Capítulo II LA MÚSICA Y LA VOZ ESCÉNICAS, SENTIDAS Y
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Capítulo II LA MÚSICA Y LA VOZ ESCÉNICAS, SENTIDAS Y EXPRESADAS POR LOS GRANDES CREADORES TEATRALES DE NUESTRO TIEMPO “Sólo la música es capaz de manifestar en toda su amplitud el mundo de nuestra alma”1 Meyerhold Los grandes creadores teatrales de finales del siglo diecinueve y el veinte han legado material respecto a sus ideas y teorías de la música. En este capítulo ofrezco una perspectiva general de lo que algunos de estos creadores han pensado y concertado respecto a la música y la voz en la escena. Cabe mencionar, que no todos los creadores emplearon la misma fuerza en concentrarse en ambas; por ejemplo, Stanislavski se ocupa de la organicidad de la respiración como detonador de la voz y proyección y no es sino hasta su inclusión en la ópera que comienza a dedicarle importancia a la música como agente de peso en una puesta en escena. De los años de Stanislavski encontramos a la diva Bernhardt quien concede trascendencia a la musicalidad del oído actoral y a su voz, mas no así, a la música como parte de su desarrollo. En esta misma línea, tenemos a Grotowski que dedica mucha de su poética a la práctica vocal en el actor. Así mismo, tenemos a Meyerhold y a Barba, que de la mano, abarcan música y voz escénicas. 1 Meyerhold, 1994: 146. Brecht parece ser el único que dedica entera atención a la música, dedicándole un capítulo en sus Escritos sobre teatro. Constantin Stanislavski y su perspectiva del ritmo, la voz y la música escénica Iniciamos el recorrido con Stanislavski, de quien se dice que es el padre -junto con Danchenko- de las escuelas de actuación, es decir, el Realismo, justo a finales del siglo XIX y principios del XX. Stanislavski plantea de la importancia de que el actor adquiera conciencia de su ritmo interno, esto es, como una armonía plástica y un movimiento propio de su cuerpo, para que aunado al ritmo armonioso de otros actores, la escena sea plásticamente espontánea y hermosa, así como convincente.2 Benenzon, en completo acuerdo y reconocimiento del ritmo natural del ser humano expresa: Cuando a través del tacto percibimos el pulso, que es el ritmo que produce al fluir la sangre por la arteria radial, (latido), estamos percibiendo realmente un ritmo, no audible, pero igualmente capaz de poder imitarse con un movimiento de pies, de palmeo o de voz.3 Stanislavski, por su parte, indica también que la naturaleza ofrece al ser humano un ritmo natural ya marcado, la respiración que se efectúa en intervalos de dos en dos 2 3 Véase Stanislavski, 1994: 41. Benenzon, 2000: 25. tiempos, al inhalar y exhalar, tiempos que al prestárseles atención cuidadosamente, ayudarán mucho al actor a adquirir el ritmo, orgánico de su caracterización.4 Así, los actores crearán en sus personajes estados anímicos a raíz de la respiración logrando un efecto más orgánico, porque ésta varía de acuerdo a los cambios emocionales.5 Stanislavski sugiere como lección base de la educación actoral, el meticuloso análisis de la respiración porque no sólo le brinda recursos para adquirir el control sobre el rimo, le aporta habilidades introspectivas para encontrar más veracidad en sus interpretaciones de otras vidas y las vidas de otros.6 La base de la voz radica en la respiración, de ahí que una vez sentado el reconocimiento de ésta, exprese Stanislavski que: Por medio de ejercicios rítmicos buscaremos alcanzar la unión entre los movimientos corporales con los papeles, sus órganos musicales y para adquirir ese ritmo partiremos de la palabra y sonido de la vida que el autor revistió de sonidos. Esos sonidos, en virtud de su genio y el fuego de su corazón, los fundió con el ritmo con el cual cierto personaje vivía en su conciencia.7 Stanislavski buscó siempre infundir en sus actores un sentido de verdad escénica hallado en la vida cotidiana, por lo que sugiere incluso: Todo lo relacionado con el dominio de los medios de expresión teatral: sonido, palabras, frases, cuerpo y ritmo debe ser comprendido en un sentido teatral 4 Véase Stanislavski, 1999: 104. Véase Stanislavski 1999: 161. 6 Véase Stanislavski, 1994: 85. 7 Stanislavski, 1994: 231. 5 especial, requiere tener una justificación interna proveniente de la misma naturaleza. 