su vez, ya imitaban los de Patuflet para Coll y Vehí 1862). La
principal diferencia reside en que estos grabados ya no cobran el mismo protagonismo al
ir insertados en el texto y ya casi nunca llenan una página entera como en Coll y Vehí
1876.
El volumen da comienzo con una introducción en verso que, aunque no se dice
explícitamente, tiene que haber sido escrita por el traductor. Esta abre con la evocación
del autor, escrita en primera persona del singular, que como un abuelo se dedica a contar
cuentos de hadas a los nietos que tiene reunidos202. Enseguida, resume en pocos versos
el contenido de cada uno de los cuentos que componen la edición, haciendo especial
Esta forma particular para iniciar una obra de este tipo parece seguir el ejemplo de los proemios
de las grandes epopeyas de la época clásica: “Si quereis escucharme, bellos cuentos / yo os narraré,
á modo de abuelo / que alrededor teniendo la menuda / grey bullidora de sus tiernos nietos, /
entonces convertida en grey sesuda, / de las Hadas revela los secretos / y refiere de encantos y
portentos / historias ya pasadas, / que en la mente se quedan bien grabadas.” Esto recuerda
automáticamente al “Arma virumque cano…” (“Canto las hazañas y al héroe…”) con el que
Virgilio abre la Eneida. En esta lectura, invocar a las hadas sería, entonces, el equivalente de la
invocación de la Musa en el verso 8 de la Eneida.
202
211
hincapié en la moraleja de cada uno. En efecto, el traductor insinúa que todo el valor de
los cuentos reside en su moraleja, lo que mejor se observa cuando Baró anuncia el cuento
de “La bella durmiente del bosque”, del que ni siquiera se molesta en explicar el tema:
“Es Hermosa durmiente la que viene, / y por cierto que tiene / su enseñanza, que está en la
moraleja, / que muy bien terminado el cuento deja”.
Baró 1883 es la primera edición española de los Cuentos de Perrault que recoge
tanto los tres cuentos en verso de Perrault (“Grisélida”, “Pellejo de asno” y “Los deseos
ridículos”, los tres se traducen en prosa) como los ocho en prosa de nuestro corpus. A
esta selección añade un cuento más, “La dicha”, escrito por el propio traductor. En
cuanto a los títulos, llama la atención que es el primero que traduce el color de “le petit
chaperon rouge” como “roja” y ya no como “encarnada”. A partir del siglo XX, esta se
convertirá en la traducción habitual –casi todas las excepciones a esta tradición se
explicarán por seguir fieles a otras traducciones anteriores. Otras traducciones que Baró
elige para los títulos de sus cuentos tienen menos éxito: los nombres de “Meñiquín” (por
“le petit Poucet”) y Roquete del Copete (por “Riquet à la houppe”) no serán repetidos
en las traducciones posteriores.
A pesar de lo que se puede esperar al ver la traducción de los nombres de los
personajes203, a primera vista la traducción se presenta como un texto bastante adecuado:
el español intenta imitar de manera fiel el contenido, las estructuras, el léxico e incluso el
estilo del francés. Sin embargo, una lectura más a fondo demuestra que, en cuanto a las
manipulaciones ideológicas, el traductor decide censurar algunos pasajes. Respecto a la
totalidad de la obra, puede ser un número bastante reducido de fragmentos, pues hay
varios cuentos en los que Baró no interviene de manera intencionada para modificar
elementos que considera como poco apropiados, pero no por eso son menos
significativos. La primera clara manipulación ideológica consciente por parte del
traductor se encuentra en “La bella durmiente del bosque”, donde prefiere eliminar todas
las referencias al acto sexual en la noche de bodas de la joven pareja. En “Cenicienta”,
como ya va siendo costumbre, Baró evita la traducción literal de “Cucendron” y
“Culcendron”, pues en lugar de ello prefiere hablar de “un feo mote”204. En “Riquete el
del Copete”, el traductor decide omitir el detalle de que la hermana fea pero inteligente
no se alegra por la repentina sabiduría de su hermosa hermana mayor. Encontramos las
manipulaciones más grandes, sin embargo, en “Pulgarcito”. En el TO de Perrault, se
presentan dos posibles finales que permiten al pequeño héroe aprovecharse de las botas
No se entiende muy bien por qué cambia de dedo al traducir el nombre de “le petit Poucet”
por “Meñiquín” –suponemos que puede ser porque el dedo meñique es aún más pequeño que el
pulgar. Baró también se muestra creativo en la traducción de otros nombres propios, como “el
reino de Pamplinga” (“le Royaume de Mataquin”: país donde se encuentra la buena hada al
quedarse dormida la princesa de “La bella durmiente del bosque”), “la diminuta Tití” (“la petite
Pouffe” –el perrito de “La bella durmiente del bosque”), “el emperador Cantagallos” (“l’empereur
Cantalabutte”, contra quien va a la guerra el rey en “La bella durmiente del bosque”) o “el marqués
de Chirimía” (“le marquis de Carabas” –nombre elegido por el gato con botas para su amo).
204 Aquí solo citamos la primera vez que aparece el nombre de “Cucendron”, pero en los demás
pasajes Baró utiliza procedimientos muy similares.
203
212
de siete leguas del ogro para sacar a su familia de la pobreza, pero ambas opciones parecen
molestar al traductor. En efecto, Baró decide eliminar la primera posibilidad –que
Pulgarcito utilice las botas para robar todas las riquezas de la mujer del ogro– y, además,
adaptar la segunda –no se menciona que entregar las cartas de las damas a sus amantes
era el aspecto más lucrativo del servicio de correos que aseguraba Pulgarcito en la corte.
Perrault
La bella durmiente del bosque: et après souper,
sans perdre de temps, le grand Aumônier les
maria dans la Chapelle du Château et la dame
d’honneur leur tira le rideau ; ils dormirent peu,
la Princesse n’en avait pas grand besoin, et le
Prince la quitta dès le matin pour retourner à la
Ville, où son Père devait être en peine de lui.
Cenicienta: Lorsqu’elle avait fait son ouvrage,
elle s’allait mettre au coin de la cheminée, et
s’asseoir dans les cendres, ce qui faisait qu’on
l’appelait communément dans le logis
Cucendron. La cadette, qui n’était pas si
malhonnête que son aînée, l’appelait Cendrillon.
Baró 1883
y despues de haber cenado, casóles
sin pérdida de tiempo el gran
limosnero en la capilla del castillo.
Al dia siguiente el príncipe volvió á
la ciudad en donde su padre debia
estar con cuidado por su ausencia.
Cuando había terminado su tarea
iba á un rincon de la chimenea y se
sentaba encima de la ceniza, lo que
dió origen á que la aplicaran un feo
mote; mas la menor, que no era tan
mala como su hermana, la llamaba
Cenicienta.
Riquete del Copete: Toute la Cour en eut une La alegría fué grande.
joie qui ne se peut imaginer, il n’y eut que sa
cadette qui n’en fut pas bien aise, parce que
n’ayant plus sur son aînée l’avantage de l’esprit,
elle ne paraissait plus auprès d’elle qu’une
Guenon fort désagréable.
Pulgarcito: et une infinité de Dames lui … y todos los de la córte que
donnaient tout ce qu'il voulait pour avoir des desearon tener noticias de personas
nouvelles de leurs Amants, et ce fut là son plus ausentes, de él se sirvieron,
grand gain. Il se trouvait quelques femmes qui recompensándole con largueza.
le chargeaient de Lettres pour leurs maris, mais
elles le payaient si mal, et cela allait à si peu de
chose, qu'il ne daignait mettre en ligne de
compte ce qu'il gagnait de ce côté-là.
Baró 1883 ofrece una traducción en verso de la mayor parte de las moralejas
(solo las segundas moralejas de “El gato con botas” y de “Riquete el del Copete” se
suprimen). En general, el contenido de estas moralejas se parece bastante al del TO, pero
a veces notamos cambios considerables. “Cenicienta”, por ejemplo, termina en Perrault
con dos moralejas. En la primera se explica que el aspecto físico es importante para las
mujeres, pero la “bonne grâce” aún más. La segunda moraleja parece contrarrestar la
213
primera moraleja al afirmar que tener padrinos o madrinas es más útil que tener talentos.
Baró, sin embargo, sustituye la segunda moraleja por una que parece repetir el contenido
de la primera moraleja.
Perrault
Cenicienta: AUTRE MORALITÉ:
C’est sans doute un grand avantage, / D’avoir de l’esprit,
du courage, / De la naissance, du bon sens. / Et d’autres
semblables talents, / Qu’on reçoit du Ciel en partage ; /
Mais vous aurez beau les avoir, / Pour votre avancement
ce seront choses vaines, / Si vous n’avez, pour les faire
valoir, / Ou des parrains ou des marraines.
Baró 1883
OTRA MORALEJA.
No olvideis que entre las dádivas
/ de las Hadas, la mejor / no es la
belleza del rostro, / sino la del
corazón.
Hemos explicado antes que los mismos editores habían publicado siete años
antes los mismos cuentos en una traducción de Coll y Vehí y que las ilustraciones de esa
edición se habían recuperado para la presente. La pregunta es, por consiguiente, si Baró
también ha manejado esa traducción para crear la suya propia. Creemos que la respuesta
es positiva, aunque no podemos estar seguros ya que solo disponemos de indicios muy
ocasionales en ese sentido. No cabe duda, pues, de que Baró ha creado una traducción
nueva partiendo del TO en francés, aunque de vez en cuando puede haber consultado el
texto de Coll y Vehí. Quizás el indicio más convincente se encuentra en “Las hadas”,
donde ambos textos traducen “au plus bel endroit de la fontaine” por el sitio o el lugar
de la fuente donde “más cristalina” era. También llama la atención que ambas
traducciones cuentan que Caperucita Roja llevaba una “torta” (“galette”) y un “tarrito de
manteca” (“petit pot de beurre”) a su abuela –son las únicas dos traducciones que utilizan
esta combinación de términos, ya que otras anteriores hablan de una “galleta” y/o un
“pucherito de manteca de vaca” o una “orcita de manteca”– y que, en casa de la abuela,
la chica deja sus regalos en “la artesa” (“la huche”) y no en “el arca (del pan)” o “la hucha”
como en las demás traducciones. Además, el príncipe en “La bella durmiente del bosque”
tiene que volver pronto a la ciudad “où son Père devait être en peine de lui”, lo que se
traduce en ambos textos mediante las palabras “cuidado” y “ausencia”, a pesar de no
parecer la traducción más lógica, y en “Barba Azul” la chica mira a su esposa con los ojos
arrasados o anegados “en lanto” y no “en lágrimas”, como traducen los demás textos
(“baignés de larmes”). De todos modos, repetimos que estos indicios no son suficientes
para tener seguridad sobre este asunto, sino que se trata de una hipótesis que
consideramos probable.
Perrault
Las hadas: … et rinçant
aussitôt sa cruche, elle
puisa de l’eau au plus bel
endroit de la fontaine, et la
Coll y Vehí 1862, 1876
… y lavando el cántaro con
mucha gracia, sacó agua del
lugar de la fuente en
donde más cristalina
214
Baró 1883
… y levantando la jarra
llenóla de agua en el sitio
de la fuente donde más
cristalina era, y luego la
lui présenta, soutenant estaba. Ofreciósela á la
toujours la cruche afin vieja, y para que pudiese
qu’elle bût plus aisément. beber con más comodidad,
sostenía el cántaro con su
linda mano.
Caperucita Roja: Mets la Mira, pon la torta y el
galette et le petit pot de tarrito de manteca dentro
beurre sur la huche, et la artesa, y ven á acostarte
viens te coucher avec moi.
La bella durmiente del A la madrugada se despidió
bosque: … et le Prince la de ella el príncipe para
quitta dès le matin pour volver á la ciudad á librar á
retourner à la Ville, où son su padre del cuidado en
Père devait être en peine que probablemente le tenia
de lui.
su ausencia.
Barba Azul: Puisqu’il faut - ¿Porqué
quieres
mourir, répondit-elle, en matarme? Respondió ella
le regardant les yeux mirándole con los ojos
en
llanto.
baignés
de
larmes, arrasados
Concédeme al ménos algun
donnez-moi un peu de
tiempo para rogar á Dios.
temps pour prier Dieu.
sostuvo presentándola á la
vieja para que bebiera con
toda comodidad.
Deja la torta y el tarrito de
manteca encima de la
artesa y vente á acostar
conmigo
Al dia siguiente el príncipe
volvió á la ciudad en donde
su padre debia estar con
cuidado por su ausencia.
- Puesto que es forzoso,
murmuró mirándole con
los ojos anegados en
llanto, concédeme algun
tiempo para rezar.
3.2.7. Navarro 1883, Navarro 1941, Vendrell 1959, Navarro 1973
En el mismo año que se publica la traducción de Teodoro Baró, 1883, también
se edita otra traducción nueva, esta vez de la mano de Cecilio Navarro para la editorial e
imprenta de Luis Tasso y Serra (Barcelona). El volumen contiene once cuentos,
acompañados por las ilustraciones de Gustave Doré205: de “Claudio Perrault” (sic)
aparecen los ocho cuentos de nuestro corpus y “Piel de asno” (en prosa), de “Madama
de Beaumont” están “El príncipe querido” y “La Bella y el mónstruo”. Además, se incluye
un largo prólogo (de 27 páginas), que es una traducción del préface redactado por P.-J.
Stahl para la clásica edición francesa de 1862 que incluía por primera vez las ilustraciones
de Doré (“P.-J. Stahl” es el pseudónimo de Jules Hetzel, el editor de esa edición
Sorprendentemente, Navarro 1883 solo reproduce 37 de las 41 ilustraciones de Doré. Tres de
las ilustraciones eliminadas representan escenas con una carga ideológica bastante neutra: en “Las
hadas”, no se muestra cómo el príncipe habla con la chica en el bosque, mientras que en
“Pulgarcito” no se representa al pequeño héroe buscando chinas al lado del agua, ni cómo la mujer
del ogro encuentra a los niños delante de su puerta. La cuarta ilustración que no se incluye, sin
embargo, reproduce una de las escenas más crueles de toda la colección: vemos cómo el ogro de
“Pulgarcito” mata a sus propias hijas. La decisión de no incluir este grabado puede deberse, por
lo tanto, a motivos ideológicos (no querer herir a la sensibilidad de los pequeños lectores).
205
215
francesa)206. Este nos enseña las ideas del autor acerca de los debates ideológicos que
vivían en el siglo XIX en torno a los cuentos de hadas. Así, se realiza una defensa de lo
maravilloso para niños, puesto que, según Stahl, suprimir lo maravilloso también obligaría
a suprimir toda la poesía, filosofía, religión, historia e incluso ciencia y “nada prodreis
descubrir á vuestros hijos, si pretendeis ocultarles lo maravilloso, lo inexplicable, lo
imposible, que se halla en lo verdadero lo mismo que en lo imaginario. La historia está
llena de inverosimilitudes; la ciencia, de prodigios; la realidad abunda en milagros, y estos
milagros no son todos de elección” (p. 13). Además, el autor cree que los niños no se
extrañan ni se asustan por lo maravilloso porque leen a su propia manera y solo se quedan
con lo que les conviene según su edad. Por eso, “las hadas han dormido con su sonrisa
más niños, que han tenido dispuestos los grotescos ojazos de los ogros y héroes á lo
Barba Azul” (p. 24). En cuanto a las posibles críticas a los cuentos por su falta de moral,
Stahl opina que un exceso de moral en la literatura infantil solo lleva a la creación de
obras pesadas. Él prefiere una moral ligera, amable y ligera porque “todo lo que, sin
perjudicarlo, divierte al niño, libro ó juguete, es moral” (p. 30).
La traducción de Cecilio Navarro demuestra, en general, un deseo de transmitir
de manera fiel las palabras de Perrault. La gran mayoría de las moralejas se traducen
(excepto la segunda moraleja de “El gato con botas” y las dos moralejas de “Las
hadas”207), aunque en prosa (lo que, por otra parte, permite reproducir con mayor
exactitud todos los elementos de los versos franceses). Sin embargo, también
encontramos pasajes en los que el texto castellano se aleja del TO, por diversas razones.
En primer lugar, hay ciertas frases que parecen causar al traductor problemas lingüísticos
o de referencias culturales para traducirse cómodamente. Este el caso de la fórmula “Tire
la chevillette, la bobinette cherra” que se repite dos veces en “Caperucita Roja”. Su
vocabulario arcaico a la vez que técnico, su ritmo y su juego sonoro (chevillette-bobinette)
hacen que sea una frase difícil de traducir para cualquiera y que cada traductor tenga que
buscar su propia solución para esta particular frase, pero Navarro decide omitir la
segunda mitad de la frase. El mismo procedimiento –dejar ciertos elementos sin traducir–
también se emplea en “El gato con botas”, aunque la causa del problema es, en este caso,
más bien una referencia cultural: en el siglo XIX ya no se utilizaba el manchon como prenda
de ropa (traducido por la mayoría de los traductores por “manguito” –se trata de una
especie de envoltorio cilíndrico abierto a ambos lados donde se meten las manos para
protegerlas del frío), por lo que decide eliminar este uso que el hijo del molinero pueda
Es llamativo que Navarro traduzca el prólogo de Stahl en su totalidad porque contiene tres
páginas de elogio hacia las características de la edición de 1862 (que es muy lujosa, pero también
cara). El traductor se limita a añadir en una nota a pie: “Alúdese en este prólogo á la edición
francesa. El editor de esta versión castellana da casi todas las ventajas enumeradas en una edición
fabulosamente barata” (p. 28).
207 No queda claro por qué se omiten justamente estas moralejas y no otras, ya que no nos parecen
las moralejas más problemáticas en cuanto a su contenido: la segunda moraleja de “El gato con
botas” habla de la importancia del aspecto físico de una persona para enamorar a otra persona,
mientras que las dos moralejas de “Las hadas” enseñan que hablar bien vale más que ser adinerado
y que la bondad siempre tiene su recompensa, respectivamente.
206
216
hacer de la piel del gato208. En segundo lugar, constatamos en determinadas ocasiones
que Navarro aumenta de manera sutil la expresividad del texto, por ejemplo al añadir
adjetivos para caracterizar a los personajes. Vemos esto en los ejemplos señalados debajo
de “El gato con botas” (“pobre de mí”) y de “Riquete del Copete” (se añade “discreta y
bella” para identificar a la princesa). En tercer lugar, también hay cambios ideológicos
que afectan el texto de manera más profunda. Los pasajes donde encontramos este
procedimiento son bastante raros, pero lo vemos, por ejemplo, en la traducción del
nombre de “Culcendron/Cucendron”, donde se evita tener que hacer referencia al culo
de la Cenicienta. Además, parece que a Navarro le resulta muy violento para un público
infantil que el ogro de “Pulgarcito” diga a su mujer, después de haber descubierto que ha
sido engañado, que la única razón por la que no se come a ella también es que ya es vieja
(por lo que ya no sería muy sabrosa). Todas estas intervenciones, por numerosas que
parezcan cuando vienen enumeradas aquí de esta forma, no quitan, sin embargo, la
impresión general, a base de un análisis macrotextual, de una traducción relativamente
adecuada al TO.
Perrault
Caperucita Roja: Tire la chevillette, la
bobinette cherra.
El gato con botas: … pour moi, lorsque j’aurai
mangé mon chat, et que je me serai fait un
manchon de sa peau, il faudra que je meure
de faim.
Riquete del Copete: Quoi qu’il en soit, la
Princesse lui promit sur-le-champ de
l’épouser, pourvu qu’il en obtînt le
consentement du Roi son père.
Navarro 1883
Tira de la clavija.
… pero ¿qué haré yo, pobre de mí,
cuando me haya comido el gato? Será
preciso que me muera de hambre.
Sea de ello lo que quiera, es lo cierto
que la discreta y bella princesa le
prometió ser su esposa sin más
retardo, con tal de que consintiera en
ello el rey, su padre.
Luego que acababa su tarea, iba á
sentarse á un rincón de la chimenea
sobre las mismas cenizas, por lo cual
la llamaban Cenicienta ó Cenizosa.
Cenicienta: Lorsqu’elle avait fait son ouvrage,
elle s’allait mettre au coin de la cheminée, et
s’asseoir dans les cendres, ce qui faisait qu’on
l’appelait communément dans le logis
Cucendron. La cadette, qui n’était pas si
malhonnête que son aînée, l’appelait
Cendrillon.
Pulgarcito: Ah, dit-il, voilà donc comme tu ¡Ah! Ve cómo me querías engañar,
veux me tromper, maudite femme ! Je ne sais maldecida mujer, exclamó con
Utiliza el mismo recurso en “Cenicienta”, cuando se trata de referencias a la moda de la época
de Perrault: no se traduce la frase “On envoya quérir la bonne coiffeuse, pour dresser les cornettes
à deux rangs, et on fit acheter des mouches de la bonne Faiseuse”.
208
217
à quoi il tient que je ne te mange aussi : espantable enojo. Te perdono por
bien t'en prends d'être une vieille bête.
la alegría del hallazgo.
Creemos que Navarro 1883 puede haber manejado la traducción de Smith 1824
(o Rosa y Bouret 1872) o Cabrerizo 1829. El argumento más poderoso está relacionado
precisamente con la traducción de “Culcendron/Cucendron” que antes mencionamos.
En general, Navarro traduce “Cendrillon” por “Cenicienta”, pero donde el TO utiliza los
términos de “Culcendron” o “Cucendron”, el traductor introduce en dos ocasiones el
nombre de “Cenizosa”. Las únicas traducciones anteriores donde este nombre también
aparece son Smith 1824 (= Rosa y Bouret 1872) y Cabrerizo 1829209. También
encontramos algún pasaje más en el que el parecido entre Navarro 1883 y Smith 1824 o
Cabrerizo 1829 es llamativo. Mírese, por ejemplo, el inicio de “Las hadas”, y sobre todo
la traducción de “d’humeur et de visage” por “genio y figura”. También puede ser
significativo que en “La bella durmiente del bosque” todas estas traducciones especifican,
en el pasaje señalado abajo, “elle” del TO por “la reina madre”. Sin embargo, a pesar de
estas indicaciones, es difícil sostener con seguridad que Navarro haya manejado Smith
1824, Rosa y Bouret 1872 o Cabrerizo 1829, puesto que nos faltan argumentos de más
peso.
Perrault
Las hadas: Il était
une fois une veuve
qui avait deux
filles ; l'aînée lui
ressemblait si fort
et d'humeur et de
visage, que qui la
voyait voyait la
mère.
Un soir qu’elle
rôdait
à
son
ordinaire dans les
cours et bassescours
du
Château…
Smith 1824 (= Rosa
Cabrerizo 1829
Navarro 1883
Habia una vez una
viuda que tenia dos
hijas: la mayor se le
parecia tanto en
genio y figura, que
quien la veia, veia á
la madre
Tenia una viuda
dos hijas, la mayor
de las cuales se le
parecia tanto en
genio y figura, que
quien la veia, veia á
la madre.
Había una vez una
viuda que tenía dos
hijas: la mayor se le
semejaba tanto en
genio y figura, que
quien la veía, veía á
su misma madre..
Una noche en que
la reina madre
correteaba como
de costumbre en
los
patios
y
corrales…
Una noche en que
la reina madre
correteaba como
de costumbre en
los
patios
y
corrales…
Una
noche,
correteando
la
reina
madre,
según
su
costumbre, por los
patios y corrales del
palacio…
y Bouret 1872)
Nótese que Garnier 1867, por muy parecido que sea a Smith 1824, había eliminado este
término.
209
218
Por otra parte, también hay indicaciones de que Cecilio Navarro pueda haber
tenido a mano la traducción de De la Vega 1863. No solo se reproducen las ilustraciones
de Doré de esa traducción, sino que, además, ambas traducciones reproducen el nombre
de “Jour”, el hijo de la princesa en “La bella durmiente del bosque”, por “Sol”, mientras
que la traducción más lógica, que aparece en la mayoría de los textos, sería “Día”.
En 1941, la Editorial Maucci retoma la traducción de Cecilio Navarro, aunque
recibe un nuevo prólogo, se reduce el número de cuentos (solo se recogen los ocho
cuentos de nuestra selección y “Piel de asno”) y las ilustraciones cambian. No se
menciona el nombre del ilustrador, pero las nuevas imágenes son mucho más modernas
que los grabados de Doré. La imagen que abre el volumen, por ejemplo, parece una clara
modernización de la de Doré que se encuentra al principio de De la Vega 1863 o Navarro
1883: de nuevo vemos una mujer que lee en un libro mientras que está rodeada de niños,
pero si el grabado de Doré es una muestra evidente del romanticismo vigente en su época
(con grandes contrastes entre claro y oscuro y una gran cantidad de detalles, por ejemplo
en los pliegues de la ropa), la ilustración de Navarro 1941 tiene una línea clara y sencilla,
y muestra a una mujer y unos niños (su número se reduce de ocho a tres) con ropa y
peinado propios de la posguerra española, al igual que el interior de una casa moderna
(figura 10).
Figura 10. Comparación entre las ilustraciones que encabezan De la Vega 1863 y Navarro 1883
(izquierda, Doré) y Navarro 1941 (derecha, anónimo).
Palau y Dulcet (1961) nos señala que este volumen “se había editado
anteriormente en Barcelona, 1934”, pero desconocemos si la edición de 1934 ya era igual
a Navarro 1941 (en cuanto a la selección de cuentos, las ilustraciones y la forma exacta
219
del texto) o si todavía conservaba ciertas características de Navarro 1883 que se han
modificado en 1941. El “Prefacio”, que aparece de forma anónima, recuerda sobre todo
la vida de Charles Perrault, pero también contiene ciertos pasajes que merecen nuestra
atención más especialmente. Así, empieza por decir que Perrault es el autor más
importante de la LIJ210, pero unas páginas más tarde explica que nadie menos que Coll y
Vehí ha llegado a traducir la colección, como si esto añadiera más valor a los cuentos y
sugiriendo que aún en 1941 el nombre de Coll y Vehí era más famoso que el del propio
Perrault211. Luego, es llamativo que el autor del prefacio quiera subrayar la moral que
contienen los cuentos y que, para ese propósito, cita las palabras al respecto del propio
Perrault tal como aparecen “en el Prefacio, aparecido en 1695, al publicarse la edición
completa de sus “Cuentos de Hadas””. No obstante, el prefacio al que se refiere aquí fue
publicado para la cuarta edición de los Contes en Vers (la fecha de 1695 sí es correcta).
Recordemos que los ocho cuentos en prosa no se publicaron como conjunto hasta 1697.
Además, hay otro detalle de lo más curioso: en el prefacio se mencionan “las desventuras
de Capuchita Encarnada”, mientras que tanto en Navarro 1883 como en Navarro 1941
“le petit chaperon rouge” se traduce como “Caperucita encarnada”. Es más, no
encontramos ninguna traducción que transcriba el nombre de la niña como “Capuchita
Encarnada”. No sabemos, por lo tanto, qué traducción puede haber manejado el autor
del prefacio a Navarro 1941.
La traducción de Navarro 1941 es casi literalmente igual a la de Navarro 1883,
incluso en lo que se refiere a los títulos. El cambio más drástico reside en la eliminación
de las dos moralejas de “Barba Azul” (además, de las tres moralejas que Navarro 1883 ya
había dejado de traducir). Por lo demás, la modernización de la traducción se suele limitar
a la acentuación y a algunos cambios puntuales en la formulación del texto, sin tocar el
contenido. Uno de los ejemplos más extremos es el siguiente, procedente de “Pulgarcito”:
Navarro 1883
Pulgarcito: No es que el leñador estuviera
ménos despechado que la leñadora por el
caso de los niños; sinó que ésta le rompía
la cabeza con sus lamentaciones, y el
hombre era de la condición de otros
muchos que gustan mucho de las mujeres
que dicen bien, pero hallan muy
Navarro 1941
No es que el leñador estuviera menos
despechado que la leñadora por el caso de
los niños; sino que ésta le llenaba la
cabeza con sus lamentaciones, y el
hombre era como otros muchos que
gustan más de las mujeres que dicen bien,
“En el mundo de los niños, ningún escritor más famoso que Carlos Perrault y nadie más
popular que los personajes que su clara y noble inteligencia creó para deleitar los espíritus sencillos
y los corazones puros” (p. 9).
211 “Estos cuentos, admirables de forma y concepto, fueron traducidos a nuestro idioma por el
patricio Coll y Vehí, prueba evidente de que los grandes hombres no se avergüenzan de acercarse
a las fuentes más puras de la inocencia, compartiendo con los pequeñuelos el deleite de sentirse
niños a su vez” (p. 12). En el prólogo a Dédalo 1940 (cf. infra: “3.2.9. Biblioteca Universal 1892,
Perlado, Páez y Compañía 1920, Bauer 1928, Lectura para todos 1936, Dédalo 1940”) se utiliza
esta misma estrategia de promoción de la obra de Perrault en España.
210
220
importunas a las que dijeron bien pero hallan muy importunas a las que
siempre.
dicen bien siempre.
En 1959, Exclusivas Ferma edita un volumen que combina nuestros ocho
cuentos de Perrault con una selección de cuentos orientales. El propio libro señala que
se trata de una “adaptación” por parte de J. Vendrell. Sin embargo, constatamos que la
edición copia casi íntegramente el texto de Navarro 1941212. Incluso el prefacio destaca
por sus grandes similitudes con el de Navarro 1941. Como se ve en el fragmento citado
abajo, al principio todavía se intenta esconder un poco la labor de copia y se cambia la
estructura de la frase. Más adelante, ya no se molesta ni siquiera en modificar la
formulación de las frases. La única adaptación consiste en sustituir el título del cuento de
“Capuchita encarnada” por el de “Caperucita Roja”, de acuerdo con su título en este
nuevo volumen, y en acortar un poco el texto al suprimir algunos párrafos213.
Navarro 1941
Prefacio: En el mundo de los niños,
ningún escritor más famoso que Carlos
Perrault y nadie más popular que los
personajes que su clara y noble
inteligencia creó para deleitar los espíritus
sencillos y los corazones puros.
Vendrell 1959
En el mundo de los niños, nadie más
popular que el escritor Carlos Perrault.
Los personajes que su clara y noble
inteligencia creó para deleitar los espíritus
sencillos y los corazones puros, han hecho
las delicias de varias generaciones.
Figura 11. Diseño infantil de las cubiertas de Vendrell 1959.
Vuelve a aparecer el tópico de la mujer mayor que lee cuentos a los niños.
En los pasajes en los que Navarro 1941 se diferencia de Navarro 1883, Vendrell 1959 sigue
sistemáticamente la traducción de Navarro 1941.
213 Por ejemplo, se elimina el párrafo que relata que Coll y Vehí ha traducido los Cuentos de Perrault.
212
221
Se quitan las ilustraciones de Navarro 1941. En su lugar, aparecen algunas
ilustraciones nuevas (de “Anita”), pero son muy pocas (solo tres –a página entera– para
nuestros ocho cuentos), a pesar de que el volumen se dirige claramente a niños. Prueba
de ello es la primera frase del Prefacio, la colección “Gacela Blanca” en la que va incluida
esta edición y el diseño de la cubierta que muestra a una abuela con un libro, rodeada de
tres niños (vestidos según la que puede haber sido la moda de los años cincuenta del siglo
XX) (figura 11).
En cuanto a la traducción, en primer lugar, destaca que se modernizan los títulos
de los cuentos. En esto se nota que, en los años cincuenta del siglo XX, los Cuentos de
Perrault ya formaban parte del patrimonio cultural infantil en España y que los títulos de
los cuentos y los personajes más famosos ya habían tomado una forma fija. Así,
“Caperucita encarnada” se cambia a “Caperucita roja”, “La bella del bosque durmiente”
se convierte en “La bella durmiente del bosque”, a “Cenicienta” se añade el artículo
definido (“La Cenicienta”), “Riquet el del Copete” se traduce ahora como “Riquete del
Copete” y “Pulgarito” se sustituye por “Pulgarcito”. Más sorprende el cambio en el título
de “Las hadas”: “El hada de la fuente”, como se llama el cuento en Vendrell 1959, puede
ser una elección acertada si miramos el contenido del cuento (ya que en realidad solo
aparece un hada, aunque debajo de dos apariencias diferentes), pero como “Las hadas”
es la traducción más lógica de “Les fées” en francés, esta es la traducción que casi siempre
se utiliza214.
Creemos poder afirmar que Vendrell ha realizado su “adaptación” sin consultar
el TO francés. En ningún momento esta nueva traducción “corrige” la traducción de
Navarro 1941, donde esta se aleja del francés para volver a acercarla más al TO215. Al
contrario, constatamos que en varios pasajes surgen nuevas manipulaciones con el claro
propósito de producir un texto más aceptable para un público infantil de la mitad del
período franquista. Así, si en Navarro 1941 todavía se traducían ocho de las 13 moralejas,
en Vendrell 1959 las moralejas desaparecen por completo.
Solo Torres también prefiere un título en singular, “El hada”, tanto en su versión de 1947 como
en la de 1960.
215 El hecho de no haber consultado el texto francés se observa claramente en ciertas decisiones.
En el cuento de “Cenicienta”, por ejemplo, Navarro 1941 (igual que Navarro 1883) elige no
traducir literalmente el nombre de “Culcendron” o “Cucendron”, pero sí conserva el hecho de
que la chica no siempre se llama de la misma manera: “Cendrillon” se traduce sistemáticamente
por “Cenicienta”, mientras que “Cenizosa” es la traducción elegida para “Culcendron” y
“Cucendron”. No obstante, como se pierde la connotación mucho más negativa del segundo
nombre, ya no se diferencia entre las dos hermanas en la manera de llamar a la protagonista del
cuento (recordemos que “Culcendron” o “Cucendron” era, supuestamente, el nombre que se le
daba comúnmente a la chica en el hogar, pero que la hermana más joven, que no tenía tan mal
carácter como su hermana mayor, prefería el nombre de “Cendrillon”). Al perder la explicación
del porqué de los dos nombres de Cenicienta, en realidad ya no se entiende el uso de “Cenizosa”
si uno no consulta el texto francés. No sorprende, por lo tanto, que Vendrell simplifique el asunto
al conservar tan solo el nombre de Cenicienta.
214
222
El fragmento seleccionado de “Riquete del Copete” muestra que Vendrell a
veces modifica ligeramente el texto de Navarro 1941 por cuestiones que nada tienen que
ver con ideología, sino más bien con estilo o el deseo de modernizar un poco. En otras
ocasiones, sin embargo, los cambios introducidos sí pueden ser considerados como
manipulaciones ideológicas. Así, se siguen aumentando la expresividad y la afectividad
del texto, lo que demuestra el pasaje citado debajo de “Barba Azul”: Navarro 1883 y 1941
habían traducido el pronombre “elle” por “la pobre”, lo que en Vendrell 1959 se
convierte en “la pobre desdichada”. Además, hay más cambios que vienen motivados
por razones claramente ideológicas. Por ejemplo, Vendrell 1959 evita una interpretación
sexual del cuento de “Caperucita Roja” al evitar traducir que la chica se desnuda y se mete
en la cama con el lobo, también sin ropa216. En “Pulgarcito”, Vendrell 1959 manipula el
texto para que el pequeño héroe no haga de cartero para las damas que quieren mandar
cartas a sus amantes.
Perrault
Riquete del Copete: Quoi
qu’il en soit, la Princesse
lui promit sur-le-champ de
l’épouser, pourvu qu’il en
obtînt le consentement du
Roi son père. Le Roi ayant
su que sa fille avait
beaucoup d’estime pour
Riquet à la houppe, qu’il
connaissait d’ailleurs pour
un Prince très spirituel et
très sage, le reçut avec
plaisir pour son gendre.
Dès le lendemain les noces
furent faites, ainsi que
Riquet à la houppe l’avait
prévu, et selon les ordres
qu’il en avait donnés
longtemps auparavant.
Navarro 1941
Sea de ello lo que quiera, es
lo cierto que la discreta y
bella princesa le prometió
ser su esposa sin más
retardo, con tal de que
consintiera en ello el rey, su
padre.
Y habiendo sabido el rey
que su hija tenía en mucha
estimación al príncipe
Riquet el del Copete, en
quien él también por su
parte reconocía las mejores
prendas, dió su real
consentimiento
y
lo
recibió por yerno con la
mayor complacencia.
El día siguiente se
celebraron las bodas,
como Riquet lo había
previsto, y según las
órdenes que para ello había
dado a su servidumbre
mucho tiempo antes.
Vendrell 1959
Sea de ello lo que quiera, es
lo cierto que la discreta y
bella princesa le prometió
ser su esposo, sin más
demora, con tal de que
consintiera en ello el rey, su
padre.
Y el rey habiendo sabido
que su hija tenía en mucha
estimación al príncipe
Riquete del Copete, en
quien él también, por su
parte,
reconocía
las
mejores prendas, dio su
real consentimiento y lo
admitió por yerno con la
mayor complacencia.
El día siguiente se celebró
la boda, como Riquete lo
había previsto, y según las
órdenes que para ello
había
dado
a
su
servidumbre
mucho
tiempo antes.
Esto también explica la necesidad de eliminar la moraleja del cuento, ya que esta no deja lugar
a dudas sobre el significado del cuento.
216
223
Barba Azul: Puisqu’il faut
mourir, répondit-elle, en le
regardant les yeux baignés
de larmes, donnez-moi un
peu de temps pour prier
Dieu.
Caperucita Roja: Mets la
galette et le petit pot de
beurre sur la huche, et
viens te coucher avec moi.
Le petit chaperon rouge se
déshabille, et va se mettre
dans le lit, où elle fut bien
étonnée de voir comment
sa Mère-grand était faite
en son déshabillé.
Pulgarcito: …, et une
infinité de Dames lui
donnaient tout ce qu'il
voulait pour avoir des
nouvelles de leurs Amants,
et ce fut là son plus grand
gain. Il se trouvait
quelques femmes qui le
chargeaient de Lettres
pour leurs maris, mais elles
le payaient si mal, et cela
allait à si peu de chose,
qu'il ne daignait mettre en
ligne de compte ce qu'il
gagnait de ce côté-là.
Pues si tengo que morir –
contestó
la
pobre
mirándolo
con
ojos
bañados de lágrimas–,
dame algún tiempo para
ponerme a bien con Dios
- Pon la galleta y el tarro
de manteca sobre la artesa
y ven a acostarte
conmigo.
Caperucita encarnada se
desnuda y se mete en la
cama, donde se admiró
de ver cómo era su
abuela desnuda…
Pues si tengo que morir –
contestó
la
pobre
desdichada con ojos
bañados de lágrimas–,
dame algún tiempo para
ponerme a bien con Dios
- Pon la galleta y el tarro de
manteca sobre la mesa y
acércate más.
Caperucita roja se acercó
más
y
exclamó
asombrada.
…, y muchísimas damas le
daban todo lo que él pedía
por traerles noticias de sus
amantes, lo que hizo su
mayor ganancia. Había
también mujeres que le
daban cartas para sus
maridos; pero pagaban
tan mal este servicio que
era muy poca la
ganancia.
…, y muchísimas damas le
daban todo lo que él pedía
por traerles noticias de sus
maridos, lo que hizo su
mayor ganancia.
En 1973, se vuelve a publicar la traducción de Cecilio Navarro, pero en contra
de la tendencia generalizada de las ediciones más recientes de basarse en Navarro 1941,
la Editorial La Gaya Ciencia retoma el texto de Navarro 1883. El volumen pertenece a la
colección “Moby Dick. Biblioteca de bolsillo junior”, pero es discutible que el diseño sea
atractivo para lectores muy jóvenes. Es verdad que en la cubierta vemos la conocida
ilustración de Doré que muestra a la señora mayor leyendo cuentos para los niños y,
además, el logotipo de la colección (la ballena de Moby Dick) se dirige claramente a un
público infantil (figura 12), pero se trata de una edición barata (de bolsillo, como ya señala
el propio nombre de la colección), tiene un formato pequeño, sin tapa dura y con bastante
texto por página. En poco más de cien páginas, se presentan siete de los ocho cuentos
224
de nuestro corpus: no hay prólogo ni prefacio, ni tampoco se incluye el cuento de “Las
hadas”.
Figura 12. Diseño de las cubiertas de Navarro 1973, con una ilustración de Doré.
Nuestra impresión de que, a pesar de estar incluido en una colección “junior”,
se dirige más a un público adulto que a unos lectores jóvenes viene reforzada por la
constatación de que se trata de una edición con aspiraciones históricas, tanto en la
elección de la traducción (el texto de Cecilio Navarro de 1883) como en las ilustraciones.
Al igual que Navarro 1883, Navarro 1973 incluye las ilustraciones de Doré que, por muy
valiosas que hayan sido en el siglo XIX, probablemente llaman menos la atención a unos
niños de los años setenta del siglo XX que las imágenes contemporáneas que suelen
iluminar sus libros. Nótese de todos modos que se trata aquí de una selección de solo 16
de las ilustraciones (además de la imagen de la cubierta), seguramente para abaratar la
edición. En este aspecto es indicativo que, al realizar la selección de imágenes a incluir,
no se ha tenido en cuenta que la presencia de violencia y crueldad en las imágenes puede
tener un impacto casi más grande en los jóvenes lectores que la descripción de estas
mismas escenas en el propio texto. Si bien es verdad que la ilustración más impactante,
la que muestra cómo el ogro de “Pulgarcito” mata a sus propios hijas, no viene incluida
(al igual que era una de las cuatro ilustraciones que se habían suprimido en Navarro 1883)
(figura 13), el editor no parece haber tenido reparos en reproducir otras dos que también
son bastante crueles: el lobo que devora a la abuela en “Caperucita Roja” y el ogro que
encuentra a los niños debajo de la cama y se dispone a matarlos en “Pulgarcito” (figura
14).
225
Figura 13. Ilustración de Doré que no se incluye en Navarro 1883, ni en Navarro 1973.
Pulgarcito. El ogro mata a sus propias hijas.
Figura 14. Ilustraciones de Doré que se incluyen tanto en Navarro 1883 como en Navarro 1973.
Izquierda: Caperucita Roja. El lobo se come a la abuela. Derecha: Pulgarcito. El ogro encuentra a
los niños.
Todas estas circunstancias pueden explicar por qué la editorial, a pesar del
logotipo infantil de su colección, señala en la solicitud para recibir una autorización para
la publicación por parte de la censura que la edición tiene un carácter “juvenil”, tachando
la opción de “infantil”.
226
En lo que se refiere a la manipulación de la traducción de Navarro 1883,
podemos afirmar con bastante seguridad que el editor ha actualizado el texto en algunos
puntos sin contrastar la traducción con el TO. En primer lugar, se ha operado una
modernización en los títulos de los cuentos para conformarlos a los que se han ido fijando
por la tradición a lo largo del siglo XX. Esto se concreta en tres modificaciones:
“Caperucita encarnada” se cambia a “Caperucita roja”, “La bella del bosque durmiente”
se convierte en “La bella durmiente del bosque” y “El Pulgarito” se sustituye por “El
Pulgarcito”.
En segundo lugar, vemos que la propia traducción también se actualiza en ciertos
puntos. A veces, estas modificaciones tienen muy poca importancia, como cuando se
moderniza la ortografía y la puntuación, pero también encontramos ciertas
intervenciones en el plano ideológico. En este sentido, destaca sobre todo que se
suprimen todas las moralejas. De esta manera, podemos afirmar que hay una clara
evolución histórica en esta rama del stemma hacia menos traducción de las moralejas
conforme avanza el tiempo: si en Navarro 1883 todavía se traducían 10 de las 13
moralejas de Perrault, en Navarro 1941 esto se reduce a 8 de las 13 moralejas y en
Vendrell 1959 y Navarro 1973 ya no se traduce ninguna. El hecho de que Navarro 1973
se base directamente en Navarro 1883, por lo que la decisión de eliminar las moralejas
parece haberse tomado de manera independiente de lo que se ve en Navarro 1941 y
Vendrell 1959, nos hace suponer que se trata aquí de una tendencia histórica más amplia,
no relacionada específicamente con esta rama de la tradición. Comprobaremos este dato
en las demás traducciones tardías de nuestro corpus.
Además, vemos una gran cantidad de intervenciones por parte del editor para
suavizar la crueldad y la violencia de ciertas descripciones y escenas. Abajo citamos varios
pasajes de “La bella durmiente del bosque” y de “Barba Azul” a modo de ejemplo, pero
ciertamente hay muchos más a lo largo de la obra. Se puede comprobar que no se cambia
nada que afecta a las tramas de los cuentos: a los ogros les gusta comerse a los niños, el
cocinero de “La bella durmiente del bosque” se propone matar a la joven reina (al igual
que se había propuesto algunas páginas antes matar a la pequeña Aurora, aunque aquí no
cito ese pasaje), Barba Azul ha matado a sus anteriores mujeres y también quiere matar a
su nueva esposa, y Barba Azul muere de las manos de los hermanos de su esposa217. No
obstante, se intenta contrarrestar la importancia de estos pasajes al quitar los detalles más
sangrientos y los datos sobre la manera en que han de morir las víctimas. De esta forma,
se estimula menos la fantasía de los jóvenes lectores para imaginarse las escenas en
cuestión. Sin embargo, en cuanto a las alusiones al acto sexual o a las relaciones amorosas
extramatrimoniales (presentes, por ejemplo, en “Caperucita Roja”, “La bella durmiente
del bosque” y “Pulgarcito”), este análisis poco profundo no encuentra evidencias directas
de manipulación del texto.
Incluso si el pasaje que citamos aquí no deja del todo claro qué hacen los hermanos con Barba
Azul, pues “alcanzar” también podría implicar que solo lo hacen prisionero, el final del cuento
revela que ha muerto puesto que se habla del reparto de su herencia.
217
227
Perrault
La bella durmiente del
bosque: … on disait même
tout bas à la Cour qu'elle avait
les inclinations des Ogres et
qu'en voyant passer de
petits enfants, elle avait
toutes les peines du monde
à se retenir de se jeter sur
eux…
La bella durmiente del
bosque: Il prit la résolution,
pour sauver sa vie, de couper
la gorge à la Reine, et monta
dans sa chambre, dans
l'intention de n'en pas faire
à deux fois ; il s'excitait à la
fureur, et entra le poignard
à la main dans la chambre de
la jeune Reine. Il ne voulut
pourtant point la surprendre,
et il lui dit avec beaucoup de
respect l'ordre qu'il avait reçu
de la Reine-Mère. Faites votre
devoir, lui dit-elle, en lui
tendant le col exécutez
l'ordre qu'on vous a donné…
Barba Azul: … après
quelques
moments
elle
commença à voir que le
plancher était tout couvert de
sang caillé, et que dans ce
sang se miraient les corps
de
plusieurs
femmes
mortes et attachées le long
des murs (c’étaient toutes les
femmes que la Barbe bleue
avait épousées et qu’il avait
égorgées
l’une
après
l’autre).
Navarro 1883
Hasta se decía en la corte,
aunque en voz muy baja,
que tenía las mismas
inclinaciones que los ogros,
pues cuando veía pasar
niños de tierna edad,
difícilmente
podía
contenerse, siendo su
instinto comérselos.
Para salvar su vida tomó la
resolución de degollar á la
reina y subió á su aposento
con la intención de no
hacerlo en dos tajos.
Excitose al furor y entró,
puñal en mano, en la
cámara de la reina. No
quiso,
sin
embargo,
sorprenderla, y le dijo con
mucho respeto la órden que
había recibido de la reina
madre.
- Cumple, cumple la órden
que te han dado, contestó la
reina joven ofreciéndole el
cuello.
Navarro 1973
Hasta se decía en la
corte, aunque en voz
muy baja, que tenía las
mismas inclinaciones
que los ogros.
… pero pasados algunos
momentos comenzó á ver
que el suelo estaba todo
cubierto
de
sangre
cuajada en la cual se
reflejaban los cuerpos de
muchas mujeres muertas
y colgadas á lo largo de
las paredes. Eran todas las
jóvenes con quienes se
había casado Barba Azul,
degolladas
sucesivamente por su
mano.
… pero pasados
algunos
momentos
comenzó a ver que el
piso estaba cubierto de
todas las jóvenes con
quienes
se había
casado Barba Azul.
228
Para salvar su vida
tomó la resolución de
acabar con la reina y
subió á su aposento
con esta intención.
Entró, en la cámara de
la reina. No quiso, sin
embargo,
sorprenderla, y le dijo
con mucho respeto la
orden
que
había
recibido de la reina
madre.
Cumple, cumple la
orden que te han dado,
contestó la joven reina.
Barba Azul: Cela ne sert de
rien, dit la Barbe bleue, il faut
mourir, puis la prenant
d’une main par les
cheveux, et de l’autre
levant le coutelas en l’air, il
allait lui abattre la tête. La
pauvre femme se tournant
vers lui, et le regardant avec
des yeux mourants, le pria
de lui donner un petit
moment pour se recueillir.
Barba Azul: mais les deux
frères le poursuivirent de si
près, qu’ils l’attrapèrent avant
qu’il pût gagner le perron. Ils
lui passèrent leur épée au
travers du corps, et le
laissèrent mort.
- Eso no sirve de nada, dijo
Barba Azul: has de morir.
Después, tomándola de
los cabellos con una
mano y levantando el
alfanje con la otra, iba á
cortarle la cabeza.
Volviéndose á él entonces la
pobre mujer y mirándolo
con ojos moribundos, le
pidió un momento más para
recogerse.
- Eso no sirve de nada,
dijo Barba Azul: has de
morir.
Volviéndose a él
entonces la pobre
mujer y mirándolo, le
pidió un momento
más para recogerse.
Pero los dos hermanos lo
persiguieron tan de cerca,
que lo alcanzaron antes que
hubiera podido ganar la
escalera, y lo traspasaron
con sus espadas y lo
dejaron muerto.
Pero los dos hermanos
lo persiguieron tan de
cerca,
que
lo
alcanzaron antes que
hubiera podido ganar
la escalera.
En resumen, podemos decir, pues, que se trata de una traducción que, a primera
vista, quiere dar la impresión de respetar al máximo las características del texto histórico
que utiliza como fuente (Navarro 1883), pero que no duda en manipular por razones
ideológicas una gran cantidad de pasajes con el objetivo de aumentar la aceptabilidad del
TM.
3.2.8. Garnier 1884, Pedraza y Páez 1941, Pedraza y Páez 1943
Después de la edición de los Cuentos de Perrault que la Librería de Garnier
Hermanos había publicado en 1867 y cuyo texto era, en grandes líneas, una combinación
de las traducciones de Smith 1824 y Coll y Vehí 1862, la misma editorial vuelve a publicar
una nueva edición de los cuentos en 1884. Este último volumen reúne los ocho cuentos
en prosa de Perrault, además de “La sagaz princesa ó las aventuras de Finette” (de
Mademoiselle Lhéritier) y una versión en prosa de “Piel de asno” (de Perrault). No hay
prólogo. Se vuelven a utilizar la mayor parte de las viñetas de G. Staal de Garnier 1867218,
pero a estas se añade un gran número de nuevas ilustraciones. Entre las nuevas
ilustraciones destacan sobre todo unos preciosos grabados a tamaño de una página
Si solo miramos los ocho cuentos de nuestro corpus, únicamente 5 de las 23 viñetas de Staal
no se recuperan. Aun así, en 1884 las ilustraciones de Staal cobran menos importancia que en 1867
al reducirse su tamaño.
218
229
completa que abren cada cuento (excepto el cuento de Riquet el del Copete, que no
dispone de este tipo de ilustración).
