El cuerpo: instrumento del lenguaje de Marina Abramovic*

Huellas
El cuerpo: instrumento del
lenguaje de Marina Abramovic*
Por
Viridiana Molinares Hassan**
La artista belgrana, Marina Abramovic,
hace uso del cuerpo para deconstruir
arquetipos y estereotipos sobre la
mujer, la política y el dolor. Este ensayo
presenta cómo la publicidad hace del
cuerpo femenino un cuerpo en venta y
cómo el arte, con su carácter transgresor,
da lugar a nuevas subjetividades que
impactan en la construcción de la
identidad de forma radicalmente diferente
a las expuestas por la publicidad.
_______________
* Este artículo hace parte de la investigación sobre el cuerpo que
realiza la línea de investigación en Arte, derecho y sociedad
del Grupo de Investigación en Sociología del Derecho de la
Universidad del Norte, bajo la dirección del Dr. Carlos Andrés
Orozco Arcieri.
** Escritora y profesora de la Universidad del Norte.
Lderno
a construcción de la identidad del sujeto postmodepende, en gran medida, de un proceso de alteridad, en el que el sujeto es solo si es reconocido por
los otros.
Anthony Giddens plantea que el individuo solo se
siente psicológicamente seguro en la identidad de su
yo en la medida en que otros consideren su comportamiento apropiado o razonable. Del mismo modo Erich
Fromm, citado por Giddens (1997), expresa que
El individuo deja de ser él mismo y adopta enteramente el tipo de personalidad que le proponen las
pautas culturales; se convierte, por tanto, en una réplica exacta de lo que son los otros y de lo que éstos
esperan que sea… (p. 242)
En el caso de los estudios de género1, la construcción
de la identidad del sujeto alude, entre otros elementos,
a símbolos y representaciones que desde los medios
de comunicación facilitan a las masas la lectura fácil e
inmediata de representaciones a imitar. Para analizar
este proceso resulta de especial relevancia la propuesta que, con la creación del Centre for Contemporary
Cultural Studies, hizo la Escuela de Birminham en
1964: estudios culturales.
Los estudios culturales se plantean como una corriente que se orienta hacia el estudio de los textos y prácti-
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cas culturales, poniendo en primer plano las implicaciones ideológicas que intervienen en su producción,
consumo y recepción (Clúa, 2008, p. 12). Incluyen como
objetos de estudio la resistencia a los mensajes de los
medios, las subculturas, la publicidad, los medios de
comunicación y, posteriormente desembocan en las
cuestiones de género (Mattelart & Neveu, 2004, p. 58).
Aunque jóvenes, los estudios culturales han planteado
rompimientos, en razón de que se han presentado mutaciones desde sus orígenes y ahora ponen de relieve
la capacidad crítica de los consumidores, cuestionan
nuevamente el papel central de la clase social como
factor explicativo, con el fin de revaluarlos (Mattelart
& Neveu, 2004).
Como ejemplo para explicar la relación de los estudios
culturales y la teoría feminista podemos citar el libro
de Betty Friedan The Feminine Mystique. Isabel Clúa
explica que en el segundo capítulo de este libro (“The
Happy Housewife Heroine”) Friedan aborda el análisis de las revistas femeninas para denunciar la imagen
de la feminidad de la que son transmisoras, al mismo
tiempo que acusa también a la publicidad, las películas, la televisión, las novelas, etc. como proveedoras de
imágenes que forman la vida de las mujeres y se constituyen en espejos de estas (Clúa, 2008, p. 20).
Las revistas llamadas para mujeres y dirigidas a la gran
masa femenina están diseñadas de forma que desde la
carátula se revela el cuerpo femenino como un cuerpo
en venta (Pérez, 2000). Esta situación plantea, por una
parte, la creación de un imaginario social en cuanto a
que la imagen trasciende la significación del objeto y
lo llena de contenido2 y, por otra, una desarticulación
entre la imagen y la realidad, ya que dan cuenta de un
prototipo de cuerpo que no responde a la corporalidad
femenina, pero que provoca la copia, debido a que operan como el espejo en el que inducen a mirarte.
Estas revistas, a partir de las cuáles se crean imaginarios sociales, provocan la construcción de un cuerpo para ser validado frente a los otros en el proceso
de construcción de la identidad, tal como lo plantea
Giddens. Las revistas dirigidas a las mujeres profundizan en la forma como debe mantenerse el cuerpo bajo
un estereotipo preestablecido, y utilizan a la mujer
como el objeto que debe satisfacer los deseos de una
sociedad heteronormativa, enmarcada en la verticalidad de un poder patriarcal.