8 Señala Stanislavski un ejercicio que parece ser de gran utilidad en términos vocales para instar al actor a que no se estanque en lo cómodo, porque la búsqueda del actor debe ser infinita para reunir y ejemplificar la mayor cantidad de posible de “las energías que se despiertan alrededor, en el mundo de los hombres.”9 He aquí la sugerencia apasionada de este creador teatral: (…) prestad especial atención a la voz. Si habéis notado que vuestra posee por lo común un carácter y un timbre trágicos, escoged para vuestros ejercicios los problemas cómicos más alegres, desarrollad en vuestro germen creador todos los matices posibles de alegría, recordando siempre mis palabras de que la alegría es una fuerza invencible.10 Este creador hace especial énfasis en que la base del arte teatral reside en la síntesis de la música y el arte vocal11 particularmente a partir de su ingreso al género operístico en donde legó algunos útiles consejos para que sus cantantes actores pudieran desarrollar una más adecuada técnica. He seleccionado esta cita donde parece reconocer en la música un poderoso vehículo amplificador de la emoción: (…) ¡Y los muros de prejuicios! En el punto culminante de la introducción musical, su desesperación fundiéndose con el grito de dolor de la música (…)12 8 Stanislavski, 1999: 65. Stanislavski 1994: 90. 10 Stanislavski, 1999: 237. 11 Véase Stanislavski, 1999: 195. 12 Véase Stanislavski, 1994: 232. 9 Resulta esta percepción muy similar a la de Naudon de la Sotta: (…) Momentos en que la música subraya, complementa o amplía una actuación escénica, proporcionando así, junto a la palabra, a la voz, una maravillosa sensación psico-auditiva de gran valor dramático.13 Me parece oportuno citar nuevamente a Stanislavski en función de lo que esperaba que su técnica lograra en los actores, ya de ópera, ya del teatro hablado: Ojalá que siempre seáis capaces de revestiros de mantos de sentimientos y pensamientos brillantes y auténticos, con esto no sólo obligaréis al espectador a seguir lo que se está llevando a cabo en escena, sino que en todos lo cantos que entonéis se encuentre la verdadera expresión de pensamiento-palabra-sonido (…)”14 Además, ofrece una vía clara para lograr la correcta emotividad en cada emisión vocal, a partir del cuidado en realizar las acciones físicas propicias que generan los sentimientos adecuados y una vez ahí, la voz responde casi de manera espontánea.15 Transcribo aquí, un ejercicio que apela al equilibrio de la respiración, el ritmo y la concentración: Sentaos derechos en la silla, dejad caer los hombros, los brazos y las piernas. Aseguraos de que los músculos estén completamente relajados y de que la 13 Naudon de la Sotta, 1956: 23. Stanislavski, 1999: 127. 15 Stanislavski, 1999: 303. 14 cabeza, el cuello y la espalda, formen una línea recta sin ningún intento deliberado de vuestra parte de enderezar el tronco. Como os he dicho, la sensación que obtenéis al hacerlo es como si el sacro fuera el extremo puntiagudo de una estaca en la que hubiera sido clavado el tronco. Levantad ahora la mano y extended los dedos. Después de extenderlos lo más posible, empezad a combinar sus movimientos con la respiración, es decir, juntadlos lentamente, dedo por dedo, y al mismo tiempo exhalad lentamente el aliento. Volved a extender entonces los dedos por separado y al hacerlo, inhalad el aire. (…) aseguraos de que el ritmo de la respiración coincida absolutamente con el ritmo en que está activo el pensamiento-atención en su intento por llegar al nivel de concentración no decaiga y que la respiración y su ola purificadora se combinen continuamente con el ritmo semejante de la acción de los dedos.16 Stanislavski ha dejado clara su preocupación por la organicidad del actor, por lo que su interés parece enfocarse en lo que contempla como la base de todo ser vivo: la respiración, pero más que nada es también su cuidado por la adquisición de ritmo para poder captar y retener la atención del público. En esto de la respiración como fuente de ritmo y caracterización, Pavis concuerda: “A través de la inspiración y la expiración, por medio de los cuales, se puede buscar un ritmo en el texto o como personaje.”17 Breve inciso de la relación de Gordon Craig y la voz para la escena Si bien, se puede entrever en el texto de Craig que su interés por la vivacidad inteligente del actor incluye la voz con su oportuna inflexión, matices e impacto de proyección, como una herramienta más del tipo de actor que plantea, no consagra particular 16 17 Stanislavski, 1999: 189 Pavis, 2000: 141. dedicación a dicho inciso. No obstante, aquí dejo por sentada una cita en la que destaca a un ovacionado actor contemporáneo suyo, Henry Irving, cuyos méritos le valieron la publicación de varios méritos en torno a su técnica. En esta cita, Craig se