En cuanto al texto de Garnier 1884, se ha recurrido a la traducción realizada por
De la Vega en 1863. La mayor diferencia con De la Vega 1863 reside en que se hayan
suprimido todas las moralejas. Por lo demás, solo se cambia la fórmula de apertura de los
cuentos: en De la Vega 1863, “Il était une fois”, como suelen abrir los cuentos en el
TO219, se traduce siempre por “Era vez de”. Garnier 1884 cambia esta expresión
sistemáticamente por “Era una vez”, como mostramos en el ejemplo de “La bella
durmiente del bosque”.
Perrault
La bella durmiente del
bosque: Il était une fois un
Roi et une Reine, qui
étaient si fâchés de n'avoir
point d'enfants, si fâchés
qu'on ne saurait dire.
De la Vega 1863
Era vez de un rey y una
reina, los cuales se hallaban
tan disgustados y tristes
porque no tenian hijos, que
toda ponderacion seria
poca.
Garnier 1884
Era una vez un rey y una
reina, los cuales se hallaban
tan disgustados y tristes
porque no tenian hijos, que
toda ponderacion seria
poca
Disponemos de dos ediciones “traducidas del francés por Pedro Pedraza y
Páez”, de 1941 y 1943. Sin embargo, como ya explicamos anteriormente220, el Catálogo
Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español y el manual de Palau y Dulcet (1961) nos
informan de la existencia de otras tres ediciones anteriores a 1941 (en 1933, 1936 y 1937),
igualmente de la mano de Pedro Pedraza y Páez. Tenemos buenas razones para creer que
el texto de las ediciones de 1933, 1936 y 1937 es igual que el de 1941 y 1943, pero no
podemos estar seguros de esto. Sea como fuera, lo cierto es que Pedraza y Páez 1941 y
1943 incluye nuestros ocho cuentos clásicos, en combinación con “La sagaz princesa o
las aventuras de Picarilla” y “Piel de asno”. Estos se presentan en un formato grande,
distribuyendo el texto sobre dos columnas en cada página e incluyendo un gran número
de viñetas pequeñas (103 de los 138 viñetas del total se destinan a los ocho cuentos en
prosa de Perrault).
El texto de Pedraza y Páez se basa en De la Vega 1863 o Garnier 1884. Como
las diferencias entre estas dos versiones son mínimas, resulta complicado determinar con
total seguridad cuáles de las dos se ha manejado, pero como se respeta el orden de los
cuentos de Garnier 1884 (que es ligeramente diferente de De la Vega 1863) e, igual que
La única excepción viene formada por “Pulgarcito”, que abre con “Un Meunier ne laissa pour
tous biens à trois enfants qu’il avait, que son Moulin, son Ane, et son Chat”, traducido tanto en
De la Vega 1863 como en Garnier 1884 por “Un molinero dejó al morir tres hijos, y por todo
caudal un molino, un jumento y un gato”.
220
Cf. supra: “3.1. Las traducciones españolas de los Cuentos de Perrault hasta 1975”.
219
230
en Garnier 1884, se suprimen las moralejas, apostamos por esta última traducción221. Los
cambios reflejados en Pedraza y Páez 1941 respecto a Garnier 1884 son múltiples. Así,
se modernizan dos de los títulos: “Caperucita Encarnada” se cambia al color rojo
(“Caperucita Roja”) y “Cenicienta o la zapatilla enana” se abrevia a “La Cenicienta”.
Además, Pedraza y Páez se esfuerza por intentar cambiar por lo menos algún sintagma o
alguna palabra en cada oración. No obstante, esto no impide que todo haga indicar que
el traductor no ha manejado el TO, solo la versión castellana de Garnier 1884222. En
ningún momento, las modificaciones introducidas acercan Pedraza y Páez 1941 más al
TO que Garnier 1884, más bien al contrario, como se observa en los fragmentos elegidos
de “Las hadas” y “Barba Azul”. Algunos cambios presentan alternativas que tienen
aproximadamente el mismo grado de equivalencia con el TO que Garnier 1884, como
pueden ser “desdichada” por “infeliz” (“malheureuse”), “su llanto” por “sus lágrimas”
(no se encuentra en el TO), “ablandado” por “conmovido” (“attendri”) o “tienes que
morir” por “es preciso morir” (“il faut mourir”). La sustitución de “el mármol” por “el
bronce” (como traducción de “rocher”) ya es una elección más dudosa: si “mármol”
tampoco es la traducción más lógica de “rocher”, por lo menos es un tipo de piedra, lo
que no se puede decir del bronce. En otras ocasiones, sin embargo, Pedraza y Páez 1941,
seguramente sin darse cuenta por no haber consultado el TO, se aleja más de Perrault.
Véanse, en los fragmentos debajo, los ejemplos de “en medio del bosque” en vez de “en
un rincón del bosque” (“au coin d’un bois”) y “sollozando” para sustituir “con los ojos
bañados en lágrimas” (“les yeux baignés de larmes”).
Si consideramos que Pedraza y Páez 1941 ha tomado a Garnier 1884 como
fuente y no De la Vega 1863, encontramos muy pocas evidencias de que el traductor haya
manipulado de manera consciente y deliberada el contenido de la obra respecto a su
fuente, puesto que la supresión de las moralejas ya se había llevado a cabo en Garnier
1884. Hallamos una gran excepción, sin embargo, en el cuento de “Pulgarcito”. Incluso
Garnier 1884 (al igual que De la Vega 1863) ya había emprendido un pequeño acto de
censura al no traducir “et ce fut là son plus grand gain” con respecto a los ingresos del
pequeño héroe por asegurar el servicio de correos para las señoras que querían noticias
de sus amantes. Pedraza y Páez 1941 va un paso más allá: en su texto ya no encontramos
ninguna alusión a posibles relaciones extramatrimoniales. Este es el único ejemplo de este
tipo que encontramos mediante este análisis poco profundo para tener una idea acerca
de la norma inicial de la traducción.
La otra gran diferencia entre De la Vega 1863 y Garnier 1884, el cambio en las fórmulas de
apertura de cada cuento, no nos sirve de ayuda, pues Pedraza y Páez 1941 utiliza otra formulación
todavía: “Érase” o “Éranse”.
222 Esto sorprende particularmente porque Pedraza y Páez era un traductor reconocido. Cobos
Castro (1998, 260-261) lo recoge como el traductor de Une fille du régent de Alexandre Dumas
padre.
221
231
Perrault
Las hadas: … et la
malheureuse, après avoir
bien couru sans trouver
personne qui voulût la
recevoir, alla mourir au coin
d’un bois.
Garnier 1884
… y la infeliz, despues de
haber andado mucho
tiempo sin encontrar un
alma caritativa que quisiera
recibirla,
murió
abandonada y sola en un
rincon del bosque
Barba Azul: Elle aurait
attendri un rocher, belle et
affligée comme elle était ;
mais la Barbe bleue avait le
cœur plus dur qu’un rocher.
Il faut mourir, Madame, lui
dit-il, et tout à l’heure.
Puisqu’il faut mourir,
répondit-elle,
en
le
regardant les yeux baignés
de larmes, donnez-moi un
peu de temps pour prier
Dieu.
Su belleza, sus lágrimas y
su
afliccion
hubieran
conmovido á una roca;
pero Barba Azul tenia el
corazon mas duro que el
mármol: Es preciso
morir, señora, – la dijo –
morir inmediatamente! –
Puesto que es preciso morir
– respondió la infeliz con
los ojos bañados en
lágrimas,
concédeme
algunos momentos para
rogar á Dios que me
perdone mis culpas.
…, y porque muchas
señoras le daban tambien
cuanto
queria
por
traerles noticias de sus
amantes. No faltaban
algunas mujeres que le
confiasen cartas y recados
para sus maridos; pero eran
tan pocas y le pagaban tan
mal, que estos beneficios
formaban una mínima
parte de sus pingües
ganancias.
Pulgarcito: …, et une
infinité de Dames lui
donnaient tout ce qu'il
voulait pour avoir des
nouvelles de leurs Amants,
et ce fut là son plus grand
gain. Il se trouvait
quelques femmes qui le
chargeaient de Lettres pour
leurs maris, mais elles le
payaient si mal, et cela allait
à si peu de chose, qu'il ne
daignait mettre en ligne de
compte ce qu'il gagnait de
ce côté-là.
Pedraza y Páez 1941
… y la desdichada,
después de haber andado
mucho
tiempo
sin
encontrar
un
alma
caritativa que quisiera
recibirla,
murió
abandonada y sola en
medio del bosque.
Su belleza, su llanto y su
aflicción
hubieran
ablandado a una roca;
pero Barba Azul tenía el
corazón más duro que el
bronce.
- ¡Tienes que morir! –le
dijo–.
¡Morir
inmediatamente!
- Puesto que es preciso
morir –respondió la
infeliz,
sollozando–,
concédeme
algunos
momentos para rogar a
Dios que me perdone mis
culpas.
…, y porque muchas
señoras lo empleaban
también para ir y traer
recados. No faltaban
algunas mujeres que le
confiaban cartas para sus
maridos, pero eran tan
pocas y pagaban tan mal,
que estos beneficios
formaban una mínima
parte de sus pingües
ganancias.
El estudio de las características macrotextuales de esta edición también nos
informa sobre otro tipo de manipulación ideológica, sin embargo. Se trata de una
232
curiosidad que constatamos al prestar atención a las ilustraciones. Las viñetas reproducen
tres escenas de boda y las tres parecen ser del rito católico (o, en su defecto, cristiano):
en las bodas de “Las hadas” y “Barba Azul” se representa a un cura, mientras que la boda
de “El gato con botas” parece celebrarse en el interior de una iglesia o catedral (figura
15). Es correcto que hay varias referencias a la fe cristiana en los Cuentos de Perrault, pero
no en relación con estas bodas223. De todos modos, podemos suponer que esta
manipulación ideológica se haya hecho fuera de la voluntad y/o el conocimiento del
traductor Pedro Pedraza y Páez y que caiga bajo la responsabilidad del autor (anónimo)
de las ilustraciones y del editor.
Figura 15. Viñetas (anónimas) que acompañan la traducción de Pedraza y Páez 1941 y 1943.
Representaciones de escenas de boda. Izquierda: Las hadas. Centro: Barba Azul. Derecha: El gato
con botas.
3.2.9. Biblioteca Universal 1892, Perlado, Páez y Compañía 1920, Bauer
1928, Lectura para todos 1936, Dédalo 1940
En 1892, Biblioteca Universal publica una traducción anónima de los Cuentos de
Perrault. El volumen recoge, además de nuestros ocho cuentos, las narraciones de “Piel
de asno”, “La sagaz princesa ó las aventuras de Picarilla” y “Griselidis”. Nada en la
edición indica que pueda tratarse de un libro para niños: no tiene ilustraciones, no incluye
ningún prólogo que pueda explicar a los futuros lectores que están delante de una obra
que, en general, se considera forma parte de la LIJ, pero, sobre todo, se incluye en una
colección adulta, la “Colección de los mejores autores antiguos y modernos nacionales y
extranjeros”, del que es el tomo CXXXI.
Solo en “La bella durmiente del bosque” se lee que “le grand Aumônier les maria dans la
Chapelle du Château”, pero justamente esta escena de boda carece de viñeta en las ediciones de
Pedraza y Páez.
223
233
La traducción de Biblioteca Universal 1892 se basa claramente en la de De la
Vega 1863. Esto se evidencia enseguida al observar que todos los títulos de los cuentos
y los nombres de los personajes se traducen exactamente igual, incluso si esta traducción
se aleja del francés: “Fanchon”, la hermana mayor de “Las hadas”, se llama “Antoñita”
en ambas traducciones y “mademoiselle Javotte”, una de las hermanas de Cenicienta, se
trascribe en ambos textos como “Ramona”. Además, hay numerosas frases de De la Vega
1863 que se copian de manera idéntica o casi idéntica a Biblioteca Universal 1892. En la
mayor parte del texto, sin embargo, el traductor de Biblioteca Universal 1892 intenta
esconder que De la Vega 1863 haya sido su fuente principal. Por ese motivo se dedica a
intentar cambiar la formulación de muchos pasajes. Todo indica que haya hecho esto sin
consultar el TO, puesto que, muy a menudo, los elementos que De la Vega había
introducido nuevamente o modificado respecto al texto de Perrault se conservan en
Biblioteca Universal, mientras que, en ocasiones, Biblioteca Universal 1892 elimina
elementos de De la Vega 1863 que sí figuraban en Perrault. Miremos, a modo de ejemplo,
el pasaje citado de “Riquete el del Copete”. De la Vega 1863 modifica el TO en tres
puntos: no traduce que “sa fille avait beaucoup d’estime pour Riquet à la houppe”, añade
que “ésta debia su talento á Riquet el del Copete” y, en cuanto a las bodas, señala que “es
fama que fueron espléndidas”. No solo estas tres modificaciones se conservan en
Biblioteca Universal 1892, sino que, además, esta última traducción elimina un elemento
de De la Vega que sí figuraba en Perrault: “como sabia que el príncipe era la sabiduría
personificada”.
No encontramos evidencias de que Biblioteca Universal 1892 haya manipulado
el texto de De la Vega o de Perrault ideológicamente de manera deliberada y consciente.
Si es verdad que se suprimen ciertos elementos, da la impresión de que el criterio
manejado suele ser que se trata de detalles que, a ojos del traductor de Biblioteca
Universal 1892, tienen poca importancia o relevancia224. A la vez, destaca que Biblioteca
Universal tampoco elimina las intervenciones ideológicas realizadas por De la Vega,
como se observa en el fragmento elegido de “Cenicienta”: los añadidos de De la Vega
que refuerzan la expresividad del texto siguen intactos (aunque con otra formulación) y
“Cucendron” se sigue traduciendo como “Tizón”.
Una gran excepción a todo esto reside en la traducción de las moralejas. Mientras
que en el resto del texto no parece que el traductor de Biblioteca Universal haya manejado
el TO francés, en las moralejas esto cambia por completo. Con mucha frecuencia, las
moralejas de De la Vega constituyen una reflexión personal del traductor acerca del
cuento que no tiene nada que ver con las moralejas elaboradas por Perrault. El traductor
de Biblioteca Universal 1892, por su parte, vuelve al TO. No utiliza la palabra “moraleja”,
sino que añade simplemente un párrafo complementario al final de cada cuento (o, a
224 Es cierto que, según
nuestra definición de intervenciones ideológicas, estas supresiones también
se pueden clasificar en esta categoría y un análisis detallado de cuáles son exactamente los
elementos suprimidos podría revelarnos un criterio o una norma que maneja el traductor sin ser
consciente de ello, pero eso tendría que formar parte de un análisis a nivel micro-textual y no cabe
en los objetivos del presente capítulo.
234
veces, dos párrafos) que, de manera sistemática, refleja las ideas expresadas por Perrault
en sus “moralités”. La moraleja que inventa De la Vega, por ejemplo, para “Las hadas”
se aleja por completo del texto de Perrault. Biblioteca Universal, al contrario, comprime
las dos moralejas del TO en un párrafo, pero conserva las ideas expresadas originalmente.
Perrault
De la Vega 1863
Riquete el del Copete: Le
Roi ayant su que sa fille
avait beaucoup d’estime
pour Riquet à la houppe,
qu’il connaissait d’ailleurs
pour un Prince très
spirituel et très sage, le
reçut avec plaisir pour son
gendre. Dès le lendemain
les noces furent faites,
ainsi que Riquet à la
houppe l’avait prévu, et
selon les ordres qu’il en
avait donnés longtemps
auparavant.
El rey supo por su hija que
ésta debia su talento á
Riquet el del Copete, y
como sabia que el
príncipe era la sabiduría
personificada, accedió de
buen grado á que fuera su
yerno. Al dia siguiente se
celebraron las bodas,
segun Riquet lo habia
previsto, y es fama que
fueron
espléndidas,
gracias á los preparativos
que por órden del novio se
habian
hecho
con
anticipacion.
Así que la desventurada
jóven concluia el rudo
trabajo que la obligaban
á desempeñar, iba á
sentarse en un rincon de la
chimenea, casi sobre la
ceniza, y por este motivo la
daban en casa el nombre
de Tizon. Pero la hermana
pequeña, que era un poco
mejor hablada que la otra,
la llamaba Cenicienta.
MORALEJA
Sean ustedes buenos y
compasivos con la vejez y
la pobreza; porque una
buena accion deja en el
alma un placer infinito y de
mucho mas valor que las
Cenicienta:
Lorsqu’elle
avait fait son ouvrage, elle
s’allait mettre au coin de la
cheminée, et s’asseoir dans
les cendres, ce qui faisait
qu’on
l’appelait
communément dans le
logis
Cucendron. La
cadette, qui n’était pas si
malhonnête que son aînée,
l’appelait Cendrillon…
Las hadas:
MORALITÉ:
Les Diamants et les
Pistoles,
/
Peuvent
beaucoup sur les Esprits ;
/ Cependant les douces
paroles / Ont encor plus
235
Biblioteca Universal
1892
Descubrió la joven al rey
que debía su inteligencia
á Riquet el del Copete, y
el rey le aceptó gustoso
como yerno. Al dia
siguiente celebraron la
boda. Los preparativos
hechos por orden de
Riquet no fueron inútiles.
Las fiestas resultaron
magníficas.
Así que la desventurada
joven concluía la ruda
tarea que le estaba
encomendada, iba á
sentarse en un rincón de la
chimenea, casi sobre la
Ceniza, por lo que la daban
en casa el nombre de
Tizón.
La
hermana
pequeña, que era un poco
mejor hablada que la otra,
la llamaba Cenicienta.
El dinero y las piedras
preciosas pueden mucho
en el ánimo de los
hombres; pueden aun más
las palabras cuando son
dulces y agradables. La
virtud es difícil y costosa de
de force, et sont d'un plus perlas y los diamantes de practicar, pero no queda
grand prix.
mi cuento.
nunca sin premio.
AUTRE MORALITÉ:
L'honnêteté coûte des
soins, / Elle veut un peu
de complaisance, / Mais
tôt ou tard elle a sa
récompense, / Et souvent
dans le temps qu'on y
pense le moins.
La traducción de Biblioteca Universal 1892 se vuelve a publicar de manera
idéntica en 1892 por Perlado, Páez y Compañía en una edición que reúne las mismas
características que la de Biblioteca Universal: se respeta la selección de los cuentos, y no
hay prólogo ni ilustraciones. Incluso la colección a la que pertenece esta nueva edición es
la misma.
Algunos años después de Perlado, Páez y Compañía, aproximadamente en
se produce una nueva versión de los Cuentos de Perrault que se sitúa en esta misma
rama del stemma. La selección y el orden de los cuentos es igual que en Biblioteca
Universal 1892 y también esta nueva edición se produce en una colección para adultos
(“Bibliotecas Populares de Cervantes. Serie segunda: Las cien mejores obras de la
literatura universal. Volumen I”) y no contiene ilustraciones. La principal novedad de esta
obra frente a Biblioteca Universal 1892 y Perlado, Páez y Compañía 1920 reside en el
prólogo que se le añade, de la mano de Ignacio Bauer. El prólogo se dirige a adultos, pero
no deja lugar a dudas de que Perrault creara sus Cuentos para niños. Dicho esto, reconoce
que a los adultos también les pueden gustar los cuentos, ya que habla de un “país de
ensueño que tiene plena realidad en la imaginación de la niñez, que la juventud recuerda
con desdén, y al que, de vez en cuando, la edad madura torna los ojos con melancolía”
(Bauer 1928, 6). Bauer también se pronuncia sobre el valor educativo de los cuentos,
aunque sus conclusiones al respeto puedan sorprendernos: “… y todo acaba del mejor
modo posible, con el triunfo de la bondad, de la juventud y de la belleza […], lográndose
con ello el fin educativo de que la flor del optimismo florezca lozana en los corazones
juveniles” (Bauer 1928, 11). Al parecer, el autor no ha tenido en cuenta que el final de
“Caperucita Roja” no sea tan optimista, ni en el TO, ni tampoco en la presente edición226.
1928225,
El propio volumen no menciona año de edición. El catálogo de la Biblioteca Nacional de
España lo sitúa aproximadamente en 1928.
226 Para hacer esta afirmación, es probable que Bauer se haya inspirado del propio Perrault quien,
en el prefacio a los Contes en vers de 1695 (4.ª edición), hace constar: “Il n’en est pas de même des
contes que nos aïeux ont inventés pour leurs Enfants. Ils ne les ont pas contés avec l’élégance et
les agréments dont les Gres et les Romains ont orné leurs Fables; mais ils ont toujours eu un très
grand soin que leurs contes renfermassent une moralité louable et instructive. Partout la vertu y
est recompensée, et partout le vice y est puni. Ils tendent tous à faire voir l’avantage qu’il y a d’être
225
236
El resto del prólogo se dedica casi exclusivamente a algunos datos y anécdotas sobre la
vida y obra de Charles Perrault, en particular todo lo relacionado con la polémica que
este mantuvo con sus contemporáneos acerca de los antiguos y los modernos.
La traducción de Bauer 1928 es casi idéntica a la de Biblioteca Universal 1892.
En realidad, solo los títulos sufren algunos cambios dignos de tal palabra: “La bella
durmiente del bosque” pasa a ser “La bella dormida en el bosque”, “Micifuz el de las
botas” cambia a “El gato con botas” (aunque luego en el texto del cuento el gato se llama
“Micifuz”, igual que en Biblioteca Universal 1892) y “Cenicienta ó la zapatilla enana” se
reduce a “Cenicienta”. Por lo demás, las modificaciones son realmente mínimas. Además
de algunos cambios en la puntuación y la ortografía, y de algunas correcciones de los
laísmos que encontramos con mucha frecuencia en Biblioteca Universal 1892, muy de
vez en cuando se cambia algún detalle o alguna palabra sin razón aparente. Así, la
hermana mala de “Las hadas” echa “una víbora y un sapo” en vez de “una víbora y dos
sapos” (alejándose de esta manera más del francés), y Caperucita Roja deja la torta y la
orcita de manteca “sobre el arca” en vez de “sobre la hucha”.
Perrault
Las hadas: D'abord que sa
mère l'aperçut, elle lui cria :
Hé bien, ma fille ! Hé bien,
ma mère ! lui répondit la
brutale, en jetant deux
vipères, et deux crapauds.
Caperucita Roja: Le Loup,
la voyant entrer, lui dit en
se cachant dans le lit sous
la couverture : Mets la
galette et le petit pot de
beurre sur la huche, et
viens te coucher avec moi.
Le petit chaperon rouge se
déshabille, et va se mettre
dans le lit…
Biblioteca Universal
1892
Al volver á su casa, la
preguntó su madre: –¿Qué
te ha sucedido, hija mía?–
¡Nada, madre! –contestó
ella con malos modos–. Y
al mismo tiempo salieron
de su boca una víbora y
dos sapos.
Al verla entrar, el lobo se
rebujó entre las sábanas, y
la dijo: –Pon la torta y la
orcita de manteca sobre la
hucha y ven á acostarte
conmigo.
Caperucita
Encarnada se desnudó, y
se metió en la cama.
Bauer 1928
Al volver a su casa, le
preguntó su madre: –¿Qué
te ha sucedido, hija mía?–
¡Nada, madre! –contestó
ella con malos modos–. Y
al mismo tiempo salieron
de su boca una víbora y un
sapo.
Al verla entrar, el lobo se
rebujó entre las sábanas, y
le dijo: –Pon la torta y la
orcita de manteca sobre el
arca y ven á acostarte
conmigo.
–Caperucita
Encarnada se desnudó, y
se metió en la cama.
honnête, patient, avisé, laborieux, obéissant, et le mal qui arrive à ceux qui ne le sont pas.”
Demasiado fácilmente se olvida, sin embargo, que ese prefacio solo servía para los tres cuentos
en verso de Perrault, incluso si el propio autor también hace referencias a otros cuentos suyos
(como “Las hadas”) para justificar la supuesta supremacía moral de los cuentos autóctonos
franceses frente a los clásicos grecolatinos.
237
El texto de Bauer 1928 se repite en dos ocasiones más: Lecturas para todos 1936
y Dédalo 1940. La edición de 1936 se dirige claramente a niños: no tiene prólogo, pero
presenta bastantes ilustraciones y se incluye en la colección “El mundo infantil”. La
edición de Dédalo 1940, por su parte, tiene un prólogo con un carácter marcadamente
académico y formal en comparación con los prólogos de las ediciones anteriores. Relata
sobre todo la vida y obra de Perrault. Al igual que en Navarro 1941 (o año más tarde),
llama la atención que intenta justificar la importancia de los Cuentos de Perrault mediante
el renombre de uno de sus traductores, Coll y Vehí. En cuanto a la cuestión del
destinatario de la obra, explica que “[l]os cuentos de Perrault son creaciones de carácter
popular, en estilo sencillo y a veces algo descuidado, que tienen un singular atractivo para
los niños y son un verdadero modelo en el género”. La edición no tiene ilustraciones y
es un número suelto de una publicación semanal titulada “Novelas y cuentos”. Las
traducciones de Lecturas para todos 1936 y Dédalo 1940 son idénticas a Bauer 1928,
salvo por alguna pequeña modificación en la puntuación.
3.2.10. Calleja 1920, Calleja 1941
La primera traducción de los Cuentos de Perrault por la casa editorial de Saturnino
Calleja que hemos podido consultar data de 1920227. Contiene los tres cuentos en verso
de Perrault (“La marquesa de Saluces o la paciencia de Grisélida”, “Piel de Asno” y “Los
deseos ridículos” –los tres se traducen en verso), nuestros ocho cuentos en prosa –
juntado en este volumen bajo el título de “Cuentos en prosa. (Historietas o cuentos de
otro tiempo.) Cuentos de Maricastaña”– y “La princesa prudente” (sin mencionar el
nombre de Mlle. Lhéritier). Esta es la primera edición de la que disponemos que también
incluye todos los prefacios y dedicatorias escritos por Perrault para estas obras. El
prefacio escrito por el autor francés para la cuarta edición de sus Contes en vers, en 1695,
aparece aquí como una introducción al conjunto de todos los cuentos. También vienen
traducidas la dedicatoria “A mademoiselle ***” al principio de “La marquesa de Saluces
o la paciencia de Grisélida” y la que termina este mismo cuento “A monsieur *** al
enviarle Grisélida”, la dedicatoria “A la señora marquesa de L.” al principio de “Piel de
asno”, y la “A mademoiselle de la C***” para introducir “Los deseos ridículos”. De la
misma manera, los cuentos en prosa abren con la dedicatoria “A Mademoiselle” que
viene firmada por P. Darmancour. A pesar de la impresión inicial de completitud
científica que proporcionan este prefacio y las dedicatorias, no hay lugar a dudas de que
el volumen se dirige explícitamente a los niños. Se trata de una preciosa edición iluminada
Como explicamos antes (cf. supra: “4.1. Las traducciones españolas de los Cuentos de Perrault
hasta 1975”), además de las ediciones de 1920 y 1941 que hemos podido estudiar, la misma
editorial Calleja habría editado estos cuentos también en 1918 y 1936. No sabemos si se trata de
la misma traducción o de otra distinta.
227
238
con una gran cantidad de imágenes modernas de Rafael de Penagos228, el diseño de la
cubierta no puede sino dirigirse a niños (figura 16), viene incluido en la primera serie de
la “Biblioteca Perla”, una colección que solo contienen obras de LIJ, y, además, la
editorial Calleja siempre ha sido la editorial especialista en LIJ (y publicaciones escolares
para niños) por excelencia en el mundo hispano desde su fundación en 1875 hasta su
cierre en los años cincuenta del siglo XX229.
Figura 16. Cubiertas de Calleja 1920230.
La traducción de Calleja 1920 sigue el TO muy de cerca. Las moralejas se
traducen todas en verso y reflejan casi la totalidad de las ideas expresadas en las moralejas
de Perrault. Muy de vez en cuando, vemos que la traducción elige un término más
expresivo que el TO, como en los fragmentos citados debajo de “Barba Azul” (“muchas
mujeres muertas” en vez de “plusieurs”), “La bella durmiente del bosque” (“murmuró”
en vez de “dit”) y de “Cenicienta” (“corría a la chimenea” por “elle s’allait mettre au coin
de la cheminée”), pero estas son excepciones. En general, podemos decir que el pasaje
señalado de “Cenicienta” es excepcional en el conjunto de la obra, no solo por la elección
del término “corría”, sino también por traducir “Cucendron” por “puerca Cenicienta” y
Fernández de Córdoba y Calleja (2006, 91) explica que “una de las características esenciales y
novedosas de los cuentos de Calleja, y que contribuyó decisivamente a su popularidad, fue su
profusa ilustración por los mejores dibujantes de cada época”.
229 En 2001, la expresión “tener más cuento que Calleja” incluso entra en el Diccionario de la Real
Academia Española.
230 Para una mejor visualización de la cubierta, consulten la reproducción en color de la edición
recogida en el DVD al final del presente trabajo.
228
239
por añadir “de sus hermanastras”, un pequeño añadido superexplicativo innecesario. En
el cuento de “Pulgarcito”, por su parte, encontramos una de las muy pocas claras
manipulaciones ideológicas deliberadas del volumen: “rousseau” y “rousse” se traducen
por “rubillo” y “rubia” y no por “pelirrojo” o “rojizo”. Posiblemente, el traductor pueda
haber pensado que sería poco creíble que una madre querría más a un hijo por ser
pelirrojo (debido a los estereotipos culturales negativos relacionados con las personas
pelirrojas). En una ocasión, el traductor manifiesta su presencia de manera explícita: en
“La bella durmiente del bosque”, cuando el príncipe ayuda a la princesa a levantarse pero
que esta “était habillée comme ma mère-grand, et qu’elle avait un collet monté” (“vestía
lo mismo que su abuela y que llevaba un cuello alto”), se añade una nota a pie a “cuello
alto” que explica “Como se estilaba en la época de Enrique IV”. Se entiende que el
traductor hace referencia aquí a Enrique IV de Francia y III de Navarra, quien reinaba
en Francia cien años antes de que Perrault publicara sus Cuentos.
Perrault
Barba Azul: … après quelques moments
elle commença à voir que le plancher était
tout couvert de sang caillé, et que dans ce
sang se miraient les corps de plusieurs
femmes mortes et attachées le long des
murs (c’étaient toutes les femmes que la
Barbe bleue avait épousées et qu’il avait
égorgées l’une après l’autre).
La bella durmiente del bosque: Je veux
manger demain à mon dîner la petite
Aurore. Ah ! Madame, dit le Maître
d'Hôtel. Je le veux, dit la Reine (et elle le
dit d'un ton d'Ogresse qui a envie de
manger de la chair fraîche), et je la veux
manger à la Sauce-robert.
Cenicienta: Lorsqu’elle avait fait son
ouvrage, elle s’allait mettre au coin de la
cheminée, et s’asseoir dans les cendres, ce
qui faisait qu’on l’appelait communément
dans le logis Cucendron. La cadette, qui
n’était pas si malhonnête que son aînée,
l’appelait Cendrillon.
Pulgarcito: Ce Pierrot était son fils aîné
qu'elle aimait plus que tous les autres,
parce qu'il était un peu rousseau, et
qu'elle était un peu rousse.
Calleja 1920
Transcurridos unos momentos empezó a
ver que el suelo estaba todo cubierto de
sangre coagulada, y que en aquella sangre
se reflejaban los cuerpos de muchas
mujeres muertas y colocadas a lo largo de
las paredes: eran todas las mujeres con
quienes Barba Azul se había casado, y a
las que degollara una tras otra.
- Mañana quiero comerme a Aurorita.
- ¡Ah,
señora!...
–murmuró
el
mayordomo.
- Lo quiero –dijo la reina (y lo dijo con el
tono de una ogresa que desea comer carne
fresca)– y me la quiero comer en salsa
Roberto.
Cuando terminaba sus quehaceres corría
a la chimenea y se sentaba en la ceniza,
por lo que en su casa la llamaban
generalmente la puerca Cenicienta. La
más pequeña de sus hermanastras, que
no era tan mala como la mayor, la llamaba
Cenicienta.
Pedro era el mayor de sus hijos y al que
más quería, porque era rubillo y ella era
también medio rubia.
240
El hecho de que el texto de Perrault se traduzca tan fielmente en Calleja 1920
implica automáticamente que este TM contenga numerosos detalles sangrientos y escenas
crueles y con un contenido que hoy consideraríamos bastante fuerte para niños.
Fernández de Córdoba y Calleja (2006, 109) reconoce que muchos de los cuentos
editados por la editorial Calleja contenían descripciones verdaderamente terroríficas, pero
cree que “a los niños de entonces no nos impresionaban demasiado aquellas
descripciones de situaciones tan tremendas”231. Las ilustraciones de este volumen
reforzaban esta tendencia aún más al no dudar en representar algunas de las escenas más
crueles de los cuentos, como la escena en la que la mujer de Barba Azul encuentra los
cadáveres de las anteriores esposas de su marido232 o la propia muerte de Barba Azul
(figura 17).
Figura 17. Ilustraciones de Penagos para Calleja 1920.
Izquierda: la mujer de Barba Azul encuentra los cadáveres de las anteriores esposas de su marido.
Derecha: la muerte de Barba Azul.
Las ilustraciones también manipulan la interpretación de los textos de otra
manera: Barba Azul es representado con evidentes rasgos árabes (véase el alfanje que
lleva en la mano, sus zapatos y su turbante233). Por otro lado, la princesa de “La bella
durmiente del bosque” lleva un collar con una cruz (figura 18).
Esto no quita que este autor también opine que “el aspecto más popular de la Editorial Calleja,
sus famosos cuentos, tenían también un claro sentido pedagógico y moralizante” (Fernández de
Córdoba y Calleja (2006, 90).
232 Perrault no específica su número, dejándolo en “plusieurs”, pero Penagos, el ilustrador, pinta
nada menos que ocho mujeres muertas. Es probable que se haya basado en la traducción, que
cambia “plusieurs” por “muchas”.
233 El alfanje corresponde a la descripción de Perrault, quien escribe: “puis la prenant d’une main
par les cheveux, et de l’autre levant le coutelas en l’air, il allait lui abattre la tête”. Efectivamente,
231
241
Figura 18. Ilustraciones de Penagos para Calleja 1920.
Izquierda: Barba Azul con rasgos árabes.
Derecha: la princesa de “La bella durmiente del bosque” con collar de cruz.
Es posible que el traductor de Calleja 1920 haya manejado Coll y Vehí 1862 o
1876. Encontramos indicaciones para esto en los siguientes fragmentos de las moralejas
de “La bella durmiente del bosque” y de “Barba Azul”.
Perrault
La bella durmiente del
bosque:
Mais l'attendre cent ans, et
toujours en dormant, /
On ne trouve plus de
femelle, / Qui dormît si
tranquillement.
Barba Azul:
Pour peu qu’on ait l’esprit
sensé, / Et que du Monde
on sache le grimoire, / On
voit bientôt que cette
histoire / Est un conte du
temps passé.
Coll y Vehí 1862
Pero estarlo aguardando
un siglo entero / Como
un lirón dormidas, ya no
es moda.
Cualquiera que el teclado /
Entienda de este mundo y
la cucaña, / Conocerá que
el lance que he contado /
Pasó en los tiempos de
Maricastaña.
Calleja 1920
Pero no hay en el mundo /
una mujer que tenga / el
sueño tan profundo, / que
le aguarde cien años, / y
que, igual que un lirón, /
los cien años se pase /
durmiendo de un tirón
Por poco sano que se
tenga el juicio / y por mal
que del mundo / se
conozca la farsa, / pronto
se echa de ver que este
relato / es de los tiempos
de Maricastaña.
Estas indicaciones son insuficientes para realizar afirmaciones con seguridad, sin
embargo, puesto que en ambos casos se trata de expresiones bastante comunes en la
“coutelas” es una espada corta y ancha, a veces corva, que solo corta por un lado. Los demás
detalles de la representación de Barba Azul son fruto de la imaginación del ilustrador.
242
lengua española. En el resto de la traducción, no encontramos más evidencias de una
posible influencia de Coll y Vehí 1862 en Calleja 1920.
En 1941, la Editorial Saturnino Calleja lanza al mercado una nueva traducción
de los Cuentos de Perrault. El volumen contiene la misma selección de cuentos que la
edición de 1920, pero cambia su orden234, se eliminan el prefacio y las dedicatorias y los
cuentos en verso (“Grisélida”, “Piel de asno” y “Los deseos ridículos”) ahora aparecen
en prosa. Además, se añade una pequeña introducción en la que se resume muy
brevemente la vida y la obra del escritor. No se insiste explícitamente en que los cuentos
se hayan escrito para niños, pero parece que para el autor de la introducción es tan obvio
que el género de los cuentos populares haya sido inventado por las madres y abuelas para
entretener a los niños, que no hace falta ni mencionarlo. Así, se explica que, tal vez,
Perrault haya redactado los cuentos para fastidiar a su contradictor y enemigo personal
Boileau, quien, “solterón recalcitrante y huérfano desde muy niño, no había gustado del
placer de que su madre le contase ninguno” (1941, 10). Además, se expone la idea de que
“lo más probable es que Perrault tomase el fondo de algunos de la tradición popular y se
inspirase en las narraciones que todas las abuelas contaban a sus nietos al amor de la
lumbre en las largas veladas del invierno” (1941, 10).
El tono de la introducción es adulto, pero el resto del volumen se dirige
claramente a un público infantil. Esto se nota en el diseño de la cubierta235, la colección
en la que va incluido (la primera serie de la “Biblioteca Perla”, al igual que Calleja 1920)
y, sobre todo, la enorme cantidad de dibujos infantiles en el interior236. Al ser obra del
mismo ilustrador, Rafael de Penagos, muchas imágenes tienen un gran parecido con las
de Calleja 1920, pero son todas nuevas.
También la traducción de Calleja 1941 presenta muchas similitudes con Calleja
1920, hasta el punto de que, en ocasiones, partes de frases o incluso frases enteras son
idénticas. Sin embargo, Calleja 1941 busca mucho más la aceptabilidad que su antecesor,
por lo que el nuevo traductor ha realizado una tarea de adaptación del texto de 1920 para
encajarlo mejor en el marco cultural de la España de los primeros años del franquismo.
Donde Calleja 1920 ya se alejaba del TO, esta tendencia suele reforzarse aún más.
Miremos, a modo de ejemplo, el fragmento citado debajo de “Cenicienta”. En francés,
se distingue entre el carácter de las dos hermanastras mediante el nombre que estas dan
a la protagonista del cuento: “Culcendron/Cucendron” o “Cendrillon”. Calleja 1920
traduce estos nombres como “puerca Cenicienta” y “Cenicienta”, pero el traductor de
Calleja 1941 tiene que haber pensado que la diferencia entre estos dos nombres ya no era
Los títulos de los cuentos siguen casi iguales, solo hay dos que se abrevian: “Maese Gato o el
gato con botas” se reduce a “El gato con botas”, mientras que “La Cenicienta o el zapatito de
cristal” se queda en “La Cenicienta”.
235 Es muy parecido al de Calleja 1920, con el título en el mismo tipo de letra, pero cambia la
ilustración, que esta vez representa a Barba Azul
236 Solo hay muy pocas páginas que no tienen ninguna ilustración. Algunas páginas incluso tienen
varias.
234
243
muy grande, por lo que decide no seguir diferenciando entre las dos hermanastras: escribe
que “todos la llamaban la puerca Cenicienta”, pero en el resto del cuento suele hablar de
“Cenicienta” sin más.
Al comparar las dos versiones del texto (Calleja 1920 y 1941), surge
automáticamente la duda de si el traductor de la última ha vuelto a manejar el TO, o si se
ha limitado a reescribir la anterior versión sin consultar el francés. Una de los pocos
indicios que encontramos de que, a lo mejor, haya tenido a mano también el TO, aparece
en el pasaje de debajo de “Barba Azul”: “les corps de plusieurs femmes mortes” se
traduce como “los cuerpos de muchas mujeres muertas” en Calleja 1920, mientras que,
en Calleja 1941, leemos “de varias mujeres muertas”, al igual que en francés. Este pasaje
también evidencia la tendencia de Calleja 1941 a reforzar la expresividad del texto: al ser
una escena clave y a la vez muy impactante, se añaden detalles para ambientar mejor la
acción (la débil claridad de la luz que se filtra) y para aumentar la expresión de las
emociones relacionadas con la escena (“horrible espectáculo”, “aquellas infelices”,
“horrorosa impresión”…).
Por otro lado, también encontramos un gran número de pasajes e incluso
cuentos enteros que se abrevian mediante la supresión de detalles considerados como
superfluos o, tal vez, inapropiados para los niños lectores. Observamos esto claramente
en el cuento de “Pulgarcito” que, como demostraremos más detalladamente adelante (cf.
infra: capítulo 5), es un cuento con un contenido bastante polémico y violento para ser
leído por niños. Podemos suponer que esta es la razón por la que Calleja 1941, entre otras
muchas manipulaciones ideológicas, decide cambiar el razonamiento por el que los
padres abandonan a sus hijos (esperan que alguien les pueda salvar, lo que no aparece en
el TO), resumir enormemente la escena en la que el ogro mata a sus propias hijas e incluso
eliminar el segundo final en el que Pulgarcito trabaja como mensajero en la corte y, sobre
todo, hace fortuna al llevar cartas de las señoras a sus amantes. También en otros cuentos
las manipulaciones ideológicas claras e intencionadas son frecuentes. Así, en “La bella
durmiente del bosque” se suprimen las referencias al acto sexual en la noche de bodas, y
en “Caperucita Roja” la chica no llega a acostarse con el lobo (casi lo hace, pero solo
porque se lo ha pedido el lobo y que ella es una niña “siempre obediente”).
Las moralejas desaparecen casi por completo en Calleja 1941 (al contrario que
en 1920). Solo en tres cuentos (“Barba Azul”, “El gato con botas” y “Caperucita Roja”)
encontramos una adaptación libre de las moralejas de Perrault, siempre en prosa, y solo
una moraleja por cuento.
Perrault
Cenicienta:
Lorsqu’elle
avait fait son ouvrage, elle
s’allait mettre au coin de la
cheminée, et s’asseoir
dans les cendres, ce qui
faisait qu’on l’appelait
Calleja 1920
Cuando terminaba sus
quehaceres corría a la
chimenea y se sentaba en
la ceniza, por lo que en su
casa
la
llamaban
generalmente la puerca
244
Calleja 1941
Cuando
terminaba
sus
quehaceres, se sentaba en la
cocina al lado de la ceniza, y,
por eso, todos la llamaban la
puerca Cenicienta.
communément dans le
logis Cucendron. La
cadette, qui n’était pas si
malhonnête que son aînée,
l’appelait Cendrillon
Barba Azul: D’abord elle
ne vit rien, parce que les
fenêtres étaient fermées ;
après quelques moments
elle commença à voir que
le plancher était tout
couvert de sang caillé, et
que dans ce sang se
miraient les corps de
plusieurs femmes mortes
et attachées le long des
murs (c’étaient toutes les
femmes que la Barbe
bleue avait épousées et
qu’il avait égorgées l’une
après l’autre). Elle pensa
mourir de peur, et la clef
du cabinet qu’elle venait
de retirer de la serrure lui
tomba de la main.
Cenicienta.
La
más
pequeña
de
sus
hermanastras, que no era
tan mala como la mayor,
la llamaba Cenicienta.
Al pronto no vió nada,
porque las ventanas
estaban
cerradas.
Transcurridos
unos
momentos empezó a ver
que el suelo estaba todo
cubierto
de
sangre
coagulada, y que en
aquella
sangre
se
reflejaban los cuerpos de
muchas
mujeres
muertas y colocadas a lo
largo de las paredes: eran
todas las mujeres con
quienes Barba Azul se
había casado, y a las que
degollara una tras otra.
Pensó morirse de miedo,
y la llave del cuarto, que
acababa de sacar de la
cerradura, se la cayó de la
mano.
La bella durmiente del
bosque: … et après
souper, sans perdre de
temps, le grand Aumônier
les maria dans la Chapelle
du Château et la dame
d’honneur leur tira le
rideau ; ils dormirent peu,
la Princesse n’en avait pas
grand besoin, et le Prince
la quitta dès le matin pour
Después de cenar, sin
perder un instante, el
capellán mayor los casó
en la capilla del castillo, y
la dama de honor corrió
las cortinas de su lecho.
Durmieron poco: la
princesa no sentía gran
necesidad de dormir, y
el príncipe de separó de
ella al amanecer para
245
Al pronto no vió nada,
porque las ventanas estaban
cerradas. Pero pasados unos
momentos, y a la débil
claridad que por aquéllas
se filtraba, advirtió que el
suelo estaba todo cubierto de
sangre coagulada y que en
ella se reflejaban los cuerpos
de varias mujeres muertas y
colgadas a lo largo de las
paredes. Levantó la vista y,
al contemplar sus ojos
aquel
horrible
espectáculo, creyó morir de
terror. Aquellas infelices
eran todas las mujeres con
quienes Barba Azul se había
casado y a las que degollara
una tras otras. Vencida por
aquella
horrorosa
impresión, dió un paso
atrás, y, al movimiento, la
llave que conservaba en su
mano se desprendió de ella y
cayó al suelo.
… y concluída la fiesta,
trasladáronse todos a la
capilla del palacio, donde el
capellán de la corte bendijo la
unión de los jóvenes
príncipes. Todos desfilaron
ante ellos, besándoles la
mano
en
señal
de
homenaje, y felicitáronlos
con gran cariño y alegría
por su enlace.
retourner à la Ville, où son regresar a la ciudad, en Al día siguiente el príncipe se
Père devait être en peine donde se padre debía despidió de su esposa para
de lui.
estar inquieto por él.
volver a la corte del rey, su
padre, que debía estar
inquieto por su tardanza.
Caperucita Roja: Mets la - Pon la torta y la orcita - Pon las tortas y la orcita
galette et le petit pot de de manteca encima del de manteca encima del arca,
beurre sur la huche, et arca, y ven a acostarte y ven a acostarte.
Caperucita extrañó la
viens te coucher avec moi. conmigo.
Caperucita Roja se orden, pero, siempre
Le petit chaperon rouge se
desnuda y se mete en la obediente, se dispuso a
déshabille, et va se mettre
cama,
quedándose cumplir sin replicar.
dans le lit, où elle fut bien
atónita al ver la facha de Cuando ya iba a subir a la
étonnée de voir comment
su abuela en paños cama, la niña, muy admirada
sa Mère-grand était faite
menores.
al ver la facha de la abuela,
en son déshabillé.
exclamó…
En cuanto a las ilustraciones, observamos unas tendencias un poco
contradictorias. Por un lado, se suprime la imagen más violenta de Calleja 1920, que es la
que muestra todos los cadáveres de las anteriores esposas de Barba Azul. Por otro lado,
volvemos a encontrarnos con una ilustración de Barba Azul muerto. De la misma
manera, vemos que, en Calleja 1941, la princesa de “La bella durmiente del bosque” ya
no lleva un collar con una cruz, pero, por otra parte, en “Caperucita Roja” se añade un
detalle religioso que no estaba presente en Calleja 1920: detrás de la cama de la abuela, se
aprecia un pequeño marco que parece tener una imagen de la Virgen (figura 19).
Figura 19. Ilustraciones de Penagos para Calleja 1941.
Izquierda: la muerte de Barba Azul.
Derecha: imagen de la Virgen en la habitación de la abuela de Caperucita Roja.
246
3.2.11. Pla Dalmáu 1930
En 1930, ve la luz una versión de los Cuentos de Perrault preparada por la editorial
Dalmáu Carles, Pla. El volumen contiene nuestros ocho cuentos, iluminados con unos
graciosos dibujos contemporáneos anónimos. El conjunto viene precedido por un breve
prólogo firmado por “D.C.P.” (entiéndase Dalmáu Carles, Pla). En él, se expresa la idea
de que el género fantástico estuvo de moda en los siglos XVIII y XIX, pero que en el
siglo XX está siendo combatido, lo cual no concuerda con nuestras propias
constataciones237. Defiende el uso de esta obra para niños gracias a su supuesto fondo
moral: “De todas maneras, y respetando los opuestos pareceres, siempre resultará que en
los Cuentos de Perrault la virtud sale triunfante y la maldad y el vicio condenados; tienen,
pues, un fondo de moralidad indudable, y ofrecen a la vez un brillante matiz de fantasía”
(1930, 7). Este argumento viene copiado casi literalmente del prefacio del propio autor
francés a sus Contes en Vers en 1695 (4.ª edición)238.
La “adaptación y versión españolas” recogidas en esta edición vienen firmadas
por Maria Pla Dalmáu. Se trata de una versión muy poco literal. Las moralejas se
suprimen por completo, excepto en el cuento de “Las hadas”, que termina con un párrafo
que contiene un mensaje moral, aunque diferente de las moralejas de Perrault239. Por lo
demás, la traductora parte del TO de Perrault, pero lo interpreta a su propia manera para,
luego, transcribirlo de acuerdo con su propio estilo literario. En esto, es frecuente que se
supriman ciertos detalles del texto de Perrault y que se añadan otros. Veamos, a modo de
ejemplo, el fragmento seleccionado de “Barba Azul”. Es correcto que las amigas se
muestren envidiosas de las riquezas de la recién casada, pero esta no es la razón por la
que la chica decide acercarse al gabinete prohibido, como en Pla Dalmáu 1930. Además,
la traductora obvia que dejar a la visita sola no es ninguna muestra de cortesía, y las prisas
de la mujer por bajar al gabinete, que en francés son subrayadas al explicar “qu’elle pensa
se rompre le cou deux ou trois fois”, se resumen mediante la palabra “corriendo”. En el
pasaje elegido de “Cenicienta”, vemos que las señoras se fijan mucho en el peinado y la
ropa de Cenicienta para que los imiten sus hijas, no ellas mismas, como en Perrault.
Además, se añade que Cenicienta nunca antes había bailado. En “La bella durmiente del
bosque”, por su parte, encontramos una intervención de la traductora que afecta a la
interpretación del texto de un modo aún más profundo: Pla Dalmáu evita decir que los
Antes hemos explicado que el período más crítico internacionalmente para la aceptación de las
hadas en la LIJ fue a finales del XVIII y las dos primeras décadas del siglo XIX (cf. supra: “1.1.2.A.
Importancia de los cuentos de hadas en el origen y evolución de la LIJ”). La llegada de los Cuentos
de Perrault a España coincide con el final de este período. Nuestro propio estudio de la presencia
de Perrault en España demuestra que el interés por los cuentos en este país va aumentando
paulatinamente a lo largo del siglo XIX, para conocer un verdadero boom a partir de los años veinte
y sobre todo los treinta del siglo XX.
238 “[I]ls ont toujours eu un très grand soin que leurs contes renfermassent une moralité louable
et instructive. Partout la vertu y est recompensée, et partout le vice y est puni.”
239 “Nunca los buenos se arrepienten de haberlo sido, y los malos, si tuvieran que empezar a vivir,
indudablemente se esforzarían en conseguir ser buenos.”
237
247
príncipes se casan el mismo día de conocerse y, sobre todo, se eliminan las referencias a
posibles actos sexuales durante la noche de boda. En la versión española, el príncipe
vuelve a casa al día siguiente y no es hasta más tarde cuando se reconoce que “en realidad,
el príncipe se había casado con la princesa”, sin explicar cuándo y cómo esto se había
producido exactamente.