Isabel Clúa (2008) nos presenta un estudio realizado
por Isabel Menéndez (2008) sobre la construcción de
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Portadas de la revista Vogue de 1919 y abril de 2014
la identidad a partir de las revistas dirigidas a adolescentes, en el que otorga especial relevancia a la jerarquía sexual que se describe en la prensa. En el estudio
se indica que existen unos productos mediáticos que
se denominan de interés general y otros, segregados
de los primeros, cuyo mensaje está orientado a la
prensa femenina; se expone que la prensa de interés
general hace relación al espacio público que visibiliza,
dotada de un discurso de poder totalmente patriarcal;
y la prensa del corazón, atribuida de manera peyorativa a la mujer, la ubica siempre en el espacio privado.
De otra parte, Menéndez (2008) cita en su estudio a
Juana Gallego, quien definió que en los años 90 las revistas para mujeres respondían a un trinomio entre
“Belleza, amor, hogar”. Explica Gallego (2008) que la
belleza estaba relacionada con la juventud, con la cual
se podía obtener el amor, y como consecuencia se formaría un hogar y se alcanzaría la felicidad (Menéndez, 2008, pp. 353 y 362).
A partir del estudio de Menéndez (2008) podemos notar que en las revistas dirigidas a mujeres se enraízan
en lecturas o representaciones en las que la confinan
al espacio de lo privado y la proyectan como el arquetipo de la mujer sumisa, inferior al hombre, dando lugar a que se mantenga vivo el discurso mítico de una
Galatea sin identidad, esculpida por Pigmalión, que
responde exclusivamente a sus deseos.
El arte: un instrumento de deconstrucción
y reconceptualización del cuerpo
Cleaning the house (2009).
El arte, también visibilizado a través de revistas dirigidas a las masas, a diferencia de la publicidad, que presenta el cuerpo de la mujer como un objeto en venta
(Pérez, 2000), hace del cuerpo un instrumento transgresor de arquetipos, y da lugar a nuevas subjetividades que impactan en la construcción de la identidad
del sujeto y derivan en la creación de nuevos mitos.3
En este sentido encontramos que en 2009 la artista Marina Abramovic ilustró con su obra Limpiando
el piso la portada de la edición n° 47 de Exit Express,
revista dedicada a difundir información sobre el arte
actual.
tica. Toda su obra gira en torno a la relación cuerpo/
mente. Para realizar sus performances ha confesado la
realización de una seria exploración sobre los límites
de su cuerpo consumiendo drogas y autoinfligiéndose
dolor, todo en búsqueda de la libertad.
En Limpiando el piso confluyen dos discursos: el arquetipo de la musa e inspiradora, en cuanto a que, como lo
explica Manuela Dunn-Mascetti (2008), la musa era
Marina Abramovic, nacida en Belgrado y llamada
la diva de la performance, ha dedicado su vida al arte
utilizando su cuerpo como un instrumento narrativo
a través del cual deconstruye y reconstruye conceptualizaciones sobre la mujer, el feminismo y la polí44
la inspiradora de todas las cosas tenebrosas y desconocidas; embrujaba a los hombres en su brumoso dominio, del que nunca regresaban. Cultivaba al poeta
y al hombre sensible, escrutando sus íntimos pensamientos y los recovecos de su al alma, hasta que, encantado por su sortilegio, se rendía a su poder. (p.187)
Y en cuanto a a la mujer que limpia la casa, podemos
ubicarla bajo el concepto de estereotipo expuesto por
Isabel Menéndez (2008) como:
un conjunto de creencias que un grupo humano crea
y comparte sobre los atributos, cualidades o comportamientos de otro. Es una representación social compartida por un grupo que, con su uso, define de manera simplificadora a otras personas, utilizando para
ello convenciones y prejuicios que la mayoría de las
veces no reparan en las verdaderas características o
capacidades del grupo que están definiendo. Son, por
tanto, fórmulas compartidas colectivamente para definir a los demás. (p. 363) pacio privado de la mujer, cocinar una de sus labores,
la sangre entre los dedos de Abramovic es símbolo de
dolor, rechazo y búsqueda de libertad con relación a la
acción. El rechazo a la acción se nos muestra a través
del dolor corporal de la artista.
Sobre la obra de Abramovic, Uta Grosenik (2001) afirma:
Si analizamos la obra, lo que encontramos es la desconstrucción del arquetipo y del estereotipo de mujer
musa/ama de casa que de manera elegante y burlesca
hace Marina Abramovic. Observamos a una mujer de
largos cabellos, mirando hacia arriba, vista de negro
con un gran escote con el que alcanza a revelar sus
hombros desnudos y el nacimiento de sus senos; su
elegancia contrasta con sus manos cubiertas con dos
guantes de caucho rojo, con el balde y el trapo limpiador que están frente a ella.