refiere al total de su máscara facial: ¿No podrás hacerte la idea también, cómo esa boca pudo moverse por el mandato mismo de su mente y la “expresión” crear un pensamiento nítido como una línea trazada sobre una hoja de papel o como un acorde musical?18 Sarah Bernhardt y sus estatutos para el uso de la voz “La voz es la cualidad más necesaria para el artista dramático. Es ella la encargada de fijar la atención del público, es la que une al artista con el auditorio”19 Sarah Bernhardt lanza varios ejemplos de actores coetáneos suyos y en los que se destaca el reconocimiento que ella hace respecto al manejo de la voz, por ejemplo: “Monet Sully tenía una voz admirable, capaz de todas las tonalidades (…) a su voz melodiosa, fuerte y vibrante le debía su reputación”20 dando la sensación de celebrar sus virtudes naturales pero controladas con buen gusto porque la diva insta al artista a que su voz sea empleada con la misma soltura que el cuerpo.21 Le presta mucha atención al sentido musical en las inflexiones de la voz tal y como deja muy en claro en las siguientes líneas: 18 Craig, 1987: 70. Bernhardt 1946: 49. 20 Bernhardt, 1946: 52. 21 Véase Bernhardt, 1946: 57. 19 La voz más hermosa que conocí (…) fue la de Solidini, el gran actor italiano. Era una voz sinfónica; todas las notas salían de su garganta en perfecta armonía con el texto. La furia, el dolor, el aplacamiento, cedían el lugar a la ironía glacial y todas las manifestaciones se modulaban sin que se advirtiera el punto que las ligaba ente sí.22 El mejor punto de partida para esta actriz era el poseer un oído musical que le permitiera coordinar los sonidos para mantenerlos limpios, así como adecuarse al espacio –auditorio- en que su voz debiera ser escuchada y no obstante, habla de este oído como un don natural, no algo desarrollable pues indica que lo musical del oído, “no quiere decir que sea necesario tocar algún instrumento o conocer música”.23 Establece que siempre se reserve aire, es decir, que no se emita toda la potencia en las líneas, que se procure reservar aire “para recitar cuatro versos o veinticinco palabras.”24 De igual forma, da a conocer el entrenamiento que ella tuvo y consistía en emitir, con una sola respiración, treinta y un palabras sin dejar de lado las intenciones y la emotividad de cada una de ellas.25 Esta cuestión de la exhalación y emisión vocal es vista por otro autor, Hollis Huston de manera peculiar pero que de alguna manera sigue hablando de las posibilidades que ofrece el exhalar porque dice “la voz es suspendida en la exhalación, una señal incompleta e indefinida.” 26 22 Bernhardt, 1946: 53. Bernhardt, 1946: 59. 24 Bernhardt, 1946: 61. 25 Bernhardt, 1946: 62. 26 Huston, 1992: 25. 23 Vsevolod Meyerhold, la voz y la música escénica “(…) Puedo decir que procedo de una familia de músicos (…). Considero mi formación musical como base de mi labor como director teatral”27 La voz es un asunto que Meyerhold parece subrayar, dada la importancia de lograr la correcta comunicación del actor con el espectador, porque si éste último no puede escuchar lo dicho en escena, es tiempo perdido, por lo que apela a la correcta potencia de la voz. Indica que el principal error radica en considerar que la armonía de la voz se encuentra en las vocales, cuando es en las consonantes que se puede alcanzar, eso sin contar que al emitirlas con claridad, la pronunciación será mucho más comprensible.28 Recomienda que para ejercitar la sonoridad propicia de la voz no se memorice el papel en voz baja y sí con bastante fuerza con la finalidad de admirar cómo suena la lectura, así como jugar con las tonalidades, siempre cuidando que no se restrinja el sonido en la garganta, sino que rebose de aire y este salga libremente por los labios oportunamente abiertos. No hay necesidad de llegar al grito, se busca hallar la proyección vocal, no el volumen.29 Meyerhold resulta bastante prolijo en cuanto a su relación con la música; encuentra en ella la estructura precisa para las secuencias, ritmos y los tiempos de los 27 Meyerhold, 1994: 214. Véase Meyerhold, 1994: 146. 