Perrault
Barba Azul: Elles ne cessaient d’exagérer
et d’envier le bonheur de leur amie, qui
cependant ne se divertissait point à voir
toutes ces richesses, à cause de
l’impatience qu’elle avait d’aller ouvrir le
cabinet de l’appartement bas. Elle fut
si pressée de sa curiosité, que sans
considérer qu’il était malhonnête de
quitter sa compagnie, elle y descendit
par un petit escalier dérobé, et avec tant
de précipitation, qu’elle pensa se
rompre le cou deux ou trois fois.
Cenicienta: Toutes les Dames étaient
attentives à considérer sa coiffure et ses
habits, pour en avoir dès le lendemain
de semblables, pourvu qu’il se trouvât
des étoffes assez belles, et des ouvriers
assez habiles. Le Fils du Roi la mit à la
place la plus honorable, et ensuite la prit
pour la mener danser. Elle dansa avec tant
de grâce, qu’on l’admira encore
davantage.
La bella durmiente del bosque: Ils
passèrent dans un Salon de miroirs, et y
soupèrent, servis par les Officiers de la
Princesse, les Violons et les Hautbois
jouèrent de vieilles pièces, mais
excellentes, quoiqu’il y eût près de cent
ans qu’on ne les jouât plus ; et après
souper, sans perdre de temps, le grand
Aumônier les maria dans la Chapelle
du Château et la dame d’honneur leur
tira le rideau ; ils dormirent peu, la
Princesse n’en avait pas grand besoin,
Pla Dalmáu 1930
Molestada la joven de ver a sus amigas
tan envidiosas, no quiso seguir
presenciando el minucioso examen que
hacían, y además, estaba intrigada por
saber qué había en el pequeño gabinete de
la galería; salió por una puerta secreta, y
corriendo bajó la escalera…
Las señoras, se fijaban minuciosamente
en los detalles del vestido y peinado de
Cenicienta, procurando recordarlo
bien, para poner un traje parecido a
sus hijas, en caso de encontrar tela igual
y modista tan buena.
El príncipe la colocó en el sitio más visible
del salón, y la sacó a bailar, y ella, que
jamás había danzado, lo hizo con una
gracia tal, que contribuyó a aumentar la
admiración de todos.
Se trasladaron al salón de los espejos,
donde cenaron servidos por los criados
del palacio. La orquesta del mismo tocó
piezas antiguas, naturalmente, pero como
eran obras escogidas, resultaron muy
lindas.
El príncipe, al regresar a su casa, dijo a su
padre […].
En realidad, el príncipe se había
casado con la princesa…
248
et le Prince la quitta dès le matin pour
retourner à la Ville, où son Père devait
être en peine de lui. Le prince lui dit…
Las modificaciones en la traducción son constantes y, por lo tanto, se eliminan y
añaden numerosos detalles. En ocasiones, se puede hablar claramente de manipulaciones
ideológicas, como acabamos de ver, pero, incluso así, el espíritu general del TO sigue en
pie. Así, por ejemplo, por mucho que cambie la manera de formularlo, las escenas crueles
o violentas siguen igual de crueles y violentas en la traducción. Además, y a pesar de la
intervención comentada acerca de la noche de boda en “La bella durmiente de bosque”,
en “Caperucita Roja”, Pla Dalmáu no vacila en traducir que la niña se desnuda y se mete
con el lobo en la cama.
En concordancia con el espíritu de la traducción, las ilustraciones tampoco
dudan en representar elementos violentos o que puedan asustar. Así, se muestran tanto
la muerte de Barba Azul y de la hermana mala de “Las hadas”, como la escena en la que
el ogro de “Pulgarcito” saca a los niños de debajo de la cama. Nótese, en este contexto,
que en esta primera ilustración se puede apreciar un error: si en la traducción se dice que
Barba Azul lleva un cuchillo en la mano (aunque “alfanje” habría sido más correcto), en
la imagen el malvado aparece con un hacha (figura 20).
Figura 20. Ilustraciones para Pla Dalmáu 1930.
Izquierda: la muerte de Barba Azul. Derecha: el ogro de “Pulgarcito” saca a los niños de debajo
de la cama.
Por otro lado, llama la atención la presencia de símbolos religiosos en las
imágenes, como el crucifijo colgado de la pared en “Caperucita Roja”. También podemos
decir que el ilustrador (anónimo) interpreta los cuentos con cierto humor. Vemos esto,
por ejemplo, cuando muestra lo grotesco que resulta que unos segadores tengan miedo
de un simple gato con botas y, por eso, lo obedezcan y mientan al rey (figura 21).
249
Figura 21. Ilustraciones para Pla Dalmáu 1930.
Izquierda: escena de “Caperucita Roja”, con crucifijo. Derecha: el gato con botas amenaza a los
segadores.
Tenemos claras indicaciones de que Pla Dalmáu ha manejado dos versiones
anteriores para realizar su texto: Calleja 1920 y De la Vega 1863 (u otro texto de esa rama
del stemma). El uso de Calleja 1920 se nota sobre todo en la traducción de algunos
nombres propios. Así, en “La bella durmiente del bosque”, ambas versiones llaman al
perito de la princesa “Pum” (“Pouffe” en francés) y el emperador del país vecino se llama
de manera idéntica en los dos textos, aunque cambia la ortografía de su nombre:
“Cantalabotta” en Calleja 1920 y “Cantalabota” en Pla Dalmáu 1930, frente a
“Cantalabutte” en francés240. También se notan coincidencias considerables en el
fragmento seleccionado de “Cenicienta”: “allait” se refuerza a “corría”, la “puerca
Cenicienta” se convierte en una “sucia Cenicienta” (Cucendron) y se añade el sintagma
“de las hermanastras”, aunque, en realidad, esto es innecesario por el contexto. En
“Pulgarcito”, llama la atención que Pedro/Perico y su madre son un poco rubios en vez
de pelirrojos.
Perrault
Cenicienta:
Lorsqu’elle
avait fait son ouvrage, elle
s’allait mettre au coin de la
cheminée, et s’asseoir dans
les cendres, ce qui faisait
qu’on
l’appelait
communément dans le
logis
Cucendron. La
240
Calleja 1920
Cuando terminaba sus
quehaceres corría a la
chimenea y se sentaba en la
ceniza, por lo que en su
casa
la
llamaban
generalmente la puerca
Cenicienta. La más
pequeña
de
sus
Pla Dalmáu 1930
Cuando
la
pobrecita
terminaba sus tareas,
corría a sentarse en un
rincón de la chimenea,
junto a la ceniza, por lo que
le llamaban la sucia
Cenicienta;
pero
la
pequeña
de
sus
Son las únicas traducciones que cambian la u del nombre del emperador por una o.
250
cadette, qui n’était pas si hermanastras, que no era hermanastras, que no era
malhonnête que son aînée, tan mala como la mayor, la tan mala como la mayor, la
l’appelait Cendrillon.
llamaba Cenicienta.
llamaba
simplemente
Cenicienta.
Pulgarcito: Ce Pierrot était Pedro era el mayor de sus Perico era el mayor y
son fils aîné qu'elle aimait hijos y al que más quería, también el más querido de
plus que tous les autres, porque era rubillo y ella su madre, porque era el
parce qu'il était un peu era también medio rubia. que más se le parecía, por
rousseau, et qu'elle était
tener el pelo un poco
un peu rousse.
rubio, como ella.
Con toda probabilidad, Pla Dalmáu también se ha inspirado en la traducción de
De la Vega 1863. Así, en ambas traducciones, el niño de “La bella durmiente del bosque”
se llama “Sol” o “Solecito” (“Jour” en francés)241. También hay detalles que aparecen en
estas dos versiones, pero que están ausentes en francés: el gato con botas amenaza a los
segadores que morirán “antes de una hora” si no hacen lo que él les manda, y la boda de
Riquete el del Copete y la princesa resulta “espléndida”. Por otro lado, en “Pulgarcito”
constatamos que ambas traducciones suprimen los mismos detalles: la leñadora repite los
reproches a su marido “plus de vingt fois” y el leñador “était de l’humeur de beaucoup
d’autres gens, qui aiment fort les femmes qui disent bien, mais qui trouvent très
importunes celles qui ont toujours bien dit”.
Perrault
Gato con botas: Bonnes
gens qui fauchez, si vous
ne dites au Roi que le pré
que
vous
fauchez
appartient à Monsieur le
Marquis de Carabas, vous
serez tous hachés menu
comme chair à pâté.
Riquete el del Copete: Dès
le lendemain les noces
furent faites, ainsi que
Riquet à la houppe l’avait
prévu, et selon les ordres
qu’il en avait donnés
longtemps auparavant.
De la Vega 1863
“Eh! buenas jentes! si no
dicen ustedes al rey que el
prado que están segando
pertenece
al
señor
marques de Carabas,
dense ustedes por muertos
ántes de una hora!”
Al dia siguiente se
celebraron las bodas,
segun Riquet lo habia
previsto, y es fama que
fueron
espléndidas,
gracias á los preparativos
que por órden del novio se
Pla Dalmáu 1930
… y les dijo que si cuando
el rey les preguntara de
quién
eran
aquellas
extensiones no decían que
pertenecían
al
señor
marqués
de
Carabás,
morirían antes de una
hora.
Al día siguiente, se
celebraron
las
bodas,
espléndidamente, gracias
a los preparativos que
Riquet el del Copete había
dispuesto
con
la
conveniente anticipación.
Esto también es así en Navarro 1883, pero no encontramos más coincidencias con esa
traducción.
241
251
Pulgarcito: Le Bûcheron
s’impatienta à la fin, car
elle redit plus de vingt
fois
qu’ils
s’en
repentiraient et qu’elle
l’avait bien dit. Il la
menaça de la battre si elle
ne se taisait. Ce n’est pas
que le Bûcheron ne fût
peut-être encore plus
fâché que sa femme, mais
c’est qu’elle lui rompait la
tête, et qu’il était de
l’humeur de beaucoup
d’autres
gens,
qui
aiment fort les femmes
qui disent bien, mais
qui
trouvent
très
importunes celles qui
ont toujours bien dit.
habian
hecho
con
anticipacion.
Tales exclamaciones hizo
la pobre mujer, que el
leñador
acabó
por
impacientarse,
y
la
amenazó con sacudirla el
polvo si no se callaba. Y
no porque el leñador no
tuviese tanta pena ó quizás
mas que su mujer; sino
porque ésta, con sus justas
observaciones repetidas
al infinito, aumentaba el
mal humor de su marido.
Tantos cargos hizo la pobre
a su esposo, que nervioso
en extremo, llegó a perder la
paciencia,
pues
no
necesitaba aumentar su
pena con las repetidas
lamentaciones de su mujer,
y la amenazó con pegarle si
no cesaba de hablar.
3.2.12. De Velasco 1933, De Velasco 1936, De Velasco 1941
Hemos podido estudiar tres ediciones con traducción idéntica de Espasa-Calpe,
de 1933 (no se menciona número de edición), 1936 (4.ª edición) y 1941 (5.ª edición). No
sabemos quién es el traductor del texto, pero aquí nos referiremos a estas ediciones por
el nombre de la ilustradora, Manuela de Velasco242. Palau y Dulcet (1961) ya menciona
una edición de 1926 (de la editorial La Lectura) con el mismo nombre de Manuela de
Velasco y el fichero de la censura hace constar que tiene que haber habido un expediente
del año 1938 con el mismo título (Algunos cuentos de Perrault) y de la editorial Espasa-Calpe,
aunque el expediente en cuestión se ha perdido (cf. supra: “3.1. Las traducciones
españolas de los Cuentos de Perrault hasta 1975”). Si nuestras tres ediciones fueran idénticas
a este texto de 1926, resultaría cuanto menos llamativo que en cada nueva edición, hasta
en 1941, se sigue mencionando que se trata de una “nueva traducción”. Los volúmenes
De todos modos, la formulación es un poco ambigua y, a no ser por la coma, se podría
interpretar que Manuela de Velasco también es la traductora: “Nueva traducción española, con
ilustraciones de Manuela de Velasco”.
242
252
no tienen prólogo. Contienen nuestros ocho cuentos en lo que parece ser un orden
aleatorio (pero idéntico en cada nueva edición), seguidos por el cuento de “Piel de asno”.
La traducción se presenta en un lenguaje fluido, sencillo y elegante y, a primera
vista, encontramos párrafos enteros que reflejan el contenido del TO sin alejarse mucho
del estilo de Perrault. Al seguir la lectura, sin embargo, uno se percata muy pronto de
que, en realidad, se trata de una versión del texto orientado profundamente hacia la
aceptabilidad. Hay una gran cantidad de elementos del TO que, al parecer, el editor o
traductor no considera apropiados o adecuados para niños. El procedimiento
generalizado que se aplica en estos casos en esta versión es suprimirlos.
Ya hemos podido observar que en muchas traducciones del siglo XX se quitan
las moralejas. Lo mismo sucede aquí, pero las supresiones van mucho más allá que las
moralejas. En ocasiones, se trata de detalles o de pasajes relativamente pequeños que se
eliminan. A primera vista, encontramos dos razones principales para este proceder. En
primer lugar, vemos que la presencia de referencias culturales que se transfieren
difícilmente a la CM puede llevar al traductor a suprimirlas. Así, desaparecen varios
comentarios relacionados con la moda a finales del siglo XVII, lo que ocurre, por
ejemplo, en los dos fragmentos citados debajo de “Cenicienta” y “La bella durmiente del
bosque”. En segundo lugar, y con mucha más frecuencia, hay numerosos pasajes con
manipulaciones deliberadas por razones ideológicas. A veces, se trata solo de partes de
frase, como en los tres ejemplos que citamos de “Barba Azul”, donde se eliminan
sistemáticamente las referencias religiosas. En el primero de estos tres casos, donde se
elimina la razón por la que la recién casada pide un poco más de tiempo antes de morir
(“pour prier Dieu”), el resultado queda un poco forzado: tal como queda el texto, es
sorprendente que Barba Azul decida conceder a su mujer un pequeño retraso de su
ejecución, sin explicación alguna. A veces, se suprimen frases o párrafos enteros. En “Las
hadas”, por ejemplo, se elimina la muerte de la hermana desagradable, por lo que el
cuento termina con la boda de la hermana buena: “… y pensando que no volvería a
encontrar una joven tan perfecta, la llevó al palacio del Rey su padre y se casó con ella”243.
En “Riquete el del Copete”, no se explica que la hermana pequeña (la más fea) no esté
contenta por la inteligencia repentina de su hermana mayor. En algunos casos, por último,
incluso se manipula el texto de tal manera que afecta a toda la trama del cuento. Así, en
“Pulgarcito”, no se habla de las hijas del ogro: el traductor se limita a explicar que los
niños consiguen escapar por la noche, sin que muera nadie. Además, Pulgarcito roba las
botas de siete leguas, como en Perrault, pero no las utiliza para volver a casa del ogro y
robarle toda su riqueza, sino que las utiliza para ir directamente a la corte y trabajar de
mensajero para el rey. Como era de esperar, tampoco se habla de las señoras que envían
cartas a sus amantes. La manipulación más drástica, sin embargo, la encontramos en el
cuento de “La bella durmiente del bosque”: se suprime toda la segunda parte del cuento,
No se traduce, por lo tanto, la última frase: “Pour sa sœur, elle se fit tant haïr, que sa propre
mère la chassa de chez elle ; et la malheureuse, après avoir bien couru sans trouver personne qui
voulût la recevoir, alla mourir au coin d'un bois”.
243
253
en la que la madre del príncipe intenta matar y comerse a su nuera y nietos. El cuento
termina con que el príncipe lleva a la princesa a la ciudad, donde se casan.
Perrault
Cenicienta: On envoya quérir la bonne
coiffeuse, pour dresser les cornettes à
deux rangs, et on fit acheter des
mouches de la bonne Faiseuse : elles
appelèrent Cendrillon pour lui demander
son avis, car elle avait le goût bon.
La bella durmiente del bosque: Le Prince
aida à la Princesse à se lever ; elle était tout
habillée et fort magnifiquement ; mais il
se garda bien de lui dire qu'elle était
habillée comme ma mère-grand, et
qu'elle avait un collet monté, elle n'en
était pas moins belle.
Barba Azul 1: Il faut mourir, Madame, lui
dit-il, et tout à l’heure. Puisqu’il faut
mourir, répondit-elle, en le regardant les
yeux baignés de larmes, donnez-moi un
peu de temps pour prier Dieu. Je vous
donne un quart d’heure, reprit la Barbe
bleue, mais pas un moment davantage.
Barba Azul 2: Dieu soit loué, s’écria-telle un moment après, ce sont mes frères,
je leur fais signe tant que je puis de se
hâter.
Barba Azul 3: Non, non, dit-il,
recommande-toi bien à Dieu; et levant
son bras…
Riquete el del Copete: Toute la Cour en
eut une joie qui ne se peut imaginer, il n'y
eut que sa cadette qui n'en fut pas
bien aise, parce que n'ayant plus sur
son aînée l'avantage de l'esprit, elle ne
paraissait plus auprès d'elle qu'une
Guenon fort désagréable.
De Velasco 1933
Cuando se dispusieron a peinarse
llamaron a Cenicienta para pedirle su
opinión, porque tenía buen gusto.
El príncipe ayudó a la princesa a
levantarse; ella estaba vestida, y
espléndidamente.
- Has de morir, señora –le dijo–, y en
seguida.
Y como le suplicara que la dejase vivir aún
algunos momentos, respondió:
Os doy medio cuarto de hora; ni un
momento más.
2. ¡Son mis hermanos! –dijo un momento
después–. Les hago señas para que se den
prisa.
3. ¡No, no! –dijo, y levantando el brazo…
Toda la corte tuvo con ello una alegría
como no cabe imaginar.
Hay muy ligeras indicaciones de que el traductor de De Velasco pueda haber
manejado Calleja 1920. En primer lugar, esto se observa en ciertos nombres de los
personajes: en ambas versiones, una de las hermanastras de Cenicienta se llama “Juanita”
254
(“Javotte” en francés) y la hermana mayor de “Las hadas” se llama “Paquita” (“Fanchon”
en francés). Sin embargo, no es necesariamente una prueba de la influencia de Calleja
1920, puesto que “Juanita” y “Paquita” de todos modos son posibles traducciones de
“Javotte” y “Fanchon” (aunque no sean las únicas posibilidades). Además, encontramos
el siguiente fragmento en “El gato con botas”, donde sobre todo llama la atención que
“vous seres tous hachés menu comme chair à pâté” se traduce con “os haré/harán
picadillo (a todos)”. No obstante, insistimos que esto también puede ser una mera
coincidencia.
Perrault
El gato con botas: Bonnes
gens qui fauchez, si vous
ne dites au Roi que le pré
que
vous
fauchez
appartient à Monsieur le
Marquis de Carabas, vous
serez tous hachés menu
comme chair à pâté.
Calleja 1920
- Buenas gentes que estáis
guadañando, si no le decís
al rey que el prado que
guadañáis pertenece al
señor marqués de Carabás,
os haré picadillo a todos.
De Velasco 1933
- Buenas gentes que
cortáis la hierba, si no
decís al Rey que el prado
que
estáis
segando
pertenece al marqués de
Carabas os harán picadillo.
En cuanto a las ilustraciones, por último, cabe destacar que son bastante
infantiles y que se limitan a representar las escenas menos polémicas. En “Barba Azul”,
por ejemplo, el casi-asesinato de la mujer se reduce a la representación de una simple
mano con un cuchillo, y las únicas imágenes de ogros que aparecen en todo el volumen,
son un pequeño retrato del ogro de “Pulgarcito”, con cuchillo, pero sin amenazar a los
niños, y el pie de ese mismo ogro cuando el protagonista del cuento le roba la bota. Al
igual que en la traducción, se evitan las referencias religiosas (figura 22).
Figura 22. Ilustraciones de Manuela de Velasco para De Velasco 1933, 1936 y 1941.
Izquierda: la mano de Barba Azul con un cuchillo. Centro: el ogro de “Pulgarcito”.
Derecha: Pulgarcito roba las botas del ogro.
255
3.2.13. Morales 1941
Disponemos de un ejemplar de los Cuentos de Perrault “relatados a los niños por
María Luz Morales con ilustraciones de Luis Álvarez”. Se trata de una cuarta edición, por
la Editorial Araluce, y en su interior se acredita que el texto ha pasado la censura
eclesiástica el 26 de mayo de 1926. Como explicamos anteriormente (cf. supra: “3.1. Las
traducciones españolas de los Cuentos de Perrault hasta 1975”), también tenemos
referencias a ediciones de 1927 (sin mención del número de la edición), 1934 (3.ª edición)
y 1956 de la misma traductora y que pueden ser los mismos textos (aunque lo más
probable sea que la edición de 1956 nunca haya llegado a publicarse por problemas con
la censura). El volumen del que disponemos contiene nuestros ocho cuentos y una
traducción en prosa de “Piel de asno” (que va en el medio entre los demás cuentos). El
conjunto viene precedido por un prólogo de la propia traductora en el que, como viene
siendo habitual, hace referencia a la idea de que los Cuentos de Perrault tienen su origen “en
los cuentos que las viejecitas de las montañas contaban a sus nietecillos, al lado del fuego,
en las largas veladas de invierno”, y a la moralidad de los cuentos expresando la idea de
que la virtud se premia y el vicio se castiga: “Las hadas tienen en los cuentos la misión de
asombrar con su hermosura a los humildes mortales, de lograr toda clase de prodigios,
de conceder toda suerte de dones y maravillas, y premiando la virtud y castigando el vicio
de dar a cada uno su merecido” (Morales 1941, VIII). Por otro lado, la traductora intenta
relacionar los cuentos con España: “Así, los bellos cuentos de la bella Francia, y otros
que son nuestros de España, y que a Francia llegaron llevados por las brisas de la ingenua
narración popular, y otros que de más lejos llegaron hasta allá, nos han sido dados
mediante el espíritu y por la pluma de Carlos Perrault” (Morales 1941, IX). La edición de
1941 maneja un formato muy pequeño (15x12 cm). Cada cuento, excepto el de “Riquete
el del Copete”, va acompañado de una ilustración a página entera en color.
La traducción parte de la base de Perrault, pero Morales adapta el texto de
acuerdo con su propio estilo y sus propios criterios. En esto, no duda en añadir una gran
cantidad de detalles, como podemos apreciar en el ejemplo sacado de Caperucita Roja:
mientras que el lobo de Perrault, después de comer a la abuela, simplemente se mete en
la cama para esperar a la niña, Morales parece haberse inspirado en la icónica ilustración
de Doré que muestra al lobo en la cama con la cofia y el camisón de la abuela (figura 23).
A la vez, la traductora añade colorido y fuerza expresiva al relato con sus descripciones
adicionales, ya que “la Mère-grand” se convierte en “la pobre vieja”, mientras que
“después de corretear por el bosque a su placer” y “al caer de la tarde” sustituyen a
“quelque temps après”. Por otro lado, desaparecen algunos detalles menos significativos
como “il ferme la porte” y “heurter à la porte”. Ese mismo afán por manipular el texto
según su propio gusto, aun sin razón ideológica aparente, se puede constatar en el
fragmento citado de “La bella durmiente del bosque”: el hecho de que las cortinas estén
“descoloridas” en vez de “ouverts” incluso daña a la descripción, puesto que Perrault
pretendía ofrecer una imagen de preciosidad. Además, no entendemos por qué la princesa
ya no tiene “quinze ou seize ans” sino “quince años lo más”, ni tampoco por qué se
256
elimina que tenía “quelque chose de lumineux et de divin” (no es que se borren
sistemáticamente todas las referencias religiosas de esta traducción) o por qué se añade
que estaba “casi dormida” si según la lógica del cuento en ese momento todavía tiene que
estar bien dormida: no se despierta hasta que el príncipe no se arrodille a su lado, incluso
en la traducción de Morales.
Por otro lado, también encontramos una gran cantidad de adaptaciones que se
pueden explicar ideológicamente. En primer lugar, se eliminan todas las moralejas. En
segundo lugar, parece haber un cierto número de temas que la traductora considera
inapropiados para niños. Así, se quitan las referencias sexuales en la descripción de la
noche de bodas de la joven pareja de “La bella durmiente del bosque”, y, en “Pulgarcito”,
Morales intenta disimular que el pequeño héroe sobre todo gana mucho dinero gracias a
las cartas de las señoras a sus amantes y no a sus maridos. Otro tema problemático, en
opinión de Morales, es la posibilidad de que una madre quiera más a uno de sus hijos.
Por esta razón, en “Pulgarcito”, no se traduce la escena en la que la madre sobre todo
parece preocuparse por su hijo mayor, Pierrot, a quien quiere más que a los demás por
ser un poco pelirrojo como ella. Además, en “Riquete el del Copete”, se suprime la frase
“La Reine, toute sage qu'elle était, ne put s'empêcher de lui reprocher plusieurs fois sa
bêtise, ce qui pensa faire mourir de douleur cette pauvre Princesse”.
Perrault
Caperucita Roja: Ensuite il ferma la porte,
et s’alla coucher dans le lit de la Mère-grand,
en attendant le petit chaperon rouge, qui
quelque temps après vint heurter à la porte.
La bella durmiente del bosque: … il entre
dans une chambre toute dorée, et il vit sur
un lit, dont les rideaux étaient ouverts de
tous côtés, le plus beau spectacle qu'il eût
jamais vu : une Princesse qui paraissait avoir
quinze ou seize ans, et dont l'éclat
resplendissant avait quelque chose de
lumineux et de divin.
La bella durmiente del bosque: … et après
souper, sans perdre de temps, le grand
Aumônier les maria dans la Chapelle du
Château et la dame d’honneur leur tira le
rideau ; ils dormirent peu, la Princesse
n’en avait pas grand besoin, et le Prince la
257
Morales 1941
Una vez la hubo devorado, fué a
acostarse en el lecho de la pobre vieja,
después de haberse puesto su cofia
y su camisón. Allí esperó a Caperucita
Roja, que después de corretear por el
bosque a su placer, llegó al caer de
la tarde.
Al fin, el príncipe entró en un salón
todo dorado, y vió sobre un lecho,
cuyas cortinas estaban del todo
descoloridas, el más bello espectáculo
que jamás pudiera soñar: una princesa
de quince años lo más, y de belleza
resplandeciente, casi dormida.
… y, después de cenar, sin pérdida de
tiempo, el obispo casó a los novios en
la capilla del palacio, y la dama de
honor llevó la cola de la desposada.
Al amanecer, el príncipe dejó a su
esposa para volver a la ciudad, donde
quitta dès le matin pour retourner à la Ville,
où son Père devait être en peine de lui.
Pulgarcito: … et une infinité de Dames lui
donnaient tout ce qu'il voulait pour avoir des
nouvelles de leurs Amants, et ce fut là son
plus grand gain. Il se trouvait quelques
femmes qui le chargeaient de Lettres pour
leurs maris, mais elles le payaient si mal, et
cela allait à si peu de chose, qu'il ne daignait
mettre en ligne de compte ce qu'il gagnait de
ce côté-là.
su padre debía estar ya inquieto por su
suerte.
También las damas le pagaban por
llevar y traer noticias de sus galanes. Y
dícese que esta fue su mayor ganancia.
Con todo esto, podemos decir que la traducción de Morales está plagada de
pequeñas manipulaciones de forma claramente deliberada (solo hemos citado aquí una
pequeña selección de ellas). Sin embargo, tenemos que reconocer que en ningún
momento se introducen cambios que afectan a las propias tramas de los cuentos. Además,
el deseo de la traductora de ofrecer un texto muy expresivo, hace que las escenas violentas
o que puedan asustar a los jóvenes lectores se mantengan intactas o incluso se refuercen
aún más. Este criterio también parece valer para las ilustraciones de Luis Álvarez. Solo
hay una ilustración por cuento, pero la escena elegida para “Barba Azul” resulta ser la
que representa a la recién casada que encuentra los cadáveres de las anteriores mujeres
de Barba Azul (figura 23).
Figura 23. Izquierda: ilustración de Doré de la que se puede haber inspirado Morales.
Derecha: ilustración de Álvarez para Morales 1941. La mujer de Barba Azul encuentra los
cadáveres de las anteriores esposas de su marido244.
Al ser una copia de una ilustración en color con muchos tonos oscuros, la calidad de
la imagen es pésima, pero se pueden distinguir los cadáveres de cinco mujeres.
244
258
Encontramos un detalle en Morales 1941 que nos lleva automáticamente a
Calleja 1920: en ambas traducciones, el hecho de que la princesa de “La bella durmiente
del bosque” lleve un cuello alto, lo cual ya no estaba de moda a finales del siglo XVII
cuando se publicaron los Cuentos de Perrault, se explica mediante una referencia a Enrique
IV. En Calleja 1920 se introduce una nota a pie, mientras que Morales 1941 lo incorpora
en su propia traducción. Esta es, sin embargo, la única clara similitud entre ambas
traducciones, por lo que no lo consideramos suficiente para defender que Morales haya
manejado el texto de Calleja 1920. También es posible, por ejemplo, que ambos
traductores hayan manejado una misma edición francesa que contenía una referencia a
Enrique IV245.
Perrault
La bella durmiente del
bosque: Le Prince aida à la
Princesse à se lever ; elle
était tout habillée et fort
magnifiquement ; mais il se
garda bien de lui dire
qu'elle était habillée comme
ma mère-grand, et qu'elle
avait un collet monté, elle
n'en était pas moins belle.
Calleja 1920
El príncipe ayudó a
levantarse a la princesa,
que estaba completamente
vestida y con mucho lujo;
pero se guardó muy bien
de decirle que vestía lo
mismo que su abuela y que
llevaba un cuello alto (I);
no por ello resultaba
menos bella.
Nota a pie (I): Como se
estilaba en la época de
Enrique IV.
Morales 1941
El príncipe ayudó a la
princesa a levantarse, y la
vió
y
admiró
magníficamente vestida,
más, como era hombre
discreto, se guardó muy
bien de decirle que su traje
y su cuello Enrique IV
estaban pasados de moda
(como que tenían un siglo
de fecha); verdad era que
no por ello estaba la
princesa menos bella.
3.2.14. Torres 1947, Torres 1958, Torres 1960
Tenemos referencias a cinco ediciones de los Cuentos de Perrault que recogen una
traducción de Federico Torres: de 1942 (sin mencionar el número de la edición), 1947
(2.ª edición), 1953 (3.ª edición), 1958 (4.ª edición) y 1960 (sin mencionar el número de la
edición). Hemos podido estudiar volúmenes de 1947, 1958 y 1960. Las ediciones de 1947
y 1958, por un lado, presentan un texto idéntico (lo cual era de esperar a base de los
números sucesivos de las ediciones), mientras que la edición de 1960, por otro lado,
cambia de editorial y contiene una traducción distinta (podemos suponer que se trata de
la primera edición en esa editorial). No obstante, las tres tienen en común que solo
incluyen nuestros ocho cuentos en prosa de Perrault, precedidos por un prólogo.
Esto también explicaría por qué simplemente se habla de “Enrique IV”, mientras que se trata
aquí del rey francés y no de Enrique IV de Castilla (rey en el siglo XV).
245
259
El prólogo de Torres 1947 y 1958 se basa sin duda alguna en el de Calleja 1941,
ya que el contenido es casi igual (aunque cambia por completo la manera de formular los
datos). La mayor diferencia es que Torres insiste mucho más en el fondo moral de los
cuentos. Así, señala primero que se trata de cuentos “todos fantásticos y de un fondo
educativo no siempre edificante”, para luego añadir que las versiones ofrecidas en los
volúmenes de 1947 y 1958 son cuentos “un tanto modificados para adaptarlos a las
inteligencias de nuestras generaciones jóvenes y, sobre todo, para darles un fondo de
moraleja, cuando en el original no le lleva” (1947 y 1958, 7)246. No hay duda, por lo tanto,
de que las ediciones de 1947 y 1958 se dirigen a niños, lo que no solo se entiende por el
contenido del prólogo, sino también por la colección a la que pertenece, las ilustraciones
de Manuel Sierra, y, por supuesto, por el propio título de la obra, Cuentos infantiles.
Los títulos de los cuentos individuales se van homogeneizando cada vez más.
“Barba Azul”, “Pulgarcito”, “El gato con botas”, “La Cenicienta” y “Caperucita Roja” ya
seguían la tendencia generalizada en Calleja 1941 y, por lo tanto, se mantienen sin cambios
en Torres 1947. “Riquet el del Hopo” y “La hermosa del bosque encantado” se cambian
a “Riquete, el del Copete” y “La bella durmiente del bosque”. La única sorpresa reside
en “Las hadas”, que, en contra de lo que pasa en las demás traducciones contemporáneas,
pasa a llamarse “El hada”.
Además del prólogo, la traducción de Torres 1947 también se basa en Calleja
1941. Sabemos que Calleja 1941 es una edición que manipula el texto de manera
deliberada y en numerosas ocasiones para conseguir una mayor aceptabilidad. Torres
1947 conserva algunas de las manipulaciones de Calleja 1941, pero en otras ocasiones
sigue sus propios criterios ideológicos. En el fragmento citado de “Caperucita Roja”,
copia ciertas frases casi literalmente de Calleja 1941 y mantiene algunos detalles que
Calleja 1941 había inventado nuevamente, como la sorpresa de la niña cuando el lobo le
pide que se acueste con él y su carácter obediente. Se suprime, sin embargo, que
Caperucita se encuentra con el lobo. En el fragmento seleccionado de “Pulgarcito”,
vemos que cada traductor toma sus propias decisiones ideológicas a partir del TO.
Cuando los niños se encuentran perdidos en el bosque nocturno, Calleja insiste en el
viento y los lobos, elementos que desaparecen de la traducción de Torres. Sin embargo,
este último traductor reproduce la imagen de la lluvia del TO, elemento que Calleja había
suprimido.
Si bien es verdad que cada traducción implica reescritura y manipulación, Torres
no hace ningún intento por respetar el estilo de Perrault. Frente a la sencillez del TO,
utiliza un estilo muy expresivo y barroco, y no duda en añadir detalles nuevos según su
propio parecer. Esto se hace especialmente visible en la caracterización de los personajes
que cobra una importancia mucho mayor y que agranda enormemente los rasgos
Estas intenciones educativas son una característica de toda la colección a la que pertenecen
Torres 1947 y Torres 1958, tal como aparece en la tapa de este último volumen: “Una cuidadosa
selección de libros para la juventud: Colección Hernando. Las mejores obras de la literatura
universal. Biografías atrayentes de los grandes hombres. En estilo claro y conciso. Para educar el
carácter y formar la voluntad”.
246
260
distintivos de cada uno. Incluimos, a modo de ejemplo, la descripción de la apariencia
física de Barba Azul.
Perrault
Caperucita Roja: Tire la
chevillette, la bobinette
cherra.
Le
petit
chaperon rouge tira la
chevillette, et la porte
s’ouvrit. Le Loup, la
voyant entrer, lui dit en
se cachant dans le lit
sous la couverture :
Mets la galette et le petit
pot de beurr sur la
huche, et viens te
coucher avec moi. Le
petit chaperon rouge se
déshabille, et va se
mettre dans le lit, où elle
fut bien étonnée de voir
comment sa Mèregrand était faite en son
déshabillé.
Pulgarcito: La nuit vint,
et il s'éleva un grand
vent, qui leur faisait des
peurs épouvantables. Ils
croyaient n'entendre de
tous côtés que des
hurlements de Loups
qui venaient à eux pour
les manger. Ils n'osaient
presque se parler ni
tourner la tête. Il survint
une grosse pluie qui les
perça jusqu'aux os ; ils
glissaient à chaque pas
et tombaient dans la
boue, d'où ils se
relevaient tout crottés,
Calleja 1941
- Tira del cordelito y
levanta el picaporte.
La niña abrió la puerta y
entró corriendo para
abrazar en seguida a su
abuelita, pero oyó que
ésta le decía:
- Pon las tortas y la
orcita de manteca encima
del arca, y ven a acostarte.
Caperucita extrañó la
orden, pero, siempre
obediente, se dispuso a
cumplir sin replicar.
Cuando ya iba a subir a la
cama, la niña, muy
admirada al ver la facha
de la abuela, exclamó…
Torres 1947
- Tira tú misma del cordelito y
levanta el picaporte.
Caperucita obedeció, y entró
en la casa.
- Pon las tortas y la orcita de
manteca encima de la cómoda
y ven a acostarte.
Caperucita extrañó orden tan
rara; pero como era muy
obediente, sin rechistar se
dispuso a cumplirla.
Cuando llegó la noche se
levantó un fuerte viento,
y los pobres niños
estaban tan asustados y
tenían tanto miedo, que
no se atrevían ni a hablar.
A cada paso creían oír los
aullidos de los lobos que
acudían a devorarlos.
El solo comenzó a teñir los
árboles de tonos rojizos. Era el
crepúsculo, anunciador de que
la noche estaba próxima.
Anduvieron entre un suelo
lleno de maleza. Por fin se hizo
de noche. ¡Noche cerrada en
pleno bosque! Los siete
hermanos, llenos de miedo, se
juntaron, se pegaron unos
contra otros, y así, unidos y
silenciosos,
lloraron
desconsoladamente. Por si era
poco, comenzaron las nubes a
verter un agua fría que les
llegaba a los huesos.
261
ne sachant que faire de
leurs mains.
Barba Azul: … mais par
malheur cet homme
avait la Barbe bleue :
cela le rendait si laid et si
terrible, qu’il n’était ni
femme ni fille qui ne
s’enfuit de devant lui.
Desgraciadamente, tenía
la barba azul, y este detalle
le afeaba tanto, le daba un
aspecto tan temible, que
no había mujer ni
chiquilla que no huyese al
verle.
Sin embargo, el castellano vivía
solo, porque ninguna mujer le
hubiera
aceptado
en
matrimonio. No era ni
demasiado bajo, ni alto con
exceso; ni flaco hasta la
exageración, ni por grueso
chocaba; ni tan viejo para ser
desdeñado por una mozuela, ni
tan joven que fuera inexperto.
¡Ay! Lo que le hacía temible al
dueño y señor del castillo era
su abundantísima barba; pero
no una barba rubia ni dorada,
negra ni blanca, sino una barba
azul que le daba un aspecto de
terrible ogro, que no había
mujer ni chiquilla que al verle
pasear por entre las almenas
del castillo no huyese como
alma que lleva el diablo.
El traductor ya había anunciado en el prólogo que el texto de los cuentos se
modifica “para adaptarlos a las inteligencias de nuestras generaciones jóvenes y, sobre
todo, para darles un fondo de moraleja” y esto es, efectivamente, lo que vemos que ocurre
al estudiar la traducción. Por un lado, las moralejas desaparecen casi por completo.
Mientras que Calleja 1941 todavía traducía tres de ellas, Torres 1947 solo incluye una
especie de moraleja al final del cuento de “El gato con botas”, claramente para justificar
que se incluya un texto que, a primera vista, parece carecer de moral alguna:
No es muy fácil sacar la moraleja de este cuento, que aquí da fin. Quizá la única que tenga
es la de que no debemos dejarnos vencer por las dificultades, sino, por el contrario,
debemos procurar con nuestra habilidad e ingenio sortear los obstáculos que nos salgan
al paso. La parte inmoral del cuento es aquella que hace poderoso a un sencillo aldeano
por medio de los embustes del gato. Pero es un cuento que sólo pretende entretener, y
por ello no debemos fijarnos más que en el deleite de su lectura, el cual lo produce sin
duda alguna (Torres 1947, 48-49).
Sin embargo, para contrarrestar la falta de moralejas al final de cada cuento, el
traductor adapta el contenido de los cuentos para que sea apropiado y ejemplar para la
educación de los niños. Además, incluye numerosos consejos morales a lo largo de la
262
narración, como cuando Pulgarcito explica a sus hermanos: “Mientras vosotros jugabais,
yo escuchaba… Oía hablar a las personas mayores y aprendía. Vosotros a mi silencio
llamabais simpleza. Yo no os contradecía, pero no os hacía caso. Y así ahora, por mis
meditaciones y mis silencios, os voy sacando de apuros” (Torres 1947, 36).
Torres 1947 tampoco duda en modificar la propia trama de la narración. En “La
bella durmiente del bosque”, por ejemplo, al igual que De Velasco 1933, se elimina la
segunda parte, por lo que el cuento termina con la boda de los dos príncipes. No obstante,
el caso más llamativo de adaptación en Torres 1947 probablemente se encuentra en el
cuento de “Caperucita Roja”. Después de una extensa introducción de algunos de los
personajes (Caperucita, su madre y su abuela), se ofrece una versión del cuento en verso,
de “un preclaro poeta español, don Francisco Villaespesa”. Como los versos de Francisco
Villaespesa terminan con la muerte de Caperucita, el traductor continúa: “Esta es la
historia. Pero así sólo sería historia triste, y por eso el maestro Carlos Perrault la explicó
a los niños de otro modo. De otro modo menos real, más fantástico; pero de más agrado
para los pequeños. Veréis como”. Sabemos, sin embargo, que la versión de Perrault
también termina mal para la niña y su abuela. Por lo tanto, el traductor decide añadir una
tercera versión, esta vez según su propio parecer y con final feliz:
Así concluye el cuento del maestro Perrault. Pero a muchos niños les disgusta el fin
desgraciado de Caperucita Roja. No debió ser así. Caperucita debió salir ilesa de su prueba
con el lobo y volver a la casa de su madre para llenarla de canciones y de risas. ¿Por qué
ha de morir Caperucita?
No, no. No fué así. No puede serlo. Es mejor terminar el cuento de otra manera. Y, para
complacer a muchos niños, un escritor muy amigo suyo, Federico Torres, lo cuenta de
otro modo. Veréis cómo (Torres 1947, 84).
En esta última versión, el lobo primero intenta asustar a la niña, pero esta no
tiene miedo alguno del animal y, al contrario, se burla de él. El lobo intenta justificar su
necesidad de comerse a la niña (ha pasado un invierno muy malo), pero ella sigue sin
hacerle caso. En la casa de la abuela, tanto la abuela como la niña actúan con cuidado y,
juntas, echan al lobo pegándole con unas escobas.
En cuanto a las imágenes, por último, podemos afirmar que, en algunas
ocasiones, el ilustrador decide representar escenas que, por su naturaleza, podrían asustar
a los niños. Sin embargo, las realiza de tal manera que se suavizan un poco. En “Barba
Azul”, por ejemplo, vemos que el malvado está a punto de matar a su mujer, pero en el
fondo ya aparecen los hermanos (que en esta versión son primos) para salvarla. En
“Pulgarcito”, por otro lado, se representa al ogro con los niños, pero no hay ninguna
indicación de que este quiera matarlos: no se ve ningún cuchillo y, de alguna manera,
aunque el ogro es desproporcionadamente grande en comparación con los niños, casi
parece un abuelo hablando con sus nietos, si no fuese porque uno de ellos está arrodillado
en el suelo para suplicarle perdón.
263
Figura 24. Ilustraciones de Manuel Sierra para Torres 1947.
Izquierda: final de “Barba Azul”. Derecha: el ogro quiere matar a Pulgarcito y sus hermanos.
En 1960, volvemos a encontrarnos con una traducción firmada por Federico
Torres, pero cambia el texto de la traducción, la editorial (Gráficas Yagües), el ilustrador
(Laffitte) y hasta el título de la obra (ya no se llama Cuentos infantiles sino Los mejores cuentos
de Charles Perrault). Esto no quita, sin embargo, que también hay grandes parecidos entre
las ediciones de Torres 1947 y 1958, por una parte, y Torres 1960, por otra. El prólogo,
por ejemplo, sigue prácticamente igual, aunque cambia la manera de formularlo. El autor
vuelve a reconocer que ha ejercido una labor de adaptación (de hecho, el volumen no
presenta a Torres como el “traductor”, sino como el responsable de la “selección y
adaptación”, al igual que en 1947 y 1958), pero esta vez también insiste en que el fondo
e incluso el estilo de los cuentos originales se ha conservado, lo que no se hacía en 1947
y 1958:
Cuentos fantásticos y de no siempre muy edificante moral, y en los que sus argumentos,
por lo general, no son propios, sino tomados de la tradición verbal. Pero lo que les da el
mérito sustantivo es la manera amena, sencilla y bella que tiene de escribirlos. Por ellos
se descubre en el autor a un literato de primera fila. Y de éstos, los más populares, los
que conocen chicos y grandes, son los que publicamos en este libro, si bien con las
necesarias modificaciones para adaptarlos a las generaciones jóvenes de habla española,
aunque conservando, eso sí, sus elementos íntegros y aún el modo peculiar de
presentarlos del descontentadizo y gran escritor francés (Torres 1960, 10-11).
Los títulos de Torres 1960 siguen casi idénticos a los de Torres 1947 y Torres
1958, salvo “La bella durmiente del bosque”, que se abrevia a “La bella durmiente”. En
264
cuanto al texto de los cuentos, constatamos tendencias contrarias. Torres ha querido
realizar una nueva traducción/adaptación, diferente de la de 1947 y 1958, pero también
ha aprovechado su trabajo anterior y, así, vemos que, en ocasiones, copia frases e incluso
párrafos enteros. Seguimos sin tener evidencias de que haya manejado el TO francés,
pues su principal fuente de inspiración tiene que haber sido Calleja 1941.
Hemos podido apreciar que el lenguaje y el estilo manejados por Torres en su
texto de 1947 no tenían nada que ver con la sencillez del TO. En 1960, a pesar de que el
traductor anunciara en el prólogo que había conservado para los cuentos “el modo
peculiar de presentarlos del descontentadizo y gran escritor francés”, se refuerza aún más
la tendencia a alargar extremadamente las descripciones con una abundancia de detalles
y explicaciones inventadas por el propio traductor. Esto se hace evidente a lo largo de
toda la obra, pero de manera más pronunciada al principio de cada cuento cuando se
presenta la situación de inicio y se caracterizan los personajes. Veamos, a modo de
ejemplo, cómo se traduce la frase “Une de ses Voisines, Dame de qualité, avait deux filles
parfaitement belles” de “Barba Azul”:
En una de las primeras casas del pueblo habitaba una modesta viuda y dos hijas suyas,
bellísimas; tan sumamente encantadoras, que eran de continuo cortejadas por los mozos
del lugar. Ellas, tal vez porque no consideraban llegado todavía el momento de contraer
matrimonio o quizá porque ninguno de los sencillos lugareños colmasen sus apetencias,
el caso es que estaban solteras. Más de una vez les había dicho la madre:
- Ya sois mozas ambas y de tan buen parecer que podríais casaros cuando os viniera
en ganas. Yo desearía para vosotras dos príncipes, pero eso es muy difícil. Mas, como yo
voy para vieja, no me gustaría nada dejaros en soledad y desamparo. Por ello os pido que
os fijéis en los mozos que os cortejan, veáis cuáles de ellos son más de vuestro agrado y
tomad estado en que yo pueda, al dejaros acompañada, morir tranquila.
- Tiempo habrá, madre –solían responder las muchachas–; aún somos muy jóvenes
para meternos en obligaciones…
- Aún es tiempo, es verdad –contestaba la madre–; pero sois casaderas y mis ahorros
van gastándose…
- ¡Ay, madre, no nos apures, que tiempo vendrá en que nos casemos bien y te tengamos
como una reina! (Torres 1960, 16)247
En cuanto al contenido, vemos que, en alguna ocasión, Torres 1960 se vuelve a
acercar un poco más al TO. Esto se puede apreciar especialmente en el cuento de
“Caperucita Roja”: donde Torres 1947 presentaba tres versiones diferentes del cuento
(una en verso, de Francisco Villaespesa, una inspirada en Perrault, y una inventada por el
propio traductor), en Torres 1960 solo encontramos la versión inspirada en Perrault. Por
lo general, sin embargo, Torres 1960 se toma aún más libertades frente al TO que la
anterior traducción, buscando la aceptabilidad del texto por encima de todo. A veces,
esto se observa en pequeños detalles, como en el siguiente fragmento de “Caperucita
Esto contrasta con Torres 1947, donde leemos simplemente: “Cercano al castillo tenía su
modesta vivienda una señora, madre de dos hijas bellísimas…”.
247
265
Roja”, en el que se adapta el texto aún más para quitar todas las posibles alusiones
sexuales: no solo se eliminan las referencias a la desnudez de la niña y del lobo, como ya
era el caso en Torres 1947, sino que se da una razón aparentemente lógica por la que el
lobo/abuela pide a la niña que se acueste con ella: tiene frío. De este modo, no hace falta
que la niña se sorprenda por la petición del lobo, como en la antigua traducción.
Perrault
Caperucita Roja: Mets la
galette et le petit pot de
beurre sur la huche, et
viens te coucher avec moi.
Le petit chaperon rouge se
déshabille, et va se mettre
dans le lit, où elle fut bien
étonnée de voir comment
sa Mère-grand était faite en
son déshabillé.
Torres 1947
- Pon las tortas y la orcita
de manteca encima de la
cómoda y ven a acostarte.
Caperucita
extrañó
orden tan rara; pero como
era muy obediente, sin
rechistar se dispuso a
cumplirla.
Torres 1960
- Pon las tortas y la orcita
de manteca encima de la
cómoda y ven a acostarte
conmigo, que tengo
mucho frío.
Caperucita, como era muy
obediente, sin rechistar se
dispuso a cumplir la orden.
Excepto en el cuento de “Caperucita Roja”, Torres 1960 tampoco duda en
modificar la propia trama de los cuentos, incluso con mayor frecuencia que en Torres
1947. Esto se observa sobre todo en los finales de los cuentos. En “El gato con botas”,
por ejemplo, el hijo del molinero, convertido en el Marqués de Carabás, no solo se casa
con la princesa (como ocurre en el TO y en Torres 1947), sino que luego también se
convierte en rey y nombra a sus hermanos molinero de palacio y carrocero del rey.
Muchas veces, Torres aprovecha el nuevo final para moralizar (y compensar así que lo
cuentos ya no disponen de una moraleja explícita), lo que se observa, por ejemplo, en
“Las hadas”. El príncipe que, en el TO, salva a la hija buena después de que la madre la
haya echado de casa, desaparece del cuento. En su lugar, interviene el padre de la familia
(en el TO el padre estaba muerto), quien, al encontrar a su hija menor echada de casa,
reestablece el orden:
- Eres una hiena, despreciable Basilisa, que mejor debieras llamarte Basilisco… Desde
hoy en adelante voy a mandar yo en la casa, como es mi obligación por ser jefe de la
misma. Tú, a la cocina, a preparar la cena… Y prontito, porque he trabajado mucho y
tengo bastante hambre.
Basilisa, que jamás había visto tan descompuesto a su marido, a quien tenía poco
menos que por un Juan Lanas, sintió miedo y obedeció sin replicar las órdenes de
Teodoro
Desde aquel día y hora la paz reinó en aquel hogar. Rosalinda llenó espuertas de
bichos; Florbella, joyeros de perlas. Basilisa, el aire de improperios, y Teodoro mandó en
la casa.
La lección recibida fue muy dura para todos, y recogiéndola, Basilisa acabó por sentir
remordimientos por su desamor a aquella hija tan bella y tan buena que Dios les había
266
concedido y que un hada buena había premiado, haciéndoles ricos a todos. Rosalinda
sitió cómo todo su ser cambiaba y de todo corazón se arrepintió pidiendo perdón a su
hermana (Torres 1960, 70-71).