Abramovic destaca elementos de su autobiografía y
los convierte en situaciones fundamentales a la vez
que los dramatiza. Su cuerpo es su “material” y, junto
con el espacio que ocupa, forma lo que ella denomina
su “campo de acción”. A menudo va hasta los límites
de lo que su cuerpo y su mente pueden soportar y,
a veces, incluso más allá…En Rhythm 10 (Ritmo 10,
1973), clavaba un cuchillo entre sus dedos lo más
rápido que podía, grababa sonidos y volvía a repetir
el proceso. Los escenarios de sus performances recordaban prácticas extáticas o religiosas, como en
Con la obra Abramovic deconstruye y recrea: lo tradicional es que quien limpia el piso sea la mujer por ser
la casa el espacio privado que le está reservado, y que
al hacerlo utilice ropa sucia, no un vestido de “noche”;
es así como la imagen logra denunciar que a pesar de
la exigencia social actual sobre el estereotipo de mujer bien vestida en el espacio público, en el espacio
privado la mujer sigue realizando la labor antigua y
medieval del cuidado de la casa. De otra parte, la obra
también propone la denuncia de esos���������������
símbolos������
—limpiador, guantes, balde— como elementos de construcción de la identidad de la mujer.
Continuando con el análisis de su proceso artístico,
entre las primeras obras de Abramovic encontramos los performances realizados en los años 70 a los
que denominó Rhythm y que cuentan con la misma
proyección ideológica y estética de Limpiando el piso.
En Rhythm 10, la acción consistió en clavar un cuchillo entre sus dedos de manera rápida y en repetidas
ocasiones; mientras lo hizo se cortó las manos, tal vez
como evidencia del dolor y la violencia ocultos en la
casa.
Encontramos aquí una nueva resignificación de los
objetos y una mutación en torno a su uso: un cuchillo
es un objeto de la cocina de la casa, la casa es el es-
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Rhythm 10 (1997).
Art must be beautiful (1975).
el caso de Thomas´lips (Los labios de Thomas, 1975),
en la que introdujo los rituales cristianos de la flagelación y la estigmatización. Al igual que Gina Pane
y otras artistas de la performance, Abramovic se autoinflingió heridas para sangrar con el propósito de
escapar de su cuerpo culturalmente determinado y
disciplinado. En Rhytmo 0 (Ritmo 0, 1974) se convertía en un simple objeto más entre otros y permitía al
público acceder libremente a objetos tan cotidianos
como un espejo, un periódico o un pan, pero también
a una pistola y unas balas. Algunos espectadores no
tardaron en sucumbir a sus impulsos más oscuros y
emplearon el poder que tenían sobre el “objeto” indefenso. (p. 21)
de cada lado. Se le observa suspendida en el aire con
los brazos extendidos, tiene el pecho desnudo, dejando ver sus senos, y una falda larga de color amarillo,
con sus manos sostiene dos pitones de culebras, uno
en cada mano, y debajo de ella, en el suelo, se observan
más pitones amontonados.
Marina reescribe nuevamente el discurso mítico con
sus senos desnudos; la posición de brazos extendidos
es similar a la posición extendida del Jesucristo de la
tradición cristiana, y los pitones representan el símbolo de la serpiente utilizado memoriosamente para
evidenciar la maldad femenina en la denotación cristiana de la mujer.
En el mismo sentido encontramos en Art must be beautiful, otro de sus performances, podemos analizar que
lo que intenta representar la artista es la encrucijada
de estar encerrados en un cuerpo que ansía libertad.
De igual forma en Carne de cañón, performance realizado en 1994, la artista se hace colgar del techo de un
escenario por cuatro lianas atadas a sus brazos, dos
Esta obra guarda evidente relación con las figuras de
fayenza del palacio de Cnosos, que representan a la
Diosa Madre, y que aparecen, al igual que Abramovic,
con serpientes en sus manos y con sus pechos desnudos.
Estas figuras representan a una diosa madre de la religión minoica. En El poder y la representación sexuada de
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Carne de cañón (1994).
la divinidad, Marina Picazo Gurina explica los fundamentos de esta religión y se aproxima a una interpretación de las figuras.