29 Véase Meyerhold, 1994: 146 28 actores, como una especie de marco a partir del cual el actor puede crear en libertad.30 Reconoce en la historia del drama la estrecha relación que ha tenido con la música, indicando abiertamente que “el drama nació del espíritu de la música”.31 Dice que la música es el arte cuyo papel consiste en acompañar las evoluciones del actor por el escenario, como imitando la vida y sus flujos en una especie de polifonía.32 Da una juiciosa explicación de los momentos en que la música resulta muy propicia y cuando ya resulta melodramática. Por ejemplo, dice que por más árido que sea un texto, si cuenta con acompañamiento musical, podrá ser más ameno y complejo, encontrándonos de nuevo con la labor enriquecedora de esta disciplina en función del teatro. Punto de vista compartido por Roger T. Danforth: (…) Estoy convencido de que el sonido es uno de los elementos más cruciales en una producción. Es absolutamente esencial establecer la intención, el ambiente y los valores emotivos de la escena. (…) En resumen: frecuentemente siento que el sonido establece el ánimo o tono que no se puede mostrar con ningún otro elemento en el escenario.33 Pide Meyerhold que el uso de la música sea limitado al hecho de mantener al espectador en tensión, a través de un montaje en dos planos: en el primero sucede algo tranquilo, pausado mientras que en el otro algo más intenso y emocionante sucede, 30 Véase Meyerhold, 1994: 146. Meyerhold, 1994: 146. 32 Véase Meyerhold, 1994: 220. 33 Danforth, 1992: 161. 31 mediante la música o viceversa, siempre con la finalidad de buscar un contraste que al público no le permita perder la atención.34 Percibe en la música una cualidad particular, la de completar, narrar o explicar en otro nivel lo que las palabras no fueron ya capaces de revelar, además de rescatar la obra de una carga de texto naturalista. Dice: “El público deduce todo por la música.”35 Porque como también expresa Claudel citado por Naudon de la Sotta: La música tiene por objeto preceder las palabras y provocarlas, de invitar a la expresión por el sentimiento, de esbozar la frase confiándonos la tarea de terminarla.36 Bertolt Brecht: lo épico de la musicalidad teatral Cuando Brecht empezó a hacer uso de la música con un nuevo significado fue hasta su obra La ópera de los tres centavos donde los números musicales estaban completamente separados del resto de la acción. Buscaba este creador que la música evidenciara “la idiosincrasia burguesa, volviendo esta disciplina un agente provocador, denunciante.”37 La música puede ser empleada, de acuerdo a su visión, como una vía de expresión gestual, entendiéndose por gesto un hecho factible de cualquier individuo, pero que representa una actitud universal, siendo que se presenta para buscar en el 34 Véase Meyerhold, 1994: 221. Meyerhold, 1994: 223. 36 Tomado de la conferencia “El Drama y la Música” dictada por Paul Claudel en marzo de 1930, en la Universidad de Yale; citado en Mario Naudon de la Sotta, 1956: 73. 37 Brecht, 2004: 231. 35 público una especie de contemplación crítica, siempre con la idea de hacer pensar al espectador, no digerirle la información.38 Procuraba solicitar de los músicos que compusieran partituras que obtuvieran efectos previsibles en el espectador y una vez mencionado este inciso, buscaré ampliarlo más, ya que Brecht comulgaba con la idea de que al presentar las situaciones, aún las más dolorosas, acompañadas con la música que enriquecía o contrastaba con la acción, elevaba el dolor a un nivel superior, desde el cual, la sociedad podría ser modificada, y más aún, no era ésta una simple sugerencia, sino que considera este objetivo como una tarea artística clave.39 Como parte de su filosofía, se encontraba la de hacer una especie de teatro político, de denuncia y de crítica, de tal manera que la música que buscaba emplear era afín con estos valores. Algunos de los compositores que trabajaron a su lado fueron Kurt Weil, Paul Dessau y Hanns Eisler, aunque Brecht era quien solía escribir las letras de las canciones. Jerzy Grotowski y sus visiones vocales escénicas “El cuerpo es el que canta a través del voz”40 Grotowski inicia su extensivo entrenamiento vocal haciendo mención de la importancia de la adecuada proyección de la voz, con una intención claramente estereofónica, como 38 Véase Brecht, 2004: 233-236. Véase Brecht, 2004: 239 y 242. 40 Roland Barthes, citado por Pavis 2000: 145. 