Al final, la hija buena, que en esta versión se llama Florbella, vuelve al hada para
pedir perdón por su hermana. El hada quita el don a cada una de las hermanas, también
a Florbella porque “a la larga, sería un castigo para ti”. Ambas hermanas terminan
casándose con chicos de la misma localidad. En esto, el final de “Las hadas” se parece al
de “Riquete el del Copete”: mientras que Torres 1947 termina igual que el TO (con la
boda de la hermana guapa), Torres 1960 añade una parte con detalles de la boda y,
además, se relata cómo la otra hermana se casa con uno de los pretendientes de la
hermana guapa porque “[a]quel fogoso príncipe que estaba arrebatado de amor por la
que luego fué esposa de Riquete, comprendió que no sólo valía la belleza, sino que era
muy interesante poseer esposa honesta y despejada”. Es posible que este final se haya
inspirado de Alcántara 1958, donde pasa exactamente lo mismo y la hija menor también
se casa con un pretendiente de su hermana guapa.
En cuanto a las ilustraciones, volvemos a encontrar algunas que representan
escenas violentas. De hecho, la única imagen que acompaña al cuento de “Barba Azul”
parece inspirada en la que figuraba en Torres 1947: de nuevo vemos a un Barba Azul a
punto de matar a su esposa, mientras que ya aparecen los primos para salvarla. Esta
edición también muestra al lobo en la cama de la abuela (en el cuento de “Caperucita
Roja”). Respecto al resto del volumen, se representan escenas con un contenido más bien
neutro en cuanto a la violencia o posibles lecturas sexuales.
3.2.15. Vernet 1952
En 1952, la Editorial Iberia presenta una edición de los cuentos que pretende
dirigirse tanto a niños como a adultos, pero que por sus características sobre todo nos
parece atractiva para adultos. En primer lugar, llama la atención que el volumen se incluye
en una colección adulta (“Obras maestras”) y que no tiene ilustraciones, ni tampoco otros
elementos de diseño que puedan amenizar la lectura para lectores jóvenes. En segundo
lugar, está la selección de los textos. La edición se compone de dos partes: “Cuentos
poéticos” –con “Griselda”, “Piel de asno” y “Los deseos ridículos”– y “Historias o
cuentos de antaño” – con nuestros ocho cuentos y “La sagaz Princesa o Las aventuras
de Picarilla”248. Los “Cuentos poéticos” vienen introducidos por el prefacio de Perrault
a la edición de 1695 y cada cuento aparece con su dedicatoria correspondiente. También
aparece la dedicatoria “A Mademoiselle” para las “Historias o cuentos de antaño”. El
conjunto es introducido por un prólogo de Emiliano M. Aguilera. Este se detiene en
248 Tanto en el prólogo como en el propio texto se
advierte de que este último cuento posiblemente
no sea de Perrault, pero no se menciona el nombre de Mlle. Lhéritier.
267
extensas explicaciones sobre el ambiente político y literario en el que se movía Perrault y
en la querella entre los antiguos y los modernos en la que estaba inmerso. En cuanto a
los cuentos, insiste en su versatilidad y su aptitud tanto para niños como para adultos.
Esto se debe tanto al lenguaje y al estilo utilizado (sencillo como de las ayas y nodrizas,
pero bien cuidado, con buen oficio y alguna malicia específica para lectores adultos),
como al propio contenido de los cuentos (con elementos atractivos para cualquier edad
o nivel de comprensión y erudición). Aguilera incluso destaca el interés de los cuentos
para los estudiosos de mitos:
Escritas por Perrault para los niños, aunque no dejase de pensar también en los que ya
no lo eran, el narrador adopta el estilo apropiado, y es curioso observar como aquel
académico, acostumbrado a escribir un poco embarado los tratados antes citados, se apea
de su tarima y emplea el lenguaje de las ayas o nodrizas, bien que lo cuide, naturalmente,
según es imaginable. Hácese su estilo tan sencillo como fuera de desear, pudiéndose decir
que tiene algo… o mucho del perfume de las flores campesinas o silvestres, sin que falten
tampoco el buen oficio y aun la malicia que los lectores no infantiles requieren,
conjugándolo todo del modo más perfecto. […]
Puede afirmarse muy bien que cada lector, sea la que fuere su edad, encuentra en ellos, y
en medida exacta, cuanto pueda apetecer; tanta ingenuidad y… tanta profundidad como
necesite, las bellezas de cuya comprensión es capaz, las sugestiones que le son dable
seguir; la fantasía que más puede seducir en cada caso. […]
De ahí, como consecuencia, que esos Cuentos, interesen a todos: a los pequeños y a los
mayores, a los lectores ingenuos y a los lectores menos candorosos, a las gentes sencillas
y a las gentes más cultivadas y eruditas. Los cuentos de Perrault, que a los niños seducen
por las encantadoras fantasías que les descubren, atraen también a quienes sienten
curiosidad por el origen y desarrollo de los mitos, que asimismo encuentran en ellos,
tratando de desentrañar las graves razones que contienen, con sus consiguientes y
trascendentales enseñanzas. A la vez que se recorren los más sorprendentes caminos del
pensamiento (Aguilera (en Vernet) 1952, 12-14).
También aparece una “Advertencia de la traductora” en la que Vernet justifica
por qué los cuentos poéticos de la primera parte se han traducido en prosa, mientras que
las dedicatorias a dichos cuentos, al igual que las moralejas de las “Historias o cuentos de
antaño”, se presentan en verso.
Si nos fijamos en la norma inicial que rige la traducción, salta a la vista que la
traductora ha buscado un nivel considerable de adecuación al TO. Todos los cuentos se
traducen de manera íntegra, incluso las moralejas (en verso), y las manipulaciones
deliberadas del texto se reducen a un estricto mínimo. Esto concuerda con la voluntad
expresada por la traductora en su propia advertencia al inicio del volumen de reflejar el
contenido y el modo de expresión de la manera “más leal”. Incluso así, hay varios puntos
que llaman la atención.
En primer lugar, creemos que el lenguaje y el estilo utilizado por Vernet se alejan
bastante del TO. Si bien es verdad que, en ocasiones, Perrault incluye palabras o
expresiones arcaicas en determinadas frases o fórmulas provenientes de la tradición oral
268
(como el famoso “Tire la chevillette, la bobinette cherra” de Caperucita Roja), la palabra
que, probablemente, mejor resume su estilo es la sencillez. Vernet, sin embargo, intenta
seguir de cerca el TO, pero determinadas decisiones que toma en cuanto al léxico y a las
construcciones elegidas en castellano, hacen que logre un estilo bastante más refinado y
rebuscado, con un registro más culto que el que se maneja en el TO. Esto se observa
claramente en el fragmento citado debajo de “Barba Azul”: “se veía en la precisión de”
es una expresión mucho más rebuscada que “il était obligé de”, y construcciones como
“le rogó se divirtiera mucho”, el gran número de gerundios (en vez de las frases
completivas del francés) y la elección de la palabra “obsequiar” contribuyen a crear un
estilo refinado y culto. Además, sorprende ver que, a menudo, Vernet utiliza la forma
enclítica de los pronombres personales en función de complemento directo o indirecto
en combinación con verbos en el indicativo249. Si tenemos en cuenta que esta traducción
data de 1952, podemos decir que se trata aquí de una construcción que, en ese momento,
ya era bastante arcaica (mientras que se utiliza en pasajes en los que Perrault utiliza un
lenguaje contemporáneo, no arcaico). Lo mismo podemos decir de la decisión de traducir
el nombre de “le petit chaperon rouge” como “Caperucita encarnada”. Si en el siglo XIX,
nueve de las diez traducciones diferentes estudiadas hablan del color “encarnado”, en el
siglo XX, la mayoría de las traducciones traduce “rouge” como “rojo”, y más a partir del
franquismo250.
En general, la traducción de Vernet no busca una mayor expresividad que el TO,
aunque de manera puntual encontramos alguna excepción a esta regla, como es el caso
en el fragmento citado de “La bella durmiente del bosque”, donde “son grand couteau”
se convierte en “su enorme cuchillo”. Este fragmento presenta, además, otra decisión
traductológica muy llamativa al transcribir “il ne fallait pas se jouer à une Ogresse” como
“no se puede bromear con los ogros, y menos con las hembras”. Si la primera impresión
causada por esta frase es de sexismo, creemos que hay que matizar. Resulta que la
traductora, a lo largo de toda la obra, no maneja ninguna forma femenina de la palabra
“ogro”, por lo que sistemáticamente tiene que buscar una solución al aparecer la palabra
“Ogresse” en el TO251.
Solo muy excepcionalmente encontramos posibles manipulaciones ideológicas
deliberadas. El ejemplo de “Caperucita roja” nos parece bastante claro, ya que la
desnudez explícita del lobo/abuela en el TO se cubre con una camisa en Vernet 1952. El
En los primeros tres párrafos de “Barba Azul”, por ejemplo, leemos: “Este hombre pidióle la
mano de una de ellas…”, “Barba Azul, para entra en relaciones, llevólas con su madre…” y “De
regreso a la ciudad celebróse la boda”.
250 Solo cuatro de las traducciones del franquismo que hemos estudiado optan por “Caperucita
encarnada”. Aparte de Vernet 1952 y 1967, se trata de Navarro 1941 (por seguir muy de cerca a
Navarro 1883) y Alcántara 1958 (inspirado por Navarro 1941).
251 Otros traductores hablan de una “ogra” u “ogresa”. Vernet, por su parte, mantiene el masculino
si el sexo de la “ogresse” no es relevante, como en “elle le dit d’un ton d’ogresse” (“lo dijo en un
tono de ogro”). En otros casos, busca otras expresiones como “la malvada mujer” (en dos
ocasiones), “la vieja ruin”, “estas niñas” (para traducir “ces petites Ogresses”) o, simplemente, “la
mujer”.
249
269
ejemplo citado de “Cenicienta” es más dudoso, puesto que también se puede tratar de un
olvido. Es posible, de todos modos, que la traductora haya suprimido “dès le jour même”
por considerar poco apropiado o culturalmente demasiado sorprendente que las
hermanas de Cenicienta (en la traducción se enfatiza que se trata de “hermanastras” y no
de hermanas biológicas) se casen ese mismo día todavía con hombres que, posiblemente,
no conocían ni siquiera.
Perrault
Barba Azul: Au bout d’un mois la Barbe
bleue dit à sa femme qu’il était obligé
de faire un voyage en Province, de six
semaines au moins, pour une affaire de
conséquence ; qu’il la priait de se bien
divertir pendant son absence, qu’elle fit
venir ses bonnes amies, qu’elle les
menât à la Campagne si elle voulait, que
partout elle fît bonne chère.
La bella durmiente del bosque: Ce pauvre
homme voyant bien qu'il ne fallait pas se
jouer à une Ogresse, prit son grand
couteau, et monta à la chambre de la
petite Aurore.
Caperucita Roja: Le petit chaperon rouge
se déshabille, et va se mettre dans le lit,
où elle fut bien étonnée de voir comment
sa Mère-grand était faite en son
déshabillé.
Cenicienta: Cendrillon, qui était aussi
bonne que belle, fit loger ses deux sœurs
au Palais, et les maria dès le jour même
à deux grands Seigneurs de la Cour.
Vernet 1952
Al cabo de un mes, Barba Azul dijo a su
mujer que se veía en la precisión de
hacer un viaje a provincias, que duraría
por lo menos seis semanas, por un
negocio de importancia; y le rogó se
divirtiera mucho durante su ausencia,
invitando a sus amigas y llevándolas al
campo si quería, obsequiándolas en
todas partes con una buena mesa.
El pobre hombre, sabiendo que no se
puede bromear con los ogros, y menos
con las hembras, tomó su enorme
cuchillo y subió al cuarto de la pequeña
Aurora.
Caperucita
encarnada:
Caperucita
encarnada se desnudó y fué a meterse en
la cama, donde le extrañó mucho ver el
aspecto que presentaba su abuela en
camisa.
Cenicienta, que era tan buena como
hermosa, hizo que sus dos hermanastras
residieran en Palacio, y las casó con dos
grandes señores de la Corte.
Creemos que hay indicios de que Vernet puede haber consultado unas tres
traducciones anteriores, pero para ninguna de estas posibles fuentes de inspiración
encontramos pruebas concluyentes. Al comparar Vernet 1952 con De la Vega 1863,
sorprende que, en “Cenicienta”, en ambos textos la chica se siente “casi” sobre las cenizas
(“dans les cendres” en francés), y que De la Vega traduce “Culcendron/Cucendron”
como “Tizón” y Vernet como “la tiznada”. Además, en los dos textos Cenicienta pide a
sus hermanastras que le amen “como ella las amaba”, lo que no figura en el TO de
270
Perrault252. También citamos dos pasajes de “Barba Azul” en los que las dos traducciones
se muestran bastante similares, sobre todo los sintagmas “es preciso morir” (“il faut
mourir”), “concédeme/concededme (alg)unos momentos” (“donnez-moi un peu de
temps”) y “hazles señas para que se apresuren” (“fais-leur signe de se hâter”).
Perrault
Cenicienta:
Lorsqu’elle
avait fait son ouvrage, elle
s’allait mettre au coin de la
cheminée, et s’asseoir dans
les cendres, ce qui faisait
qu’on
l’appelait
communément dans le
logis Cucendron. La
cadette, qui n’était pas si
malhonnête que son aînée,
l’appelait Cendrillon.
Cenicienta: Cendrillon les
releva, et leur dit, en les
embrassant, qu’elle leur
pardonnait de bon cœur,
et qu’elle les priait de
l’aimer bien toujours.
Barba Azul: Il faut mourir,
Madame, lui dit-il, et tout à
l’heure. Puisqu’il faut
mourir, répondit-elle, en le
regardant les yeux baignés
de larmes, donnez-moi un
peu de temps pour prier
Dieu.
Barba Azul: Ma sœur
Anne (car elle s’appelait
ainsi), monte, je te prie, sur
le haut de la Tour, pour
De la Vega 1863
Así que la desventurada
jóven concluia el rudo
trabajo que la obligaban á
desempeñar, iba á sentarse
en un rincon de la
chimenea, casi sobre la
ceniza, y por este motivo la
daban en casa el nombre
de Tizon. Pero la hermana
pequeña, que era un poco
mejor hablada que la otra,
la llamaba Cenicienta.
Cenicienta las levantó
cariñosamente, y las dijo,
después de abrazarlas, que
las perdonaba de todo
corazón, con tal de que en
lo sucesivo la amasen
como ella las amaba.
Es preciso morir, señora,
– la dijo – morir
inmediatamente! – Puesto
que es preciso morir –
respondió la infeliz con los
ojos bañados en lágrimas,
concédeme
algunos
momentos para rogar á
Dios que me perdone mis
culpas.
Ana (así se llamaba), Ana,
hermana mia, sube á lo
alto de la torre y mira si
llegan mis hermanos, que
Vernet 1952
Cuando había terminado
su trabajo, iba a sentarse en
un rincón del hogar, casi
sobre las cenizas, por lo
que en la casa se la llamaba
comúnmente la tiznada,
pero la pequeña, que no era
tan mala como la mayor, la
llamaba Cenicienta.
Cenicienta las levantó, y les
dijo, entre cariñosos besos,
que las perdonaba de todo
corazón y les suplicaba que
la amasen siempre como
ella las amaba.
- Es preciso morir,
señora –le dijo–, y eso
inmediatamente.
- Ya que debo morir –
repuso ella mirándole con
los ojos bañados en llanto–
, concededme unos
momentos
para
encomendarme a Dios.
- Ana, hermana mía –pues
así se llamaba–, te lo
suplico; sube a lo alto de
la torre para ver si llegan
mis
hermanos;
También es posible que ambos textos hayan manejado un mismo texto francés que introduce
estos pequeños cambios en el TO de Perrault.
252
271
voir si mes frères ne
viennent point ; ils m’ont
promis
qu’ils
me
viendraient
voir
aujourd’hui, et si tu les
vois, fais-leur signe de se
hâter.
me han prometido venir
hoy á verme; si los ves,
hazles señas para que se
apresuren.
prometiéronme venir hoy a
verme. Si los ves, hazles
señas para que se
apresuren.
También encontramos varios parecidos entre Baró 1883 y Vernet 1952, quizá
demasiados para ser casualidad. Citamos aquí algunos de ellos. En “La bella durmiente
del bosque”, se traducen de una manera sospechosamente similar las profesiones de
todos los que trabajan en el castillo y que se quedan dormidos con la princesa (la
comparación con otras traducciones nos muestra que, en realidad, las posibilidades de
traducción de todos estos términos son inmensas). Un poco más abajo en el mismo
cuento, vemos que, en los dos textos, las palabras del príncipe salen “mal hilvanadas” “de
los/sus labios”, lo cual, en Baró 1883, lleva a la conclusión de que “poca elocuencia es
señal de mucho amor”. Mientras en el TO no aparece la palabra “señal” (solo “mucho
amor”: “beaucoup d’amour”), Vernet 1952 se queda precisamente con “señal de amor”.
Además, ambas versiones traducen “embarrassé” con “confuso” o “confusión”.
Igualmente, llama la atención que Baró 1883 y Vernet 1952 son las únicas traducciones
que traducen “le grand Aumônier” con “el gran limosnero”. En otros cuentos
encontramos parecidos del mismo estilo entre ambas versiones. Citamos un ejemplo más
de una frase casi idéntica de “Caperucita Roja”.
Perrault
La bella durmiente del
bosque: Elle toucha de sa
baguette tout ce qui était
dans ce Château (hors le
Roi
et
la
Reine),
Gouvernantes,
Filles
d'Honneur, Femmes de
Chambre,
Gentilshommes, Officiers,
Maîtres
d'Hôtel,
Cuisiniers,
Marmitons,
Galopins, Gardes, Suisses,
Pages, Valets de pied ; …
La bella durmiente del
bosque: … il l'assura qu'il
l'aimait plus que lui-même.
Ses discours furent mal
Baró 1883
Excepción hecha del rey y
la reina, tocó con su varilla
á todos los que se
encontraban en el castillo,
ayas, damas de honor,
camareras,
gentileshombres,
oficiales,
mayordomos,
cocineros, marmitones,
recaderos,
guardias,
suizos, pages y lacayos;
…
Vernet 1952
Tocó con su varita cuanto
había en el castillo, excepto
el Rey y la Reina; tocó a las
ayas, a las damas de
honor,
camareras,
gentileshombres,
oficiales, mayordomos,
cocineros, marmitones,
pinches, guardias suizos,
pajes, criados; …
… la aseguró que la amaba
más que á sí mismo. Mal
hilvanadas salieron las
palabras de los labios de
… le aseguró sólo que la
amaba más que a sí mismo.
Sus palabras brotaba de
sus
labios
mal
272
rangés ; ils en plurent
davantage ;
peu
d'éloquence,
beaucoup
d'amour. Il était plus
embarrassé qu'elle, et l'on
ne doit pas s'en étonner ;
elle avait eu le temps de
songer à ce qu'elle aurait à
lui dire, …
La bella durmiente del
bosque: et après souper,
sans perdre de temps, le
grand Aumônier les maria
dans la Chapelle du
Château…
Caperucita Roja: Mets la
galette et le petit pot de
beurre sur la huche, et
viens te coucher avec moi.
ambos, pero á esto se
debió que fueran más
atractivas, pues poca
elocuencia es señal de
mucho
amor.
La
confusión del hijo del rey
era mayor que la de la
princesa, cosa que no ha
de sorprender, pues ella
habia tenido tiempo de
pensar en lo que le diría;
…
… y después de haber
cenado,
casóles
sin
pérdida de tiempo el gran
limosnero en la capilla del
castillo.
hilvanadas, pero por ello
gustaron más aún a la
Princesa:
poca
elocuencia, señal de
amor. Estaba el Príncipe
más confuso que ella, y no
es de extrañar, ya que la
princesa había tenido
tiempo para pensar lo que
había de decirle.
Deja la torta y el tarrito de
manteca encima de la
artesa y vente á acostar
conmigo.
- Pon la torta y el tarrito
de manteca encima de la
artesa y ven a acostarte
conmigo.
… después de cenar, sin
pérdida de tiempo, el gran
limosnero casólos en la
capilla del castillo…
También encontramos cuentos con párrafos enteros que son casi idénticos a De
Velasco 1933. Véase, a modo de ejemplo, el siguiente pasaje de “Caperucita Roja”.
Resulta difícil de creer que tantas similitudes sean puras coincidencias, sobre todo al
constatar parecidos como “sintió vivos deseos” por “eut bien envie” o “Tira de la clavija
y caerá el pestillo” por “Tire la chevillette, la bobinette cherra”. Lo mismo se puede decir
del inicio de “Las hadas”, donde sobre todo es sospechoso que ambos textos traduzcan
“humeur” y “visage” por “carácter” y “facciones”.
Perrault
Caperucita Roja: En
passant dans un bois elle
rencontra compère le
Loup, qui eut bien envie
de la manger ; mais il
n’osa, à cause de quelques
Bûcherons qui étaient
dans la Forêt. Il lui
demanda où elle allait. […]
Demeure-t-elle bien loin ?
De Velasco 1933
Al pasar por un bosque
encontró a maese Lobo,
que sintió vivos deseos
de comérsela; pero no se
atrevió, por causa de unos
leñadores que estaban en
el bosque. El la preguntó
adónde iba. […]
- ¿Y vive muy lejos? –le
dijo el Lobo.
273
Vernet 1952
Al pasar por un bosque,
encontró a maese Lobo, el
cual sintió vivos deseos
de comerla, pero no se
atrevió porque en el bosque
había unos leñadores. Le
preguntó adónde iba. […]
- ¿Vive muy lejos? –le
preguntó el Lobo.
lui dit le Loup. Oh ! oui,
dit le petit chaperon rouge,
c’est par-delà le moulin
que vous voyez tout làbas, là-bas, à la première
maison du Village. Eh
bien, dit le Loup, je veux
l’aller voir aussi ; je m’y en
vais par ce chemin ici, et
toi par ce chemin-là, et
nous verrons qui plus tôt y
sera. Le Loup se mit à
courir de toute sa force par
le chemin qui était le plus
court, et la petite fille s’en
alla par le chemin le plus
long, s’amusant à cueillir
des noisettes, à courir
après des papillons, et à
faire des bouquets des
petites
fleurs
qu’elle
rencontrait.
Caperucita Roja: Tire la
chevillette, la bobinette
cherra.
Las hadas: Il était une fois
une veuve qui avait deux
filles ;
l'aînée
lui
ressemblait si fort et
d'humeur et de visage, que
qui la voyait voyait la
mère. Elles étaient toutes
deux si désagréables et si
orgueilleuses qu'on ne
pouvait vivre avec elles. La
cadette, qui était le vrai
portrait de son Père pour
la douceur et pour
l'honnêteté, était avec cela
une des plus belles filles
qu'on eût su voir.
- ¡Oh, sí! –respondió
Caperucita
encarnada–;
pasado aquel molino que
veis allá abajo, en la
primera casa del pueblo.
- ¡Bueno! –dijo el Lobo–;
yo también voy a verla; yo
iré por este camino; tú vas
por aquel otro; veremos
quién llega antes.
El Lobo echó a correr con
todas sus fuerzas por el
camino más corto, y la
niña se fue por el camino
más largo, divirtiéndose en
coger avellanas, en correr
tras las mariposas y en
hacer ramitos con las
flores que encontraba.
- ¡Oh, sí! –respondió
Caperucita
encarnada–.
Vive pasado aquel molino
que se ve allí abajo, en la
primera casa del pueblo.
- Pues bien –repuso el
Lobo–, quiero ir a verla yo
también; yo iré por este
camino y tú vas por aquel
otro: veremos quién llega
antes.
El Lobo echó a correr con
todas sus fuerzas por el
camino más corto, y la niña
se fue por el camino más
largo, entreteniéndose en
coger
avellanas,
en
perseguir a las mariposas y
en hacer ramitos con las
florecillas que encontraba.
- Tira de la clavija y caerá - Tira de la clavija y caerá
el pestillo.
el pestillo.
Era una vez una viuda que
tenía dos hijas. La mayor
se parecía mucho a ella en
carácter y facciones;
quien la veía, veía a la
madre. Ambas eran tan
desagradables
y
tan
orgullosas que no se podía
vivir con ellas. La pequeña,
que era el verdadero
retrato del padre por su
dulzura y por su bondad,
era además una de las
muchachas más bonitas
que pueden verse.
274
Éranse una vez una viuda
que tenía dos hijas: la
mayor se le parecía tanto
en el carácter y las
facciones, que quien le
veía a ella veía a la madre.
Ambas eran tan antipáticas
y orgullosas, que nadie
podía vivir con ellas. La
hermana menor, que era el
verdadero retrato del padre
por su dulzura y por su
bondad, era además una de
las muchachas más bonitas
del mundo.
Insistimos, de todos modos, en que para ninguna de las tres posibles fuentes de
inspiración para Vernet 1952 (De la Vega 1863, Baró 1883 y De Velasco 1933)
disponemos de pruebas verdaderamente concluyentes.
3.2.16. Alcántara 1958, Alcántara 1964, Alcántara 1966, Alcántara 1970. Juez
1958, Juez 1964, Juez 1966, Juez 1970
En 1958, la editorial Bruguera inicia una larga serie de ediciones con los Cuentos
de Perrault. En el presente trabajo nos interesan sobre todo las ediciones de 1958, 1964,
1966 y 1970, todas con el mismo texto de Joaquín Alcántara Tarifa, que a veces se llama
una “adaptación” (en 1958 y 1970), a veces una “traducción” (en 1964), a veces una
“adaptación literaria” (en 1966). Se trata de unas ediciones que recogen los ocho cuentos
de Perrault (sin prólogo), cada uno en dos versiones distintas: a la traducción (alias
adaptación) en texto se añade siempre una adaptación en cómic de cada cuento, que se
presenta de manera paralela: una de cada cuatro páginas del volumen viene ocupada por
los dibujos del cómic. En realidad, esta parte, de la mano de Jaime Juez Castellà, se puede
considerar otra traducción/adaptación más de los cuentos, ya que se puede leer de forma
independiente (aunque conocer la trama de las narraciones facilita considerablemente la
comprensión de los cómics). Ambas traducciones (pues a partir de ahora siempre
utilizaremos este término) siguen unas estrategias radicalmente opuestas: mientras que el
texto de Alcántara se caracteriza por alargar enormemente la narración, añadiendo un
gran número de detalles, descripciones, explicaciones y diálogos que no se encontraban
en el TO, la traducción de Juez destaca por su gran capacidad de compresión de mucha
información en pocas palabras e imágenes: donde es posible, las imágenes suplen a las
palabras y casi todo lo que no es estrictamente necesario para hacer avanzar la trama, se
suprime. Incluimos, a modo de ejemplo, unos datos relativos al cuento de “Caperucita
Roja”: mientras que el TO de Perrault (en la versión impresa de 1697) cuenta 787
palabras253, la versión de Alcántara aumenta ese número a más de 2500 palabras y la de
Juez lo reduce a menos de 200 palabras, repartidas sobre 13 viñetas (en cuatro páginas de
cómic).
En su conjunto, la edición se dirige a un público joven, pero no infantil. Los
cuentos de Alcántara se presentan como pequeñas novelas independientes, subdividas en
diferentes capítulos que vienen marcados mediante números romanos. Dentro de cada
capítulo, existe otra subdivisión más, marcada por asteriscos y que incluye varios párrafos.
El volumen no invita a ser leído en voz alta para niños pequeños por el propio texto
(oraciones relativamente largas y un léxico bastante complejo) y su presentación (páginas
con mucho texto en una letra pequeña, a modo de una novela para niños de unos diez
años o más). No obstante, el cómic de Juez puede ser apto para unos lectores un poco
Cálculo automático por el programa de Word a base del texto francés de Perrault tal como lo
presentamos en el anexo I. No incluye las notas a pie.
253
275
más jóvenes, ya que se simplifican considerablemente el léxico y la sintaxis del texto, y las
ilustraciones también facilitan la lectura. En cambio, la gran compresión del texto en la
versión de Juez puede ser un factor que dificulta la legibilidad. Tanto el diseño de la
cubierta (o, mejor dicho, la solapa de la cubierta), las colecciones a las que pertenecen254
como las solicitudes de la editorial a la censura marcan las ediciones como juveniles.
Aunque la traducción de Alcántara es un texto muy distinto a todas sus
predecesoras, es más que evidente que el autor se ha dejado guiar por la traducción de
Cecilio Navarro. Es más, todo parece indicar que el supuesto “traductor” no ha llegado
a manejar el TO francés, ya que Alcántara nunca vuelve a acercar la traducción al TO en
las ocasiones en las que Navarro se ha alejado de él. Lo único que es muy difícil de
comprobar es si Alcántara se ha basado en Navarro 1883 o en Navarro 1941 debido a las
pocas diferencias entre estas dos versiones. Comparamos aquí con Navarro 1941 por ser
el texto que más se acerca a Alcántara 1958 en el tiempo.
Si empezamos por los títulos (que son los mismos para las versiones de Alcántara
y Juez), vemos que Alcántara 1958 adopta los de Navarro 1941, exceptuando algunas
modificaciones mínimas para que no desentonasen con los títulos que ya se habían ido
fijando en la cultura popular española: “La bella del bosque durmiente” se convierte en
“La bella durmiente del bosque”, “El Pulgarito” se cambia a “Pulgarcito” y “Cenicienta”
va precedido por el artículo definido (“La Cenicienta”).
Veamos en qué medida el texto de Alcántara parte de la base de Navarro (1883
o 1958). En primer lugar, no puede ser casualidad que, en Alcántara 1958, el hijo de la
princesa de “La bella durmiente de bosque” no se llama “Día” (“Jour” en francés) sino
“Sol”, al igual que en las traducciones de Navarro. En segundo lugar, a menudo hay partes
de frases o incluso frases enteras de Navarro que vuelven en Alcántara, incluso si estas
frases contienen elementos que no estaban presentes en el TO. Este el caso, por ejemplo,
en el fragmento señalado debajo de “Pulgarcito”: “Te perdono por la alegría del hallazgo”
es un invento de Navarro, pero copiado literalmente por Alcántara. Además, a pesar de
la tendencia de Alcántara de alargar muchísimo la narración y añadir múltiples detalles
nuevos, en los casos donde Navarro había suprimido algún elemento de Perrault, estos
componentes siguen desaparecidos en Alcántara. Véase, por ejemplo, el citado pasaje de
“El gato con botas” en el que Navarro deja una parte de la frase sin traducir. Alcántara
alarga la oración mediante la inclusión de elementos adicionales, pero no vuelve a incluir
la frase suprimida. El ejemplo de “Cenicienta” puede ser incluso más revelador aún:
Navarro resume todo un párrafo de Perrault en unas pocas líneas, y Alcántara copia el
fragmento de manera casi literal.
Alcántara/Juez 1958 y 1964 pertenecen a la colección “Historias”, que, según la tapa de las
ediciones, “es la más moderna, sugestiva y selecta biblioteca juvenil”. Alcántara/Juez 1966 y 1970
pertenecen a la colección “Historias selección”. La tapa explica: “Una nueva biblioteca juvenil,
cuyas obras han sido escogidas entre las mejores y más solicitadas de la famosa Colección
Historias”.
254
276
Perrault
Pulgarcito: Ah, dit-il, voilà
donc comme tu veux me
tromper, maudite femme ! Je
ne sais à quoi il tient que je
ne te mange aussi : bien t'en
prends d'être une vieille
bête.
Navarro 1941
¡Ah! Ves como me
querías
engañar,
maldecida mujer –
exclamó
con
espantable enojo–.
Te perdono por la
alegría del hallazgo.
El gato con botas: Mes frères,
disait-il, pourront gagner leur
vie honnêtement en se mettant
ensemble ; pour moi, lorsque
j’aurai mangé mon chat, et que
je me serai fait un manchon
de sa peau, il faudra que je
meure de faim.
Mis hermanos –
decía– podrán muy
bien ganarse la vida
poniéndose
en
compañía; pero ¿qué
haré yo, pobre de mi,
cuando me haya
comido el gato? Será
preciso que me muera
de hambre.
Cenicienta: Elle était donc
belle? Mon Dieu, que vous êtes
heureuses, ne pourrais-je point
la voir ? Hélas ! Mademoiselle
Javotte, prêtez-moi votre habit
jaune que vous mettez tous les
jours.
Vraiment,
dit
Mademoiselle Javotte, je suis
de cet avis, prêtez votre habit à
un vilain Culcendron comme
cela : il faudrait que je fusse
bien
folle.
Cendrillon
s’attendait bien à ce refus, et
elle en fut bien aise, car elle
aurait
été
grandement
embarrassée si sa sœur eût bien
voulu lui prêter son habit.
- ¡Conque
tan
hermosa era! ¡Dios
mío! ¿No podría yo
verla?
- ¡Qué papel harías
tú allí!
- Es verdad.
277
Alcántara 1958
- ¿Ves
cómo
estabas
pretendiendo enfadarme?
Merecías un terrible castigo,
pero por esta vez te
perdono.
La pobre mujer respiró,
sintiéndose aliviada de un
gran peso.
Y el ogro continuó
diciendo:
Te perdono por la alegría
del hallazgo.
Mis hermanos podrán
perfectamente ganarse la
vida.
Pues el uno
poniendo el molino y el
otro el asno, forman
compañía y lo pasarán
admirablemente;
pero,
¿qué haré yo, pobre de mí,
cuando me haya comido el
gato? Será preciso que me
muera de hambre.
- ¿Y tan hermosa era? ¡Dios
mío! ¿No podría yo verla?
- ¡Qué papel harías tú allí!
- Dices bien.
Si nos centramos en la norma inicial que rige la traducción de Alcántara, nos
encontramos con indicaciones un tanto contradictorias. Por un lado, es de las pocas
traducciones creadas en el franquismo que añade una moraleja a cada cuento. A veces,
aunque no siempre, esta moraleja viene inspirada por las moralejas de Perrault. En este
sentido, podríamos decir que se busca cierto grado de adecuación en la traducción.
Por otro lado, ya hemos comentado que el texto de Alcántara se aleja
considerablemente del TO por añadir una gran cantidad de elementos nuevos. Veamos,
a modo de ejemplo, a grandes rasgos lo que ocurre en “Caperucita Roja”. Al contrario
que en el texto de Perrault, en el que no se habla del padre de la chica, la protagonista de
Navarro es huérfana de padre. El autor dedica bastante tiempo a la descripción del
carácter de la niña, que se presenta como una persona muy buena, aunque de buena fe.
Enseguida se especifica, contrariamente a Perrault, qué le pasa exactamente a la abuela
(tiene reuma y está acatarrada). Antes de enviar a casa de la abuela a su hija, quien conoce
a la perfección todos los caminos del bosque, la madre le advierte de caminar de prisa, lo
que puede ser una influencia de Grimm pero ciertamente no se encuentra en el texto de
Perrault. A continuación, Alcántara describe cómo la niña se queda hablando con una
gran cantidad de personas por el camino (una vecina en su propio pueblo, el cazador,
unos carboneros, un leñador y otra vecina en el pueblo de la abuela) e incluye un diálogo
para cada uno de estos encuentros. En el diálogo con el lobo, sorprende que el animal
reconozca que él cogerá el camino más corto por el bosque para llegar antes que ella y
esperarla allí. Por el camino, la niña se pone a cantar una canción, cuyo texto también va
incluido en el volumen. Además, al llegar el lobo a casa de la abuela, esta, que no ha
reconocido todavía al lobo, muestra su preocupación porque su nieta haya ido sola por
el bosque y quiere advertirle por lo peligroso que puede llegar a ser el lobo. El final de las
versiones de Perrault y Alcántara tiene grandes similitudes, sin embargo. Igual que en el
TO, el lobo se come a ambas mujeres, sin que haya salvación. Además, Alcántara también
conserva el hecho de que Caperucita Roja se desnuda y se mete en la cama con el lobo.
Esta lectura sexual del cuento se confirma también en la moraleja, que sigue bastante
fielmente a Perrault. La conclusión provisional, que quedará por confirmarse en el análisis
más detallado del capítulo 6, puede ser, por lo tanto, que la traducción de Alcántara no
sea un texto adecuado, pues se aleja muchísimo del TO, pero tampoco queda del todo
claro si podemos hablar de un texto del todo aceptable en la CM, ya que saltan a la vista
varios elementos sorprendentes, como las alusiones sexuales que contiene el cuento y su
final infeliz y particularmente violento.
De todos modos, a pesar de la gran libertad que se tome el traductor, cuando las
manipulaciones afectan a la propia trama de la narración, suelen estar relacionadas a
personajes o sucesos que no formen el núcleo más importante de la trama. Esto se ve,
por ejemplo, en el cuento de “Pulgarcito” –muere el ogro y se añade una nueva
explicación sobre la manera de la que el protagonista consigue las riquezas del ogro (la
mujer se las regala)–, en “Riquete el del Copete” –la hermana fea se casa con un príncipe
que había sido pretendiente de la hermana guapa– o en “Las hadas” –la hermana mala
278
no se muere, sino que va a vivir en el bosque, con la posibilidad de que la situación se
arregle (“Esperemos que sabría arrepentirse y sería, sin duda, perdonada por el hada”).
En lo que se refiere a la versión en cómic de Jaime Juez, esta se basa claramente
en el texto de Alcántara. Así, a pesar de resumir la traducción de Alcántara enormemente,
se guardan elementos que este había añadido nuevamente al TO, como son la doble
advertencia a la niña: de la madre al principio del cuento y de la abuela en la última parte.
Sin embargo, al ser una nueva adaptación, Alcántara se aleja más todavía del TO: si en
Alcántara 1958 la madre solo dice a la chica que vaya de prisa por el bosque y vuelva
antes de hacerse de noche, Juez añade que no se puede parar a hablar con nadie. De este
modo, se puede considerar que Juez suprime las moralejas, pero incluye comentarios
moralizantes en el propio texto.
Alcántara 1958
Juez 1958
- Has de tener muchísimo
cuidado al pasar por el bosque
–recomendó la madre–. Cuida
de caminar de prisa y procura
regresar antes de que se haga de
noche.
- Descuida, mamaíta –aseguró
la niña–. Estaré de vuelta en
seguida.
- Hijita. Bien sabes que no
quiero que vayas solita por el
bosque.
Y como su nieta no contestara,
continuó diciéndole:
- Has de saber que estás
expuesta
a
muchísimos
peligros. El lobo puede
comerte
en
cualquier
momento.
- ¡El lobo soy yo!
El análisis pormenorizado del capítulo 6 tendrá que revelar cuáles son las
implicaciones ideológicas de las intervenciones de Juez, pero por ahora podemos
concluir, al igual que para Alcántara 1958, que Juez 1958 dista mucho de ser una
traducción adecuada.
279
3.2.17. Vernet 1967
En 1967, también el Círculo de lectores edita una traducción de los Cuentos de
Perrault. El volumen hace constar que la traducción es de María Teresa Vernet y los
derechos de autor corresponden a la “Editorial Iberia por lo que respecta a la traducción”,
pero todo indica que, al contrario que Vernet 1952, esta edición se dirige a un público
juvenil. Esto se observa desde el primer instante en el colorido diseño de las cubiertas,
que representa todos los personajes principales de los cuentos255, y en las ilustraciones en
el interior del volumen (de Ballestar). En cuanto a la selección de textos, no solo
desaparecen el prólogo, la advertencia de la traductora, el prefacio a los cuentos poéticos
y todas las dedicatorias, sino, sorprendentemente, también el cuento de “Cenicienta”. La
mayor sorpresa, sin embargo, reside en la propia traducción de los cuentos: aunque la
portada solo hace referencia a Vernet y a la editorial Iberia, únicamente tres de nuestros
cuentos se basan en Vernet 1952, mientras que los otros cuatro recogen el texto de
Alcántara 1958. El hecho de que Vernet 1952 y Alcántara 1958 siguen unas normas
iniciales radicalmente distintas hace que Vernet 1967 presente un conjunto de textos muy
poco homogéneo.
Figura 25. Diseño de las cubiertas para Vernet 1967 (por Gracia).
Los tres cuentos recogidos en Vernet 1967 que proceden de Vernet 1952 son
“La bella durmiente del bosque”, “Barba Azul” y “Riquete el del Copete”. La principal
modificación frente a la primera traducción consiste en la eliminación de las moralejas.
Por lo demás, el texto sigue casi intacto, salvo algunas modificaciones superficiales como
es quitar las mayúsculas a palabras como “Rey”, “Reina”, “Príncipe”, “Princesa” o
255
El diseño de las cubiertas incluso parece más apto para niños que para jóvenes adolescentes.
280
“Hada”, o buscar, muy de vez en cuando, un sinónimo para alguna palabra (“encinta”
por “embarazada”) u otro giro para expresar algún elemento (“casi nadie notará su falta
de hermosura” por “casi nadie se dará cuenta de que carece de hermosura”). Igualmente,
a veces se moderniza un poco la sintaxis al suprimir los pronombres enclíticos en
combinación con verbos en el indicativo, como, por ejemplo, “se sintió” en vez de
“sintióse” en el cuento de “Riquete el del Copete”. No obstante, esto no se hace de
manera sistemática e incluso podemos decir que hay más enclíticos que se mantienen
intactos que los que se cambian. En ningún momento la traducción de Vernet 1952 se
manipula en el plano ideológico.
Perrault
La bella durmiente del
bosque: Il était une fois un
Roi et une Reine, qui
étaient si fâchés de n'avoir
point d'enfants, si fâchés
qu'on ne saurait dire. Ils
allèrent à toutes les eaux
du
monde ;
vœux,
pèlerinages,
menues
dévotions, tout fut mis en
œuvre, et rien n'y faisait.
Enfin pourtant la Reine
devint grosse, et accoucha
d'une fille…
Riquete el del Copete: Ne
vous affligez point tant,
Madame, lui dit la Fée ;
votre
fille
sera
récompensée d'ailleurs, et
elle aura tant d'esprit,
qu'on ne s'apercevra
presque pas qu'il lui
manque de la beauté.
Riquete el del Copete:
Toute la Cour en eut une
joie qui ne se peut
imaginer, il n'y eut que sa
cadette qui n'en fut pas
bien aise, parce que
Vernet 1952
Érase una vez un Rey y
una Reina que estaban
muy tristes por no tener
hijos; tan tristes, que no lo
podéis imaginar siquiera.
Frecuentaban todas las
estaciones termales del
mundo; cumplieron votos,
peregrinaciones, pequeñas
devociones y novenas;
todos los recursos fueron
probados, pero sin éxito.
No obstante, la reina
quedó
por
fin
embarazada y dio a luz
una niña.
- No os aflijáis tanto,
señora –le dijo el Hada–,
vuestra hija se verá
compensada
en
otro
aspecto, pues tendrá tanto
talento, que casi nadie se
dará cuenta de que
carece de hermosura.
Vernet 1967
Érase una vez un rey y una
reina que estaban muy
tristes por no tener hijos;
tan tristes, que no lo podéis
imaginar
siquiera.
Frecuentaban todas las
estaciones termales del
mundo; cumplieron votos,
peregrinaciones, pequeñas
devociones y novenas;
todos los recursos fueron
probados, pero sin éxito.
No obstante, la reina
quedó por fin encinta y
dio a luz una niña.
La Corte entera se alegró
del cambio más de lo que
podáis imaginar, y tan sólo
su
hermana
menor
sintióse disgustada, puesto
que, no poseyendo ya
La Corte entera se alegró
del cambio más de lo que
podáis imaginar, y tan sólo
su hermana menor se
sintió disgustada, puesto
que, no poseyendo ya
281
- No os aflijáis tanto,
señora –le dijo el hada–,
vuestra hija se verá
compensada
en
otro
aspecto, pues tendrá tanto
talento, que casi nadie
notará su falta de
hermosura.
n'ayant plus sur son aînée
l'avantage de l'esprit, elle
ne paraissait plus auprès
d'elle qu'une Guenon fort
désagréable.
sobre su hermana mayor la
ventaja del talento, parecía
ahora a su lado una
antipática tarasca.
sobre su hermana mayor la
ventaja del talento, parecía
ahora a su lado una
antipática tarasca.
También en los cuentos tomados de Alcántara 1958 (“Las hadas”, “Pulgarcito”,
“Caperucita Roja” y “El gato con botas”) se introducen algunas modificaciones, del
mismo tipo que las que hemos comentado para los tres cuentos de Vernet 1952. Se
mantiene la estructura global de Alcántara: cada cuento viene subdividido en diferentes
capítulos (aunque estos se señalan mediante números árabes y no romanos como los de
Alcántara 1958), pero desaparecen los asteriscos que agrupan varios párrafos en una
siguiente subdivisión. De nuevo, se eliminan las moralejas, mientras que las demás
modificaciones son realmente mínimas. En “Las hadas” encontramos un párrafo en el
que se ha suprimido un pequeño sintagma sin importancia alguna (posiblemente por
olvido o negligencia). En “Caperucita Roja”, la niña no lleva una galleta a su abuela, sino
una torta (esto no es una negligencia, puesto que se repite varias veces), y la puerta de la
casa de la abuela se abre tirando de la clavija “hacia la derecha”, en vez de “hacia arriba”.
Estos últimos cambios tal vez pueden deberse a que el editor haya pensado que esto sería
más natural desde un punto de vista cultural. No encontramos ninguna manipulación
más que cambia realmente elementos del contenido de los cuentos de Alcántara 1958.
Perrault
Alcántara 1958
Las hadas: … non sans Y con esto, mientras más
jeter une infinité de hablaba, mayor era el
Diamants.
número
de
valiosos
presentes que surgían de su
boca. Pues las rosas de los
más variados tonos, las
perlas, los rubíes y las
esmeraldas
se
iban
sucediendo de modo
continuo.
Caperucita Roja: C’est - Soy tu nieta, Caperucita
votre fille le petit chaperon Encarnada. Vengo a traerte
rouge (dit le Loup, en una galleta y un tarro de
contrefaisant sa voix) qui manteca que mi mamá te
envía.
vous apporte une galette et
La buena de la vieja, que
un petit pot de beurre que
estaba acostada, pues
ma Mère vous envoie. La
ciertamente se encontraba
bonne Mère-grand, qui
enferma,
creyó
que,
était dans son lit à cause
282
Vernet 1967
Y con esto, mientras más
hablaba, mayor era el
número
de
valiosos
presentes que surgían de su
boca. Pues las rosas de los
más variados tonos, las
perlas, los rubíes y las
esmeraldas
se
iban
sucediendo.
- Soy tu nieta, Caperucita
Encarnada. Vengo a traerte
una torta y un tarro de
manteca que mi mamá te
envía.
La buena de la vieja, que
estaba acostada, pues
ciertamente se encontraba
enferma,
creyó
que,
qu’elle se trouvait un peu
mal, lui cria : Tire la
chevillette, la bobinette
cherra.
efectivamente, se trataba
de su muy querida nieta, y
contestó al punto:
Tira de la clavija hacia
arriba, pues la puerta está
cerrada sin llave.
efectivamente, se trataba
de su muy querida nieta, y
contestó al punto:
- Tira de la clavija hacia la
derecha, pues la puerta
está cerrada sin llave.
Los cuentos tomados de Vernet 1952 y de Alcántara 1958 tienen en común que
el lenguaje utilizado resulta muy complejo para niños jóvenes, por lo que el conjunto
parece dirigirse a lectores juveniles pero no infantiles. Además, al eliminar las moralejas
de ambas fuentes, se realiza cierta homogeneización al evitar que unos cuentos terminen
con una moraleja en verso (los que siguen a Vernet 1952) y otros con una moraleja en
prosa (los que siguen a Alcántara 1958). No obstante, por lo demás, los dos tipos de
traducciones no podrían ser más distintos. Mientras que Vernet 1952 presentaba un
lenguaje y un estilo refinados, con un léxico y unas estructuras sintácticas bastante
complejos y rebuscados, a veces incluso un tanto arcaicos, el estilo de Alcántara 1958,
aunque en ningún momento llegue a ser coloquial o cercano al lenguaje oral, y ciertamente
no sea nada infantil, es más desenfadado que Vernet 1952. Además, la traducción de
Vernet 1952 se caracteriza por una búsqueda de adecuación a todos los elementos del
contenido del TO, lo que se opone radicalmente al modo de proceder de Alcántara, quien
adapta el texto según sus propios criterios y alarga los cuentos con nuevos diálogos,
descripciones, explicaciones o incluso líneas narrativas complementarias. Creemos que
incluso a un lector inexperto puede llamar la atención que los primeros tres cuentos,
basados en Vernet 1952, son mucho más compactos (y, además, más cortos) que los
siguientes cuatro cuentos, basados en Alcántara 1958, que no solo llegan a ocupar hasta
cuatro veces más páginas que los anteriores y se dividen en diferentes capítulos, sino que
también presentan un desarrollo de los hechos mucho más lento. Incluimos aquí la
relación entre el número de palabras que ocupaba cada cuento en el TO y el número de
páginas que ocupa en Vernet 1967.
Queda por saber la razón por la que el editor ha juntado cuentos de dos fuentes
diferentes y no se ha limitado a reproducir la traducción de Vernet 1952, tal como anuncia
en los títulos de crédito del volumen. Creemos que el principal motivo tiene que estar
relacionado con las normas del sistema receptor en cuanto a LIJ. Como Vernet 1952 se
dirigía, en primer lugar, a un público adulto, decidió producir una traducción bastante
adecuada, puesto que se puede suponer que las normas de la literatura adulta, incluso en
la España franquista, son más permisivas que las de la LIJ con ciertos elementos como la
violencia o las referencias sexuales (que, de todos modos, no llegan a ser muy explícitos).
Sobre todo en el caso de “Pulgarcito”, que presenta a un protagonista que causa la muerte
de unas niñas inocentes (las hijas del ogro), que engaña a una mujer que antes ha intentado
salvarlo, que roba y que es cómplice de unas relaciones extramatrimoniales, pensamos
que la traducción adecuada de Vernet 1952 tenía demasiados elementos que chocaban
con las normas de la CM a finales del franquismo. Esto puede explicar por qué el editor
283
de Vernet 1967 ha recurrido a la traducción de Alcántara 1958, que manipula el TO de
manera deliberada para hacerlo más aceptable para unos lectores jóvenes. En cuanto a
los demás cuentos que se hayan basado en Alcántara 1958 (“Las hadas”, “Caperucita
Roja” y “El gato con botas”), llama la atención que se trata de los tres cuentos más cortos
del conjunto original. Si tenemos en cuenta que el volumen de Vernet 1967 también
incluye los cuentos de “Piel de asno”, “Griselidis”, “Los deseos ridículos” y “La sagaz
princesa o las aventuras de Picarilla”, que, excepto “Los tres deseos”, también son
cuentos bastante largos, creemos que podría ser posible que, para los tres cuentos más
cortos, el editor haya decidido incluir las versiones largas de Alcántara 1958 para
conseguir cierta uniformidad en cuanto al tamaño de los cuentos. No obstante, si el
objetivo del editor era aumentar el número de páginas del volumen, no se explica por qué
se elimina el cuento de “Cenicienta”.
Cuento
Cenicienta
La bella durmiente
del bosque
Barba Azul
Riquete el del
Copete
Las hadas
Pulgarcito
Caperucita Roja
El gato con botas
Número de
palabras en el
TO256
Número de
páginas en
Vernet 1967
Fuente de Vernet
1967
2410
/
/
3467
12
Vernet 1952
1948
7
Vernet 1952
2584
7
Vernet 1952
908
3640
787
1628
15
28
11
21
Alcántara 1958
Alcántara 1958
Alcántara 1958
Alcántara 1958
Tabla 4. Extensión de los cuentos en el TO y en Vernet 1967.