39 si el sonido le llegara de todas direcciones y no supiera identificar cuál es la fuente. Se trata así mismo, de lograr sonidos o tonalidades que el espectador no sea capaz de reproducir y para eso aconseja que la columna de aire que lleva la voz salga con mucha fuerza y sin obstáculos como la laringe cerrada y luego, que el sonido deberá buscar ser potenciado mediante el uso de los resonadores fisiológicos cuya tarea es la de comprimir el aire en una parte del cuerpo seleccionada. Todo este trabajo no es factible sin una adecuada respiración.41 Este creador teatral saca a la luz tres clases de respiración, la pectoral, la del abdomen bajo y la total; como no es tan difícil imaginarse, la total aporta el equilibrio necesario, ya que consiste en llevar a aire a los pectorales y al abdomen, por lo que el ingreso de aire es mucho mejor, más consistente y graduable.42 Existen algunas rutas para la comprobación de estar respirando de manera total, una es recostado en alguna superficie dura, colocar una mano en el estómago y otra en el pecho, las manos deberán elevarse a la par o en su defecto, una y luego la otra, pero ambas cavidades deberán ser llenadas. Otra forma consiste en sentarse con la espalda absolutamente derecha e ir alternando el tapar una y otra fosa nasal, alternando retención del aire y expulsión del mismo, luego, jugar con los ritmos y finalmente, de pie, poner las manos en las costillas y sentir cómo se van dilatando para luego, suavemente, notar cómo el pecho se va inflamando también. Esta última forma de verificación de la respiración total, ofrece así mismo, la posibilidad de ir creando imágenes, ya que para que el aire vaya subiendo, recomienda Grotowski la idea de que la columna de aire se está yendo hacia la cabeza y este hecho tan sencillo puede 41 42 Véase Grotowski, 1974: 110. Véase Grotowski, 1974: 110 y 111. contribuir, en gran medida, a resolver problemas como la tensión laríngea y el estancamiento sonoro en la garganta, a riesgo de sufrir severos daños de manera posterior, pues al dejar el libre flujo del aire hacia la cabeza, la voz es emitida con mayor proyección al conllevar más potencia desde su inicio; es como si fuera arrojada en catapulta de nuestras entrañas a la boca.43 Para amplificar la velocidad en los intervalos respiratorios, recomienda este director que se inhale de pie con la nariz, los labios y los dientes, así como realizar una serie de respiraciones en las que gradualmente se vaya incrementando la velocidad, pero intercalando el exhalar a velocidad promedio. Desde luego, resulta vital que la laringe siempre esté libre para que ingrese suficiente aire y la garganta se sienta libre como si se estuviera bostezando.44 Todo el cuerpo es un resonador, pero los más socorridos son el de cabeza, cuya emisión es aguda; el de pecho, que proyecta sonidos graves y el nasal, que se activa al pronunciar la letra “n”. El resonador laríngeo, al emitir sonido, se escucha como un rugido. Existe también el resonador occipital que genera sonidos hiper-agudos. A la vez, hay resonadores en el estómago y la espina. Lo ideal consiste en procurar enviar la columna de aire al resonador opuesto del que se está usando normalmente, de esta forma, el cuerpo entero resonará al paso del aire por las respectivas cavidades amplificadoras.45 43 Véase Grotowski, 1974: 112 y 113. Véase Grotowski, 1974: 113-115. 45 Véase Grotowski, 1974: 116-119 44 Para estimular la voz, este director teatral pide a los actores que reciten una frase en la manera que gusten, ya sea cantado, hablado o gritado y luego, se va probando que la voz sea emitida por cada uno de los resonadores.46 En su texto, se menciona un ejercicio para estimular, en específico el resonador gutural, es decir, el de la garganta, sin lastimarlo, todo esto a través de la emisión de una especie de rugido47, donde además de motivar este resonador, el cuerpo se halla en una posición óptima para la proyección vocal y como aportación extra, el hecho de divertirse y de esta forma, eliminar las barreras para la voz, pues algo importante para ésta, es no encontrar elementos de presión, porque si la vocalidad se enfrenta con la tensión, pierde del todo sus posibilidades y “provoca (…) a menudo desórdenes nerviosos.”48 Recomienda otras variantes de este ejercicio, que también incluye sonidos onomatopéyicos –de origen animal- como el seseo serpentario y los mugidos de la vaca. Esto siempre procurando acentuar y buscar la mayor organicidad de las intenciones a través del uso del cuerpo.49 Para apoyar la voz, recomienda tres medios Grotowski, el también empleado para cantar, que consiste en sostener cada emisión o golpe de aire con el diafragma, como para impulsarlo con mas vigor y no dañar las cuerdas vocales. Apretarse el cinturón o faja o el arrojar el aire almacenado en el vientre y abdominales bajos para que las costillas se dilaten con el aire y apoyen correctamente la voz. Es importante mencionar que para que la energía aplicada a cada emisión de la voz, el actor conserve siempre una reserva de aire, para que no importa qué tan fuerte hable, cuente con la 46 Véase Grotowski, 1974: 140. Véase Grotowski, 1974: 142. 