En cuanto a las ilustraciones, Ballestar ha decidido representar las escenas claves
de cada cuento, pero en el caso de que estas pudieran llegar a asustar a los jóvenes
lectores, se intenta suavizar un poco la imagen o incluir un elemento de salvación. Así,
en “La bella durmiente del bosque”, se muestra cómo los verdugos están a punto de
arrojar a la joven reina, sus hijos, el cocinero y su mujer a un cubo lleno de bichos, pero
en el fondo ya aparece el rey para salvarlos. En “Barba Azul”, se ve a un protagonista
implacable, a punto de degollar a su joven esposa que le suplica por perdón, pero también
aparece la hermana Ana que está haciendo señales a los hermanos para que se apresuren.
El ogro de “Pulgarcito” aparece en dos imágenes, pero en la primera solo tiene agarrado
a un niño, sin demostrar aún ninguna voluntad de matarlo, mientras que en la segunda
Cálculo automático por el programa de Word a base del texto francés de Perrault tal como lo
presentamos en el anexo I. No incluye las notas a pie.
256
284
va corriendo con un gran cuchillo, pero los niños se encuentran a salvo escondidos debajo
de una roca. Caperucita Roja, por último, aparece al lado de la cama, sin acercarse mucho
al lobo que está en la cama de la abuela (figura 26).
Figura 26. Ilustraciones de Ballestar para Vernet 1967.
Izquierda: Barba Azul se muestra implacable pero la hermana Ana ya hace señas a los hermanos.
Derecha: el ogro va detrás de Pulgarcito y sus hermanos, que están escondidos en una roca hueca.
Podemos concluir, por lo tanto, que, a pesar de presentar un conjunto de textos
muy poco homogéneo, la edición de Vernet 1967 busca un grado considerable de
aceptabilidad y no duda en manipular de manera deliberada el TO con tal de conseguir
este propósito.
3.3. Conclusiones
Hemos estudiado 37 ediciones de los Cuentos de Perrault que se han publicado en
Europa en lengua castellana hasta el año 1975. La primera traducción española de los
Cuentos de Perrault se editó en París, lo cual es significativo, ya que cuatro de las siete
ediciones que se realizaron en los primeros cincuenta años de las traducciones españolas
se editaron en París y no en España. A finales del siglo XIX esta situación cambia:
disponemos de cinco ediciones realizadas en Francia (París), pero la última ya es de 1884.
A partir de esa fecha, todas las ediciones se realizan en España, la mayor parte de ellas en
Barcelona (16 ediciones) o Madrid (14 ediciones), pero también disponemos de una
edición de Valencia y otra de Gerona.
Si las dos primeras ediciones todavía son anónimas, a partir de la edición de
Biblioteca Universal 1851-1852 se menciona el nombre de Perrault en las traducciones.
No obstante, no es hasta los años sesenta del siglo XIX cuando los Cuentos empiezan a
extenderse de verdad por el territorio español con dos ediciones que serán un punto de
referencia para muchas nuevas traducciones: la traducción de José Coll y Vehí de 1862
es importante porque el renombre del traductor da prestigio al TO, mientras que la
285
edición de Abel Ledoux con traducción de Federico de la Vega (1863) es fundamental
por introducir las ilustraciones de Doré en España.
También es significativo el gran número de ediciones cuyo traductor
desconocemos. Solo conocemos los nombres de 11 traductores257, que, juntos, se
mencionan en un total de 21 de las 37 ediciones (Coll y Vehí 1862 y 1876, De la Vega
1863, Baró 1883, Navarro 1883, 1941 y 1973, Pla Dalmáu 1930, Morales 1941, Pedraza
y Páez 1941 y 1943, Torres 1947, 1958 y 1960, Vernet 1952 y 1967, Alcántara Tarifa/Juez
1958, 1964, 1966 y 1970, y Vendrell 1959). A partir de 1943, todas las ediciones indican
quién ha sido el responsable de la traducción, aunque no siempre se haga de manera
correcta258.
Si nos fijamos en la variedad de cuentos que incluían las ediciones (tabla 4),
destaca que las primeras ediciones solían recoger un mayor número de cuentos y, sobre
todo, más cuentos que no son de Perrault. Dos ediciones recogen cuentos de Mme. de
Beaumont (Garnier 1867 y Navarro 1883) y cinco (Cabrerizo 1829, Coll y Vehí 1862 y
1876, Baró 1883 y Vendrell 1959) incluyen otros cuentos que no son de Perrault (pero
que, en el caso de Coll y Vehí 1862 y 1876, se le atribuyen falsamente). La única constante
a través del tiempo es Mlle. Lhéritier, prima de Charles Perrault, cuya Nouvelle titulada
L’adroite princesse, ou les aventures de Finette también suele atribuirse a nuestro escritor desde
que Desbordes la incluyó en una edición francesa de Perrault en 1716. El hecho de que,
a partir de 1884, ya casi nunca se añadan cuentos de otros autores a las ediciones de
Perrault (excepto L’adroite princesse y la edición de Vendrell 1959) también puede ser un
signo del progresivo reconocimiento del que empezaba a gozar nuestro autor en España.
Edición
8 cuentos de
nuestro
corpus
Otros cuentos
de Perrault259
Mlle.
Lhéritier
Mme. de
Beaumont
Smith 1824
Sí
Piel de asno
1
/
Cabrerizo 1829
Sí
Piel de asno
1
/
Biblioteca
Universal 185152
Sí
Piel de asno
1
/
/
Coll y Vehí 1862
Sí
Piel de asno; Los
deseos ridículos
/
/
4 cuentos
atribuidos
Otros
/
9
“egemplos
morales”
anónimos
En realidad, se podría decir que conocemos los nombres de 12 traductores porque, según
nuestra concepción del término “traductor”, Jaime Juez, llamado el “ilustrador” de las ediciones
de Bruguera con traducción de Alcántara Tarifa, también ha realizado una nueva traducción,
aunque sea en forma de cómic.
258 Hemos comentado que la mitad de los cuentos de Vernet 1967 en realidad no eran traducciones
de Vernet sino de Alcántara Tarifa.
259 Para facilitar el reconocimiento, hemos homogeneizado aquí la traducción de los títulos de
estos tres cuentos. De todos modos, en la descripción de cada una de estas ediciones (cf. supra),
citamos los títulos tal como figuran en las respectivas traducciones.
257
286
Sí
Sí
Piel de asno
Piel de asno
1
1
/
2
falsamente
a Perrault
/
/
Sí
Piel de asno
1
/
/
Coll y Vehí 1876
Sí
Piel de asno; Los
deseos ridículos
/
/
3 cuentos
atribuidos
falsamente
a Perrault
Baró 1883
Sí
/
/
1 cuento de
Baró
Navarro 1883
Garnier 1884
Biblioteca
Universal 1892
Perlado, Páez y
Compañía 1920
Sí
Sí
/
1
2
/
/
/
1
/
/
1
/
/
Calleja 1920
Sí
1
/
/
Bauer 1928
Sí
1
/
/
Pla Dalmáu 1930
De Velasco
1933, 1936, 1941
Lecturas para
todos 1936
Sí
Piel de asno;
Griselidis; Los
deseos ridículos
Piel de asno
Piel de asno
Piel de asno;
Griselidis
Piel de asno;
Griselidis
Piel de asno;
Griselidis; Los
deseos ridículos
Piel de asno;
Griselidis
/
/
/
/
Sí
Piel de asno
/
/
/
1
/
/
Dédalo 1940
Sí
Morales 1941
Pedraza y Páez
1941, 1943
Navarro 1941
Calleja 1941
Sí
Torres 1947,
1958
De la Vega 1863
Garnier 1867
Rosa y Bouret
1872
Sí
Sí
1
/
/
Sí
Piel de asno;
Griselidis
Piel de asno;
Griselidis
Piel de asno
/
/
/
Sí
Piel de asno
1
/
/
Sí
Piel de asno
Piel de asno;
Griselidis; Los
deseos ridículos
/
/
/
1
/
/
Sí
/
/
/
/
Vernet 1952
Sí
Piel de asno;
Griselidis; Los
deseos ridículos
1
/
/
Alcántara 1958,
1964, 1966,
1970.
Juez 1958, 1964,
1966, 1970
Sí
/
/
/
/
Vendrell 1959
Sí
/
/
/
Torres 1960
Sí
/
/
/
Sí
287
Cuentos
orientales
/
Vernet 1967
Falta
“Cenicienta”
Piel de asno;
Griselidis; Los
deseos ridículos
1
/
/
Navarro 1973
Falta “Las
hadas”
/
/
/
/
Tabla 5. Variedad de cuentos que se incluyen en cada volumen.
En cuanto a lo que son los cuentos de Perrault, llama la atención que las únicas
dos ediciones que omiten uno de nuestros ocho cuentos en prosa sean justamente las dos
últimas ediciones de nuestro corpus (Vernet 1967 y Navarro 1973). Hay que matizar este
dato, pues solo hemos incluido aquí las ediciones que contenían como mínimo siete de
los ocho cuentos de nuestro corpus. Incluso así, durante la tarea de la recopilación de las
diferentes ediciones hemos podido comprobar que, si bien es verdad que también hemos
manejado una edición de 1884 con solo dos de nuestros cuentos y seis ediciones
incompletas de la primera mitad del siglo XX, es sobre todo a partir de finales de los años
cincuenta de ese siglo que empiezan a proliferar las ediciones con un número reducido
de cuentos (hemos manejado 23 ediciones incompletas entre 1957 y 1975). En cuanto a
los cuentos en verso de Perrault, el más popular es, sin duda alguna, “Piel de asno”.
También aparecen “Griselidis” y “Los deseos ridículos”. Estos tres cuentos suelen
traducirse en prosa.
Si nos centramos en el stemma que hemos elaborado a base de las similitudes entre
las diferentes traducciones, no podemos sino constatar la espesa red de relaciones que
unen las diferentes traducciones. Solo tenemos cuatro traducciones (Smith 1824,
Biblioteca Universal 1851-1852, De la Vega 1863 y Morales 1941) para las que ha sido
imposible demostrar en qué traducciones anteriores se han basado o sugerir cuáles
pueden haber manejado, aunque no sea a ciencia cierta. Exceptuando Smith 1824, la
primera traducción española, esto no tiene por qué significar, sin embargo, que los
traductores de estas ediciones no hayan consultado ninguna traducción anterior, sino más
bien que los parecidos con la(s) traducción(es) que hayan manejado son tan pequeños
que no hemos podido detectar ningún patrón sistemático que apunte hacia una fuente de
inspiración concreta. Morales 1941, además, es la única traducción que no hemos sido
capaces de relacionar con ninguna otra edición.
El stemma también nos enseña que los datos ofrecidos por los propios volúmenes
a veces resultan engañosos. Algunas ediciones pretenden ofrecer una nueva traducción
del francés, mientras que se limitan a repetir traducciones anteriores. Así, las tres
ediciones que hemos podido consultar con ilustraciones de De Velasco (De Velasco
1933, 1936 y 1941) pretenden ser una “nueva traducción española”, mientras que, en
realidad, los textos de 1936 y 1941 son idénticos al de 1933260. Las ediciones de Pedraza
y Páez 1941 y 1943, por su parte, hacen constar que se trata de cuentos “traducidos del
francés por Pedro Pedraza y Páez”. Hemos demostrado, sin embargo, que el supuesto
Incluso tenemos razones para creer que la edición de 1933 ya puede haber sido una repetición
de una edición de 1926.
260
288
“traductor” se ha limitado a reescribir la traducción recogida en Garnier 1884,
probablemente sin consultar en ningún momento el TO francés261. Algo parecido ocurre
con la edición de 1959 que pretende ser una “adaptación de J. Vendrell”. Lo correcto
habría sido mencionar que no se trata de una adaptación de los cuentos de Perrault (ya
que lo más probable es que Vendrell no ha consultado el francés), sino que Vendrell se
ha limitado a copiar el texto de Navarro 1941, introduciendo de vez en cuando una
pequeña adaptación para disimularlo. Por otro lado, también hay ediciones que
mencionan el nombre de un traductor, sin explicar que no se trata del texto original de
ese traductor. Este es el caso de Navarro 1941 y 1973, que recogen, efectivamente, la
traducción de Cecilio Navarro de 1883, pero alguien (¿el editor?) ha modificado
ligeramente el texto, para que se conformara mejor a las normas contemporáneas.
También hemos intentado valorar para cada edición a qué tipo de lector parece
dirigirse si no se tienen en cuenta las características de la propia traducción262. Para llevar
a cabo esta valoración de la manera más objetiva posible hemos seleccionado varios
posibles indicadores (tabla 5). En primer lugar, hemos mirado si el prólogo o el prefacio,
en el caso de que lo hubiera, hace una clara referencia a los niños como lectores
destinatarios de la obra. En segundo lugar, hemos comprobado a qué colección o serie
pertenece el volumen. Si la propia editorial señala de manera explícita el destinatario de
la colección en cuestión, hemos reflejado el término elegido por la editorial entre comillas.
Si no, hemos comprobado los títulos de las demás obras que pertenecen a la misma
colección para decidir si se trata de todas obras infantiles o juveniles, o, al contrario, si la
colección contiene títulos que se dirigen a adultos, por lo que se puede considerar adulta
o mixta. Igualmente, hemos señalado si la traducción se combina con ilustraciones (otras
que las posibles imágenes de las cubiertas, (contra)portada o el inicio del volumen) o no.
A partir de 1920, hemos podido constatar que el estilo de las ilustraciones de algunas
ediciones parece dirigirse específicamente a un público joven, en cuyo caso también
hemos mencionado este dato263. Por último, hemos añadido una columna que recoge
otro tipo de datos indicativos para destinar la edición a niños o jóvenes. En una ocasión
(Torres 1947 y 1958), esta categoría señala el título de la obra como indicador (Cuentos
infantiles), pero, por lo demás, la columna incluye las posibles ilustraciones que figuran en
las cubiertas, la imagen inicial del volumen (que figura normalmente, si la hay, entre la
cubierta delantera y la portada interior que contiene el título, autor, datos de impresión,
E incluso en Garnier 1884 ya se menciona que han sido “traducidos del francés” –aunque sin
mencionar ningún nombre de traductor– lo cual también resulta un poco engañoso puesto que
esta edición es una copia casi exacta de De la Vega 1863.
262 Se trata aquí siempre del primer destinatario de la edición, pues sabemos que casi todas las
obras de la LIJ, de alguna manera u otra, también se dirigen un poco a los adultos del entorno del
niño.
263 Es evidente que esto no significa automáticamente que las ilustraciones más “neutras”, es decir,
las que también parecen aptas para adultos, no gusten a los niños. En algunos casos, había
ilustraciones que nos parecían muy infantiles, mientras que otras parecían creadas para un público
adolescente. No obstante, como este dato es bastante subjetivo en cuanto a su valoración, no lo
hemos incluido en la tabla, sino que hemos agrupado bajo el término de “joven” todas las
ilustraciones creadas posiblemente con niños y adolescentes en mente.
261
289
etc.) y el frontispicio (la imagen en la portada interior del libro). Nótese que solo hemos
mencionado estas ilustraciones si nos parecía que pueden dirigirse a niños o jóvenes (si
representan una escena de uno de los cuentos264 o una composición que combina varios
de los personajes265, por ejemplo), o si de alguna forma son indicativas para el destinatario
joven de los cuentos (en particular, cuando muestran una escena en la que un adulto –en
general una mujer– lee cuentos a niños266). No hemos incluido ilustraciones que se limitan
a retratar a Perrault (por considerar que este tipo de imágenes aparece de manera igual en
libros para adultos267), a no ser que se representa al escritor rodeado por los personajes
de sus cuentos268. De esta manera, hemos intentado diferenciar, por medio de un tipo de
análisis que no incluye el propio contenido ni el estilo manejado, si la obra parece
destinarse a un público joven (que incluye tanto los niños como los adolescentes), infantil
(niños), juvenil (adolescentes) o si se trata de una obra que emite claras señales de querer
dirigirse a un destinatario mixto (tanto jóvenes como adultos) o que no ofrece
indicaciones del tipo de destinatario al que pretende llegar.
Edición
Smith 1824
Cabrerizo
1829
Prólogo con
referencia a
niños
/
Sí (pero
también
pueden gustar
a los adultos)
Colección
Ilustraciones
Otros
elementos
dirigidos a
niños o
jóvenes
/
No
Frontispicio
Lector joven
/
No
Imagen
inicial
Lector joven
Valoración
final
En Cabrerizo 1829, Navarro 1941 y Calleja 1941 se representa una escena de “Barba Azul”, en
Coll y Vehí 1862 y 1876 de “Las hadas”, en Rosa y Bouret 1872, Garnier 1884 y Morales 1941 de
“El gato con botas”, y en Alcántara/Juez 1958, 1964, 1966 y 1970 de “La bella durmiente del
bosque”. Aparte de la imagen de Barba Azul que se ve en la cubierta delantera, Calleja 1941
también contiene una ilustración inicial con una escena de “Pulgarcito”. En Garnier 1867, por su
parte, se ve, en el frontispicio, una escena de uno de los cuentos recogidos en el volumen pero
que no pertenece a nuestro corpus.
265 Doré ha realizado un pequeño grabado para la portada interior que muestra un libro abierto en
cuyo lomo están sentados varios de los personajes de los cuentos (representado en De la Vega
1863 y Navarro 1883). En Alcántara/Juez 1958, 1964, 1966 y 1970, la portada interior viene
iluminada con varios personajes fantásticos que, sin embargo, no parecen estar relacionados con
los cuentos del volumen. Además, en el lomo del volumen vienen retratados algunos personajes
de los cuentos, esta vez con su nombre. Las cubiertas de Vernet 1967 contienen un dibujo grande
que combina pequeñas escenas o personajes sueltos de casi todos los cuentos del libro.
266 Encontramos este tipo de composición por primera vez en el frontispicio de Smith 1824, pero
la más conocida de estas imágenes es de Doré y la encontramos en De la Vega 1863, Navarro
1883 y la cubierta de Navarro 1973. También aparecen composiciones parecidas en Navarro 1941
y Vendrell 1959. En la cubierta delantera de Calleja 1920 vemos a un hombre que habla –o quizás
cuenta un cuento– a un niño que tiene en el regazo y al que muestra un pájaro.
267 El retrato de Perrault aparece en Bauer 1928 y en Dédalo 1940.
268 Esto se ve en el frontispicio de Biblioteca Universal 1851-1852 y en Garnier 1884.
264
290
Biblioteca
Universal
1851-52
Coll y Vehí
1862, 1876
Frontispicio
(aunque
discutible)
Imagen
inicial
Imagen
inicial y
frontispicio
Sí
Colección
adulta o mixta
Sí
Sí
No
Sí
/
/
Sí
Sí
/
Sí
Frontispicio
Lector joven
/
Colección de
“juventud”
No
Imagen
inicial
Lector joven
Baró 1883
Sí
Colección para
la
“adolescencia”
Sí
No
Lector joven
Navarro
1883
Sí
/
Sí
Garnier
1884
/
/
Sí
/
Colección
adulta o mixta
No
No269
Destinatario
indefinido
/
Colección
adulta o mixta
No
No
Destinatario
indefinido
Calleja
1920
/
Colección
infantil o
juvenil
Sí: joven
Cubierta
delantera
Lector infantil
Bauer 1928
Sí (pero
también
pueden gustar
a los adultos)
Colección
adulta o mixta
No
No
Destinatario
mixto
Sí
/
Sí: joven
No
Lector infantil
/
/
Sí: joven
No
Lector infantil
/
Colección
“infantil”
Sí
No
Lector infantil
Sí, pero parece
no querer
excluir a los
adultos
tampoco
/
No
No
Destinatario
mixto
De la Vega
1863
Garnier
1867
Rosa y
Bouret
1872
Biblioteca
Universal
1892
Perlado,
Páez y
Compañía
1920
Pla Dalmáu
1930
De Velasco
1933, 1936,
1941
Lecturas
para todos
1936
Dédalo
1940
269
Imagen
inicial y
frontispicio
Imagen
inicial y
frontispicio
La ilustración del frontispicio parece adulta y genérica para toda la colección.
291
Lector joven
Lector joven
Lector joven
Lector joven
Lector joven
Morales
1941
Pedraza y
Páez 1941,
1943
Sí
Colección
“para niños”
Sí: joven
Cubierta
delantera270
Lector infantil
/
Colección
“para niños”
Sí: joven
No
Lector infantil
Cubierta
delantera;
imagen
inicial
Cubierta
delantera;
imagen
inicial
Navarro
1941
Sí
/
Sí: joven
Calleja
1941
Sí
Colección
infantil o
juvenil
Sí: joven
Torres
1947, 1958
Sí
Colección
“para la
juventud”
Sí
Título del
volumen271
Lector infantil
Vernet
1952
Tanto para
niños como
para adultos
Colección
adulta o mixta
No
No
Destinatario
mixto
Alcántara/
Juez 1958,
1964, 1966,
1970
/
Colección
“juvenil”
Sí (versión
en cómic
de Juez):
joven
Cubiertas;
frontispicio
Lector juvenil
Vendrell
1959
Sí
Colección
infantil o
juvenil
Sí: joven
Cubierta
delantera
Lector joven
Sí
/
Sí
No
Lector joven
/
/
Sí: joven
Cubiertas
Lector joven
/
Colección
“junior”
Sí
Cubiertas
(aunque
discutible)
Lector juvenil
(aunque
discutible) 272
Torres
1960
Vernet
1967
Navarro
1973
Lector joven
Lector infantil
Tabla 6. Destinatarios de las ediciones.
El análisis de los prólogos deja claro que desde la introducción de los Cuentos de
Perrault en España, sus destinatarios lógicos o, por así decir, “naturales” parecen ser los
niños, ya que, en absolutamente todas las ediciones que tienen prólogo, este hace
referencia a los niños. No tenemos constancia de ninguna edición en la que el prólogo
especifique la edad de estos “niños”, pero se entiende que se trata, por norma general, de
En el microfilm de Morales 1941 que hemos podido consultar en la Biblioteca Nacional de
España (y del que hemos sacado el archivo PDF) falta la cubierta delantera. Sin embargo, dentro
de la obra aparece una lista con todas las ilustraciones en la cual consta que tiene que haber una
imagen de “El gato con botas” en el “frontis”.
271 Estas son las únicas ediciones en las que la obra se titula Cuentos infantiles.
272 En la solicitud de la editorial para que la censura autorice la publicación de la obra, se indica
que el carácter de la edición es “juvenil”, pero, como hemos explicado anteriormente (cf. supra:
“3.2.7. Navarro 1883, Navarro 1941, Vendrell 1959, Navarro 1973”), hay varios elementos que
nos hacen dudar del atractivo de la obra para un público no adulto.
270
292
niños jóvenes, ya que se refieren a ellos como “inocentes criaturas” (Cabrerizo 1829) o
“pequeñuelos” (Navarro 1941; Vendrell 1959). En casi todos los prólogos encontramos
también referencias a las madres, ayas, nodrizas, abuelas (y en una ocasión –Baró 1883–
también al “abuelo”) o “viejecitas” que cuentan cuentos a los niños, nietos, “nietecillos”
o “nietezuelos”. Además, a partir de 1883, casi todos los prólogos también insisten en el
fondo moral o el valor educativo de los cuentos (excepto Federico Torres, quien, tanto
en 1947 y 1958 como en 1960, defiende que hacía falta introducir cambios en los cuentos
por tener un “fondo educativo no siempre edificante”). Encontramos cuatro prólogos,
sin embargo, que introducen algún matiz a la idea del lector infantil. Cabrerizo 1829 y
Bauer 1928 tienen claro que los cuentos se dirigen, por encima de todo, a los niños, pero
a la vez creen que también pueden gustar a los adultos, aunque sea por el recuerdo que
les traen de su propia infancia273. En Dédalo 1940, por otra parte, el autor del prólogo
parece intentar evitar el tema del destinatario y casi solo escribe sobre la vida y la obra de
Perrault en general. En cuanto a los Cuentos, se limita a decir que “son creaciones de
carácter popular, en estilo sencillo y a veces algo descuidado, que tienen un singular
atractivo para los niños y son un verdadero modelo en el género” (1940, 2). No habla de
una posible moral o de un fin educativo. Creemos que la expresión “un singular atractivo
para los niños” forma un compromiso entre el deseo del editor de Dédalo de alcanzar un
público diverso (incluyendo a los adultos) y la realidad, que no se puede pasar por alto,
de que todo el mundo conocía los Cuentos de Perrault en el paisaje literario español de la
primera mitad del siglo XX como una obra canónica dentro de la LIJ. En Vernet 1952,
por último, se manifiesta de una manera mucho más explícita todavía el deseo de incluir
a los adultos entre los lectores destinatarios de la edición, ya que se dice que se trata de
narraciones “escritas por Perrault para los niños, aunque no dejase de pensar también en
los que ya no lo eran” y que “cada lector, sea la que fuere su edad, encuentra en ellos, y
en medida exacta, cuanto pueda apetecer” (Aguilera en Vernet 1952, 12). Además,
Aguilera explica qué es lo que puede atraer a los adultos en los cuentos. Concluye, por lo
tanto, “que esos Cuentos, interesen a todos: a los pequeños y a los mayores, a los lectores
ingenuos y a los lectores menos candorosos, a las gentes sencillas y a las gentes más
cultivadas y eruditas” (Aguilera en Vernet 1952, 13).
Si juntamos todos los indicadores acerca de la posible edad del lector destinatario
de cada edición, llegamos a la conclusión de que, claramente, en el PS literario español
que cubre nuestro corpus los cuentos de Perrault formaban parte de la LIJ. Incluso así,
hemos encontrado dos ediciones que incluyen la obra en una colección adulta (o mixta)
y que, además, no contienen prólogo ni tampoco ningún elemento paratextual
(ilustraciones, diseño de las cubiertas, etc.) susceptible de advertir al lector de que se trate
de LIJ. Consideramos, por lo tanto, que estas dos ediciones, Biblioteca Universal 1892 y
Caberizo cree que “el hombre de buen corazon nunca deja de oir con tierno interés los sencillos
cantares con que le arrullaban en la cuna, y los cuentos prodigiosos con que le entretenia su madre”
(1829, s.p.), mientras que Bauer habla de un “país de ensueño que tiene plena realidad en la
imaginación de la niñez, que la juventud recuerda con desdén, y al que, de vez en cuando, la edad
madura torna los ojos con melancolía” (1928, 6).
273
293
Perlado, Páez y Compañía 1920, eligen no definir el destinatario al que se dirigen.
Igualmente, distinguimos tres ediciones que parecen destinarse a un lectorado mixto de
adultos y jóvenes: Bauer 1928, Dédalo 1940 y Vernet 1952. Se trata de tres ediciones que
mencionan explícitamente a los adultos en el prólogo. Además, ninguna de las tres tiene
ilustraciones u otros elementos paratextuales atractivos para niños y dos de ellas (Bauer
1928 y Vernet 1952) se incluyen en una colección con obras adultas274. De las demás
ediciones, consideramos que, por sus características preliminares, se destinan claramente
a un público joven, concepto en el que incluimos tanto a los niños (lector infantil) como
los adolescentes (lector juvenil).
En el siglo XIX, es muy difícil diferenciar entre niños y jóvenes. Varias ediciones
dan señales contrarias: en el prólogo se habla de “niños”, pero pertenecen a una colección
para la “adolescencia” o la “juventud” (este último concepto es muy amplio). Las
ilustraciones tampoco ayudan mucho en restringir más el rango de edad a la que una obra
pueda dirigirse, ya que su estilo no diferencia entre la edad de los destinatarios. En el siglo
XX, empiezan a aparecer algunas ediciones que parecen restringirse a niños en edad de
educación primaria (lo que llamamos un “lector infantil”). En grandes líneas, se trata de
Calleja 1920 (sobre todo por la cubierta y las ilustraciones), Pla Dalmáu 1930 y De
Velasco 1933, 1936 y 1941 (por las ilustraciones particularmente infantiles), Lecturas para
todos 1936 (sobre todo por la colección a la que pertenece, ya que las ilustraciones no
son especialmente infantiles), Morales 1941 y Pedraza y Páez 1941, 1943 (por sus
respectivas colecciones y elementos paratextuales infantiles275), Calleja 1941 (por la
cubierta y las ilustraciones) y Torres 1947 y 1958 (por el título). De dos ediciones se puede
decir que tienen muy poco atractivo para niños jóvenes. Alcántara/Juez 1958, 1964, 1966
y 1970 se dirige claramente a adolescentes, mientras que Navarro 1973 parece dudar entre
un público adolescente o adulto. Ambas ediciones pasan la censura como obras de
carácter “juvenil” (lo que se diferencia de “infantil”). De las demás ediciones del siglo XX
es difícil valorar a base de estos indicadores si se dirigen a niños jóvenes o más bien a
adolescentes.
Si contrastamos todos estos datos con nuestra stemma, llama la atención que una
misma traducción idéntica puede llegar a utilizarse para ediciones que pretenden dirigirse
específicamente a respectivamente niños y adultos (Bauer 1928 y Dédalo 1940), pero
también para una edición infantil (Lecturas para todos 1936).
También hemos querido determinar la norma inicial en relación con las posibles
manipulaciones ideológicas. Utilizamos el término de “traducción (muy) adecuada” para
un texto que apenas introduce este tipo de manipulaciones. Sin embargo, evitamos hablar
de “traducción aceptable” para un texto con muchas manipulaciones ideológicas, puesto
que no es seguro que las intervenciones por parte del traductor acerquen el TM al sistema
Dédalo 1940 no se incluye en ninguna colección.
En Morales 1941, además, se señala que se trata de cuentos “relatados a los niños por María
Luz Morales”.
274
275
294
meta276. En esencia, se puede decir que nuestros criterios para decidir sobre la norma
inicial tienen que ver con el estudio de lo que Toury llama las normas matriciales: miramos
si se manipula el contenido del texto (es decir, si se realizan manipulaciones ideológicas)
en cuanto a omisiones, añadidos o la sustitución de determinados elementos por otros.
No se incluyen, por lo tanto, cuestiones que únicamente están relacionadas con el estilo
de la traducción277 o con decisiones gramaticales o lexicales a nivel microtextual. En
cambio, creemos que la constatación de un considerable aumento de la expresividad o de
la afectividad del texto sí puede considerarse una intervención a nivel ideológica (y no
solo una cuestión de estilo), ya que este tipo de intervenciones puede ser indicativo para
la imagen que tiene el traductor del universo infantil278.
En cuanto a las moralejas, no solo hemos tenido en cuenta cuantas de las 13
moralejas de Perrault se traducen (en verso o prosa), sino también si se refleja el
contenido de las moralejas del TO –si no es así, decimos que son “de creación propia”.
Para valorar el indicador de las “otras manipulaciones ideológicas deliberadas”,
hemos partido de un criterio numérico. Si nuestro estudio de la traducción en cuestión
solamente revela una manipulación de este tipo, decimos que el traductor manipula “muy
raramente” de manera consciente y deliberada el texto en el plan ideológico. Esto solo se
puede aplicar a Smith 1824, Cabrerizo 1829, Garnier 1867 y Rosa y Bouret 1872, quienes
solo evitan traducir de manera literal el nombre de “Cucendron” o “Culcendron” (aunque
esto se haga en las tres ocasiones en las que aparece el nombre). Si hay dos o tres
manipulaciones de este tipo, utilizamos el término “raramente”. En el caso de haber más,
ya pasamos a la categoría de “a veces”. Para decir que una traducción manipula el
contenido “a menudo”, necesitamos un número elevado de ejemplos claros de
intervenciones ideológicos, como mínimo una decena. El concepto de “muy a menudo”
implica manipulaciones constantes.
En cuanto a las “adaptaciones que afectan a la trama”, nos referimos a una
categoría especial dentro de las manipulaciones ideológicas deliberadas: se trata de
intervenciones que afectan a elementos tan importantes que la propia trama se modifica
Como explicamos anteriormente (cf. supra: “2.3. Metodología y pautas que seguimos a lo largo
del trabajo”), no abordamos la cuestión del grado de aceptabilidad de las traducciones hasta el
capítulo 5.
277 No tenemos en cuenta, por ejemplo, que la traducción de Coll y Vehí (1862, 1876) introduce
un gran número de refranes y expresiones idiomáticas, al contrario que el TO. Tampoco influye
en nuestra valoración de la norma inicial el hecho de que Vernet (en 1952) maneja un registro más
culto que Perrault y escribe en un estilo más refinado y rebuscado, a veces incluso un poco arcaico.
278 Hablamos de un “aumento” de la expresividad y la afectividad porque no hemos encontrado
ejemplos de traducciones que, de manera sistemática, reducen el nivel de expresividad y/o
afectividad, a no ser que se motive por una razón específica (en cuyo caso se trata de una
intervención que incluimos en la categoría de “otras manipulaciones ideológicas conscientes y
deliberadas). Posibles indicadores para un aumento de la expresividad pueden ser el uso de
determinados adjetivos, adverbios o sufijos que no estaban en el TO (diminutivos, “muy”,
“terriblemente”, adjetivos calificativos, etc.), añadir elementos a la caracterización de los
personajes para aumentar la afectividad (o para aumentar el contraste entre personajes “buenos”
y “malos”), añadir elementos a la descripción de ambientes o escenas para aumentar la emoción,
etc.
276
295
–un cambio en la final de un cuento o la muerte (o no) de un personaje (incluso si no se
trata del protagonista del cuento), por ejemplo. Si solo hay una o dos adaptaciones de
este tipo, decimos que esto se hace “a veces”. A partir de tres adaptaciones que
manifiestamente tocan un elemento esencial del cuento, utilizamos el término “a
menudo”.
De todos modos, conviene destacar que, para la elaboración de esta tabla, solo
hemos tenido en cuenta las manipulaciones obvias y que claramente se han realizado por
el traductor de manera consciente y deliberada. Posibles manipulaciones inconscientes
requieren de un análisis más detallado, como el que se realiza en el capítulo 6.
Edición279
Smith 1824,
Rosa y
Bouret 1872
Cabrerizo
1829
Biblioteca
Universal
1851-52
Coll y Vehí
1862, 1867
Moralejas
Otras
manipulaciones
ideológicas
deliberadas
Adaptaciones que
afectan a la
trama
Valoración
final de la
norma
inicial de la
traducción
No
No
Muy
raramente
No
Adecuada
No
No
Muy
raramente
No
Adecuada
No
13 de 13 (en
verso)
Raramente
No
Adecuada
No
No
Adecuada
Raramente
No
Parcialmente
adecuada
Muy
raramente
No
Muy
adecuada
A veces
A veces
Poco
adecuada
Raramente
No
Adecuada
Aumento de
la expresividad o
afectividad
Sí
13 de 13 (en
verso)
8 de 13 (en
prosa, a
veces de
propia
creación)
13 de 13 (en
verso)
11 de 13 (en
verso, a
veces de
propia
creación)
10 de 13 (en
prosa)
De la Vega
1863
Sí
Garnier 1867
No
Baró 1883
No
Navarro
1883
A veces
Garnier 1884
Sí
No
Raramente
No
Parcialmente
adecuada
Biblioteca
Universal
1892.
Sí
13 de 13 (en
prosa, como
Raramente
No
Parcialmente
adecuada
Hemos previsto un campo para cada texto diferente. Por lo tanto, las diferentes ediciones que
tienen un texto idéntico, se presentan juntas. En cambio, las ediciones de Alcántara/Juez, de las
que consideramos que contienen dos traducciones diferentes (una en forma de texto corriente, de
Alcántara Tarifa, y otra en forma de cómic, de Juez Castellà), se separan en dos campos diferentes.
279
296
Perlado, Páez
y Compañía
1920.
un párrafo
más al final)
Calleja 1920
Raramente
Bauer 1928.
Lecturas para
todos 1936.
Dédalo 1940.
Sí
Pla Dalmáu
1930
Sí
De Velasco
1933, 1936,
1941
No
Morales 1941
Pedraza y
Páez 1941,
1943
Navarro
1941
13 de 13 (en
verso)
13 de 13 (en
prosa, como
un párrafo
más al final)
1 de 13 (en
prosa, de
propia
creación)
Raramente
No
Adecuada
Raramente
No
Parcialmente
adecuada
A menudo
No
Poco
adecuada
No
Muy a
menudo
A menudo
Muy poco
adecuada
Sí
No
A menudo
No
Poco
adecuada
Sí
No
A veces
No
Poco
adecuada
Raramente
No
Adecuada
A menudo
A veces
Muy poco
adecuada
Muy a
menudo
A menudo
Muy poco
adecuada
Raramente
No
Adecuada
A veces
Calleja 1941
Sí
Torres 1947,
1958
Sí
Vernet 1952
Raramente
8 de 13 (en
prosa)
3 de 13 (en
prosa)
1 de 13 (en
prosa, de
propia
creación)
13 de 13 (en
verso)
8 de 13 (en
prosa, a
veces de
propia
creación)
A menudo
(pero solo
afecta a los
personajes
secundarios)
A menudo
(pero solo
afecta a los
personajes
secundarios)
Alcántara
1958, 1964,
1966, 1970.
Sí
Juez 1958,
1964, 1966,
1970
Sí
No
Muy a
menudo
Vendrell
1959
Sí
No
A veces
No
Torres 1960
Sí
No
Muy a
menudo
A menudo
Vernet 1967
A veces
No
A veces
A veces
Navarro
1973
A veces
No
A menudo
No
Muy a
menudo
Tabla 7. Norma inicial de cada edición.
297
Muy poco
adecuada
Muy poco
adecuada
Poco
adecuada
Muy poco
adecuada
Muy poco
adecuada
Poco
adecuada
A base de estos cuatro criterios, hemos valorado la adecuación de nuestras
traducciones en una escala con cinco graduaciones: muy adecuada – adecuada –
parcialmente adecuada – poco adecuada – muy poco adecuada. No todos los indicadores
pesan igual en esta valoración final. Si una traducción introduce adaptaciones que afectan
a la propia trama, incluso si esto solo ocurre “a veces”, consideramos que, como mucho,
una traducción se puede llamar “poco adecuada”. Si estas adaptaciones profundas se
producen de manera frecuente, la traducción pasa automáticamente a la categoría de
“muy poco adecuada”. Si tenemos en cuenta el criterio de las manipulaciones ideológicas
deliberadas de impacto limitado (es decir, que no afectan a la trama), consideramos que
como máximo puede haber una intervención de este tipo para que se pueda hablar de
una traducción “muy adecuada”, siempre y cuando no se aumenta la expresividad y la
afectividad, y se traducen todas las moralejas. Si la traducción se manipula “raramente”
(dos o tres manipulaciones ideológicas deliberadas), como mucho una traducción puede
conseguir la calificación de “adecuada”, incluso si todos los demás criterios apuntan hacia
una adecuación máxima –como es el caso de Biblioteca Universal 1851-1852.
Traducciones que “a veces” se manipulan de manera deliberada en el plano ideológico
como mucho llegan a una valoración final de “parcialmente adecuada”, y si se manipulan
“a menudo”, entramos en la categoría de “poco adecuada” o “muy poco adecuada”
(siempre en función de los demás criterios).
Se puede discutir sobre los términos utilizados para cada uno de nuestras
categorías, sobre el peso proporcional de cada criterio en la valoración final, y sobre la
pregunta si una determinada traducción se merece más o menos tal o cual valoración.
Incluso se puede argumentar que no tiene sentido intentar valorar traducciones según
criterios tan estrictos. No obstante y a pesar de sus inconvenientes, nos parece una
manera relativamente objetiva para valorar y comparar las normas iniciales de las
diferentes traducciones en cuanto a su manipulación ideológica y, sea como fuera, no nos
interesa tanto la calificación exacta de una traducción concreta, sino que la tabla nos sirve
para descubrir ciertas tendencias.
En primer lugar, vemos que las traducciones del siglo XIX solían traducir todas
o la gran mayoría de las moralejas (excepto por Smith 1824 (por lo que tampoco Rosa y
Bouret 1872), Cabrerizo 1829 y Garnier 1884). Además, cinco de las ocho ediciones (o
cuatro de las siete traducciones diferentes) que incluyen las moralejas las presentan en
verso. A lo largo del siglo XX, por otra parte, va disminuyendo gradualmente el número
de moralejas traducidas. De las dieciséis nuevas traducciones que se producen en este
período de tiempo280, solo tres reflejan todas las moralejas de Perrault (de las cuales dos
en verso), mientras que otras cinco traducciones incluyen algunas de ellas, todas en prosa.
De las cuatro últimas traducciones de nuestro corpus281, ninguna reproduce las moralejas.
No incluimos aquí Perlado, Páez y Compañía 1920 por ser una reproducción de una traducción
publicada por primera vez en el siglo XIX (Biblioteca Universal 1892).
281 Para hablar de “últimas” tenemos en cuenta el año en el que una traducción se ha publicado
por primera vez. De este modo, Vendrell 1959 es posterior a las traducciones de Alcantara Tarifa
280
298
No obstante, a pesar de esta clara evolución en la traducción de las moralejas, también
encontramos una constante a través de todo el corpus: de las ocho traducciones que
recogen solo algunas de las moralejas, en cinco casos los traductores se muestran
creativos y para varios cuentos inventan una moraleja nueva que no está relacionada con
las ideas expresadas por Perrault. Esto es algo que no ocurre en los casos de las
traducciones que reflejan todas las moralejas.
En segundo lugar, si miramos la norma inicial de nuestras traducciones, hay una
clara evolución hacia un grado menor de adecuación. De las diez traducciones originales
del siglo XIX (es decir, que no sean idénticas a otra anterior), consideramos que una se
puede llamar muy adecuada (Garnier 1867, la única de todas nuestras traducciones) y
cinco adecuadas. También hay tres traducciones parcialmente adecuadas, mientras que
solo una es poco adecuada. En las primeras décadas del siglo XX, la tendencia va
cambiando poco a poco: Calleja 1920 todavía se puede considerar adecuada, Bauer 1928
ya es tan solo parcialmente adecuada, Pla Dalmáu 1930 se limita a ser poco adecuada y
De Velasco 1933 incluso es la primera traducción en ser muy poco adecuada. De las doce
traducciones originales producidas durante el franquismo, en cambio, solo dos son
adecuadas, mientras que las demás se reparten entre poco adecuadas (cuatro) y muy poco
adecuadas (seis). De la misma manera, si reflejamos nuestra valoración de la norma inicial
de cada traducción en el stemma, constatamos una evolución sistemática hacia una menor
adecuación siguiendo las flechas que muestran los parentescos, es decir, ninguna
traducción de la que hemos demostrado con seguridad que se basa en otra anterior se
presenta más adecuada que esta traducción que le precede, más bien al contrario (con la
excepción de Garnier 1867).
Estos datos nos permiten concluir que la hipótesis de la retraducción, tal como
viene explicado por Bensimon (1990b) y Chesterman (2000) (cf. supra: “1.2.4.B. La
posición de la literatura traducida en su nuevo polisistema”) no se mantiene para nuestro
corpus de traducciones de Perrault entre 1824 y 1975: de ninguna manera se refleja que
la primera traducción sea más cercano a las normas de la CM y que las traducciones
posteriores sean más adecuadas. De hecho, ocurre justamente lo contrario. Por lo menos
con el nivel de análisis que hemos realizado y el criterio elegido de las manipulaciones
ideológicas, los resultados de nuestro estudio confirman lo que ya preconizaron
Skjønsberg (1982) y Desmidt (2009): en el caso de la LIJ, habría que invertir la hipótesis
de la retraducción. Skjønsberg se centra sobre todo en el criterio de la legibilidad, pero
incluso así sus explicaciones también parecen tener sentido para nosotros: a partir de los
años sesenta-setenta del siglo XX los traductores de LIJ empiezan a tener mucho más en
cuenta las características de sus destinatarios y las normas lingüístico-textuales y literarias
se van mezclando cada vez más con las normas pedagógicas, lo que provoca un mayor
número de modificaciones frente al TO. En nuestro corpus, el cambio se produce algunas
décadas antes de lo señalado por Skjønsberg (a partir del principio del franquismo o
y Juez Castellà, pues la primera edición de estas traducciones es de 1958 (aunque también
tengamos ejemplares de ediciones posteriores).
299
incluso unos años antes), pero nuestras conclusiones son parecidas: al contrario que en
el siglo XIX, los traductores, editores y, como veremos en el siguiente capítulo, censores
de los años cuarenta a setenta del siglo XX consideraban que los Cuentos de Perrault
contenían un gran número de elementos que había que modificar para conseguir un texto
meta que no hiriera las sensibilidades de los jóvenes lectores, ni tampoco chocara
demasiado con las normas educativas contemporáneas.
Si contrastamos la norma inicial de cada traducción con su posible destinatario
de acuerdo con las características externas de la edición (es decir, si cruzamos las tablas 5
y 6), no es tan fácil sacar conclusiones con seguridad. Habíamos constatado que, a partir
del siglo XX, algunas ediciones empezaban a dirigirse a un destinatario más específico
que ese “niño” de edad indefinida al que parecen dirigirse de manera genérica todas las
traducciones de cuentos (o, por lo menos, de los Cuentos de Perrault). Así, se empieza,
aunque de manera muy prudente, a diferenciar entre obras de carácter infantil y otras de
carácter juvenil. Creemos que no es casualidad que en ese mismo período presenciamos
una gran cantidad de traducciones (muy) poco adecuadas. Nos parece probable que se
trata de dos caras de una misma tendencia: cada vez más, una obra de LIJ se adapta a un
lector específico, tanto en el contenido de su traducción, como en las ilustraciones y otros
elementos paratextuales. En este sentido, no sorprende que Dédalo 1940 y Vernet 1952,
las únicas ediciones del período franquista que parecían dirigirse a un destinatario mixto
de jóvenes y adultos, también destacan por su texto al presentar respectivamente una
traducción parcialmente adecuada (la única de este tipo en el franquismo) y una
traducción adecuada (una de las dos de la que disponemos en esta etapa de la historia
española).
En último lugar, hemos comprobado si hay una relación entre la manera de
referirse a una traducción (“traducción”, “versión”, “adaptación”, etc.) y la norma inicial.
En cuanto a las ediciones que utilizan el término de “traducción” (o “traducidos por”),
las encontramos de todos los tipos: Coll y Vehí 1862 y 1876 y Vernet 1952 son
traducciones adecuadas, De la Vega 1863 y Garnier 1884 traducciones parcialmente
adecuadas, Baró 1883, Pedraza y Páez 1941 y 1943 y Navarro 1973 son traducciones poco
adecuadas, y De Velasco 1933, 1936 y 1941, Alcántara 1964 y Vernet 1967 traducciones
muy poco adecuadas. Lo mismo ocurre con las ediciones que se autodenominan una
“versión” de los Cuentos: Navarro 1883 y 1941 y Calleja 1920 son traducciones adecuadas,
Pla Dalmáu 1930 una traducción poco adecuada, y Calleja 1941 una traducción muy poco
adecuada. Cuando aparece el término de “adaptación”, sin embargo, siempre estamos
delante de una traducción poco adecuada (Pla Dalmáu 1930282 y Vendrell 1959) o muy
poco adecuada (Torres 1947, 1958 y 1960, Alcántara 1958, 1966 y 1970). Nosotros
seguiremos utilizando el término de “traducción” para todos los textos en lengua
castellana de nuestro corpus, sea cual sea su grado de adecuación.
Este texto es referido como “adaptación y versión españolas por D.ª Maria Pla Dalmáu”. No
queda claro por qué el editor utiliza dos términos distintos.
282
300
4. La cultura franquista y sus normas. El impacto de la
censura
No podemos hablar de una traducción sin tener en cuenta el entramado de
relaciones de poder que influyen tanto en las decisiones que toma el traductor a lo largo
del proceso de traducción, como en el aspecto final del texto publicado –pues no siempre
se publica el texto tal como lo había redactado el traductor.
Para obtener una visión general del polisistema de la cultura meta, España bajo
la dictadura del general Franco (con especial atención en las últimas décadas del
franquismo), de las ideologías dominantes en esta CM, de las normas que pretendía
imponer a las producciones literarias en general y a la LIJ en particular, y de los
mecanismos de los que se servía para conseguir este objetivo, empezamos por abordar el
franquismo como régimen político desde tres puntos de vista: las familias políticoideológicas que lo conforman, los valores y la moral del nacional-catolicismo como
ideología predominante, y una sinopsis de la evolución político-social del régimen
franquista desde su formación hasta sus últimos días. En segundo lugar, nos centramos
en la censura. Tras una introducción general sobre el concepto de censura y sus modos
de funcionamiento, analizamos la manera en que se organizaba la censura pública en
España desde principios de la Guerra Civil hasta la muerte de Franco (1936-1975): su
evolución con períodos de mayor apertura o rigidez en función de las sucesivas leyes y
de las personas que se encuentran en cada momento al mando, el funcionamiento interno
de la censura pública como un engranaje con complejas relaciones jerárquicas y luchas
por el poder, y algunos aspectos relacionados más específicamente con el control de la
LIJ. En tercer lugar, analizamos los expedientes de la censura relativos a las traducciones
castellanas de los Cuentos de Perrault para comprobar si las tendencias descritas de manera
teórica en los dos primeros apartados de este capítulo se mantienen en pie al
confrontarlas con esta muestra de textos concreta y para descubrir cuáles son las normas
de la CM que más problemas ideológicos causan en la transferencia cultural de este
corpus.
4.1.
El régimen franquista
4.1.1. Las fuerzas políticas del régimen
Mucho, y casi de forma obsesiva, se ha debatido sobre la naturaleza de la
dictadura franquista, ya que no es fácil proporcionar una definición clara y precisa de la
301
misma. Como apuntan Moradiellos (2008, 12) y Riquer (2010, 14), una de las causas del
largo debate terminológico (en el que no vamos a entrar) es el desarrollo y la evolución,
más o menos profunda, del franquismo a lo largo de sus casi cuarenta años. Desde el
principio, eso sí, se caracterizó por ser un régimen extremadamente antiliberal y
autoritario, que respondía a los intereses de los vencedores sociales de la guerra civil (las
clases dominantes del campo y de las ciudades), como restauración del orden social
conservador.
En un primer momento, el régimen franquista se erigió gracias al Ejército y
surgió la necesidad de concentrar el mando estratégico en la persona de Franco, que se
convirtió en el representante absoluto y la personificación individual de la autoridad y el
poder militar desde el levantamiento. El Estado sufrió una profunda militarización, por
lo que el Ejército fue desde el principio hasta el final un pilar clave del nuevo sistema
político-institucional. Pero la dictadura franquista superaba con mucho la simple
dictadura militar, ya que Franco fue capaz de unificar en un partido único todas las fuerzas
políticas que apoyaban la guerra contra el reformismo de la República: los propios
militares, la nueva derecha radical fascista representada por Falange Española, la vieja
derecha reaccionaria encarnada en el tradicionalismo carlista, y la hasta entonces
mayoritaria derecha conservadora articulada por el monarquismo autoritario y por el
catolicismo político. Todas quedaron integradas bajo el partido del Estado: la FET y de
la JONS (Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional
Sindicalista) (Moradiellos 2008, 15). A todas ellas las unía la defensa de una
Administración pública fuertemente centralizada y jerarquizada, el nacionalismo de
carácter unitarista, la defensa de un catolicismo ortodoxo, integrista y tradicional, el
rechazo radical tanto a los nacionalismos alternativos como a las ideas democráticas,
liberales o revolucionarias socialistas, comunistas y anarquistas, y, por tanto, un rígido
conservadurismo social reaccionario (Moradiellos 2008, 22)283.