48 Grotowski, 1974: 133. 49 Véase Grotowski, 1974: 147 y 148. 47 posibilidad de elevar aún más el volumen.50 Harry Albright respalda con toda exactitud estas vías para sostener la voz “apoyo en el diafragma, respiración profunda, tráquea libre, apertura necesaria de los labios y posición del paladar; al igual que algunos ritmos.”51 Para buscar reacciones vocales espontáneas recomienda la creación de un círculo sonoro alrededor de uno, probando intensidades así como el lanzar las acciones vocales contra objetos para moverlos a modificar sus estados, por ejemplo, tirar una silla o apagar una vela.52 Dedica un inciso particular a la imaginación vocal, es decir, el desarrollar las posibilidades de la voz a través de ejercicios de imitación simple, pues se busca encontrar los lugares en que la voz humana pueda reproducir los sonidos del entorno, tanto naturales como mecánicos, así mismo solicita del actor que pueda emitir registros que en su voz media, resulten poco usuales.53 Para avanzar en el terreno de la imaginación vocal, aporta este director teatral un ejercicio que parece resultar muy efectivo y consiste en que el actor yazca en el suelo, mientras el director le indica que se imagine que está en un río caliente con el agua corriendo por todo su cuerpo, con miras a luego cantar tras captar a través de la imaginación, una sensación física y a partir de ésta, una reacción cantada.54 Brinda este creador teatral un par de ejercicios para ir jugando y experimentando con las tonalidades, es decir, dar una escala tonal de lo más bajo a lo más alto, pero lo 50 Véase Grotowski, 1974: 199, 120 y 135. Albright, 1968: 115. 52 Véase Grotowski, 1974: 132. 53 Véase Grotowski, 1974: 132 y 133. 54 Véase Grotowski, 1974: 147 51 más curioso es que, en el primero de ellos, se trata de enunciar una palabra en específico: rey. Lo cual invita a reflexionar si se trata de algún truco psicológico el pronunciar esta palabra, que ya tiene una muy definida connotación de poder, ¿podría tener alguna conexión con los resultados anhelados del ejercicio. Se busca a través de esta escala, encontrar los tonos más agudos de los que el actor sea capaz, aún sin éste tener conciencia de sus posibilidades, a la par de cantar un sencillo “la-la” trasladándolo a los resonadores de la cabeza, vientre y pecho, buscando golpear el techo, el suelo y las paredes. Ambos se registran como sumamente eficaces para el alcance de metas ambiciosas en cuanto a las tonalidades.55 “La regla básica para la buena dicción es expirar las vocales y masticar las consonantes.”56 Esto apela al hecho de que limitar la dicción teatral a un solo tipo, limitaba en gran medida su función como medio de comunicación. También Albright coincide con esta perspectiva indicando que “las vocales deben ser pronunciadas con fuerza clara, sino el público no entiende los diálogos”.57 Grotowski está a favor de practicar la dicción en privado buscando parodiar la dicción de los amigos, representando varios personajes sólo a través de la dicción y poder dar, a través de ésta, matices de deficiencias físicas como el asma. Recomienda no enfatizar las consonantes porque el hacerlo promueve la obstrucción de la laringe y explica que el mejor entrenamiento para la dicción se hace de manera individual, en privado, probando y experimentando a fondo, sin censura, jugando siempre para no verlo como una laboriosa obligación, sino como un gusto creativo que podrá enriquecer enormemente el trabajo. Sugiere el leer una frase despacio, para luego ir incrementando 55 Véase Grotowski, 1974: 142 y 143. Grotowski, 1974: 133. 57 Albright, 1968: 112. 56 la velocidad; parecería útil en este ejercicio el uso de trabalenguas que a la par de estimular la dicción y pronunciación, van soltando la lengua y resultaría, quizá, más efectivo el trabajo con ellos que con una frase común que no represente un reto, además, podría irse ejercitando de esta manera el ritmo, a través de la enunciación completa de una frase en medio de una sola onda respiratoria. Para Grotowski, el ritmo es sinónimo de pulsación, variación y cambio súbito.58 En función del bloqueo laríngeo, Grotowski aporta un ejercicio que parece muy útil, el que el actor se pare de cabeza al estilo yoga y en esa extra-cotidiana posición se pone a recitar un texto y cantar, de acuerdo a las indicaciones de su director. Además de romper de forma absoluta con la habitual postura y medios de relajación frecuentes, en esa posición, el cuello, en lo interno y externo se encuentra completamente libre y el aire fluye sin obstrucción alguna, porque no existe tensión alguna en ese estado de gravedad, bueno, eso sin contar que el estar de cabeza ya aporta una percepción distinta de la realidad acorde con lo que pensamos de ella habitualmente y a partir de ahí, se pueden, así mismo, romper más barreras.59 Además de una laringe relajada, se deben relajar, así mismo, la quijada y barbilla. Pavis ofrece unas líneas a este respecto en particular: “En el escenario, el actor tiene que proyectar su voz, dispone de sus cavidades de resonancia de tal modo que amplifiquen el sonido de su laringe.”60 Un proceso más habitual para generar el sonido es a través del cuerpo, es decir, accionar primero y luego la voz. Ésta, es un recurso material, susceptible de ser 58 Véase Grotowski, 1974: 133-135 y 137. Véase Grotowski, 1974: 146 y 147. 60 Pavis 2000: 143. 59 empleado en todo y debe concentrarse en hallar su origen en las reacciones del cuerpo.61 Como él mismo lo indica: “Mi principio fundamental es no pensar nunca en el instrumento vocal mismo, no pensar en las palabras, sino reaccionar, reaccionar con el cuerpo. El cuerpo es el primer vibrador y el primer resonador.”62 Respecto al hecho de por qué la voz pueda ser empalmada o vista como un elemento musical parece ser respondido por Benenzon que expresa: El cuerpo humano es uno de los instrumentos sonoros más importantes, tanto como reproductor como creador de estímulos. Es reproductor de los sonidos de la naturaleza, pero también un exteriorizador de sus sonidos interiores y un creador de ambos. 63 Barba y su vasto legado músico-vocal “La voz en su aspecto lógico-semántico y en su aspecto sonoro, es una fuerza material, una verdadera acción que pone en movimiento, dirige, forma, detiene.”64 Busca explicar la teoría de que existe un rango de acciones vocales, que fungen como estímulos por lo que generan una reacción en el cuerpo, hecho que comprueba a través de un ejercicio. Una de sus actrices avienta frases en un lenguaje improvisado e inventado por ella misma – con la finalidad de que no exista prejuicio ni predisposición a la palabra y sus significados con distintas intenciones sobre alguna parte específica del cuerpo de uno de sus compañeros y éste, se encuentra de espaldas, así que no tiene otra 61 Véase Grotowski, 1974: 149 y 150. Grotowski, 1974: 150. 63 Benenzon, 2000: 30. 64 Barba 1986: 79 62 responsabilidad más que la de de permitir el libre flujo de la voz, como fuente de una energía clara y dirigida a voluntad por la actriz y dejar que esa misma fuente de energía mueva cada una de las partes de su cuerpo.65 “La voz es una prolongación de nuestro cuerpo.”66 Entonces, es como si nuestro alcance material fuera drásticamente amplificado; es como si una mano de la actriz tocara algunas partes del cuerpo del compañero y las pusiera a vibrar, pero sólo con la única parte material del cuerpo que no se puede ver, la voz, y que no obstante, es la que menor índice de limitaciones posee por sus propias cualidades. “El cuerpo es la parte visible de la voz y puede verse dónde se convertirá en sonido y palabra. La voz es cuerpo invisible que obra en el espacio. No existe separación ni dualidad: voz y cuerpo.”67 Además como lo expresa Naudon de la Sotta citando a A. Villiers “La voz hablada refleja matices emotivos, toda una vida profunda. Implica algo más que un dato físico: la resonancia de un psiquismo y de una vida orgánica.”68 Y quizá, sólo quizá, sea por esto que la voz tenga esos alcances energéticos y de resonancia. Para practicar el sometimiento voluntario de la voz a sus distintos resonadores, Barba indica un ejercicio en el que él, deliberadamente, traslada su mano en dirección de algunas partes del cuerpo del actor y la voz de éste deberá reaccionar y ser emitida de esa parte o resonador.69 “Es necesario olvidar su propia voz, no escucharse, no juzgarse”70 porque en caso contrario, se perdería el actor de todas las oportunidades de salir de lo cotidiano en cuanto a su voz respecta y este tipo de ejercicios resultarían estériles. 65 Véase Barba, 1986: 79. Barba, 1986: 79. 67 Barba, 1986: 80. 68 Naudon de la Sotta, 1956: 91. 69 Véase Barba, 1986: 80. 70 Barba, 1986: 82. 