Pese a la precariedad de medios humanos y materiales de la mayoría de las
administraciones civiles, las Fuerzas Armadas gozaban de un notable trato de favor por
parte del régimen. Las autoridades militares recordaban siempre a la población que el
Ejército había sido el auténtico ganador de la guerra civil y los más genuinos depositarios
del patriotismo español. El militar, por tanto, debía desempeñar un papel dirigente en la
sociedad civil, a la que despreciaba por imperfecta. Durante la primera etapa franquista,
los militares ocuparon, junto a los tres ministerios de las Fuerzas Armadas, también los
de Gobernación, Obras Públicas e Industria, y coparon más de la mitad de los cargos en
Moradiellos (2008, 23) hace hincapié en la habilidad de Franco precisamente para mantener a
la derecha como bloque antirrepublicano a lo largo de la dictadura: “Aunque a lo largo del
franquismo predominaron unas familias sobre otras, no hubo nunca menoscabo del poder último,
supremo y decisorio del propio caudillo […]. Esa evolución dilatada, con sus correlativos cambios
de grado e intensidad en algunas de sus facetas y aspectos, constituyen quizá la razón esencial de
las distintas interpretaciones sobre la naturaleza y carácter del régimen franquista.” Para un análisis
detallado sobre las tensiones entre las diferentes clases del régimen, cf. Carr 2007, 18 ss.
283
302
el Ministerio de Gobernación, un tercio de las gobernaciones civiles y jefaturas
provinciales, una quinta parte de los miembros del Consejo Nacional de Movimiento, y
el 15% de los procuradores en Cortes.
Sobre la naturaleza del franquismo y sus semejanzas con el fascismo se ha escrito
mucho284. Como apunta Riquer (2010, 16), “el poder construido por el general Franco ya
durante la guerra civil adoptó la posibilidad de hacerse fascista por clara conveniencia: el
modelo de Partido Único construido en torno a Franco, el propio Fuero del Trabajo, la
construcción de una mitología carismática en torno al “Caudillo” y la concentración de
poderes en su persona fueron unos evidentes primeros pasos”. A partir de 1939, la propia
coyuntura política facilitó y potenció la fascistización del régimen (Moradiellos 2008, 14
ss.). Encumbrando siempre la figura de José Antonio Primo de Rivera como mártir de la
Cruzada anticomunista, Franco tuvo la posibilidad de deshacerse de muchos de los
aspectos más claramente fascistas cuando le interesó sin que el régimen se resintiese
demasiado por ello. Y es que desde la primavera de 1941, el proyecto totalitario fascista
se vio cuestionado por la jerarquía militar, que era claramente hostil al modelo fascista
propuesto por la Falange, que intentaba que el partido predominara sobre el Estado
(Riquer 2010, 28 ss.).
Hasta 1945, el franquismo se afirmaba fascista y se sentía identificado totalmente
con los regímenes totalitarios de Alemania e Italia. Además de elementos simbólicos
como los uniformes, saludos, desfiles, etc., el régimen franquista presentaba rasgos
comunes periféricos: un partido único, el uso de la violencia indiscriminado para destruir
a la oposición y a los disidentes, un control de los medios de comunicación para hacer
propaganda de sus proyectos y principios, movilización política de importantes sectores
de la población con la finalidad de encuadrarlos y adoctrinarlos, conversión del propio
Estado en un agente económico de primer orden creando empresas públicas y
controlando buena parte de la actividad de las privadas, y un intento de impulsar una
política imperialista, aunque fuese muy moderada. Como analiza Malefakis (2001, 25 ss.),
el franquismo no adoptó ninguno de los elementos más esenciales del fascismo: entre
otros aspectos, el partido de la Falange no pudo prosperar porque el dictador no sentía
amor por él, es decir, no había identificación entre líder y partido, no había nada
mesiánico en la dictadura franquista, no buscaba crear una nueva clase de hombre o
sociedad sino restaurar una idealizada España del pasado, su ideal económico era la
autarquía que haría a los españoles independientes del mundo exterior. Además, el
componente fascista del régimen de Franco fue evolucionando a medida que los
falangistas más auténticos y totalitarios salían como perdedores de las diferentes crisis
políticas internas, como sintetiza Riquer (2010, 18-19): la unificación forzosa de abril de
1937, la crisis de mayo de 1941, la defenestración de Serrano en septiembre de 1942, el
cambio de gobierno de 1945, el fracaso de los proyectos de Arrese en 1957, la crisis de
Véase el repaso de la bibliografía que lleva a cabo Moradiellos (2008, 12 ss.) de las diferentes
consideraciones del franquismo como dictadura militar, bonapartista, fascista, etc.
284
303
1969 (caso Matesa y gobierno monopolizado por los tecnócratas), etc. A lo largo de más
de treinta años (aunque sobre todo a partir de 1945 con la caída de Mussolini y Hitler),
las ideas y los proyectos más genuinamente fascistas fueron perdiendo progresivamente
relevancia dentro del régimen.
Como ya hemos comentado, buena culpa de ello la tuvo, por un lado, el Ejército,
que controlaba al régimen, y no viceversa (Malefakis 2000, 17), y fue el principal
instrumento de la represión política y el más destacado sostén del régimen; por otro, la
Iglesia, que se hacía valer como pilar legitimador del régimen (Riquer 2010, 19) y de un
dictador que era profundamente religioso, muy al contrario de Hitler y Mussolini. Y es
que la masiva adhesión de la Iglesia, en particular, de la jerarquía eclesiástica, al
Alzamiento fue muy temprana (Ruiz Carnicer 2001, 117). El caso de la Iglesia católica
española en este aspecto es realmente excepcional. Durante la guerra civil, esta se
presentó no sólo como la Iglesia “mártir” sino sobre todo como la “Iglesia triunfante”
que acompañaba al Caudillo en su Cruzada más allá de su victoria. Así, se creó un Estado
estrictamente confesional católico en el que la Iglesia gozaba de una generosa
financiación pública, poseía el control casi total del sistema educativo y veía plasmadas
en las leyes sus valores morales. Aunque la Iglesia española aceptó la manifestación
fascista de la Falange, pues esta ayudó a implantar los valores de la cristiandad, mantuvo,
sin embargo, una actitud crítica ante posturas laicistas o excesivamente totalitarias del
discurso falangista que absorberían y monopolizarían toda la actividad social que debía
estar en manos de la Iglesia (Moradiellos 2008, 74; Riquer 2010, 32). Fue durante el difícil
período inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial cuando la fuerte
identidad católica del régimen fue explotada más que nunca para diferenciar al
franquismo del fascismo (Carr 2007, 21 ss.).
Otra de las familias políticas que integraban el régimen eran los monárquicos,
quienes tenían asegurada una influencia política en virtud de su prestigio social, la alta
cualificación profesional de sus aliados, sus apoyos en medios económicos y sus fecundas
conexiones diplomáticas internacionales. Consideraron la dictadura franquista como
interina hasta que las aguas volvieran a su cauce para restablecer la monarquía en la
persona del hijo de Alfonso XIII, don Juan. Pero ya desde 1937, Franco fue dejando
claro que él iba a regir los destinos de España bajo una especie de monarquía autoritaria.
Este tuvo que hacer frente a un peligro interno: la restauración monárquica por iniciativa
del mando militar cuando las fuerzas del Eje se encaminaban hacia la derrota. Como
explica Moradiellos (2008, 78 ss.), don Juan escribió una carta a Franco en marzo de 1943
instándole a una restauración monárquica antes de la victoria aliada; después, en
septiembre, ocho de los doce tenientes generales también le aconsejaban en la misma
dirección. Sin embargo, Franco consiguió hábilmente resistir a las presiones con
concesiones formales, recordatorios de un Gobierno débil, y cambios en el alto mando
que reemplazaban a los monárquicos decididos por leales suyos más jóvenes. Al final,
Franco enfrentó a los generales monárquicos y a sus selectos apoyos civiles ante el dilema
de echar al dictador, con el riesgo del regreso vengativo de los republicanos, y la promesa
304
de una restauración futura, con el resultado que todos conocemos. Sin apoyos
extranjeros, las esperanzas de los monárquicos se resquebrajaron (Payne 2007, 158 ss.).
Por último, los carlistas, que habían sido oficialmente integrados en el
Movimiento Nacional desde los primeros días de la guerra, constituyeron milicias de
voluntarios (veintidós mil efectivos) para combatir, siempre sometidas a la jerarquía
militar y encuadradas en la disciplina del Ejército. Poco a poco, durante la posguerra, el
carlismo moderado, con divisiones internas, quedó relegado frente a la Falange y sus
miembros fueron pasándose paulatinamente a formar parte de esta.
4.1.2. La Iglesia y su imposición de la moral del régimen: el nacionalcatolicismo
Como acabamos de ver, el mayor aliado de Franco fue, sin duda, la Iglesia
Católica (Ruiz Carnicer 2001, 23). El acentuado intervencionismo de la Iglesia en la
política franquista dio lugar al término de nacional-catolicismo, una teoría enraizada en
la doctrina reaccionaria del s. XIX que justificaba y defendía la estrecha colaboración de
la Iglesia y el Estado en función de un supuesto beneficio mutuo: una perfecta armonía
en virtud de la coexistencia de un Estado, una nación y una religión con intereses similares
(Riquer 2010, 33). El primer propósito del régimen fue restablecer el dogma católico y el
idealismo nacional, porque el catolicismo constituía el elemento esencial de la
nacionalidad española y de la unidad nacional y la defensa del catolicismo había sido el
fundamento, desde Isabel y Fernando, de la grandeza imperial (Fusi 2000, 177). La
reinterpretación de la historia de España se hizo, pues, en clave metódicamente católica.
Franco era, además, Caudillo “por la gracia de Dios” y “responsable ante Dios y ante la
historia”, y se encumbró como tal no por medio de una guerra civil, sino por una Cruzada
contra comunistas ateos y materialistas. Los modelos teóricos y apostólicos se inspiraron
en el pensamiento tradicionalista y conservador de la España del siglo XIX, que tenía
como guía intelectual la figura de Menéndez Pelayo (Ruiz Carnicer 2001, 117).
Tras la guerra civil, España se había envuelto de nuevo en la religión. El simple
e irracional nacional-catolicismo será el modelo teórico que asumió como propio la
jerarquía eclesiástica y sobre la que se fundamente España. Esta alianza entre el poder
político y el poder religioso fue la estrategia de rehabilitación de la Iglesia como poder
terrenal omnipresente (Raguer 2001).
La labor de adoctrinamiento nacional-católico fue muy numerosa, aunque algo
tosca, y abundaba en la restauración de la moralidad decimonónica o directamente
medieval. Partiendo del rechazo de toda modernidad entre los creyentes, la moralidad
católica potenció la superstición (ya superada a principios del s. XVIII) de la milagrería y
las apariciones de la Virgen para alimentar una religiosidad muy primaria,
305
fundamentalmente mágica, exhibicionista y ritual, llena de procesiones y viejos ritos
sacrificiales. La doctrina católica no separó la creencia privada de lo público y se impuso
en órdenes muy distintos de la vida cotidiana, siempre acentuando el conservadurismo
tradicionalista ajeno a la vida del s. XX (Ruiz Carnicer 2001, 119-21). Ahí es donde se
produjo el enfrentamiento político y de poder entre la Falange y la Iglesia por adquirir la
influencia académica. Las organizaciones eclesiásticas impusieron sus convicciones:
desde la Ley de Ordenación Universitaria hasta la “conquista de las cátedras” o el control
del CSIC fueron estrategias concebidas para una ratificación del catolicismo en el ámbito
intelectual y universitario español. De ese entorno, como del Opus Dei, surgirían
numerosos profesores destinados a forjar las nuevas élites del poder (Tussel 1984).
Tal fue el poder de la Iglesia en el régimen que la educación quedó casi totalmente
en sus manos. La mayoría de los ministros de Educación eran fervientes católicos que
lograron impedir que se impusiera en el sistema educativo el proyecto falangista, que
quedó relegado a cierta influencia en el control de los maestros nacionales y en la
inspección de la enseñanza. La Iglesia, con su amplia red educativa va a ser un pilar de la
consolidación del régimen para desesperación de los falangistas más recelosos de la
influencia de aquella en la educación (Cámara Villar 1984, 117; Ruiz Carnicer 2001, 106).
A pesar de algún foco de resistencia falangista, se privatiza la enseñanza en los primeros
veinte años del franquismo cerrando muchos institutos de segunda enseñanza, con lo que
el régimen no promovía el acceso a la enseñanza media de niños y jóvenes de origen
social modesto. De esta manera, ganaban claramente la Iglesia y las órdenes religiosas y
era muy difícil la promoción social y la movilidad de clases. La educación primaria era
muy precaria y, en cambio, la media, en manos de los colegios religiosos, era un vehículo
de promoción social de la burguesía fundamentalmente masculina (Cámara Villar 1984).
Así, la jerarquía eclesiástica, al dominar el principal sistema de socialización de
los niños y jóvenes (porque de ello dependía la formación y captación de las futuras
élites), se encargó de inculcar los valores del nuevo Estado y erradicar la reforma
educativa republicana, que abogaba por la coeducación, el carácter laico y una pedagogía
moderna, mediante la promulgación de leyes como la de Enseñanza general y especial de
1945, que reconocía a la Iglesia católica como “tutora de la enseñanza en España” con
una clara voluntad de regreso a la tradición antiliberal. Ello implicó la separación de sexos
por clases y escuelas; la obligatoriedad de la enseñanza de la religión católica y de poner
el crucifijo y los retratos de Franco y José Antonio Primo de Rivera en las aulas; la
prohibición de toda lengua que no fuera el español; la expurgación de las bibliotecas
escolares; la modificación radical del plan de formación del magisterio de las Escuelas
Normales y la supresión de los consejos provinciales de primera enseñanza que se habían
creado durante la República; y la inculcación, a través de los libros de texto y manuales
escolares, de un patriotismo exacerbado y una rígida moral católica. La juventud española
fue educada en los principios de jerarquía, disciplina y obediencia como base para la
aceptación del régimen y del orden social como algo natural y justo (Riquer 2001, 31821). Como destaca en su análisis Cámara Villar (1984), se enaltecían, en efecto, los rasgos
relacionados con el nacional-catolicismo en los libros de texto: un nacionalismo
306
identificado con lo católico y una apelación a la hispanidad; una concepción jerárquicoautoritaria de la realidad social y política, con la exaltación de grandes figuras del pasado
y del Caudillo; una visión armónica de la sociedad que respondía al corporativismo,
rechazo del liberalismo y de otras ideas progresistas como contrarias y ajenas al carácter
español, que era esencialmente católico. En las propias aulas, además, “la Iglesia contaba
con un sinfín de recordatorios de su influencia: la oración diaria, los periódicos ejercicios
espirituales, el mes de María, la celebración de fechas eclesiales, el papel central y solemne
para el niño de la primera comunión y, en general, el respeto al dogma católico” (Ruiz
Carnicer 2001, 107).
La Iglesia se ocupó, al mismo tiempo, de hacer hincapié en la importancia de la
familia como base de la sociedad cristiana y de publicitar unos rasgos muy concretos de
la naturaleza femenina, totalmente contrarios al ideal de mujer liberal e independiente
fomentado por la República: su inferioridad intelectual con respecto a los hombres, la
impresionabilidad y fragilidad de su carácter, su emotividad y fácil sumisión, y su función
social reproductora, de esposa y madre ejemplar (Di Febo y Julià 2005, 76 ss.; Huguet
2013)285. La sexualidad en el seno del matrimonio era un mal necesario, que debía
limitarse a la procreación estricta rechazando la evidencia del placer. La propaganda
franquista, quizá heredada del fascismo, siempre se dirige a la mujer como un ser superior
(“templo de la raza”) en cierta medida al hombre por su poder de dar a luz y por sus
atributos morales de dulzura y protección. En cambio, al mismo tiempo la Iglesia la
degrada a una vocación única y exclusiva de madre y ama de casa286, la aparta de la esfera
pública para relegarla al hogar, y la somete en la vida cotidiana mediante la limitación
jurídica de su capacidad y el control de su cuerpo y actitudes, como la forma casta de
vestir o la pureza y decencia formal (Ruiz Carnicer 2001, 93). Quedaban perseguidos
legalmente, por consiguiente, el aborto, los métodos anticonceptivos, el divorcio y el
adulterio.
En esta tarea de adoctrinamiento participó activamente desde su creación en
1934 la Sección Femenina de la Falange, con una sección a imagen y semejanza de otros
grupos fascistas europeos pero con un marcado carácter religioso. Aunque este
organismo se diseñó para imponer una forma de vida y valores de la mujer, se quedó,
generalmente, en medidas de fomento, a través del Servicio Social (obligatorio para
mujeres solteras de menos de 35 años), de actividades para implementar la figura de ama
de casa (cocina, higiene o costura) o de labores asistenciales en comedores infantiles,
hospitales u otras instituciones (Ruiz Carnicer 2001, 97). Pero la Iglesia, a través de
Acción Católica, también se implicó activamente en la labor de socialización de la mujer.
Como apunta Ruiz Carnicer (2001, 122), las familias numerosas eran premiadas vistosa y
ritualmente por el régimen, con exposiciones públicas y televisivas de retoños y cónyuges.
286 “Se intenta impedir que la mujer desempeñe un trabajo remunerado, en coherencia con los
principios del régimen, pero también por la necesidad de superar el paro y la crisis económica […].
La Ley de reglamentaciones de 1942 implanta la obligatoriedad de abandono del trabajo por parte
de la mujer cuando contraiga matrimonio” (Ruiz Carnicer 2001, 97).
285
307
Sin ánimo de reclutar masas, a partir de 1943, esta organización se convierte en
canalizadora de muchas de las inquietudes de las mujeres de ciudades y pueblos de
España a través de actividades como catequesis, cursillos de cristiandad, tandas de
ejercicios espirituales, círculos de estudio o “santas misiones”. Para las mujeres que
formaban parte de Acción Católica, suponía, de alguna manera, una cierta visibilidad
pública dentro, eso sí, de una estructura eclesiástica claramente masculina y misógina
(Ruiz Carnicer 2001, 99-100).
Aunque se trataba de buscar todo tipo de justificaciones, aún en los sesenta la
jerarquía eclesiástica española seguía con un discurso tendente a generar la aceptación
sumisa de la situación política y un apoyo explícito a la dictadura como un régimen
eminentemente cristiano (Riquer 2010, 13). Pero ya se pueden apreciar también cambios
en las actitudes religiosas y morales. Se inicia un proceso de secularización general, con
un descenso de la práctica religiosa, también como resultado del paulatino abandono del
nacional-catolicismo que va perdiendo fuelle a finales de los cincuenta. Los
mandamientos del nacional-catolicismo se van quedando trasnochados ante el impacto
del turismo, los emigrantes que viven en el extranjero y regresan en vacaciones, y los
nuevos referentes extranjeros en la música, el cine, la novela y la moda. También hay que
destacar la propia nueva actitud de la Iglesia del Concilio Vaticano II, que permitió una
relajación tanto de los signos externos de la fe como de las costumbres, de modo que la
religión se va convirtiendo en una cuestión estrictamente privada de cada persona (Ruiz
Carnicer 2001, 276). Pero la censura, como más tarde veremos, se hará incluso más dura.
4.1.3. La evolución del régimen hasta su ocaso
Los efectos de la guerra civil dejaron una huella material de hambre, miseria y
destrucción en la sociedad española de los años cuarenta que fueron acentuados por el
régimen franquista en virtud de su doble política de férrea represión social y voluntaria
autarquía económica. El conflicto había diezmado drásticamente la población con
trescientos mil muertos, otros tantos exiliados permanentes y casi cuatrocientos mil
prisioneros políticos en 1940; se había dañado seriamente la infraestructura del país (la
red ferroviaria y su parque móvil, así como carreteras, puertos marítimos y viviendas), lo
que provocaba graves carencias alimentarias, de servicios y de bienes industriales; y la
producción agraria e industrial cayó del 22 al 14% desde 1935. En parte porque estaba
cerrado el grifo de los créditos franceses e ingleses, en parte por su simpatía por el Eje,
el régimen decidió emprender una política de fuerte intervencionismo estatal y de una
extrema autarquía (Moradiellos 2008, 81 ss.).
En 1945, para poder sobrevivir en la Europa occidental democrática, Franco fue
consciente de que necesitaba modificar el régimen en varios sentidos por medio de una
serie de leyes fundamentales para alcanzar un contenido jurídico más objetivo con
308
algunas garantías civiles básicas. Para ello, se haría un gran esfuerzo por atraer a nuevos
personajes políticos católicos e intensificar la imagen católica del régimen en detrimento
de la Falange para obtener el apoyo del Vaticano (Di Febo y Julià 2005, 49 ss.) y reducir
la hostilidad de las democracias; se promulgaría una ley de reforma del gobierno
municipal y, finalmente, se sometería a plebiscito popular un nuevo estatuto para
legitimar al régimen como monarquía, bajo la regencia de Franco. A través del Fuero de
los Españoles, de 1945, se pretendía sintetizar los derechos históricos garantizados por
el derecho tradicional español, y se garantizaban algunas libertades civiles comunes a
otros países del mundo occidental, tales como la libertad de residencia y de
correspondencia, y el derecho a no permanecer detenido más de setenta y dos horas sin
ser juzgado (Payne 2007, 136-7). Junto a la promulgación del Fuero, se produjo una
profunda remodelación del Gobierno con la que se reducía el papel de la Falange y el
nombramiento, como ministro de Asuntos Exteriores, de un notable seglar católico,
políticamente moderado, Alberto Martín Artajo (Payne 2007, 138). Además, a partir de
1946, el gobierno hizo todo lo posible para legitimar el régimen como una monarquía
por medio de la Ley de Sucesión: España quedaba constituida en un Estado monárquico
autoritario, se reconoció el poder personal de Franco como autoridad soberana del
Estado, dotado del derecho de crear nuevas instituciones sin limitaciones temporales de
la mencionada autoridad, por lo que él decidiría cuándo y quién lo sucedería.
Entre 1950 y 1955, el nivel de vida de España comenzaba a mejorar y se respiraba
una atmósfera más tranquila por el evidente fracaso de la oposición. El régimen franquista
alcanzó su madurez y logró salir del aislamiento al que se había visto relegado tras el
fracaso de los regímenes fascistas europeos. Los acuerdos de 1953 con el Vaticano y con
Estados Unidos permitieron la rehabilitación internacional del franquismo y, dos años
después, el ingreso de España en la ONU. Los Estados Unidos veían en España una
barrera contra el comunismo en el Mediterráneo y consiguieron la total disposición del
régimen para hacer lo que les pluguiera en materia militar: lograban bases, depósitos de
armas y numerosas instalaciones, así como gozaban de libertad para activar esas bases e
introducir armas nucleares y una jurisdicción militar para sus hombres en territorio
español. A cambio, España apenas recibía una pequeña ayuda militar y económica, pero
ninguna garantía de defensa mutua, lo que suponía un incremento del riesgo de conflicto
bélico o accidente nuclear. No obstante, este acuerdo suponía la integración de España
en el sistema defensivo occidental (aunque no estuviera en la OTAN) y sustentaba la
ideología anticomunista de la dictadura. En cuanto al acuerdo con la Santa Sede, suponía
la ratificación del nacional-catolicismo desde 1939: confesionalidad del Estado,
autonomía y privilegios de la Iglesia católica en financiación, fiscalidad, educación,
derecho familiar y festividades, libertad para las asociaciones vinculadas a Acción
Católica, entre otros aspectos (Pardo Sanz 2008, 109 ss.).
A partir de 1955, como consecuencia de los problemas de descolonización en
Argelia o Vietnam, los gobiernos británico y francés se acercaron al franquismo
facilitando el acceso de España a organismos internacionales sin carga política como la
309
OECE. Finalmente, en septiembre de 1955 España quedó integrada en la ONU, lo que
reforzó la posición internacional franquista (Pardo Sanz 2008, 114-5).
El año 1959, cuando se aprobaron las medidas económicas del Plan de
Estabilización, tanto por las disposiciones previas políticas y legislativas que requirieron
como por las implicaciones sociales y económicas que supusieron, suele considerarse el
hito divisorio crucial y la cesura fundamental en la evolución del régimen franquista. Se
había terminado una primera etapa de feroz represión, miseria, autarquía y aislamiento, y
comenzaba otra más “modernizadora”, definida por un desarrollo económico, cambio
social, incipiente bienestar social y apertura internacional (Moradiellos 2008, 25). Entre
1960 y 1970, la economía española creció a un ritmo anual ligeramente superior al 7%, a
la vez que se redujo considerablemente el peso del sector agrícola, aumentó la
importancia del sector industrial y se desarrolló el sector servicios. Este milagro se
produjo, como apunta Moradiellos (2008, 138), “por tres factores exógenos que
contribuyeron a sanear la balanza de pagos, sostuvieron la demanda de importaciones y
corrigieron el crónico déficit comercial: las inversiones extranjeras, los ingresos
procedentes del turismo de masas y las remesas de los emigrantes”.
Paradójicamente, Franco, uno de los más herméticos dictadores europeos, fue
capaz de tolerar la metamorfosis de su régimen. La dictadura tan extremadamente dura
de los años cuarenta se convirtió en los sesenta, en comparación, en una dictablanda. Por
supuesto, aunque ello no habría sido posible sin el extraordinario boom económico
europeo y el compromiso de Europa con los valores democráticos, lo cierto es que el
régimen evolucionó a una entidad diferente que proporcionó el marco administrativo
viable sin el cual no se habría producido el gran milagro español. Por un lado, los que
estaban al frente de los puestos más importantes del gobierno, aunque seguían sin ser
demócratas, eran más competentes y menos reaccionarios que los militares y otros
dirigentes de los cuarenta y cincuenta; por otro, en los niveles medios e inferiores,
predominaban los protodemócratas (Malefakis 2000, 52). Por otro lado, la ascensión
política del alter ego de Franco, Carrero Blanco, significó también el reforzamiento de la
influencia de los tecnócratas ligados al Opus Dei en el seno del gobierno y en la cúspide
de la Administración pública. Por ejemplo, sustituyó al veterano Arias Salgado por el
joven y dinámico Fraga Iribarne en la cartera de Información y Turismo (Moradiellos
2008, 149).
Mientras se reafirmaba la continuidad de la dictadura, España se liberalizaba
económicamente: se permitía la entrada de capitales extranjeros y se normalizaba la divisa
española al devaluarla y permitir el establecimiento de un comercio más normalizado. La
población española, que creció al ritmo más elevado de toda su historia en esta época,
gracias a la consolidación urbana tras la emigración desde las áreas rurales en muchos
casos, se lanzó desesperadamente al consumismo ligado al desarrollismo de los sesenta
como deseando dejar atrás la miseria que les había acompañado sobre todo en los años
de la posguerra. En las familias de clase media, se podía disponer de una fregona, una
lavadora, una televisión o incluso de un Seat 600, e incluso la ropa comenzó a dejar de
310
reutilizarse entre los más afortunados. Las costumbres también cambiaban fruto de la
movilidad social y de la presencia creciente de elementos provenientes de la cultura
anglosajona, especialmente a través de la música y el cine.
La visión que se tiene de la mujer dentro del régimen irá cambiando, aunque no
de forma radical, en la segunda mitad del régimen. En los sesenta, la mujer estudiaba y
trabajaba cada vez más gracias al crecimiento de los sectores industrial y de servicios y a
la creación de guarderías, salía más a la calle y se mostraba muy permeable al modelo de
mujer independiente y autónoma de los filmes americanos o las revistas del corazón. Las
limitaciones legales sobre la mujer se suavizaron en este período, a lo que contribuyó la
propia Sección Femenina de la Falange, con las mejoras de la consideración de la mujer
en la reforma del Código Civil de 1958 (Ruiz Carnicer 291-4).
A finales de los sesenta, Franco, ya octogenario, seguía inmerso en un clima
mental de nacional-catolicismo y no entendía la actitud del Vaticano, y tampoco aceptaba
la idea del pluralismo político que incluso dirigentes de la propia clase política de su
régimen consideraban necesario. En 1969, nombró sucesor a Don Juan Carlos de Borbón
como rey de España. Además, ya habían empezado a primar en el régimen mucho más
las afinidades de clientela que las procedencias originarias que, lógicamente, tanto tiempo
después de la guerra civil, se habían difuminado por completo (Tusell 2007). El régimen,
ante la imparable protesta principalmente del sindicalismo obrero y el surgimiento de
ETA, ejerce en estos tiempos una dura represión a través de la Brigada Político Social y
los opositores eran juzgados por el Tribunal de Orden Público, que ejecutaba la
represión.
En 1973, Carrero Blanco, que defendía el inmovilismo, fue nombrado presidente
en uno de los últimos coletazos del franquismo, pero fue asesinado en un atentado de
ETA el 20 de diciembre. Arias Navarro lo sustituyó y planteó en febrero de 1974 una
serie de reformas para evitar lo inevitable. La ejecución en septiembre de 1975 de cinco
militares del Frente Revolucionario Antifascista y Patriótico, y la Marcha Verde
organizado por el rey marroquí Hassan II antecedieron a la muerte de Franco el 20 de
noviembre.
4.2.
Mecanismos de control de la producción literaria
En una sociedad encontramos todo un conjunto de mecanismos que regulan y
controlan la producción cultural. Como ya hemos señalado anteriormente (cf. supra:
“1.2.3.C. El giro cultural de los estudios de traducción”), Lefevere (1992) distingue dos
tipos de agentes que controlan el sistema literario. Dentro de este, encontramos a
profesionales como críticos de la literatura, reseñadores, profesores o traductores, entre
otros, quienes pueden rechazar o adaptar (“reescribir”) obras literarias que no se ajusten
311
a determinadas normas poéticas o ideológicas. En cuanto a los agentes que se encuentran
fuera del sistema literario, se trata de personas, grupos de personas o instituciones
(pensemos, por ejemplo, en gobernadores o cortes reales, personas con poder económico
y prestigio en el mundo cultural –mecenas, por ejemplo–, organismos que reparten
subvenciones, grupos religiosos, partidos políticos, clases sociales, corporaciones
mediáticas, etc.) que pueden promover u obstaculizar la producción y la distribución de
ciertas obras, pero que se mueven, en general, sobre todo por factores ideológicos.
Regulan la relación entre el sistema literario y los demás sistemas que, juntos, constituyen
el polisistema de una sociedad o una cultura. Si el “patronato”, como Lefevere llama a
los agentes que están fuera del sistema literario (patronage), controla de manera
indiferenciada tanto el componente ideológico, el económico, como los aspectos
relacionados con el estatus y el prestigio del sistema literario, normalmente nos
enfrentamos a un sistema con un gobernador absoluto (en el pasado) quien, por ejemplo,
ataba a un escritor a su corte y le pagaba para producir literatura que se ajustaba a sus
intereses, o (en el presente) a un estado totalitario. Si el patronato opera de manera
diferenciada, el éxito económico es relativamente independiente de factores ideológicos
y no implica automáticamente prestigio o estatus a ojos de los que se consideran la élite
literaria.
Si hablamos de los factores que obstaculizan o incluso imposibilitan la
producción de ciertas obras, se suele utilizar el término de “censura”. Schäffner (2007,
138) lo define como “ideological control by powerful institutions or individuals”. Cuando
se trata de censura relacionada con la producción de traducciones, Billiani (2007b, 3-4)
explica que la censura es “an act, often coercive and forceful, that – in various ways and
under different guises – blocks, manipulates and controls the establishment of crosscultural communication”, es decir, la censura funciona como un filtro en el complejo
proceso de las transferencias de una cultura a otra en la que operan las traducciones. Se
lleva a cabo de acuerdo con un conjunto de valores y criterios establecido por un grupo
que domina a otro y que puede identificarse con la cara visible de los poderes
institucionales legislativos o con las convenciones sociales que regulan la libertad de
decisión y de expresión, tanto a nivel personal como a nivel colectivo y público. Nótese,
de todos modos, que no se trata de una situación que, por definición, es binaria y
polarizada, y en la que un traductor inocente siempre se ve reprimido en su labor de
traducir por un régimen opresivo. Nos enfrentamos a un fenómeno complejo en el que
la censura se sitúa en un lugar difícil de determinar con exactitud en un continuo de
normas y restricciones (Brunette 2002; Merkle 2010)287.
La censura puede efectuarse antes de la publicación de una traducción o después
(Merkle 2010, 18-20). Antes de la publicación, puede tomar la forma de un bloque cultural
Brunette (2002) insiste, además, en que no toda revisión de una traducción puede considerarse
como “censura” en un sentido negativo. Muy a menudo se trata de un control de un texto por
parte de alguien que pertenece al mismo grupo profesional y que comparte con el traductor las
mismas normas. En estos casos, el traductor suele percibir la revisión como un proceso positivo
y que aporta más beneficios que desventajas a la comunidad de traductores.
287
312
(cuando un producto cultural está a punto de entrar en la CM y ya se han iniciado los
primeros pasos para llevar a cabo una transferencia cultural, bien por parte del sistema
de origen, bien por parte de agentes de la CM), de censura preventiva o de autocensura.
El objetivo es que las normas se interioricen de tal manera que los traductores ya ni
siquiera se den cuenta de que las aplican. Después de la publicación, puede haber censura
mediante un sistema de boicot (un librero que se niega a vender un libro o un bibliotecario
que no quiere prestarlo, por ejemplo) o mediante una prohibición formal de la venta.
Brownlie (2007, 205-206) distingue tres tipos de censura: censura pública,
censura estructural y autocensura. La censura pública se impone por las autoridades
responsables mediante leyes explícitas y puede efectuarse antes de la publicación o
después (cuando una prohibición obliga a retirar un texto del mercado). La censura
estructural es un concepto creado por Bourdieu (cf. supra: “1.2.3.D. El giro sociológico
de los estudios de traducción”). En este caso, es la estructura del campo en el que se
produce y circula un discurso lo que constituye la censura. Se trata del control social
implícito ejercido por los diferentes habitus que circulan en el campo en cuestión y que
lo estructuran. Este tipo de censura no está relacionado, por lo tanto, con leyes o reglas
institucionalizadas, ni tampoco con una manera represiva de controlar el discurso y la
opinión pública, sino que hablamos de una serie de reglas no escritas formadas por el
habitus en vigor y el capital simbólico de un texto en un determinado campo. Así, cada
discurso es el producto de un compromiso entre los intereses expresivos de un agente y
la censura estructural (Bourdieu 1982/2001, 109). La tercera categoría de censura, la
autocensura, siempre se efectúa antes de la publicación, cuando el traductor censura su
obra de manera voluntaria para ajustarla a las expectativas de la sociedad, para conseguir
la aprobación del sector dominante en la CM y/o para evitar una censura pública. La
autocensura puede hacerse de manera consciente o inconsciente. En este último caso, el
traductor ha interiorizado las normas sociales. Merkle (2010, 19) apunta que la
autocensura es la más difícil de estudiar: a no ser que el traductor haya dejado testimonios
sobre el proceso de traducción, es imposible determinar con seguridad si las
manipulaciones que se observan en una traducción son el producto de decisiones
tomadas por el propio traductor, o posteriormente por un revisor o editor. Si el editor
cree que la autocensura por parte del traductor ha sido insuficiente, es posible, pues, que
introduzca cambios como medida preventiva para que el texto pase la censura pública sin
problemas o para que se reciba bien en la CM.
Reynolds (2007) añade una categoría más a los tres tipos de censura citados por
Brownlie: la semicensura. Esta se produce cuando se prohíbe la circulación y venta de la
traducción de un texto, mientras que el TO sigue disponible en el mercado de esta misma
CM. Este fenómeno está relacionado con algo que ocurre muy a menudo: la censura, de
cualquiera de los tres tipos descritos que sea, sigue unas normas diferentes dependiendo
del destinatario del texto en cuestión. Así, por ejemplo, en la Inglaterra victoriana, se
prohibió la venta de las traducciones de Emile Zola en las ediciones relativamente baratas
de Vizetelly por inmorales (en dos juicios celebrados en 1888 y 1889), aunque el traductor,
en un acto de autocensura, ya había adaptado un gran número de pasajes problemáticos,
313
mientras que los originales franceses seguían en venta y la Lutetian Society podía publicar
en 1895 una traducción de Nana sin ningún tipo de autocensura. La diferencia entre las
ediciones de Vizetelly y de la Lutetian Society residía, justamente, en que las primeras se
dirigían a un público amplio que podía incluir las mujeres y las clases medio-baja y
trabajadora, y la Lutetian Society era una sociedad literaria secreta que publicaba ediciones
caras y exclusivas (máximo 300 ejemplares) para sus miembros de la alta burguesía y las
clases altas (Brownlie 2007, 222-226; Reynolds 2007, 187-188).
A continuación, vamos a concentrarnos en la evolución y el funcionamiento de
la censura pública bajo el régimen franquista, poniendo especial atención a cómo afectó
a la LIJ. Aunque, como vimos más arriba, no hay un consenso a la hora de definir el
régimen franquista, su feroz represión censoria lo vincula claramente a los regímenes
totalitarios. Aunque el franquismo fue “suavizando” sus formas a lo largo de los cuarenta
años, la censura, sin embargo, apenas descansó hasta su última etapa.
En las cuatro décadas en las que las normas de la censura estuvieron vigentes, se
aplicaron severamente sus principios en la inmediata posguerra, poniendo el énfasis en el
anticomunismo del sistema y en la defensa de los valores de la civilización cristiana
(Montejo Gurruchaga 2006, 211 ss.). La Iglesia ejerció, en muchas ocasiones, una censura
moral sobre espectáculos y libros más rígida que la propia censura política del régimen
(Abellán y Oskam 1989; Fusi 2000, 180). La voluntad de control religioso de la Iglesia se
extendió a todos los terrenos para promover una moralidad hegemónica y anacrónica que
se basaba en la prohibición y el ejemplo. De hecho, el cardenal Segura, entre otros, llegó
a considerar inmoral el pantalón corto de los flechas de Falange y algunos condenaron
incluso el baile en las plazas públicas porque el baile era “ocasión próxima de pecado
grave” (Ruiz Carnicer 2001, 120). De esta manera se entiende el estricto control y la
persecución de la Iglesia sobre la literatura y, especialmente, sobre el cine.
Ya en la primera época, la censura se dividió en tres secciones que luego, bajo
otras variopintas denominaciones, permanecerán intactas hasta la Ley de Prensa
inclusive: de Libros, de Teatro288 y Cine289, y de Información y Censura.
4.2.1. La censura de libros durante la dictadura
Durante la guerra civil y los dos primeros años de la posguerra, la Sección de
Censura de Libros estuvo en manos del prestigioso catedrático Juan Beneyto Pérez,
especialista en los medios de comunicación, rodeado por un elenco de insignes
universitarios y escritores (Abellán 1980). Como él mismo cuenta, ya en la Orden de 23
Véase, por ejemplo, el trabajo de Muñoz Cáliz sobre los expedientes de la censura teatral
franquista (2006).
289 Véase, por ejemplo, el trabajo de Vandaele (2015) sobre la censura en las películas de Billy
Wilder.
288
314
de diciembre de 1936 se ordena entregar a la Autoridad civil cuantas obras de matiz
socialista o comunista se hallen en bibliotecas ambulantes y escuelas, y, posteriormente,
en la Orden de 29 de abril de 1938 se formulan las líneas fundamentales del mecanismo
censorio, donde se insiste en el carácter previo de la censura y se obliga a presentar los
originales bajo responsabilidad conjunta de autores y editores, y se deja una cierta
discrecionalidad al órgano decisorio que puede no solo prohibir sino suspender
transitoriamente la edición (Beneyto Pérez 1987, 27 ss.). Aunque la Iglesia y el Ejército
intentaban que la censura recayera por completo en sus manos, en estos primeros años,
bajo la supervisión de Beneyto Pérez, la censura fue llevada a cabo por “insignes
universitarios y estudiosos” (Beneyto Pérez 1987, 35; Abellán 1980).
Beneyto Pérez ofrece una lista de las normas de censura que debían aplicarse en
1940 (1987, 38 ss.). Las primeras nueve normas están destinadas a la defensa del Régimen
y sus símbolos, las instituciones que lo sustentan y la política que se lleva a cabo, la
supremacía del español sobre los demás “idiomas regionales”, así como el dogma y la
moral católicas. Las demás se refieren a aspectos técnicos censorios, como por ejemplo
la necesidad de que los textos de los discursos del Caudillo deban pasar por el Laboratorio
de Documentos (Norma nº 12), o la necesidad de leer la obra en cuestión de un autor,
sea o no considerado desafecto al Movimiento Nacional, para emitir un dictamen
desaprobatorio o aprobatorio.
A partir de 1942, el jefe de la Censura será Patricio González de Canales,
secretario Nacional de Propaganda, que, según Ruiz Bautista (2008, 50), tenía un perfil
falangista y cesó a los anteriores censores por, en principio, no tener confianza en ellos.
Al parecer, la retribución del cargo de lector de libros para la censura en esta época
dependía del número de lecturas realizadas y muchos habían sido sospechosamente muy
ávidos lectores en cortos períodos de tiempo. En este primer franquismo, cuando la élite
falangista poseía aún influencia suficiente, la censura de libros se puso al servicio de su
ideal de cultura y “se erigió en un poderoso instrumento con el que remover los
obstáculos y abrir vías en el papel por las que se infiltrarían la cultura y la propaganda
oficiales […] que, con el tiempo, habrían devenido hegemónicas y habrían nutrido y
formado a varias generaciones de lectores españoles” (Ruiz Bautista 2008, 73).
Sin embargo, una vez que las potencias del Eje fueron derrotadas, la censura dejó
de contribuir a ese proyecto fascista y se traspasaron los Servicios de Prensa y
Propaganda, hasta ahora en manos de FET y de la JONS, al Ministerio de Educación
Popular. A partir de este momento será la Iglesia católica la responsable de ejercer la
censura con mucha más mano dura que durante la gestión falangista (Ruiz Bautista 2008,
79). El régimen se presentaba ahora ante Occidente como el paladín de la cristiandad.
Aunque no hay que confundir la censura estatal con la eclesiástica, la Iglesia poseía la
primacía indiscutible en el campo de la educación y la moral (Di Febo y Julià 2005, 49
ss.), por lo que ello se veía reflejado en las normas que debían aplicar los censores, como
más tarde veremos, y los representantes eclesiásticos que había entre los censores.
315
En los años cincuenta, con el desarrollo que vive España y los cambios
profundos en la sociedad, Ruiz-Giménez, Ministro de Educación de 1951 a 1956, inicia
una política un tanto moderada de apertura universitaria e intelectual, que no duró mucho
tiempo. El ultraconservadurismo de la Iglesia reaccionó y se volvió a retroceder (Ruiz
Bautista 2008, 80). Entre 1956 y 1962, cuando Gabriel Arias Salgado fue Ministro de
Información y Turismo, se produce una rigidez total en materia de censura, de un sabor
integrista fuera de lo común (Abellán 1980, 151).
En la década de los sesenta, sobre todo a partir de 1963, Abellán (1997) ve algo
de relajamiento en la presión de la censura, aunque otros no creen que se pueda hablar
de menor intensidad en el ejercicio de la misma (Montejo Gurruchaga 2006, 212). No
obstante, siempre es difícil encontrar los límites entre etapas o actitudes censorias, y más,
como se verá, si echamos un vistazo a los expedientes de censura290.
Como asegura Muñoz Soro (2008, 115), los periodistas y editores estaban
cansados de las innumerables trabas que encontraban para llevar a cabo su trabajo y
muchos dentro del régimen pensaban que el excesivo control se estaba volviendo en su
contra, porque se leía menos y ello iba en perjuicio de la eficacia propagandística. Por
ello, ya en 1966 se creará la Ley de Prensa e Imprenta, impulsada por el entonces Ministro
de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne (1962-9), que venía a sustituir a la que
se había dictado en plena guerra civil, en 1938. Esta ley establecía dos sistemas de control:
el genérico del depósito de la obra impresa en el Ministerio de Información y Turismo, con
un plazo fijo según el número de páginas; cuando expiraba dicho plazo, la obra circulaba
libremente salvo secuestro previo. El segundo era la consulta previa: el autor, editor o
importador sometía el original o la obra importada al examen de la administración, que
debía informar positiva o negativamente. El primer sistema era más cómodo para el
funcionario, y pudiendo el juez levantar el secuestro, no pesaba tan duramente en su
decisión. El segundo era más fácil para el editor o importador, que no comprometía nada,
y era muy duro para el funcionario que tenía que proponer un informe. Con esta ley, se
suprimía la obligación de censura previa a la edición, con la consiguiente apariencia de
tolerancia, pero seguía limitando de igual manera el margen de maniobra de autores y
editores con su célebre artículo 2291. Para Cruz Hernández (1987, 42), la aplicación de
esta Ley abrió el camino a la preparación del cambio político en España y sin su rodaje
de diez años (1966-76) la transición no se habría efectuado de la manera en que ocurrió.
Entre 1962 y 1969, se efectuó una importante transformación, pero no suficiente. “La
Véase este debate en Ruiz Bautista (2008, 98 ss.).
Este artículo limitaba el derecho a la libertad de expresión de las ideas y el derecho a la difusión
de cualesquiera informaciones por medio de impresos, tal como venía estipulado en el artículo
uno, por “el respeto a la verdad y a la moral; el acatamiento a la Ley de Principios del Movimiento
Nacional y demás Leyes Fundamentales; las exigencias de la defensa nacional, de la seguridad del
Estado y del mantenimiento del orden público interior y la paz exterior; el debido respeto a las
Instituciones y a las personas en la crítica de la acción política y administrativa; la independencia
de los Tribunales, y la salvaguardia de la intimidad y del honor personal y familiar” (Ley 14/1966,
de Prensa e Imprenta).
290
291
316
crisis de 1969 intentó frenar la tendencia, pero también con la vista puesta en la prensa
diaria; y en 1973, al hacerse cargo de la Presidencia del Gobierno el almirante Carrero
Blanco, por paradójico que pueda parecer, la censura de libros reinició su debilitamiento,
el cual se aceleró a lo largo del año 1974” (Cruz Hernández 1987, 46).
4.2.2. Los “lectores”. Instrucciones que debían seguir
Para aprobar o denegar una publicación, se seguía, por regla general, las
sugerencias de los lectores, como eran conocidos los censores en el argot ministerial.
Estos, que eran funcionarios o aspirantes, han sufrido todo tipo de ataques, pero sería
injusto cargar sobre ellos las responsabilidades. Estas corresponderían en última instancia
al Director General y al Ministro correspondientes. Cuando se les daban unas
orientaciones, las observaban estrictamente (Cruz Hernández 1987, 43). Sí se les podría
achacar, sin embargo, este servilismo, junto con un exceso de celo, ínfulas de literato
frustrado y la crasa ignorancia y competencia lectora de que muchos dieron muestra (Ruiz
Bautista 2008, 84). Se identificaban por un número (que no siempre era el mismo) y, por
lo general, estampaban al final del informe una firma ilegible. A partir de mediados de los
cincuenta, la firma del censor suele asomar en algunas ocasiones, y en los sesenta muchos
serán identificables (Montejo Gurruchaga 2006, 218, n. 33).
La censura de libros se ciñó desde sus comienzos a un sencillo esquema
inquisitorio. En todos los informes emitidos por los lectores figura la siguiente lista de
preguntas (aunque de forma puntual se añadía alguna consigna), que debía servirles de
pauta a la hora de leer la obra en cuestión: 1) ¿Ataca al dogma? 2) ¿A la moral? 3) ¿A la
Iglesia o a sus ministros? 4) ¿Al régimen y a sus instituciones? 5) ¿A las personas que
colaboran o han colaborado con el régimen? 6) ¿Califican los pasajes censurables el
contenido total de la obra? 7) Informe y otras observaciones (Abellán 1980, 19)292.
A continuación, el lector suscribía un informe favorable o adverso a la
publicación, o, lo que era más frecuente, podía condicionarla a la supresión de
determinadas páginas o pasajes, a la modificación de algunas circunstancias, a la supresión
de comentarios, etc., pero su dictamen no era definitivo. Luego, la obra podía pasar a
Como se puede observar, la censura española debía ser firme defensora de lo nacional y de la
moral tradicional de la Iglesia. Esta, en efecto, se fue apropiando de las tareas censoras del régimen,
tanto dentro del aparato estatal como en organizaciones eclesiásticas (Abellán 1984). A través, por
ejemplo, de los comentarios reprobatorios recogidos en los Catálogos Críticos del Gabinete de
Lectura Santa Teresa, o en la revista Eclesia, la censura de la Iglesia continuaba después de que un
libro pasara la censura propiamente estatal y se hallaba ya en el mercado (Abellán y Oskam 1989).
De esta manera, intentaba imponer una moral que hacía especial hincapié en los valores
tradicionales de la familia y cortaba de raíz cualquier atisbo de sexualidad. Dada la relevante
función de la iglesia católica, los lectores eclesiásticos tenían, en muchas ocasiones, la última
palabra (Montejo Gurruchaga, 218, n. 33).
292
317
otro censor, cuyo juicio no tenía por qué coincidir con el del anterior, lo que indica la
subjetividad de los censores a la hora de aplicar los criterios anteriormente citados.
Además, posteriormente, instancias superiores como el Jefe de Negociado, el Jefe de
Ordenación Editorial, delegados provinciales o incluso personajes de más importancia
dentro del aparato de la censura podían autorizar la publicación de la obra (Abellán 1980,
112; Ruiz Bautista 2008, 86).
Según Abellán (1980, 115 ss.), se pueden diferenciar dos tipos de lectores: por
un lado, el lector-crítico literario, que sería más habitual en los años cuarenta porque
muchos intelectuales y profesores vieron en el trabajo de la censura un modo de lograr
algo de dinero en la miseria de la posguerra; por otro, el que Abellán denomina
“advenedizo”, más común a partir de la década de los cincuenta (1980, 159 ss.)293. Ruiz
Bautista (2008, 55), a partir de la Orden de 7 de marzo de 1952 por la que se reorganiza el Servicio
de Lectorado de la Dirección General de Información, descubre una división administrativa de
los que fueron lectores desde 1945 a 1966: “los censores se dividían en lectores fijos
(obligados al servicio de Guardia durante el cual despacharán el trabajo ordinario a las
órdenes del jefe de la Sección) y lectores especialistas (designados en razón de su
preparación en determinados temas y que emitirán informes que el Jefe de la Sección les
encargue, sin sujeción a horario de trabajo). Los primeros gozaban de una asignación fija
que, al igual que los segundos, completaban con una prima que variaba en función de la
productividad”. Por ejemplo, por una obra de alrededor de doscientas páginas se pagaban
100 pesetas, mientras que para los idiomas regionales, el italiano o el francés se retribuía
con 150 por cada cien páginas. Y por las obras en inglés o que presentasen “dificultades
extraordinarias por la materia o el tema”, se recibían 200 pesetas. Así, era fácil que un
lector, más de una vez, simplemente ojeara el libro asignado para encontrar algún indicio
que pudiera ser censurado.
Por otro lado, como destaca Cruz Hernández (1987, 47-8), los lectores que
habían seguido la estricta y larga singladura del procedimiento censor, se encontraron con
la disparidad de criterios a partir de la Ley de Prensa de 1966, lo que les llevó a preguntarse
seguramente más de una vez por qué algo no era pecado en 1966 si lo era en 1961, o por
qué algo era obsceno en una obra del momento si no lo era en un clásico294. Aunque pueda
parecer simple, el informe negativo tenía que fundamentarse en los principios políticos y
éticos teóricamente postulados y enumerados, más que definidos, en un largo y polémico
artículo de la ley, lo que requería, al fin y al cabo, una necesaria lectura hermenéutica por
parte del censor, es decir, la objetividad brillaba por su ausencia.
Todas estas circunstancias nos llevan a tomar con cautela los expedientes de la
censura. Cornellá-Detrell advierte de este peligro de forma meridiana:
Fernández López (2007, 40 ss.) no percibe en su análisis tan nítida separación temporal entre
ambos grupos de lectores.
294 El 25 de marzo de 1944 se había establecido suprimir el trámite de censura para ciertos tipos
de publicaciones poco polémicas, entre las que “las de la Literatura española, anteriores a 1800”.
293
318
No cabe duda de que visitar este archivo [Archivo General de la Administración] es
imprescindible para cualquier investigador interesado en las políticas represivas de la
dictadura por lo que respecta al libro, pero no es menos cierto que ceñirse exclusivamente
a los materiales archivados en Alcalá de Henares puede acarrear distorsiones. Dada la
gran cantidad de material que produjeron los autodenominados “lectores” y su fácil
consulta, la dependencia de los estudios sobre la censura respecto a la documentación
del Ministerio de Información y Turismo es bien comprensible. El indudable valor del
material guardado en el AGA, sin embargo, ha dado lugar a una aproximación tal vez
excesivamente reverencial hacia los expedientes, con frecuencia transcritos como si
fueran valiosos manuscritos medievales. El inconveniente de este enfoque es que la prosa
de los censores, a menudo incoherente y desaliñada, acaba adquiriendo tanta importancia
o más que las obras prohibidas u objeto de recortes. Quizás convendría tener menos
respeto hacia lo que solo debería ser una fuente secundaria de información: la fuente
primaria no deberían ser los informes de los lectores, sino la obra objeto de su lectura. A
pesar de que los expedientes aportan una información amplia y rica en detalles, cabe no
olvidar que solo ofrecen un punto de vista: el de los censores (Cornellá-Detrell 2015, 36
ss.).
4.2.3. Estudios sobre la aplicación de la censura a la traducción de
literatura infantil en España
La literatura infantil y juvenil siempre ha sido un ámbito en el que la censura, no
solo en España, ha intervenido con determinación por ser considerada uno de los
principales vehículos en la formación moral de la infancia y la juventud. Si ya de por sí la
LIJ se caracteriza por su autocensura, en la etapa franquista se superpuso la censura estatal
cuando sus agentes interpretaban que los valores del régimen estaban siendo atacados: se
eliminaban o modificaban los elementos causantes del problema e incluso se prohibía la
edición de la obra (Fernández López 2007, 20).
Hasta 1955, estuvo en vigor la Ley de Prensa de 1938, inspirada en la legislación
fascista de tiempos de Mussolini, que se completó con todas las Órdenes Ministeriales
posteriores295 y un Oficio de la Vicesecretaría de Educación Popular de 1943, indicando
a los editores que sus publicaciones debían ser “rigurosamente edificantes y pedagógicas”
(Cendán Pazos 1986, 52). Sin embargo, no había una legislación específica sobre LIJ. En
Se pueden citar, por ejemplo, la Orden de 29 de abril de 1938 sobre la edición y venta de
ediciones no periódicas, la de 15 de julio de 1939 creando una Sección de Censura dependiente de
la Jefatura del Servicio Nacional de Propaganda y afecta a la Secretaría General, la de 8 de marzo
de 1941 por la que se dictan normas para los planes de trabajo de los editores y casas editoriales,
la de 25 de marzo de 1944 estableciendo el régimen de censura de ciertas publicaciones, la de 21
de septiembre de 1944 relacionada con el Instituto Nacional del Libro Español (que suprime la
obligación de presentar planes editoriales semestrales) o la de 23 de marzo de 1946 referente a la
censura de prensa.
295
319
los años cuarenta, la literatura para niños quedó vinculada a las necesidades de la moral
oficial y del catolicismo, al didactismo propagandístico y a la difusión de modelos
patrióticos. En los cuentos, cualquier atisbo de libertad creativa desvirtuaba la dirección
educativa y condicionaba el ejercicio de la censura. Incluso en estos libros infantiles se
prohibían tanto frases como palabras susceptibles, en la mentalidad del censor, de hacer
menosprecio de la autoridad o menoscabo de la religión. Además, apenas había lugar en
los cuentos para el enfoque fantástico, la hilaridad infantil y el aspecto lúdico (Huguet
2013).
En 1952, fue creada la Junta Asesora de Prensa Infantil296 y, a través de ella, y
con el propósito de orientar al Ministerio de Información sobre el contenido de las
publicaciones periódicas y no periódicas de carácter recreativo para los niños, se
promulgaron el Decreto y la Orden ministerial de 24 de junio de 1955 que establecía los
criterios sobre la ordenación de publicaciones infantiles que debían aplicarse a todas las
publicaciones destinadas a niños y adolescentes. Como explica Fernández López (2000,
243), “el reglamento establecía una distinción entre publicación para niños y adolescentes,
regulaba premios y sanciones, control e inspección, composición, funcionamiento y
atribuciones de la Junta Asesora y sobre todo daba orientaciones sobre contenidos en lo
referente a moral, religión, aspectos psicológicos y educativos, patrióticos y políticos,
literarios y técnicos, e introducía la posibilidad de la consulta previa a la Administración,
lo que suponía un avance frente a la rigidez anterior en que no existía ninguna regulación
clara para este tipo de publicaciones”. Sin embargo, esta ley no suavizó el celo censor.
El Reglamento sobre Publicaciones Infantiles, aprobado en la Orden de 24 de
junio de 1955, estipulaba que las publicaciones debían clasificarse, por un lado, en cuanto
a su contenido, en formativas, “cuando persigan una finalidad predominantemente
educativa o cultural”; o recreativas, “si se proponen fundamentalmente el
entretenimiento, aunque con un trasfondo intelectual, moral y artístico” (artículo 3). Por
otro, en cuanto al público al que van destinadas: para niños, niñas, niños y niñas,
adolescentes de sexo masculino o adolescentes de sexo femenino (artículo 4).
Por lo que respecta a las normas que las publicaciones debían cumplir, citamos
las siguientes, de especial importancia para nuestro análisis del cuento de “Pulgarcito” en
el siguiente capítulo:
Art. 15. En lo que respecta a la moral, las publicaciones infantiles evitarán:
a) Los dibujos o descripciones que puedan excitar morbosamente la sensibilidad de los
niños y adolescentes.
b) Los relatos en que se describan o se aludan a amores ilegítimos y aquellos en que se
ensalce o se presente como natural el divorcio.
c) Toda descripción que pueda despertar una curiosidad malsana en orden a la fisiología
de la generación.
A través de la Orden de 21 de enero de 1952, completada con las Órdenes de 5 de febrero de
1952, de 25 de abril de 1952 y de 10 de noviembre de 1954.
296
320
d) Los relatos en que el amor sea tratado con excesivo realismo, sin la indispensable
idealidad y delicadeza, y los cuentos que ofrezcan crudeza de expresión o dibujo que
puedan calificarse de inmorales.
e) Las novelas o relatos policíacos y de aventuras en los que se exalte el odio, la
agresividad y la venganza; aquellos en que aparezca atrayente la figura del criminal u
ofrezca a la imitación de los pequeños lectores las técnicas del robo, el fraude, la
mentira, la astucia, la hipocresía y el bandidaje.
f) Cuanto implique directa o indirectamente la exaltación del suicidio, la eutanasia, el
alcoholismo, la vagancia, la toxicomanía y demás plagas sociales.
g) Toda desviación del humorismo hacia la ridiculización de la autoridad de los padres,
de la santidad de la familia y del hogar, del respeto a las personas que ejercen
autoridad, de amor a la Patria y de la obediencia a las Leyes.
h) Narraciones o dibujos en las que se hace triunfar al protagonista perverso e
indisciplinado, pero dotado de fuerza, astucia o doblez.
i) Relatos en los que se ensalce la aparente bondad del niño que finge sumisión, o se
condene la rebeldía del que se opone a la injusticia.
Art. 16. Desde los puntos de vista psicológicos y educativos, las publicaciones infantiles
evitarán:
a) Las escenas terroríficas o de cualquier otra índole que puedan afectar profundamente
al equilibrio psicológico del niño.
b) Los relatos que presenten a una luz favorable las reacciones antisociales bien porque
muestren el éxito logrado poniendo en juego los mecanismos de agresión al margen
de las Leyes, bien porque den de lo social una versión tendenciosa y errónea, a base
de “grupos o partidas” en que se acumulen los instintos vindicativos de sus
componentes y las posibilidades de triunfo amoral.
c) Las narraciones que evidencien una concepción de la vida como sucesión constante
de peligros casi siempre siniestros, sin lugar para el optimismo y la esperanza.
d) Un sentido de humor demasiado cerebral y escéptico para ser infantil, con
desconocimiento u olvido del candor y la ingenuidad en que se fundamenta el sentido
infantil de la ironía.
e) Asuntos que no pertenezcan al “mundo del niño”, tales como infidelidades
conyugales y otros semejantes.
f) Toda construcción de la fantasía imbuida de superstición científica, que sobreestime
el papel y significación de la técnica, frente a los valores espirituales (Orden de 24 de
junio de 1955).
Además, también había normas relacionadas con la religión (artículo 14 de la
citada orden), con aspectos patrióticos y políticos (artículo 17) y con aspectos literarios,
artísticos y técnicos (artículo 18). Estas últimas pedían, por ejemplo, que se evitaran “las
expresiones y giros extranjerizantes, así como las construcciones que revelen deficiencia
o incorrección en el uso de la lengua española” y, en cuanto al estilo “almibarado
conceptuoso o retórico, chabacano o grosero”.
Ya en 1962, la Junta Asesora de Publicaciones fue sustituida por la Comisión
Asesora de Publicaciones, que quedó integrada en la Dirección General de Información
321
en 1963. La Ley de Prensa e Imprenta de 1966 supuso un avance con respecto a la
aplicación de la censura previa hasta 1955. Sin embargo, el Estatuto aparecido en 1967
(en el Decreto 195/1967, de 19 de enero) que derogaba el de 1955 no era muy claro: no
se aplicaba el concepto de “consulta voluntaria” a las publicaciones infantiles y juveniles
y se seguía manteniendo como obligatorios el depósito previo en espera de juicio censor
y la autorización administrativa antes de poder imprimir la obra. Ello obligaba a los
editores de literatura infantil a asegurarse que las obras en cuestión pasarían sin problemas
cuando ya estaban listas para su impresión por medio de la autocensura previa sobre las
traducciones o indicando al traductor la estrategia que debía seguir (Fernández López
2005).
En cuanto a las normas formuladas para las obras de LIJ, el nuevo Estatuto
seguía insistiendo en el “respeto a los valores religiosos, morales, políticos y sociales que
inspiran la vida española” (artículo 8 del Estatuto de Publicaciones Infantiles y Juveniles),
pero su expresión exacta se presenta de una forma ligeramente menos explícita y
detallada:
Art. 9.º Para el debido cumplimiento de lo dispuesto en el artículo anterior, en el
contenido de las publicaciones infantiles y juveniles habrá de evitarse cuando suponga o
pueda suponer:
a) Exaltación o apología de hechos o conductas inmorales o que puedan ser
constitutivos de delito, o presentación de los mismos en forma tal que pueda causar
perturbación en la formación del lector y sin la debida consecuencia de reprobación,
o que muestre o sugiera técnicas para su comisión.
b) Presentación escrita o gráfica de escenas o argumentos que supongan exaltación o
justificación de comportamientos negativos, o defectos o vicios individuales o
sociales, o en que se relate el terror, la violencia, el sadismo, el erotismo, el suicidio,
la eutanasia, el alcoholismo, la toxicomanía o demás taras sociales, o tratamiento de
los temas en forma morbosa o sensacionalista o que de alguna manera pueda originar
perturbación o desviación psicológica o educacional de los lectores.
c) Exposición, admisión o estímulo del ateísmo o tratamiento o presentación de temas
que puedan suponer o sugerir error, equívoco o menosprecio acerca de cualquier
religión o confesión religiosa, su culto, sus ministros o sus fieles, o presentación de
escenas o argumentos que puedan implicar desviación del recto sentido religioso.
d) Exaltación o alabanza de cualquier emulación o estímulo que pueda suscitar
sentimientos de odio, envidia, rencor, desconfianza, insolidaridad, deseo de
venganza, resentimientos, falsedad, injusticia o culto desproporcionado y ambicioso
de la propia personalidad.
e) Atentado a los valores que inspiran la tradición, la historia y la vida española o
tergiversación de su sentido, así como a los de índole humana, patriótica, familiar y
social en que se basa el orden de convivencia de los españoles.
f) Inadecuación de los espacios publicitarios al especial carácter del público lector a que
van destinadas y al debido respeto a lo que se establece en este artículo y en anterior.
g) Presentación de asuntos que por su fondo o por su forma no pertenezcan al mundo
de los menores.
322
h) Narraciones fantásticas imbuidas de superstición científica que puedan conducir a
sobreestimar el valor de la técnica frente a los valores espirituales.
i) Desviación en el uso correcto del idioma o deformación estética, cultural o
educacional de los lectores (Estatuto de Publicaciones Infantiles y Juveniles,
aprobado en el Decreto 195/1967, de 19 de enero).
A partir de 1970 hasta el final del franquismo, se fueron debilitando los
mecanismos censores y alzando voces críticas que abogaban por abolir la censura previa
que soportaba de facto la literatura infantil y juvenil porque les obligaba a autocensurarse
en aspectos que en prensa y televisión aparecían diariamente sin impedimento alguno.
Ello, junto a la reforma educativa de 1970, el desarrollo del mundo editorial español y el
agotamiento del sistema relajaron los mecanismos de censura que hasta entonces se
habían aplicado (Fernández López 2000, 250 ss.).
En su análisis de la actividad censora sobre las traducciones inglés-español de
literatura juvenil, Fernández López (2007, 33 ss.) advierte, por un lado, la falta de
directrices claras y arbitrariedad con que se aplicó la censura en los primeros años de la
dictadura; una actividad más enérgica en los primeros años del franquismo de posguerra
(desde 1942) con algunos remontes a principios de los cincuenta. En cambio, observa
una actividad censora que se limita al cumplimiento de un mero trámite burocrático a
partir de los años sesenta: la autorización es casi sistemática y la censura se mantiene
únicamente como mera formalidad297. En esta etapa, parece que vuelven a aparecer los
lectores con mayor peso cultural, pero sigue habiendo muchos cuya pobreza léxica y
argumental saltan a la vista. Además, no se observa que haya lectores destinados
exclusivamente al campo de la LIJ (Fernández López 2007, 40 ss.).
Veremos si coincide nuestro análisis de la censura en el caso de los Cuentos de
Perrault con este de Fernández López sobre las traducciones del inglés de las obras
infantiles y juveniles.
4.3.
Los Cuentos de Perrault y la censura franquista
4.3.1. Los expedientes de Perrault en el Archivo General de la
Administración
Los expedientes de la censura relativos a las traducciones españolas de Perrault
publicadas entre los años 1939 y 1975 (ambos incluidos) se pueden consultar en la sede
297 Fernández López
(2007, 44) asegura que “en muchas ocasiones, se recogen meras descripciones
del argumento y en otros, sobre todo en los más recientes, no existen ni tan siquiera comentarios,
sólo la firma del lector. El mero trámite burocrático en que fue “degradándose” la censura de LIJ
queda patente en el hecho de que no transcurren más de dos días entre la presentación de una
obra y su aceptación”.
323
de Alcalá de Henares del Archivo General de la Administración (de aquí en adelante
AGA). Una búsqueda en el “Inventario de los expedientes de censura literaria” –
(03)050_000.Ink–, una base de datos que cubre un volumen de 22.444 cajas en el AGA,
por los términos de “Charles Perrault”, “Carlos Perrault”, “Claudio Perrault”, “Perraut”,
“Perrautl”, “Perraul” y “Parrault” nos da 389 resultados. El número de resultados parece
muy elevado, pero hay que tener en cuenta algunas circunstancias que lo aumentan. En
primer lugar, esta búsqueda incluye una gran cantidad de obras de otros autores con el
mismo apellido o de Charles Perrault, pero que no forman parte de nuestro corpus de
ocho cuentos. En segundo lugar, las fechas extremas de la base de datos son 1936 y 1983,
mientras que nosotros solo estábamos interesados en los expedientes de 1939 a 1975298.
En tercer lugar, en el caso de volúmenes que recogen varios cuentos, es muy frecuente
que la base de datos incluya una entrada diferente por cada nuevo cuento. Sin embargo,
por regla general solo hay un único expediente por edición, es decir, que puede haber
varias entradas (en algún caso incluso hasta trece entradas) para un mismo expediente.
Todo esto hace que hayamos podido hacer una selección primera de cuarenta y cinco
expedientes que correspondían a nuestros criterios de tiempo (1939-1975) y de contenido
(la posibilidad de contener por lo menos un cuento de nuestra selección de ocho) y que,
por lo tanto, hemos consultado.
Al manejar los cuarenta y cinco expedientes que habíamos seleccionado, hemos
podido constatar que algunos de ellos correspondían a ediciones con todos los cuentos
de nuestro corpus, otros a ediciones con solo algunos de nuestros cuentos (a veces en
combinación con otros cuentos de Perrault o de otros autores), otros incluso con ningún
cuento299. Hemos decidido retener todos los expedientes relativos a ediciones que
contienen por lo menos un cuento de los ocho de nuestro corpus de Perrault. Esta
selección es más amplia que la manejada en el anterior capítulo (capítulo 3) porque nos
parecía que incluso un expediente que solo hiciera referencia a una selección pequeña de
los Cuentos de Perrault podría ofrecernos información valiosa sobre los posibles criterios
para rechazar una edición (o para exigir modificaciones antes de autorizarla). De esta
manera, nos hemos quedado con una selección final de treinta y nueve expedientes. Estos
corresponden a un total de cuarenta y dos ediciones, puesto que un expediente contiene
información sobre los trámites de dos ediciones diferentes (2849-47) y otro de tres
ediciones diferentes (5786-43).
En principio, tampoco queríamos excluir los expedientes correspondientes al período de la
Guerra Civil (1936-1939), pero solo había un resultado de búsqueda interesante para ese período
de tiempo (el expediente E-955-38, del año 1938, que hace referencia a la obra Algunos cuentos de
Perrault de la editorial Espasa Calpe (San Sebastián)) y la base de datos no menciona ningún
número de signatura para localizar este expediente por lo que el expediente se halla perdido en el
AGA.
299 En algunos casos, la base de datos no ofrece bastante información (u ofrece información
engañosa, como mencionar el nombre de Perrault en el campo de “autor”, si en realidad los
cuentos no son suyos) para poder determinar con seguridad el contenido de una edición. En estos
casos, hemos consultado el expediente para poder decidir con mejor criterio.
298
324
La tabla 8 resume la información de los treinta y nueve expedientes que hemos
analizado. La primera columna indica si se trata de una edición que hemos estudiado en
el capítulo anterior (en cuyo caso señalamos el nombre que manejamos para la edición
en cuestión) o no (por ser una “edición incompleta” –es decir, que no contiene un
mínimo de siete de los ocho cuentos de nuestro corpus, como era el criterio que seguimos
en el capítulo 3– o simplemente por no haber podido consultar ningún ejemplar de esta
edición –estas ediciones también figuran en la tabla 3 del capítulo 3: “Otras ediciones
españolas de las que tenemos constancia”). En la columna del expediente, los dos últimos
números del expediente siempre corresponden al año en el que se ha empezado a tramitar
una solicitud300. Las columnas de “título”, “nombre” y “editor” recogen la información
tal como figura en la base de datos consultada, aunque sea errónea. En la última columna
recogemos la fecha de entrada de una solicitud en la censura y la fecha de su resolución,
de nuevo tal como figura en la base de datos del AGA. También resumimos la principal
información que se encuentra en cada uno de los expedientes.
En el capítulo 3, hemos estudiado dieciocho ediciones que contienen como
mínimo siete de los ocho cuentos en prosa de Perrault entre 1939 y 1975. De quince de
estas dieciocho ediciones hemos podido recuperar el expediente de la censura. No hemos
encontrado expedientes para las ediciones de Torres 1958301, Vendrell 1959302 y
Alcántara/Juez 1964303. Además, hemos consultado los expedientes correspondientes a
dieciocho ediciones que incluyen entre uno y seis cuentos de nuestro corpus de Perrault
(a veces en combinación con otros cuentos, de Perrault o de otros autores) y a nueve
ediciones que parecen tener siete u ocho de nuestros cuentos, pero de las que no hemos
podido consultar ningún ejemplar. Algunas de ellas posiblemente no se han llegado a
publicar, sobre todo si solo se han autorizado a condición de introducir modificaciones,
pero que no nos consta que se haya vuelto a entregar ningún ejemplar corregido a la
censura. Este es el caso de las solicitudes de la editorial Maucci en 1953 (con traducción
de Navarro, expediente 4018-53) y de la editorial Araluce en 1956 (con traducción de
María Luz Morales, expediente 2809-56).
El año del expediente no siempre coincide con el año de edición de un volumen. Algunas
editoriales rellenan el año de la edición antes de que se empiecen los trámites de la censura, por lo
que la fecha de entrada en la censura puede corresponder al año siguiente al señalado en la propia
edición. En otros casos, un volumen no llega a editarse hasta un año después de haberse iniciado
los trámites de la censura.
301 Esta edición es idéntica a Torres 1947, cuyo expediente hemos podido consultar (2849-47).
302 Esta edición es muy parecida a Navarro 1941 y Navarro 1973, cuyos expedientes hemos podido
consultar (X-513-41 y 6288-73). Además, la traducción correspondiente al expediente 4018-53
también es muy parecida a Vendrell 1959 (porque idéntica a Navarro 1941).
303 Esta edición es idéntica a Alcántara/Juez 1958, Alcántara/Juez 1966 y Alcántara/Juez 1970
cuyos expedientes hemos podido consultar (2241-58, 7014-66 y 4482-70). Además, los
expedientes 593-72, 15258-72, 5232-74 y 10434-75 también corresponden a ediciones con la
misma traducción.
300
325
Edición
Exp.
Título
Nombre
Calleja 1941
J-519-39
Cuentos de
Perrault
Perrault
Dédalo 1940
J-846-39
Cuentos
Perrault
Cuentos de
Perrault
Algunos
cuentos
Editorial
Sopena
Pedraza y
Páez 1941
De Velasco
1941
Edición
incompleta
N-60-40
T-319-40
T-583-40
Morales 1941 V-431-41
Navarro
1941
X-513-41
Edición
incompleta
Z-65-41
Edición que
no tenemos
Tres
ediciones
distintas,
todas
incompletas
7-250-42
5786-43
Cuentos de
Perrault
Perrault
Perrault
Cuentos de
Perrault
Cuentos de
Perrault
Perrault,
Claudio de
Cuentos para
niños
Torres,
Federico
Cuentos de
Perrault
Cuentos
clásicos para
niños.
Cuentos de
Perrault
Anónimo
Hernando
Torres,
Federico
(recop.)
Editor
Resumen expediente
11/11/1939-23/08/1940.
Saturnino
Lector sin especificar. Primero queda en “suspenso” porque solo se ha entregado
Calleja
un ejemplar. Se autoriza.
24/11/1939-06/12/1939.
Dédalo
Lector sin especificar. Se autoriza.
Editorial 14/03/1940-05/04/1940.
Sopena La solicitud indica que es una obra para niños. Lector sin especificar. Se autoriza.
Espasa
25/10/1940-26/10/1940.
Calpe
Lector sin especificar. Se autoriza.
Editorial 13/11/1940-18/11/1940.
Tipografía Recoge 6 de los 8 cuentos de Perrault.
Moderna Lector sin especificar. Se autoriza.
31/03/1941-03/04/1965304.
Araluce
Lector sin especificar. Se autoriza.
11/06/1941-14/06/1941.
Maucci
Lector sin especificar. Se autoriza.
06/10/1941-09/10/1941.
Miguel A.
Solo 2 de los cuentos son de Perrault.
Salvatella
Lector sin especificar. Se autoriza.
27/11/1942-21/12/1942.
Hernando
Lector sin especificar. Se autoriza.
02/09/1943-03/11/1943.
Miguel A.
Libro 1 y 3: 1 cuento de Perrault. Libro 2: 2 cuentos de Perrault.
Salvatella
Lector 8. Se autoriza.
Esta es la fecha de resolución que figura en la base de datos del AGA. Sin embargo, se entiende por el expediente que se trata aquí de un error y que la
fecha correcta sería el 03/04/1941.
304
326
Perrault
Editorial
Sopena
05/04/1943-05/10/1943.
La solicitud indica que es una obra con carácter “literario” (y no “infantil”).
Lector 10 señala varios problemas. A pesar de ello, el Delegado Nacional de
Propaganda autoriza la obra.
Cuentos
Perrault, Carlos
Hernando
23/07/1947-30/10/1953.
Lectores sin especificar. Ambas ediciones se autorizan.
26-53
Cuentos de
hadas
Perrault
Iberia
Edición que
no tenemos
4018-53
Cuentos de
Perrault
Perrault,
Claudio
Maucci
Edición que
no tenemos
2809-56
Cuentos de
Perrault
Morales, María
Luz
Araluce
Alcántara/
Juez 1958
2241-58
Cuentos de
Perrault
(adapt.)
Alcántara Tarifa
Bruguera
Pedraza y
Páez 1943
2356-43
Cuentos de
Perrault
Torres 1947
+ edición
que no
tenemos de
1953
2849-47
Vernet 1952
02/01/1953-29/01/1953.
Lector sin especificar. Se autoriza.
01/07/1953-09/07/1953305.
El expediente contiene 3 solicitudes por parte de la editorial. También incluye un
informe no datado de un lector (sin especificar) que pide que se quiten varias
moralejas, pero este juicio no es atendido.
1.ª solicitud (en la que se indica que es una obra infantil): lector 1 autoriza la obra,
excepto el cuento de “Piel de asno”. Se deniega la autorización de “Piel de Asno”.
2.ª solicitud con una versión adaptada de “Piel de asno”: se mantiene el criterio
anterior (lector sin especificar).
3.ª solicitud con cuento de “Grisélida” en vez de “Piel de asno”: se autoriza con
reparos (lector sin especificar). No consta que se haya entregado un ejemplar
corregido.
28/05/1956-18/06/1956.
La solicitud indica que es una obra para niños. Lector 30 señala varios problemas.
Se autoriza con reparos. No consta que se haya entregado un ejemplar corregido.
08/05/1958-10/01/1959.
Lector 29 señala varios problemas. Propone autorizar con reparos. Otro lector
(A.R.) cree que se puede publicar sin modificaciones. Se autoriza.
Esta es la fecha de resolución que figura en la base de datos del AGA. En realidad, corresponde a la resolución de la primera solicitud. La tercera solicitud
tiene como fecha de resolución el 17/12/1954.
305
327
Torres 1960
5701-60
Los mejores
cuentos
Perrault,
Charles
Yagües
Edición
incompleta
8757-65
Doce cuentos
Perrault y otros
Susaeta
Edición
incompleta
6531-65
Alcántara/
Juez 1966
7014-66
Edición que
no tenemos
3644-67
Edición
incompleta
Edición
incompleta
Cuentos
escogidos de
la literatura
universal
Cuentos de
Perrault
Perrault (adapt.
Zapata
Santillana, E.)
Perrault
Bruguera
Cuentos
Perrault
Noguer
5609-67
Cuentos
escogidos
Perrault y otros
Susaeta
3001-67
Cuentos
escogidos IV
Perrault y otros
Susaeta
04/11/1960-11/12/1960.
Lector 29 señala varios problemas. Propone autorizar con reparos. A pesar de
ello, el Jefe de Lectorado autoriza la publicación.
26/11/1965-30/08/1966.
12 cuentos, de los que 5 son de Perrault.
Lector 22. Se autoriza.
27/09/1965-08/10/1965.
10 cuentos, de los que 2 son de Perrault.
Lector 22 señala varios problemas, pero no en los cuentos de Perrault. Se
autoriza con reparos. Nueva solicitud con un ejemplar corregido. Se autoriza.
29/10/1966-14/11/1966.
Lector 22. Se autoriza.
22/05/1967-21/11/1967.
La solicitud indica que es una obra infantil.
Lector 22 señala varios problemas de autorización para niños. Otro lector (sin
especificar) cree que puede autorizarse si se publica como juvenil, pero señala
varios pasajes (aunque menos que el lector 22) que habría que suprimir o
modificar si es infantil. A pesar de ello, el Jefe de Servicio autoriza la publicación.
06/07/1967-19/07/1967.
30 cuentos, de los que 1 es de Perrault.
Lector 22 señala varios problemas para autorizar para niños. Se autoriza con los
reparos del lector 22. Nueva solicitud con un ejemplar corregido. Lector 22
señala que no se han realizado todas las modificaciones necesarias para autorizar
como obra infantil. Otro lector cree que sí se han hecho bastantes
modificaciones. A pesar de ello, se autoriza la obra con los reparos del lector 22.
No consta que se haya entregado un ejemplar corregido.
14/04/1967-29/04/1967.
30 cuentos, de los que 1 es de Perrault.
La solicitud indica que es una obra juvenil. Lector 22 señala varios problemas
(pero no en el cuento de Perrault) para autorizar como obra infantil. Se autoriza
con reparos. No consta que se haya entregado un ejemplar corregido.
328
Vernet 1967
Edición
incompleta
Edición
incompleta
Edición
incompleta
Alcántara/
Juez 1970
Edición
incompleta
Edición que
no tenemos
Edición que
no tenemos
21/06/1967-03/07/1967.
Lector 22 señala varios problemas de autorización para menores. Lector 8 sobre
Cuentos de
Círculo de
5200-67
Perrault
todo tiene problemas con “Griselda” y cree que los demás cuentos pueden
Perrault
lectores
autorizarse para mayores de 14 años. Se autoriza con los reparos del lector 8. No
consta que se haya entregado un ejemplar corregido.
26/01/1968-20/04/1968.
Cuentos de Sotillos Torrent,
693-68
Toray
11 cuentos, de los que 3 son de Perrault.
Perrault
Eugenio (adap.)
Se autoriza.
04/09/1968-08/11/1968.
Cuentos de
Valero Aznar,
7364-68
Bruguera Recoge 6 de los 8 cuentos de Perrault.
Perrault
Ángeles (adap.)
La solicitud indica que es una obra infantil. Lector 22. Se autoriza.
01/12/1969-16/02/1970.
Perrault y otros.
Historias
12 textos, de los que 4 son adaptaciones de Perrault (aunque alguno en forma de
12042-69
Adap. de Paul
Argos
mara-villosas
teatro).
Durand.
Lector 22. Se autoriza.
28/04/1970-14/10/1970.
Cuentos de
La solicitud indica que es una obra juvenil. Lector 22 señala varios problemas
4482-70
Perrault
Bruguera
Perrault
para autorizar como obra juvenil. A pesar de ello, el Jefe de Negociado de
Lectorado autoriza la publicación.
Cuentos de
Adap. Sotillos
29/12/1971-05/04/1972.
12829-71 Perrault. 5.ª
Torrent,
Toray
12 cuentos, de los que 4 son de Perrault.
ed.
Eugenio
Se autoriza.
18/01/1972-17/05/1972.
Cuentos de
La solicitud indica que es una obra juvenil. Lector 22 señala varios problemas
593-72
Perrault
Bruguera
Perrault. 3ª ed.
para autorizar como juvenil. Lector 8 cree que puede autorizarse para mayores
de 14 años. Se autoriza.
Cuentos de
20/12/1972-14/02/1973.
Perrault.
La solicitud indica que es una obra juvenil. Lector 22 señala varios problemas
15258-72
Historia.
Perrault
Bruguera
para autorizar como juvenil. A pesar de ello, el Jefe de Negociado de Lectorado
Selección.
autoriza la publicación.
Reimp.
329
Edición
incompleta
3981-73
Cuentos de
Perrault
Sotillos Torrent,
Eugenio (adap.)
Toray
Navarro
1973
6288-73
Cuentos de
antaño
Perrault,
Charles
La Gaya
Ciencia
Edición
incompleta
6629-73
Sotillos Torrent,
Eugenio (adap.)
Toray
Edición
incompleta
3261-74
Sotillos Torrent,
Eugenio (adap.)
Toray
Edición que
no tenemos
5232-74
Perrault,
Charles
Bruguera
Edición
incompleta
930-75
Perrault
(Valero)
Bruguera
Edición
incompleta
2372-75
Perrault
Timun
Mas
Edición que
no tenemos
10434-75
Perrault
Bruguera
Cuentos de
Perrault. 2.ª
ed.
Cuentos de
Perrault y
otros autores
famosos. 6.ª
ed.
Cuentos de
Perrault
Cuentos de
Perrault, 2.ª
ed.
Cuentos
inmortales de
Perrault.
Rústica
Cuentos de
perrault.
Reimp.
29/03/1973-02/07/1973.
9 cuentos, de los que 4 son de Perrault.
Se autoriza.
24/05/1973-05/10/1973.
La solicitud indica que es una obra juvenil. Lector 22 cree que es una obra infantil
y señala un gran número de problemas. Lector 8 cree que puede autorizarse para
mayores de 14 años. El Jefe de Negociado de Lectorado autoriza con reparos
como obra infantil, pero con menos pasajes por modificar que el lector 22.
Nueva solicitud con un ejemplar corregido. Se autoriza.
29/05/1973-24/10/1973.
9 cuentos, de los que 4 son de Perrault.
Se autoriza.
12/03/1974-21/05/1975.
9 cuentos, de los que 4 son de Perrault.
Se autoriza.
03/05/1974-10/09/1974.
La solicitud indica que es una obra juvenil.
Lector 22 autoriza para infantil y juvenil. Se autoriza.
24/01/1975-01/02/1975.
Recoge 6 de los 8 cuentos de Perrault.
La solicitud indica que es una obra infantil. Lector 22. Se autoriza.
03/03/1975-25/09/1975.
3 cuentos de nuestro corpus de Perrault.
La solicitud indica que es una obra juvenil. Lector 22 autoriza para infantil. Se
autoriza.
07/10/1975-17/12/1975.
La solicitud indica que es una obra juvenil. Lector 30 autoriza para infantil. Se
autoriza.
Tabla 8. Expedientes de censura relativos a los Cuentos de Perrault, 1939-1975.
330
4.3.2. La solicitud para autorización por parte de la editorial
Los expedientes suelen contener diferentes tipos de documentos. Así, cada
expediente contiene una pequeña ficha de color azul que resume los principales datos de
la edición, la fecha de entrada de la solicitud y la resolución (si se autoriza o no) con su
fecha. El elemento fijo que forma el principio y la base de cada expediente es la solicitud
por parte de la editorial para conseguir la autorización de publicación. Si solo se autoriza
“con reparos” para publicar la obra en cuestión, es decir, si la censura pide a la editorial
que modifique o suprima determinados pasajes (o ilustraciones o incluso cuentos
enteros), a veces también hay una nueva solicitud en la que la editorial presenta un
ejemplar corregido de acuerdo con las instrucciones dadas.
Las solicitudes suelen seguir unas directrices preestablecidas, aunque cada
editorial parece manejar un modelo propio. Añadimos ejemplos de modelos para la
solicitud en el anexo IV. Se suele abrir con una frase del tipo “El que suscribe… con
domicilio en... solicita la autorización que exige…306 y disposiciones complementarias,
para la edición del libro cuyas características se indican”. A continuación se ofrecen los
principales datos de la edición en cuestión, como son el título del volumen, su autor, el
editor, el volumen (número de páginas), el formato y la tirada. Los primeros años,
también se menciona la clase de papel que se pretende utilizar y su fabricante o
suministrador307.
La solicitud para la edición de Pedraza y Páez 1943 (expediente 2356-43) se
diferencia un poco de las demás. Así, incluye un campo relativo al “carácter” de la obra,
dejando la elección entre “religioso”, “científico”, “literario”, “documental”, “artístico”
e “infantil”. Sorprendentemente, la editorial señala la opción de “literario” y no de
“infantil”308. También incluye un campo que pregunta por el “matiz político”, que en este
caso la obra no tiene.
Cada vez más, se va homogeneizando el modelo que utilizan las editoriales en su
solicitud. A partir de 1953, siempre se indica el precio de venta y la colección en la que
se incluye. En este último campo (el de la de colección), el modelo preestablecido señala
con una nota a pie: “Si es obra para niños o para público femenino dígase expresamente”.
Sin embargo, constatamos que las editoriales se suelen limitar a dar el nombre de la
colección, sin especificar si esta se dirige a niños (a no ser que este dato se desprenda por
el propio nombre de la colección). Se puede suponer que esa es la razón por la que, a
Se suele hacer referencia a las Órdenes de 29 de abril de 1938, de 15 de julio de 1939, de 25 de
marzo de 1944 o al Decreto 195/67.
307 Estos dos datos guardan relación con la escasez de papel que había a finales de la Guerra Civil
y en los primeros años de posguerra. A partir de 1942 ya no se menciona el fabricante del papel,
a partir de 1947 tampoco ya la clase de papel.
308 Esto sorprende sobre todo porque la misma editorial había señalado en su solicitud para la
anterior edición (Pedraza y Páez 1941, expediente N60-40) que la obra se titulaba Biblioteca para
niños. Cuentos de Perrault. Recordemos que se trata de dos ediciones idénticas.
306
331
partir de 1968, el modelo de solicitud empieza a incorporar de manera sistemática un
campo adicional relativo al “carácter” de la obra y en el que el editor tiene que elegir entre
“Infantil” y “Juvenil” (se tacha la opción que no es) (véase el ejemplo en el anexo IV).
La parte de debajo de las solicitudes se reserva a las autoridades. Contiene el
texto “Resolución caída en … de … de 19….” y viene firmada por el Jefe del
departamento de censura. Al autorizar una obra, esta parte se corta.
Junto con la solicitud, las editoriales entregan varios ejemplares de muestra de la
edición que pretenden lanzar al mercado. Las directrices del número exacto de ejemplares
que es obligatorio añadir a la solicitud parecen fluctuar un poco. Los primeros años, se
entiende que tiene que haber como mínimo dos ejemplares. El primer expediente del que
disponemos (J-519-39, relativo a Calleja 1941) solo va acompañado de un ejemplar, pero
el editor es consciente de que incumple la normativa y lo justifica en su solicitud: “Una
vez autorizada por el Departamento de Censura la reimpresión de esta obra, la Cámara
Oficial del Libro nos facilitará un vale-autorización para hacer el pedido a la Central de
Fabricantes de papel, Florida 8, Madrid. A este efecto, acompaña solamente un ejemplar
de la referida obra por no disponer en el momento de más; pero oportunamente
remitiremos las galeradas de la nueva edición.” A pesar de la explicación ofrecida por la
editorial, la falta de más ejemplares añadidos a la solicitud es motivo de retraso del
expediente, que se queda en “suspenso” porque “falta ejemplar”, como alguien de la
censura apunta en lápiz en la solicitud. Ignoramos si la editorial ha terminado por mandar
más ejemplares, pero lo cierto es que la solicitud, que data de noviembre de 1939, no se
aprobará hasta agosto de 1940, mientras que no nos consta que la censura haya tenido
otros reparos que la simple falta de un ejemplar309.
Sin embargo, no siempre se es igual de estricto con el número de ejemplares por
añadir. En la solicitud por la editorial Maucci de 1941 (expediente X-513-41) se tacha
“cuyo texto adjunta por triplicado” y se sustituye por “Original es adjunto”.
Efectivamente, el responsable de la censura apunta a mano (en lápiz) “un solo ejemplar”
en la hoja de la solicitud, pero a pesar de ello el expediente se resuelve favorablemente en
tan solo tres días (fecha de entrega: 11/06/1941; fecha de resolución: 14/06/1941).
A veces, los expedientes incluyen un ejemplar de la edición en cuestión, pero
muchas veces este no es el caso. Los ejemplares añadidos pueden ser ejemplos de la
anterior edición (si solo se trata de una reimpresión) o encuadernaciones con una
maquetación sin terminar (con un formato poco habitual, todavía sin portada, sin
números de páginas, a veces sin las ilustraciones, etc.).
Si no se encuentra ningún problema, algunas solicitudes tardan menos de una semana en
resolverse favorablemente.
309
332
4.3.3. Los procedimientos internos de la censura
Los expedientes también suelen incluir varios documentos que nos dan una idea
de los procedimientos internos de la censura hasta llegar a una posible autorización para
publicar una obra. La sección de la censura editorial mantiene una estricta jerarquía: un
grupo de lectores, que son los primeros en valorar una solicitud, ocupan el nivel más
bajo.
Algunos expedientes contienen una pequeña ficha poco formal en la que el lector
apunta los datos básicos de la edición (principalmente el número del expediente, el título
de la obra, su autor, el número de páginas y la tirada) y en la que evalúa el contenido de
la obra y su aptitud para ser autorizada. En el expediente 2356-43 (relativo a Pedraza y
Páez 1943) esta ficha tiene una forma particular. Contiene varios campos que vienen
rellenados a mano por el “censor n.º 10”: “valor literario o artístico” (“escaso”, según el
lector 10), “valor documental” (“ninguno”), “matiz político” y “tachaduras (con referencia
a las páginas)” (ambos campos se dejan en blanco) y “otras observaciones” (“dos cuentos –
La bella durmiente del bosque y Piel de asno – pueden estimarse atentatorios contra el sentimiento filial”).
Además de esta ficha (que solo está presente en un número relativamente
reducido de expedientes), a partir de 1947 es bastante común que los expedientes incluyan
un documento más formal consistente en una hoja grande doblada en dos, es decir, un
formulario en forma de folleto con cuatro caras. Adjuntamos un modelo en el anexo IV.
En la primera cara, vuelven a reflejarse el número del expediente, la fecha de entrada y
los datos de la edición (rellenados por el “Jefe de Lectorado” o el “Jefe del Negociado de
Registro”). Además, el “Jefe del Negociado de Circulación y Ficheros” (o simplemente
el “Jefe de Negociado”) señala si existen antecedentes para la edición en cuestión y el
“Jefe de Lectorado” delega el expediente en uno de los lectores (identificado por un
número).
El informe del lector ocupa la segunda cara del impreso. Figuran las seis
preguntas estándares que ya mencionamos antes310 y un espacio para “Informe y otras
observaciones”. En el caso de los Cuentos de Perrault, solo se rellena este último apartado.
Abajo figura la firma del lector. A pesar de la afirmación de Montejo Gurruchaga (2006,
218, n. 33; cf. supra: “4.2.2. Los “lectores”. Instrucciones que debían seguir") de que las
firmas ayudan a identificar a los lectores a partir de los años 60, nos es imposible
identificar ninguno de los lectores que figuran en los expedientes de Perrault.
En la tercera cara del informe, el Jefe de la Sección de Lectorado propone una
valoración final de la solicitud. En todos los expedientes que hemos podido consultar,
esta valoración del Jefe de la Sección lleva automáticamente a la resolución, que viene
firmada por el Jefe del Servicio (“Vistos el informe de la Sección de Lectorado, las
“¿Ataca al Dogma? ¿A la moral? ¿A la Iglesia o a sus Ministros? ¿Al Régimen y a sus
instituciones? ¿A las personas que colaboran o han colaborado con el Régimen? Los pasajes
censurables ¿califican el contenido total de la obra?” Para las cinco primeras preguntas hay espacio
previsto para que el lector señale las páginas de los pasajes conflictivos. Cf. supra: “4.2.2. Los
“lectores”. Instrucciones que debían seguir”.
310
333
disposiciones vigentes y las normas comunicadas por la Superioridad, este Servicio estima
que la obra a que se refiere este expediente puede ser…”) y por el Director General
(“Conforme con el Servicio”).
Una vez que la editorial haya recibido la autorización, termina de imprimir los
libros y vuelve a enviar varios ejemplares terminados a la censura. Si todo está en orden,
el Jefe de Negociado de Circulación y Ficheros firma dos veces en la cuarta cara del
impreso: “Solicitada autorización para circulación. Queda comprobada la congruencia
entre los textos objeto de esta resolución” y “Con esta fecha queda hecho el depósito de
los ejemplares que se determinan311, cuya remisión se hace según órdenes de la
Superioridad, e igualmente se procede a la oportuna anotación de esta diligencia en los
ficheros”.
No siempre se rellena todo el impreso; de hecho, es muy común que la cuarta
página no llegue a firmarse o que el Jefe de Negociado de Circulación y Ficheros solo
firme en el último campo. En la tercera página del formulario, es bastante habitual que
no figure la firma del Director General.
Algunos expedientes (aunque pocos) incluyen una copia de la carta que se manda
a la editorial para informar del dictamen emitido (cuyo modelo se ve en el anexo IV). La
mayoría de los expedientes también contiene un nuevo escrito por parte de la editorial,
de fecha posterior a la autorización (pero anterior a la firma del Jefe de Negociado de
Circulación y Ficheros que figura en la cuarta página del impreso grande) para hacer el
depósito de los ejemplares solicitados. En el expediente 3644-67, por ejemplo, el editor
habla de la entrega de seis ejemplares y declara que “son de idénticas características a los
que se distribuyen a partir de esta fecha, y que el contenido de la obra es idéntico al del
original que fue autorizado con el número de Registro 3644-67”.
La cuestión de los antecedentes (primera página del impreso) es un asunto
importante, pues la existencia de una autorización previa mejora sensiblemente las
posibilidades de que una solicitud vuelva a autorizarse sin problemas. De hecho, muchas
editoriales mencionan explícitamente en su solicitud si se trata de una nueva impresión
de una obra autorizada anteriormente, a veces incluso con el número del expediente en
cuestión312.
En el expediente 2849-47 (Torres 1947), el Jefe de Negociado se equivoca en su
referencia a una autorización anterior (habla del expediente 2356-43, mientras que debería
ser el 7-250-42) pero la mención de una autorización previa, aunque equivocada, basta
para que se emita un informe favorable: el Jefe de Negociado firma la autorización sin
que el libro pase por ningún lector. En el expediente 5701-60 (Torres 1960), el lector 20
En el expediente 2849-47 se especifica, excepcionalmente, que la editorial tiene que depositar
cinco ejemplares.
312 En el expediente 2356-43 (Pedraza y Páez 1943) la editorial Sopena refiere al expediente N-6040 (Pedraza y Páez 1941, de la misma editorial). En el expediente 2849-47 encontramos dos
ediciones de una traducción de Federico Torres para la editorial Hernando (de 1947 y 1953). En
la segunda solicitud, de 1953, el editor hace referencia a la autorización de 1947.
311
334
formula toda una serie de reparos. No obstante, se adjunta una hoja con la relación de
una autorización previa para cada uno de los cuentos incluidos en el volumen. Los
expedientes que sirven de antecedente corresponden a otras editoriales y otras
traducciones (hay que tener en cuenta, además, que la traducción/adaptación de Federico
Torres se aleja considerablemente del TO), pero a pesar de ello parece que son la razón
por la que el Jefe de Lectorado decide autorizar la obra sin tomar en consideración los
reparos del lector. Si funcionase así, habría que autorizar automáticamente cada nueva
edición y traducción de los Cuentos de Perrault porque, excepto en el caso de la primera
edición que se aprobó por la censura, siempre existe otra autorización previa para la
misma obra de Perrault.
El caso de las ediciones de la Editorial Bruguera con las traducciones de Joaquín
Alcántara Tarifa y las ilustraciones de Jaime Juez también es significativo para demostrar
la importancia de los antecedentes con autorización previa. Disponemos de siete
expedientes diferentes: algunos para la colección Historia, otros para la colección Historia
Selección, pero todas estas siete ediciones tienen el mismo texto e ilustraciones de
Alcántara y Juez313. El primer expediente (2241-58) ha tenido ciertos problemas para
aprobarse: el primer lector (“29”) señala varios pasajes que, en su opinión, se tienen que
suprimir o modificar para poder autorizarse la publicación. Otro lector (“A.R.”), sin
embargo, cree “que se puede publicar sin modificaciones y supresiones”. El Jefe de Lectorado sigue
el criterio del segundo lector y autoriza la obra. El siguiente expediente (7014-66) señala
la existencia de antecedentes. Pasa al lector 22, quien escribe “Es reedición. Puede
autorizarse”, lo que se termina por hacer, sin más problemas. Sin embargo, unos años más
tarde, en 1970 (expediente 4482-70), este mismo lector 22 cambia de opinión y pide toda
una serie de supresiones y modificaciones “pese a su anterior autorización (Expte. 7014-66)”.
A pesar de ello, el Jefe de Negociado de Lectorado autoriza la publicación porque
“Autorizado previamente, versión idéntica, por lector 22”. Lo mismo ocurre en dos expedientes
del año 1972 (593-72 y 15258-72): ambos pasan de nuevo por el mismo lector 22, quien
vuelve a formular los mismos reparos que en su anterior informe, pero en ambos casos
el Jefe de Negociado de Lectorado termina aprobando la publicación con el argumento
explícito de que la obra ha sido autorizado reiteradamente314. Dos años más tarde
(expediente 5232-74), el lector 22 decide emitir un informe favorable para una nueva
reimpresión, posiblemente porque ya se ha dado cuenta de que una obra con tantos
Además de estas siete ediciones, también tenemos dos expedientes para ediciones de la misma
editorial Bruguera, pero que corresponden a unos volúmenes con solo seis de los ocho cuentos,
traducidos por Ángeles Valero Aznar (expedientes 7364-68 y 930-75). Estos no se tienen en cuenta
aquí.
314 En el expediente 593-72, visto los reparos del lector 22, primero se decide pasar la obra a un
nuevo lector (“8”), quien escribe que “en mi opinión pueden autorizarse estos cuentos famosos para mayores
de 14 años. No contienen especial peligrosidad para mozedades”. En el expediente 15258-72 el Jefe de
Lectorado autoriza directamente, a pesar de los reparos del lector 22.
313
335
antecedentes favorables se va a autorizar de todos modos315. Lo mismo ocurre en 1975
(expediente 10434-75), aunque esta vez cambia el lector (“30”).
A pesar de todas estas evidencias de lo crucial que puede ser tener antecedentes
favorables, también tenemos algún ejemplo de que estos no siempre son una garantía de
una autorización automática. El expediente 4018-53 es revelador para mostrar cómo las
solicitudes para intentar conseguir un dictamen favorable pueden llegar a ser casi una
negociación en toda regla. En su primera solicitud para aprobar una nueva edición de la
traducción de Navarro, la editorial no menciona la existencia de antecedentes. El lector
1 propone autorizar la obra, excepto el cuento de “Piel de asno” “que fue suspendido en
expediente 3485-53”; el Jefe de Sección sigue el criterio del lector y se deniega la
autorización para el cuento en cuestión. Ante la falta de dictamen favorable, la editorial
vuelve a solicitar la autorización, pero esta vez justifica su petición y argumenta que se
trata de una reimpresión de unos Cuentos de Perrault “autorizados en primera edición según
Expediente X-513 de 14-6-41”, que el nuevo volumen está “compuesto y paginado a punto de
entrar en máquinas” y, finalmente, que en el texto de “Piel de asno” “se rectificaron un sin fin
de palabras que a juicio de nuestra Sección Literaria era conveniente rectificar de forma que, PIEL DE
ASNO difiere mucho del de la edición anterior o sea la que se envió a esa Dirección”. Sin embargo,
la censura mantiene el criterio anterior y vuelve a denegar la publicación del cuento. En
un tercer intento, la editorial sustituye el cuento de “Piel de asno” por el de “Grisélida”,
también procedente de la misma edición “autorizada por vez primera por la Dirección General
de Propaganda en Expediente X-513 de Junio de 1941”. Sin embargo, la censura vuelve a
formular varios reparos para poder autorizar la obra. No consta en el expediente que la
editorial Maucci haya vuelto a enviar un nuevo ejemplar corregido. Posiblemente se ha
desistido de la publicación ante tantas dificultades.