66 Destaca la importancia de que existan estímulos precisos para obtener reacciones vocales específicas para que pueda manifestarse una lógica sonora que se puede representar a través del ritmo, o en otras palabras, los cambios de velocidades, de intensidades en las intenciones o volúmenes vocales y que si dicho ritmo se da, si el pulso vocal y físico hallan sincronía, el cuerpo entero vive, manifestándose en toda su fuerza y presencia escénicas.71 O como lo manifiesta Barba con estas hermosas palabras: Olvidar su propia voz, estar con todo el cuerpo atento al estímulo y reaccionar a éste. Entonces el cuerpo vive, la voz vive, vibra como una llama, como un rayo de sol que nace en nuestro cuerpo, iluminando y calentando todo el espacio. Si partimos de este modesto punto, trabajando regularmente, con el transcurso de los años empezará a abrirse lo que es nuestra flora vocal cuyas raíces viven dentro de nuestro cuerpo, son nuestro cuerpo, con sus experiencias y sus aspiraciones.72 Una de las razones por las que el Odin Teatret -grupo teatral de Barba73- ha buscado hacer uso de la música como un medio que aporte un significado psico-emotivo que además aportara mayor intensidad a las situaciones dramáticas, se debió, en gran medida, al hecho de que la mayoría de sus actores hablaban lenguajes distintos74 y siendo así, también se obtuvo el beneficio de desarrollar espectáculos que fueran 71 Véase Barba, 1986: 82. Barba, 1986: 83. 73 Barba, 1998: 9. 74 Véase Barba, 1986: 119. 72 compresibles a un nivel sensorial, más que racional, pero no por esto, quedando al margen de la comprensión o asimilación racional. En 1972, ingresaron los instrumentos musicales a su grupo, sin tener ni idea sus actores de la forma en que éstos se tocaban de manera ortodoxa, por lo que optaron por transformar el instrumento en una voz con sus posibles matices e intenciones. Y el otro camino, era el de teatralizar la música, como el observar el resultado sonoro y su apoyo a la intensidad dramática. En síntesis, era visualizar al instrumento como una extensión del cuerpo, como otra voz.75 Sus ideas radican en que todo lo visible debe tener un sonido en el teatro y todo lo audible debe tener un cuerpo. Se trata de que “los sordos deben oír con sus ojos y los ciegos ver con sus oídos.”76 El trabajo con instrumentos de percusión, les rindió frutos ya que los usaron como vía de acentuación dramática y determinante del ritmo, justamente, tomando estas ideas y sensibilidad del teatro oriental “en el que las acciones del actor están en precisa concomitancia con el ritmo de la música: los acentos musicales subrayan, refuerzan, amplifican los acentos de las acciones.”77 En el Odin Teatret no han cesado de buscar vías o formas de apoyar y enriquecer la ejecución de los actores, de manera que una de las más factibles posibilidades la hallaron en el uso de los instrumentos para establecer los ritmos de las escenas y de esta forma, una estructura, una especie de “(…) disciplina o rigor: en todo su trabajo el 75 Véase Barba, 1986: 119. Barba, 1986: 121. 77 Barba, 1986: 121. 76 actor, no obstante seguir su propia ruta, debe acordar con la música o bien crear un contrapunto en forma deliberada.”78 Toda la búsqueda del grupo de Barba se había sustentado en el ritmo individual, a modo de cambios o sorpresas y que al incluir la música, el espectador tiene la sensación de ver al actor bailar siguiéndola, más como un diálogo que una imposición. La introducción del ritmo musical ha permitido crear en el Odin una dialéctica entre estas dos concepciones del ritmo, estos dos modos de manifestar su presencia física: en relación a una imagen personal o en relación a imagen sonora, procedente del exterior. 79 De manera posterior, los actores prosiguieron su búsqueda con respecto a los instrumentos musicales y como parte de sus “trueques”80 -que constituyen el intercambio de habilidades o recursos entre diferentes culturas y grupos teatralesadquirieron técnica para emplear los instrumentos, siendo así que ya podían cargarlos de significado histórico, esto es, en un sentido cultural y el fruto de sus exploraciones e investigaciones fue la obra de 1976: Come! And the day will be ours!81 Y a la fecha de ese texto, los actores sabían ya tocar de dos a tres instrumentos además de la exploración continua de la voz.82 Por supuesto, para llegar a ese dominio creativo de instrumentos ajenos a sí mismos el actor tuvo que pasar por un largo proceso de ensayoerror así como paciencia para alcanzar la práctica y lograr que la música fuera en ellos: 78 Barba, 1986: 122. Barba, 1986: 122. 80 Véase Barba 1998: 56-58. 81 Véase Barba, 1986: 122. 82 Véase Barba, 1986: 125. 79 (…) una experiencia ya hecha en su cotidianeidad teatral (…) en una condición de libertad, de libre elección: poder decidir qué hacer y ser capaz de ejecutarlo inmediatamente, sin pensar, con todo su ser.83 83 Barba, 1986: 125.