4.3.4. Fluctuaciones y subjetividad en la evaluación de las traducciones
Los criterios seguidos para autorizar una obra para publicación (o no) no parecen
muy estables. En primer lugar, constatamos una evolución a través del tiempo. Durante
los primeros años de la dictadura, el control sobre las obras de LIJ (o por lo menos sobre
las traducciones de los Cuentos de Perrault) no parece muy rígido. De hecho, los primeros
12 expedientes que hemos podido consultar autorizan la publicación sin problemas316.
Los primeros ocho de ellos (pertenecientes a los años 1939, 1940 y 1941) ni siquiera
incluyen un informe por parte de la censura, únicamente la solicitud de la editorial con la
autorización apuntada en la parte inferior del impreso de solicitud (la parte que se corta).
También es posible que el lector 22 ya no sea la misma persona, pero resulta casi imposible de
comprobar.
316 Solo en el expediente 2356-43 (para Pedraza y Páez 1943) el lector emite un informe
desfavorable, pero el Delegado Nacional de Propaganda no sigue el mismo criterio y autoriza para
publicación.
315
336
La situación cambia a partir de los años 50. De los cuatro expedientes que hemos
consultado de esa década, solo uno pasa la censura sin problemas (26-53, correspondiente
a Vernet 1952), otro se aprueba a pesar de que el lector inicial tenga bastantes reticencias
(2241-58, correspondiente a Alcántara/Juez 1958), y dos no consiguen la deseada
autorización (4018-53 y 2809-56). Sin embargo, estas dos últimas solicitudes
corresponden a reimpresiones de ediciones que se habían autorizado en el año 1941 sin
ningún problema: respectivamente Navarro 1941 (expediente X-513-41) y Morales 1941
(expediente V-431-41). Sorprendentemente, en el capítulo 3 habíamos calificado la
edición de la solicitud que pasa la censura sin problemas (Vernet 1952) como “adecuada”,
la que se aprueba con dificultades (Alcántara/Juez 1958) como “muy poco adecuada” y
las dos que se deniegan como “adecuada” (la reimpresión de Navarro 1941) y “poco
adecuada” (la nueva edición de Morales 1941). Por lo tanto, no parece que un menor
grado de adecuación implique automáticamente una mayor aceptabilidad en términos de
censura estatal.
En la década de los sesenta, esta tendencia se mantiene o incluso se refuerza aún
más –sobre todo si tenemos en cuenta que las traducciones se vuelven cada vez menos
adecuadas y que, por lo tanto, ya han tenido la oportunidad de adaptarse mejor a la CM
(las tres ediciones que hemos estudiado de los años 60 y de las que hemos encontrado un
expediente en la censura habían recibido una evaluación como “muy poco adecuada” en
el capítulo 3). De los once expedientes consultados, cinco se aprueban sin experimentar
ningún problema en su paso por la censura: 8757-65, 7014-66, 693-68, 7364-68 y 1204269. Todas son ediciones que no tenemos recogidas por ser incompletas, excepto el
expediente 7014-66, relativo a Alcántara/Juez 1966 (edición que sí había experimentado
problemas en 1958). Dos solicitudes se aprueban a pesar de los reparos de, como mínimo,
uno de los lectores: 5701-60 (relativo a Torres 1960) y 3644-67 (correspondiente a una
edición que no tenemos). Cuatro expedientes contienen solicitudes que reciben una
respuesta negativa (solo se autorizan a condición de que se modifiquen o supriman ciertos
pasajes): 6531-65, 5609-67, 3001-67 y 5200-67 (los tres primeros expedientes
corresponden a ediciones incompletas, el último a Vernet 1967). Llama la atención que
la edición adecuada de Vernet 1952 se aprueba sin problema alguno a principios de 1953,
mientras que Vernet 1967, a pesar de haber sido modificada tanto que llega a ser una
edición “muy poco adecuada” (se combinan cuentos de Vernet 1952 con otros de
Alcántara 1958), solo se autoriza después de haber pasado por dos lectores y a condición
de que se quite el cuento de “Griselda”.
En cuanto a los años 70, por último, disponemos de doce expedientes. Cinco de
ellos corresponden a nuevas ediciones de Alcántara/Juez317. La nueva edición de la
traducción de Navarro, por su parte, en 1973 (expediente 6288-73), encuentra mucha
resistencia y los censores obligan a introducir un gran número de cambios. En realidad,
la idea de la editorial era volver a publicar la traducción de 1883 que habíamos calificado
Como hemos señalado anteriormente (cf. supra: “4.3.3. Los procedimientos internos de la
censura”), en tres de ellos (4482-70, 593-72 y 15258-72) el lector 22 se opone a la autorización,
pero se aprueban a base de los antecedentes positivos.
317
337
de “adecuada”, limitándose, básicamente, a suprimir las moralejas. Después de todas las
modificaciones por orden expreso de la censura, sin embargo, la traducción pasa a
calificarse como “poco adecuada” y, sin duda, llega a ser más aceptable en la CM. Por lo
demás, hemos manejado seis expedientes de los años 70 correspondientes a ediciones
incompletas (por lo que no las hemos estudiado en el capítulo 3) y se autorizan todos sin
problemas.
En segundo lugar, tenemos la impresión (aunque es difícil de demostrar) que
también influye el propio parecer del censor al que le toca evaluar una obra. En los años
1939 a 1941, por ejemplo, todas las solicitudes se autorizan, pero, además, en por lo
menos cinco de las ocho solicitudes que corresponden a esos tres años, la firma de
autorización parece ser idéntica. Parece ser del Jefe de Negociado en ese momento. Lo
cierto es, de todos modos, que, en todos los expedientes estudiados, un informe positivo
por parte del lector lleva automáticamente a una autorización incondicional. Se puede
suponer, por consiguiente, que un lector relativamente tolerante podía dejar pasar
publicaciones que con otro lector habrían experimentado problemas.
En el caso de un informe negativo por parte de un lector, había diferentes
opciones. Disponemos de cuatro expedientes en el que el Jefe de Lectorado decide
autorizar la publicación sin que pase por un nuevo lector (2356-43, 5701-60, 4482-70 y
15258-72). En todos estos casos, se puede explicar este proceder por la existencia de
antecedentes autorizados. En cinco expedientes (4018-53, 2809-56, 6531-65, 5609-67 y
3001-67), el Jefe de Lectorado está de acuerdo con el lector y sigue su criterio, es decir,
pide modificaciones o supresiones. En otros cinco expedientes, el informe negativo de
un lector lleva al Jefe de Lectorado a pasar la obra a otro lector para disponer de una
segunda opinión. Constatamos que este segundo lector siempre se muestra más
permisivo que el primero. En dos casos (2241-58 y 593-72), el segundo lector cree que la
publicación se puede autorizar (en 1972 por ser una publicación para mayores de 14 años)
y el dictamen final sigue el criterio de este segundo lector. En un expediente (6288-73,
Navarro 2973), el segundo lector propone autorizar la obra para mayores de 14 años (ya
que la editorial había señalado que se trataba de una obra “juvenil” y no “infantil”), pero
el Jefe de Lectorado discrepa en cuanto al destinatario de la obra (habla de una
publicación “infantil”) y busca un compromiso entre los criterios de los dos lectores: solo
se autoriza condicionalmente, pero el número de pasajes que requieren modificación es
menor que en el informe del primer lector. En el expediente 5200-67 (Vernet 1967),
también influye la cuestión del destinatario. El primer lector cree que “no es obra autorizable
para menores, a menos que se subsane todo lo acotado en las presentes versiones de los cuentos citados”.
El segundo lector solo ve problemas con el cuento de “Griselda”, y cree que los demás
cuentos “con los inconvenientes que pueden tener para niños, pueden ser autorizados para mayores de
14 años”. El Jefe de Lectorado sigue el criterio del segundo lector318. En el expediente
3644-67, por último, el segundo lector se muestra más permisivo que el primero, pero
318
La editorial no menciona en su solicitud a qué público se destina la edición.
338
repite algunos de los reparos de este (aunque menos) si la publicación se dirige a un
público infantil. Si se publica como juvenil, cree que puede autorizarse íntegramente. El
carácter de la edición parece más bien infantil (se incluye en la colección “Clásicos
Infantiles”), pero, a pesar de ello, el dictamen final de la censura termina siendo positivo
y se autoriza la publicación.
Este resumen también demuestra que el dictamen final depende por lo menos
en parte del destinatario específico al que se dirige una obra, sobre todo a partir del
Decreto 195/1967: las normas para una publicación “juvenil” (para mayores de 14 años)
son menos estrictas que para una publicación “infantil”. En este sentido, lo llamativo es
que, aunque la editorial señale explícitamente en su solicitud si es una obra para niños o,
al contrario, para jóvenes, los censores no siempre se dejan guiar por lo que consta en la
solicitud. Además de los casos ya señalados, podemos poner el ejemplo del expediente
3001-67, en el que el lector 22 pide correcciones para poder editar la traducción como
obra infantil (y la Dirección sigue su criterio), mientras que la editorial habla de un público
juvenil. En cambio, también tenemos tres ejemplos de expedientes (5232-74, 2372-75 y
10434-75) para publicaciones que, según la editorial, se dirigen a un destinatario juvenil
pero que se autorizan también para un público infantil.
4.3.5. Los Cuentos de Perrault y las normas de la censura
En doce de los expedientes consultados uno o varios lectores emiten un informe
negativo sobre algunos de los cuentos de Perrault o partes de ellos319. No hay ningún
expediente que prohíba la publicación de todo un volumen: solo se pide la supresión o
modificación de uno o varios pasajes, o se deniega la autorización de un cuento en
concreto.
Varios expedientes contienen observaciones negativas que afectan a la totalidad
de un cuento o a partes fundamentales de la trama. Solo en tres expedientes estas
observaciones de los lectores son tenidas en cuenta por la Dirección de la censura y hacen
que no se autorice la publicación. En 4018-53, se deniega la autorización para publicar el
cuento de “Piel de asno”320. En 2809-56, se vuelve a cargar contra “Piel de asno” y se
pide la supresión de toda la segunda parte de “La bella durmiente del bosque”: “En “La
No incluimos los expediente 6531-65 y 3001-67, que señalan varios pasajes que las respectivas
editoriales tienen que suprimir, pero sin afectar a ningún cuento de Perrault (en el primer volumen
solo dos de los diez cuentos del volumen son de Perrault, en el segundo solo uno de los treinta).
320 En primera instancia el lector no explica por qué suspende este cuento. Cuando la editorial
entrega una nueva solicitud para el mismo cuento alegando que se han hecho modificaciones, el
lector encargado escribe “El famoso y nocivo cuento clásico de Andersen (sic) que bien podría sustituirse por
otro del mismo autor, con lo que la Colección a la que parece pertenecer, ganaría mucho; pues hay padres que se
retraerán de comprarla al ver este título incluido. RESULTANDO: Creemos no debía de reeditarse este título ni
aun adaptado, por lo anteriormente expuesto y porque puede inducir a leer otras ediciones no adaptadas y que son
altamente perjudiciales para la infancia”.
319
339
bella durmiente” se da la versión de la ogresa abuela que se quiere comer a los nietos y se describe bastante,
lo cual también es cruel. Pág. 29 a 34”. Además, el lector tiene problemas fundamentales con
el cuento de “Caperucita Roja” puesto que “Caperucita es devorada por el lobo y no rescatada
como en otras versiones, lo cual es cruel para niños”), pero, en este caso, la Dirección no sigue el
criterio del lector y, a diferencia de “La bella durmiente del bosque”, el cuento de
“Caperucita Roja” se autoriza. En 5200-67 (correspondiente a Vernet 1967), las
autoridades piden la supresión del cuento de “Griselidis”, aunque el informe del lector 8
parece estar equivocado ya que el argumento empleado se aplica mejor a “Piel de asno”,
cuento que también se recoge en el mismo volumen321.
Seis expedientes (2356-43, 2809-56, 2241-58, 5701-60, 3644-67 y 5200-67)
contienen comentarios negativos de lectores a los fundamentos de las tramas de ciertos
cuentos, pero que no se tienen en cuenta a la hora de emitir un dictamen definitivo. Casi
todos los cuentos son objeto de críticas, excepto “El gato con botas”, “Cenicienta” y
“Riquete el del Copete”322.
El cuento que más evaluaciones negativas recibe es “Caperucita Roja” por la
crueldad de su final. Además del comentario del expediente 2809-56, señalado
anteriormente, en el expediente 5701-60, el lector 29 escribe “En CAPERUCITA ROJA
el lobo se come a la abuela y a la nieta sin paliativos” y en el expediente 3644-67, el lector 22
habla de una “versión de “Caperucita Roja” con un final desolador al que los niños no están
acostumbrados”.
El cuento de “La bella durmiente del bosque” vuelve a mencionarse dos veces
más, siempre a causa de su segunda parte. En el expediente 2356-43 (Pedraza y Páez
1943), se dice que, junto con “Piel de asno” “pueden estimarse atentatorios contra el sentimiento
filial”, mientras que en 2241-58 (Alcántara/Juez 1958) el lector 29 escribe: “En el cuento de
la Bella Durmiente aparece el repugnante final de la ogresa, que aunque esté atenuado rompe toda la
poesía del cuento. Debe suprimirse desde la pág. 18 a la 28, como ya se ha hecho en muchas ediciones”.
Los cuentos de “Barba Azul” y de “Pulgarcito” resultan muy crueles para los
lectores. Así, en 5200-67 (relativo a Vernet 1967), el lector 22 propone suprimir o
modificar profundamente los cuentos enteros porque “abundan los consabidos motivos de
reparos y las crueldades que constan en las respectivas versiones originales de ambos cuentos”. En 570160 (Torres 1960), el lector 29 dice que el asunto de “Barba Azul” “resulta fuerte y cruel para
los niños y las disquisiciones sobre la curiosidad femenina poco comprensibles”, mientras que en
“Pulgarcito” combina comentario positivos con otros negativos: “El abandono de los padres
está algo paliado y con acierto se ha suprimido la existencia de las hijas del ogro y también podía
suprimirse el medio poco noble de apropiarse el héroe de los bienes del ogro”.
El lector 8 escribe: “En el cuento GRISELDA siempre será recomendable indicar al editor que modifique
la versión en el sentido de evitar que un padre aparezca enamorado de su hija”. Sin embargo, aunque en
“Griselidis”, efectivamente, el padre finge tener planes de boda con su propia hija, se trata de un
engaño temporal, mientras que en “Piel de asno” el hecho de que el padre se enamore de su hija
es el elemento que hace desencadenar toda la trama.
322 También vuelven a mencionarse “Piel de asno” y “Griselidis” (en los expedientes 2356-43 y
3644-67 respectivamente).
321
340
Solamente hay un expediente que se lanza a evaluar negativamente el cuento de
“Las hadas”: el lector 29 del expediente 5701-60 (Torres 1960) escribe que “el odio de la
madre hacia la hija buena y el de la hermana mala que disfruta del amor de la madre de ambas tampoco
es muy apropiado”.
Muchos expedientes contienen comentarios acerca de elementos concretos de
las ediciones y que, por lo tanto, se modifican más fácilmente. Tenemos un expediente
(5609-67) que pide la supresión de tres imágenes. Se trata de un volumen que recoge
treinta cuentos diferentes de los que solo uno es de Perrault (“Barba Azul”), pero uno de
las tres imágenes que se obligan a quitar justamente afecta a ese cuento: muestra la muerte
del protagonista a manos de los hermanos de su joven esposa. También los otros dos
grabados conflictivos son ilustraciones de personajes que mueren. El lector 22 habla de
“grabados excesivamente realistas para niños”.
En dos expedientes, los lectores parecen tener problemas con algunas moralejas.
El expediente 4018-53 (relativo al intento de publicar una nueva edición de Navarro
1941) contiene una ficha poco formal en el que un lector anónimo cita la moraleja de “La
bella durmiente del bosque”, la segunda moraleja de “Cenicienta” y la moraleja de
“Pulgarcito” (que son idénticas a la traducción de Navarro 1941 y muy adecuadas en
contenido a las moralejas de Perrault) y escribe: “Si se pide la reedición de estos cuentos es preciso
que quiten las anteriores “moralejas””. En 2241-58 (Alcántara/Juez 1958), el lector 29 escribe
“Pág. 98 modifíquese la moraleja, inadecuada para niños”. Se trata aquí de una traducción
adecuada de la moraleja de “Caperucita Roja”. Esto coincide con nuestra constatación,
en el capítulo 3, de que las moralejas del TO se traducen cada vez menos a medida que
avanza la dictadura. De todos modos, las evaluaciones negativas de las moralejas de los
lectores en estos dos expedientes no se mantienen en el dictamen final que emite la
censura, por lo que esta información no pasa a las editoriales.
Lo más común es, sin embargo, que los lectores ofrezcan una relación de todas
las páginas en las que hay elementos que, en su opinión, requieren de modificación (o
supresión). A veces se trata de párrafos enteros, a veces solo del uso de una expresión
determinada o de una palabra. Entendemos que los lectores señalaban el problema exacto
en los ejemplares entregados por la editorial y que, en el caso de un dictamen final
negativo, se devolvía uno de estos ejemplares a la editorial para que pudiese llevar a cabo
las correcciones necesarias. En algunas ocasiones, el expediente contiene todavía una
copia de dicho ejemplar, por lo que podemos comprobar cuáles son los elementos
concretos que causan reticencias. En muchas ocasiones, sin embargo, el expediente ya no
incluye ningún ejemplar corregido, por lo que no siempre es fácil saber a qué pasaje hace
referencia un lector.
En 4018-53, como respuesta a la tercera solicitud por parte de la editorial Maucci
para que se apruebe un nueva edición de la traducción de Navarro (casi idéntica a Navarro
1941) solo se piden dos cambios menores en el cuento de “Griselidis”: “Pág. 8 debian
sustituir la frase “fogosa pasión” por otra más adecuada para los niños y lo mismo en la pág. 25 en la
341
que la hija besa “apasionadamente” a su padre”. Sin embargo, parece que la editorial ya no está
dispuesta a llevar a cabo estas correcciones, por muy pequeñas que sean, y desiste de la
publicación.
En 2241-58 (Alcántara/Juez 1958), el lector 29 escribe: “En Pulgarcito, pág. 85
suprímase el robo del héroe, innoble proceder. Bien pudo recibir el capital como premio por haber librado
al Reino de tan peligroso vecino”. Como un segundo lector (A.R.) no cree que las correcciones
pedidas por el lector 29 a esta edición sean necesarias, se autoriza la publicación sin pedir
cambios.
En 5701-60 (Torres 1960), ya hemos señalado que el lector 29 se pronuncia en
términos negativos sobre la trama general de varios de los cuentos. Además, señala dos
pasajes concretos en el cuento de “Pulgarcito” que requieren una revisión: “Pag. 132 debe
modificarse los párrafos señalados. Pág. 133 suprímase la palabra “diablos” que Dios le había dado”.
En la página 132, los párrafos problemáticos son los que relatan cómo Pulgarcito engaña
y roba a la mujer del ogro. En la página 133, leemos “Dejaron el oficio de leñadores y
montaron una tienda de comestibles, donde lo que se quedaba sin vender era devorado
por aquellos siete diablos que Dios les había dado por hijos”. Claramente, molesta al
lector la idea de que Dios habría creado unos diablos, aunque sea solo una manera de
hablar. De todos modos, estos reparos del lector 29 no se tienen en cuenta por el Jefe de
Lectorado.
En el expediente 3644-67, los reparos vienen del lector 22, pero igual que en
muchos otros expedientes, no se tienen en cuenta por la Dirección y la obra se autoriza
sin más. Leemos: “Pág. 1: no es adecuada la prolija explicación sobre un caso de esterilidad conyugal.
Págs. 8-9-25: crueldades inadecuadas”. El problema es que no sabemos con seguridad qué
contienen exactamente las páginas indicadas. El expediente incluye un ejemplar, pero este
no coincide con la descripción que leemos en el informe censor323. No obstante, se
entiende que el comentario relativo a la esterilidad conyugal (en la p. 1) tiene que referirse
al cuento de “La bella durmiente del bosque”, ya que relata cómo una pareja de reyes no
es capaz de tener hijos. Las supuestas crueldades de las páginas 8 y 9 corresponden
seguramente a determinados pasajes del cuento de “Barba Azul”, mientras que puede que
la página 25 haga referencia a algún pasaje de “Pulgarcito”, aunque esto es más difícil de
determinar324.
El expediente 5609-67 solo contiene críticas a pasajes de cuentos que no son de
Perrault: se pide la supresión de dos escenas en las que una madrastra quiere sustituir a la
bella hijastra por su propia hija mala (“Págs. 128 y 138: escenas totalmente inadecuadas sobre
una suplantación”). Lo mismo ocurre en cuanto a los reparos pronunciados en 5200-67
(Vernet 1967): se refieren al cuento de “Piel de asno” (“Págs. 27, 28, 29, 36: inconvenientes
de la versión auténtica de “Piel de asno”, que no recata el apasionado enamoramiento de un padre por
su hija” y “Pág. 30: frase rechazable, en la que se mezcla irónicamente a la Iglesia, personalizada en el
Se trata de un volumen que no ha sido maquetado aún. Tiene un formato de página muy
extraño (muy alargado, pero estrecho), faltan las ilustraciones, de vez en cuando parecen faltar
páginas (lo que se nota por los saltos en el texto) y las páginas no vienen numeradas. No obstante,
parece que se respeta el orden de los cuentos.
324 Nos orientamos por el orden de los cuentos.
323
342
señor cura”) y a “La sagaz princesa o la aventuras de Picarilla” (“Pág. 84: se alude a los hijos
ilegítimos de dos princesas solteras”).
Luego, tenemos tres expedientes (4482-70, 593-72 y 15258-72) en los que el
lector 22 exige correcciones en las traducciones de Alcántara/Juez de la editorial
Bruguera que ya se habían autorizado en los años 1958 y 1966 (2241-58 y 7014-66). Los
tres informes de este lector repiten exactamente las mismas críticas (a pesar de que este
mismo lector había dado su visto bueno en 1966 por ser reedición de 1958): “aun tratándose
de una adaptación destinada a publicarse en colección juvenil (“Colección Historias”325), la truculencia
de varios pasajes de ogros y degollamientos, así como la desfiguración que con frecuencia se hace del amor
paterno – como motivos de más grave objeción – aconsejan, incluso pensando en lectores jóvenes, la
supresión o modificación idónea de las partes señaladas en las páginas 28, 32, 34, 36, 38, 39, 41, 42,
43, 45, 72, 96 a 103, 105, 106, 107, 109, 112, 113, 121, 124 a 131, 133, 153, 154, 155, 158
y 159”. Los expedientes no incluyen ejemplares corregidos, por lo que no sabemos
exactamente a qué pasajes se refiere el lector en cada una de estas páginas, pero ya que
estos informes negativos no se han tenido en cuenta a la hora de emitir el dictamen final
y que la numeración de las páginas no ha cambiado para la publicación de los volúmenes,
podemos hacernos una idea de lo que puede haber molestado al lector. Se trata de páginas
provenientes de cuatro cuentos: “La bella durmiente del bosque”, “Barba Azul”,
“Pulgarcito” y “Caperucita Roja”. En “La bella durmiente del bosque”, las páginas en
cuestión hablan de la inclinación de la reina madre, como es ogresa, a comerse niños
pequeños (p. 28), de los intentos fallidos de la ogresa de comerse a sus propios nietos y
nuera (pp. 32-43) y, por fin, de la muerte de la malvada reina (p. 45). En “Barba Azul”,
se señala la página en la que las hermanas inicialmente se niegan a casarse con el
protagonista porque han escuchado hablar de la desaparición de sus anteriores esposas
(“hasta el extremo de que decían que era cosa de brujería, a cuyo ejercicio parecía ser
bastante aficionado el tan poco agraciado caballero”, p. 72) y toda la parte desde que la
joven encuentra los cadáveres de sus antecesores hasta el final del cuento (pp. 96-103).
Sigue el cuento de “Pulgarcito”, donde resultan problemáticas las páginas en las que se
relata cómo los padres abandonan deliberadamente a sus hijos (pp. 105, 106, 107, 109,
112 y 113) y las que describen el carácter violento del ogro (p. 121), las calamidades que
pasan los niños en su casa (pp. 124-131) y el peligro que representa el ogro cuando les va
persiguiendo (p. 133). En las demás páginas señaladas (153, 154, 158 y 159), se concentran
en el cuento de “Caperucita Roja”, más concretamente en las escenas en las que el lobo
se come a la abuela, se acuesta en la cama de la anciana y, por último, se come a la niña.
Podemos resumir, por lo tanto, que el lector 22 ha seleccionado todos los pasajes que
pueden asustar a los niños, bien por su crueldad, bien por hablar de unos padres que
abandonan a sus hijos.
El expediente que más información nos proporciona, sin embargo, es el 628873, relativo a Navarro 1973. Esta solicitud pasa por dos lectores. El lector 22 se muestra
muy crítico: “Reúne este volumen varios de los más conocidos cuentos de Perrault, en versiones un tanto
325
En 15258-72, esto se cambia a la colección “Historias Selección”.
343
anacrónicas en su estilo, a la vez que inadecuadas a menores en no pocos aspectos de sus contenidos. Baste
reparar en lo marcado en págs. 44, 45, 51, 52, 56, 57, 62, 68, 72, 84 a 87, 121, 133, 134, 141,
142, 147, 153, 154, 159, 160, 161, 163, 164, 167, 168, 201, donde aparecen los uxoricidios de
Barba Azul, la truculencia del cuento de Caperucita Roja, los pasajes de ogros que consuman infanticidios
(en varias de las narraciones), y otras improcedencias en parecida línea de inadecuación a público infantil
(e incluso juvenil). Al ser, pues, muchas y graves las objeciones que cabe hacer a la presente obra, se estima
que sólo suprimiendo o modificando – según casos – cuanto se señala sería autorizable. (Es lectura
infantil)”. El lector 8, por su parte, cree que el volumen puede autorizarse para mayores
de 14 años. La decisión final recae en el Jefe de Negociado de Lectorado, quien opta por
una posición intermedia: solo autoriza con reparos, pero reduce considerablemente el
número de pasajes que requieren de revisión. Lo verdaderamente interesante de este
expediente reside en el hecho de que incluye un ejemplar en el que vienen señalados todos
los pasajes en cuestión. Los hemos copiado aquí abajo. El lector 22 indica todos los
elementos que considera inapropiados con un lápiz rojo (en nuestro texto igualmente se
señalan en color rojo), el Jefe de Negociado de Lectorado tacha lo problemático con un
bolígrafo azul (en nuestro texto estos elementos vienen tachados en negro). Como se
puede observar, los cuentos de “El gato con botas” y “Cenicienta” no se incluyen porque
no se señala ningún pasaje problemático.
Barba Azul
Censura
44: … pero pasados algunos momentos
comenzó a ver que el suelo estaba todo
cubierto de sangre cuajada en la cual se
reflejaban los cuerpos de muchas mujeres
muertas y colgadas a lo largo de las
paredes. Eran todas las jóvenes con
quienes se había casado Barba Azul,
degolladas sucesivamente por su mano.
[…]
Notó luego que la llave estaba manchada
de sangre, y la limpió dos o tres veces;
pero la sangre no saltaba, y por más que
la lavó y aun la frotó con arena y asperón,
allí permaneció tenazmente, porque la
llave estaba encantada, y no había medio
de limpiarla completamente, pues cuando
se quitaba la sangre de un lado, aparecía
por el otro.
45: “¿Por qué hay sangre en la llave? […]
- Hay que morir, señora, le dijo; y ahora
mismo
Versión corregida (Navarro 1973)
9-10: … pero pasados algunos momentos
comenzó a ver que el piso estaba cubierto
de todas las jóvenes con quienes se
había casado Barba Azul. […]
Notó luego que la llave estaba manchada,
y por más que la lavó y aun la frotó con
arena y asperón, la mancha permaneció
tenazmente, porque la llave estaba
encantada, y no había medio de limpiarla
completamente, pues cuando se quitaba
de un lado, aparecía por el otro.
12: ¿Por qué está manchada la llave?
[…]
344
- Pues tengo que morir, contestó la pobre
mirándolo con ojos bañados de lágrimas,
dame algún tiempo para ponerme bien
con Dios.
51-52: - Eso no sirve de nada, dijo Barba
Azul: has de morir.
Después, tomándola de los cabellos con
una mano y levantando el alfanje con la
otra, iba a cortarle la cabeza.
Volviéndose a él entonces la pobre mujer
y mirándolo con ojos moribundos, le
pidió un momento más para recogerse.
- No, no, contestó Barba Azul;
encomiéndate a Dios. […]
Pero los dos hermanos lo persiguieron tan
de cerca, que lo alcanzaron antes que
hubiera podido ganar la escalera, y lo
traspasaron con sus espadas y lo dejaron
muerto.
La pobre mujer estaba casi tan muerta
como su marido y no tenía fuerzas para
levantarse y abrazar a sus hermanos.
Caperucita Roja
Censura
56: El lobo tiró de la clavija y se abrió la
puerta.
Se arrojó sobre la buena mujer y la
devoró en un momento, porque hacía
más de tres días que no había comido.
57: Frase debajo del grabado que muestra
al lobo que ataca a la abuela: “Se arrojó
sobre la buena mujer y la devoró en un
momento.”
62: Y esto diciendo el pícaro lobo se echó
sobre Caperucita encarnada, y se la comió.
- Hay que morir, señora, le dijo; y ahora
mismo.
- Pues tengo que morir, contestó la pobre
mirándolo con ojos bañados de lágrimas,
dame algún tiempo para ponerme bien
con Dios.
14-15: - Eso no sirve de nada, dijo Barba
Azul: has de morir.
Volviéndose a él entonces la pobre mujer
y mirándolo, le pidió un momento más
para recogerse.
- No, no, contestó Barba Azul;
encomiéndate a Dios. […]
Pero los dos hermanos lo persiguieron tan
de cerca, que lo alcanzaron antes que
hubiera podido ganar la escalera.
La pobre mujer estaba casi tan muerta
como su marido y no tenía fuerzas para
levantarse y abrazar a sus hermanos.
Versión corregida (Navarro 1973)
16: se mantiene sin cambios.
21: se quitan sistemáticamente todas las
frases que acompañan a los grabados.
22: Y esto diciendo el pícaro lobo se echó
sobre Caperucita roja, y se la comió.
345
La bella durmiente del bosque
Censura
68: Hubiérase dicho que era un ángel,
según lo bella que estaba, porque su
desmayo no había amortiguado los vivos
colores de su tez, y sus mejillas
permanecían encarnadas, y sus labios
como el coral: sólo tenía los ojos cerrados,
pero respiraba tranquilamente, lo que
hacía ver que no estaba muerta.
72: … la opinión más común era, sin
embargo, que se guarecía allí un ogro que
se llevaba todos los niños que podía coger
para comérselos a sus anchas, sin que
nadie pudiera perseguirlo, teniendo él
sólo el poder de abrirse paso al través de
tan cerrado bosque.
84: … cuando había pasado dos o tres
noches fuera del palacio, no dudó ya que
tuviera ocultos amoríos, pues vivió […].
Hasta que se decía en la corte, aunque en
voz muy baja, que tenía las mismas
inclinaciones que los ogros, pues cuando
veía pasar niños de tierna edad,
difícilmente podía contenerse, siendo su
instinto comérselos.
85: Algunos días después, fue ella también
allá, y dijo una noche a su cocinero mayor:
- Quiero comerme mañana a la niña
Aurora. […]
Viendo aquel pobre hombre que no podía
tomar a chanza lo que decía una ogresa,
se armó de su cuchillo y subió a la cámara
de la niña Aurora. Esta tenía entonces
cuatro años, y saltando y riendo fue a
abrazarlo y a pedirle confites.
El cocinera echó a llorar, cayéndosele el
cuchillo de la mano, y bajó al corral […].
Ocho días después, la maldecida reina
decía a su cocinero mayor:
- Quiero comerme al niño Sol.
Versión corregida (Navarro 1973)
28: Hubiérase dicho que era un ángel,
según lo bella que está, porque su
desmayo no había amortiguado los vivos
colores de su tez, y sus mejillas
permanecían encarnadas, y sus labios
como el coral: sólo tenía los ojos cerrados,
pero respiraba tranquilamente, lo que
hacía ver que no estaba muerta.
32: … la opinión más común era, sin
embargo, que se guarecía allí un ogro que
se llevaba todos los niños que podía, sin
que nadie pudiera perseguirlo, teniendo él
sólo el poder de abrirse paso al través de
tan cerrado bosque.
37-38: … cuando había pasado dos o tres
noches fuera del palacio, no dudó ya que
tuviera algo que ocultar, pues vivió […]
Hasta que se decía en la corte, aunque en
voz muy baja, que tenía las mismas
inclinaciones que los ogros.
39-40: Algunos días después, fue ella
también allá, y dijo una noche a su
cocinero mayor:
- Mañana quiero a la niña Aurora sin falta.
[…]
Viendo aquel pobre hombre que no podía
tomar a chanza lo que decía una ogresa,
subió a la cámara de la niña Aurora. Esta
tenía entonces cuatro años, y saltando y
riendo fue a abrazarlo y a pedirle confites.
El cocinera echó a llorar y bajó al corral
[…].
Ocho días después, la maldecida reina
decía a su cocinero mayor:
- Quiero al niño Sol.
346
86: Se lo llevó a su mujer, que lo ocultó
con su hermanita Aurora, y puso en lugar
del niño un cabrito muy tierno que
encontró la real ogresa tan sabroso como
el cordero.
Todo había ido muy bien hasta ahora;
pero una noche aquella perversa reina dijo
a su cocinero mayor:
- Quiero comerme a la reina en la misma
salsa que a sus hijos.
Entonces fue cuando el pobre cocinero
desesperó de poder engañarla más. La
reina joven tenía veinte años cumplidos,
sin contar los ciento que había pasado
durmiendo; y aunque blanca y sonrosada,
su piel era un poco dura. ¿Dónde, pues,
encontrar carne equivalente?
Para salvar su vida tomó la resolución de
degollar a la reina y subió a su aposento
con la intención de no hacerlo en dos
tajos. Excitóse al furor y entró, puñal en
mano, en la cámara de la reina. No quiso,
sin embargo, sorprenderla, y le dijo con
mucho respeto la orden que había
recibido de la reina madre.
- Cumple, cumple la orden que te han
dado, contestó la reina joven ofreciéndole
el cuello.
87: - No, no, señora, le contestó el
cocinero enternecido; no moriréis ni
dejaréis de ver a vuestros hijos; pero será
en mi casa, donde yo los tengo ocultos, y
engañaré otra vez a la reina haciéndole
comer una corza en lugar vuestro.
Y la llevó sin demora a su habitación,
donde dejándola abrazar a sus hijos y
llorar con ellos, fue a adobar una corza
que la reina madre se comió con el mismo
apetito que si hubiera sido la propia reina
joven. […]
La ogresa conoció la voz de la reina y de
sus hijos, y furiosa por haber sido
40-41: Se lo llevó a su mujer, que lo ocultó
con su hermanita Aurora, y puso en lugar
del niño un cabrito muy tierno que
encontró la real ogresa tan sabroso como
el cordero.
Todo había ido muy bien hasta ahora;
pero una noche aquella perversa reina dijo
a su cocinero mayor:
- Quiero a la reina en la misma salsa que
a sus hijos.
Entonces fue cuando el pobre cocinero
desesperó de poder engañarla más. La
reina joven tenía veinte años cumplidos,
sin contar los ciento que había pasado
durmiendo; y aunque blanca y sonrosada,
su piel era un poco dura. ¿Dónde, pues,
encontrar carne equivalente?
Para salvar su vida tomó la resolución de
acabar con la reina y subió a su
aposento con esta intención. Entró, en
la cámara de la reina. No quiso, sin
embargo, sorprenderla, y le dijo con
mucho respeto la orden que había
recibido de la reina madre.
- Cumple, cumple la orden que te han
dado, contestó la joven reina.
41-42: - No, no, señora, le contestó el
cocinero enternecido; no moriréis ni
dejaréis de ver a vuestros hijos; pero será
en mi casa, donde yo los tengo ocultos, y
engañaré otra vez a la reina haciéndole
comer una corza en lugar vuestro.
Y la llevó sin demora a su habitación,
donde dejándola abrazar a sus hijos y
llorar con ellos, fue a adobar una corza
que la reina madre se comió con el mismo
apetito que si hubiera sido la propia reina
joven. […]
La ogresa conoció la voz de la reina y de
sus hijos, y furiosa por haber sido
347
engañada, ordenó el día siguiente por la
mañana, con voz tan espantable que hacía
temblar a todo el mundo, que se trajera en
medio del patio una cuba, que hizo llenar
de víboras, sapos y culebras para meter en
ella a la reina y a sus hijos, al cocinero
mayor, a su mujer y a su criada, y al
intento mandó que los llevaran con las
manos atadas por detrás.
Riquet el del Copete
Censura
121: Había en otro tiempo una reina que
dio a luz un hijo tan feo y monstruoso que
se dudó mucho tiempo si tenía forma
humana. Una hada que presidió a su
nacimiento, aseguró que en cambio
tendría mucho talento, y añadió que en
virtud del don que acababa de concederle,
podría comunicar este talento a la persona
a quien amara más.
Esto consoló un tanto a la buena reina,
que estaba afligida por haber echado al
mundo semejante monstruosidad.
engañada, ordenó el día siguiente por la
mañana, con voz tan espantable que hacía
temblar a todo el mundo, que se trajera en
medio del patio una cuba, que hizo llenar
de víboras, sapos y culebras para meter en
ella a la reina y a sus hijos, al cocinero
mayor, a su mujer y a su criada, y al
instante mandó que los llevaran con las
manos atadas.
Versión corregida (Navarro 1973)
69: Había en otro tiempo una reina que
dio a luz un hijo muy feo. Una hada que
presidió a su nacimiento, aseguró que en
cambio tendría mucho talento, y añadió
que en virtud del don que acababa de
concederle, podría comunicar este talento
a la persona a quien amara más.
Esto consoló un tanto a la buena reina,
que estaba afligida por su hijo
El Pulgarito
Censura
133: Se extrañará que el leñador tuviera
tantos hijos en tan pocos años; pero hay
que advertir que su mujer iba muy aprisa y
no paría menos de dos cada vez.
Versión corregida (Navarro 1973)
83: Se extrañará que el leñador tuviera
tantos hijos en tan pocos años; pero hay
que advertir que su mujer iba muy aprisa,
porque cada vez tenía dos hijos al
menos.
134: - Bien ves que no podemos ya 84: se mantiene sin cambios.
mantener a nuestros hijos: yo no tendría
corazón para verlos morir de hambre, y
estoy resuelto a llevarlos mañana al
bosque para que se pierdan en él, lo que
será fácil, porque mientras ellos se
entretengan en hacinar, nosotros no
tenemos más que huir sin que nos vean.
141: Cuando se vieron los pobres niños 86-87: se mantiene sin cambios.
solos,
echaron
a
llorar
348
desconsoladamente. El Pulgarito los
dejaba llorar sabiendo muy bien por
donde debían de volver a casa; pues ya al
venir al bosque había ido dejando caer una
a una, por todo el camino, las chinas
blancas de que se había llenado los
bolsillos.
- No temáis, hermanos, les dijo: los padres
nos han dejado aquí, pero yo os guiaré al
hogar. Seguidme, pues.
142: - ¡Ah! ¿Dónde estarán ahora nuestros
pobres hijos? ¡Qué bien cenarían con lo
que nos has sobrado! Tú has sido,
Guillermo, quien los dejó perderse, y bien
te dije yo que nos arrepentiríamos. ¿Qué
harán a estas horas en el bosque? ¡Ay, Dios
mío! Acaso ya se los habrán comido los
lobos: eres muy inhumano cuando has
perdido así a tus hijos.
El leñador se impacientó finalmente,
porque su mujer le repitió más de cien
veces que se arrepentiría y que bien se lo
había dicho, y la amenazó con un palo
para que callase.
147: Los padres se congratularon de la
vuelta de sus hijos y esta alegría duró lo
que los diez escudos; pero luego que se
acabó el dinero, recayeron en su primer
pesar y resolvieron otra vez deshacerse de
los hijos, llevándolos más lejos que la
primera vez para no errar el golpe ahora.
[…]
Los padres los llevaron, en efecto, al paraje
más espeso y oscuro del bosque, y luego
tomaron una travesía y se los dejaron allí.
153: Viéndoles la buena mujer a todos tan
pequeños, echó a llorar y les dijo:
- ¡Ah! ¡pobrecitos! ¿Dónde habéis venido?
¿No sabéis que esta casa es de un ogro que
se come a los niños?
- Señora, contestó Pulgarito, que, como
sus hermanos, temblaba de pies a cabeza,
87-88: - ¡Ah! ¿Dónde estarán ahora
nuestros pobres hijos? ¡Qué bien
cenarían con lo que nos has sobrado! Tú
has sido, Guillermo, quien los dejó
perderse, y bien te dije yo que nos
arrepentiríamos. ¿Qué harán a estas horas
en el bosque? ¡Ay, Dios mío! Acaso ya se
los habrán comido los lobos: eres muy
inhumano cuando has perdido así a tus
hijos.
El leñador se impacientó finalmente,
porque su mujer le repitió más de cien
veces que se arrepentiría y que bien se lo
había dicho. Así que tenía que callar.
90-91: se mantiene sin cambios.
92-94: se mantiene sin cambios.
349
¿qué hemos de hacer? Los lobos nos
comerán seguramente esta noche, si no
tiene V. la caridad de recogernos. Pues
siendo así, preferimos que nos coma el
amo de la casa; y tal vez nos compadezca,
si V. intercede por nosotros.
154: - ¡Ah! Ve cómo me querías engañar,
maldecida mujer, exclamó con espantable
enojo. Te perdono por la alegría del
hallazgo. […]
Los pobres niños se pusieron de rodillas
pidiéndole perdón; pero no sabían que
estaban bajo el poder del más sanguinario
de todos los ogros, el cual, lejos de
perdonarles la vida, se los comía ya con los
ojos, diciendo a su mujer que serían un
bocado exquisito, adobado con una buena
salsa.
Y fue por un gran cuchillo y volvió
afilándolo en una piedra.
Ya había agarrado uno para degollarlo,
cuando su mujer le dijo…
159: Tenía el ogro siete hijas que eran
todavía niñas. Las inocentes ogresas
tenían muy bella tez, porque comían carne
fresca como su padre; pero tenían unos
ojillos grises y redondos, la nariz
ganchuda, descomunal la boca y dientes
largos, agudos y separados: no eran aún
malas, pero prometían mucho, pues ya
mordían a los niños para chuparles la
sangre.
159-160: El Pulgarito, que había notado
que las siete hijas del ogro tenían coronas
de oro en la cabeza y temía que éste se
arrepintiera de no haberlos degollado, se
levantó a media noche, y tomando los
gorros de sus hermanos y el suyo, fue
atentadamente a ponérselos a las siete
niñas, después de haberles quitado las
coronas con que ciñó las cabezas de sus
hermanos y la suya propia, a fin de que las
96: - ¡Ah! Ve cómo me querías engañar,
mujer, exclamó con espantable enojo. Te
perdono por la alegría del hallazgo. […]
Los pobres niños se pusieron de rodillas
pidiéndole perdón; pero no sabían que
estaban bajo el poder del peor de los
ogros.
Ya había agarrado un niño, cuando su
mujer le dijo…
97: Tenía el ogro siete hijas que eran
todavía niñas. Las inocentes ogresas
tenían muy bella tez, porque comían
carne fresca como su padre; pero tenían
unos ojillos grises y redondos, la nariz
ganchuda, descomunal la boca y dientes
largos, agudos y separados: no eran aún
malas, pero prometían mucho.
97-98: El Pulgarcito, que había notado
que las siete hijas del ogro tenían coronas
de oro en la cabeza y temía que éste se
arrepintiera, se levantó a media noche, y
tomando los gorros de sus hermanos y el
suyo, fue atentadamente a ponérselos a
las siete niñas, después de haberles
quitado las coronas con que ciñó las
cabezas de sus hermanos y la suya propia,
350
tomara el ogro por sus hijas y a éstas por
los niños que quería degollar.
160: Las cosas sucedieron como las había
imaginado, porque habiéndose despertado
el ogro a media noche, sintió haber
diferido para el día siguiente lo que podía
haber ejecutado la víspera.
Pensando en esto se tiró del lecho y
tomando su ya afilado cuchillo:
- Vamos, dijo, vamos a despachar a esos
muchachos. […]
- ¡Ah! Exclamó con alborozo, aquí están
los pilluelos. ¡Al avío, pues!
Y dicho esto fue cortando cabezas con el
mejor garbo hasta la séptima.
161: Se tacha el grabado de Doré en la que
se ve al ogro matando a sus propias hijas:
“Y fue cortando con el mejor garbo.”
163: Vé allá arriba a aviar a los pilluelos de
anoche. Mucho extrañó la ogresa la
bondad de su marido, creyendo que
aviarlos quería decir vestirlos y de ninguna
manera guisarlos. Subió, pues, a la sala,
donde su asombro fue horrible al ver
degolladas y nadando en su sangre a todas
sus siete hijas.
164: Como estaba muy rendido, se durmió
después de haberse pasado algún tiempo y
se puso a roncar tan estrepitosamente que
los pobres muchachos no tuvieron ahora
menos miedo que cuando empuñaba el
cuchillo para degollarlos. […]
Fue a la casa del ogro, donde encontró
llorando a su mujer por sus hijas
degolladas.
167: … porque lo han preso unos
ladrones, que han jurado matarlo si no les
da todo su oro y plata. Cuando ya tenía el
puñal a la garganta, me vió el bueno del
hombre y me rogó viniera a avisar a V. del
estado en que se encuentra y a decirle que
me entregue todo lo que tenga de valor,
a fin de que las tomara el ogro por sus
hijas y a éstas por los niños
98-99: Las cosas sucedieron como las
había imaginado, porque habiéndose
despertado el ogro a media noche, sintió
haber diferido para el día siguiente lo que
podía haber ejecutado la víspera.
Pensando en esto se tiró del lecho.
- Vamos, dijo, vamos a despachar a esos
muchachos. […]
- ¡Ah! Exclamó con alborozo, aquí están
los pilluelos. ¡Al avío, pues!
Y dicho esto, acabó con ellos.
No figura el grabado.
99: Vé allá arriba a aviar a los pilluelos de
anoche.
Mucho extrañó la ogresa la bondad de su
marido, creyendo que aviarlos quería
decir vestirlos. Subió, pues, a la sala,
donde su asombro fue horrible al ver a
sus siete hijas.
100-101: Como estaba muy rendido, se
durmió después de haberse pasado algún
tiempo y se puso a roncar tan
estrepitosamente que los pobres
muchachos no tuvieron ahora menos
miedo. […]
Fue a la casa del ogro, donde encontró
llorando a su mujer.
101-102: … porque lo han prendido unos
ladrones, que han jurado matarlo si no les
da todo su oro y plata. Cuando ya tenía el
puñal a la garganta, me vió el bueno del
hombre y me rogó viniera a avisar a V.
del estado en que se encuentra y a decirle
que me entregue todo lo que tenga de
351
sin retener nada, pues de otro modo lo
matarán sin misericordia. […]
La buena mujer, muy asustada, le dio al
punto cuanto tenía, porque aquel ogro no
dejaba de ser un buen marido, aunque se
comiera por otra parte a los niños.
168: No se siente tener hijos cuando son
robustos, hermosos o agraciados. Pero si
uno de ellos es débil, se le desprecia, y no
se hace caso de él. A veces, sin embargo,
éste es el que hace la felicidad de toda la
familia.
valor, sin retener nada, pues de otro
modo lo matarán sin misericordia. […]
La buena mujer, muy asustada, le dio al
punto cuanto tenía, porque aquel ogro no
dejaba de ser un buen marido para ella.
Se quitan las moralejas.
Las hadas
Censura
Versión corregida (Navarro 1973)
201: Como hay tanta simpatías entre los Se quita el cuento de “Las hadas”.
semejantes, la madre estaba loca con su
hija mayor, al mismo tiempo que sentía
inverosímil aversión a la menor, a quien
obligaba a comer en la cocina y a trabajar
continuamente.
El análisis de los pasajes señalados muestra claramente que lo que más molesta
tanto al lector 22 como al Jefe de Negociado de Lectorado son los detalles crueles y
sangrientos, capaces de asustar a unos lectores jóvenes. Así, ambos piden para el cuento
de “Barba Azul” la supresión de la descripción de los cadáveres y de la sangre en la llave,
de los detalles más impactantes de la escena en la que Barba Azul quiere matar a la joven
y de los detalles de cómo se mata al protagonista. En “La bella durmiente del bosque” y
en “Pulgarcito”, los dos censores prefieren que no se insista mucho en el hecho de que
los ogros se dediquen a comer niños, y quieren eliminar todos los detalles plásticos y
capaces de estimular la imaginación en las escenas que pueden asustar, como cuando se
habla del cuchillo con el que se va a matar, la salsa en la que se tienen que preparar a las
víctimas, la manera de morir, el hecho de que a las hijas del ogro les gusta ya también
chupar sangre, etc. Rechazan, además, el uso de determinadas palabras demasiado
explícitas o consideradas como inapropiadas para niños, como “degollar”, “parir” o
“maldecida”. Igualmente, ambos prefieren evitar muestras de violencia, como la amenaza
del leñador de pegar a su mujer con un palo para que se calle (en “Pulgarcito”) o
elementos que pueden poner en duda el supuesto amor incondicional de un padre a sus
hijos, como cuando en la moraleja de “Pulgarcito” se sugiere que unos padres pueden
llegar a despreciar a un niño por ser débil. En la misma línea, los dos aceptan que se
describa a Riquete del Copete como un bebé muy feo, pero no tanto como para que
incluso a su propia madre le parezca un ser monstruoso.
352
Sin embargo, también hay diferencias entre ambos censores. En general, se
puede decir que el lector 22 señala todos los pasajes que le molestan (por ejemplo por ser
demasiado crueles) sin preocuparse por si el texto puede seguir existiendo sin los pasajes
en cuestión, mientras que el Jefe de Negociado de Lectorado parece tener claro que la
traducción se va a autorizar, aunque con ciertos reparos, y que por lo tanto tiene más en
cuenta que se puede pedir la supresión de ciertos detalles, pero que la supresión de
párrafos enteros puede conllevar graves dificultades para el desarrollo de la trama. Así,
por ejemplo, en la escena de “Barba Azul” en la que la joven esposa encuentra los
cadáveres, solo pide suprimir los detalles que no son estrictamente necesarios para la
continuación del cuento: “pero pasados algunos momentos comenzó a ver que el suelo
estaba todo cubierto de sangre cuajada en la cual se reflejaban los cuerpos de muchas
mujeres muertas y colgadas a lo largo de las paredes. Eran todas las jóvenes con quienes
se había casado Barba Azul, degolladas sucesivamente por su mano”. De la misma
manera, en “Caperucita Roja”, consiente que se escriba que el lobo se come a la abuela y
a la niña, porque se trata de unas descripciones muy escuetas en las que es casi imposible
suprimir algo sin que se pierda todo el significado del texto –cosa que el lector 22 no
tiene en cuenta. El lector 22 también parece preocuparse más por un uso indebido de
r