Sobre la religión minoica Marina Picazo (2007) sostiene que
las figuras de mujeres que han aparecido en numerosos yacimientos arqueológicos en el Próximo Oriente, el sureste de Europa y las islas mediterráneas, se
han considerado prueba de la existencia del culto a
una Diosa Madre… Una diosa protectora de aspectos
importantes del ciclo vital –nacimiento, iniciación,
matrimonio, reproducción y muerte– y de una gran
variedad de experiencias religiosas. De hecho, es el
prototipo de la divinidad nutricia, madre de dioses,
de gran poder fertilizador y fecundador, asociada a
aspectos del mundo natural, particularmente al mar,
la tierra y la luna. (p. 145)
a paradigmas binarios y tabúes sexuales. Todos sus
performances (The lovers, Breathing in/Breating out, Interruption in space, Light/Dark, Incision, Nightsea crossing,
Communist body-Fascist body, Transitory objects, Dragon
heads, Dissolution, Delusional, The biography) dan cuenta de que a través del arte, y con el cuerpo como instrumento, se pueden deconstruir arquetipos y provocar
denuncias sobre lo que el cuerpo de la mujer ha sido.
Bibliografía
Clúa, I. (2008). ¿Tiene género la cultura? Los estudios culturales y la teoría feminista. En I. Clúa (Ed.), Género y cultura
popular. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona.
Dunn-Mascetti, M. (2008). Diosas: La canción de Eva, el renacimiento del culto a lo femenin. Barcelona: Malsinet.
En conclusión, toda la obra de Abramovic tiene que
ver con la exposición y los límites del cuerpo, y su
lectura solo puede realizarse desde una posición de
género, pues lo que presenta es su cuerpo de mujer
disciplinado y su necesidad de escapar a esa disciplina
para lograr la libertad. Su obra cobra cada día mayor
importancia porque enfrenta la masificación de imágenes cargadas de significado que a través de la publicidad contribuye a la construcción de identidades de
la mujer como de un sujeto sometido ancestralmente
Exit Express, Revista de Información y debate sobre el arte actual, n° 47, noviembre de 2009. Barcelona.
Grosenick, U. (2001). Mujeres artistas del los siglos xx y xxi.
Koln: Taschen Benedikt.
Haraway, D. (1991). Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo xx. En
Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres: La reinvención de la
naturaleza (1995). Madrid: Cátedra.
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Mattelart, A. & Neveu, E. (2004). Introducción a los estudios
culturales. Barcelona: Paidós.
Menéndez, M. (2008). La construcción de la identidad en las
revistas para adolescentes. En I. Clúa, (Ed.), Género y cultura popular. Barcelona: Ediciones Universidad Autónoma de Barcelona
Notas
1
Aunque nos referimos aquí a género, consideramos necesario
aclarar que asistimos a un momento histórico que pone en
evidencia la necesidad de reconceptualizar la noción de género,
bajo las exigencias que grupos de lesbianas, homosexuales
y transexuales han promovido, incluso bajo la metafísica
plantada por Michel Foucault, Judith Butler y Monique
Wittig. Sobre este proceso de deconstrucción del género, la
norteamericana Joan Wallach Scott comenta: “Cuando en
la década de los noventa está llegando a su fin, parece que el
término género ha perdido su capacidad de sorprendernos y
provocarnos. En los Estados Unidos se ha convertido en una
“referencia común”, presentada de forma rutinaria como
sinónimo de mujeres, de las diferencias entre los sexos, del sexo.
Algunas veces denota los roles sociales que se han impuesto a
hombres y mujeres, pero raramente se refiere al conocimiento
que organiza nuestras percepciones de la “naturaleza”… Por
esta razón, me he visto a mí misma empleando cada vez menos
el término género en mis estudios y, por el contrario, hablando
cada vez más acerca de las diferencias entre los sexos y acerca
del sexo como un concepto variable desde un punto de vista
histórico” (Wallach Scott, 2008, pp. 14 y15).
2
El paradigma científico, desarrollado a partir de la modernidad,
se ha propuesto minimizar el riesgo de falsedad en el estudio
de la realidad material, dejando a un lado los significantes
que sobre la cosas se construyen a partir de símbolos y
representaciones derivadas de los mitos, sin embargo no es
posible hacer tal abstracción, lo que se explica, por ejemplo,
con el filósofo francés Gastón Bachelard en la Poética del espacio.
Bachelard analiza el sentido vivencial, espiritual y simbólico
del espacio, que nos sirve para ilustrar el proceso de formación
de los imaginarios en cuanto trascienden la significación del
objeto material; plantea que el interior de una casa adquiere
un sentido real o imaginario de intimidad, de secreto o de
seguridad a causa de las experiencias que aparecen apropiadas
para ese interior. El espacio objetivo de una casa (sus esquinas,
sus pasillos, su sótano, sus habitaciones) es mucho menos
importante que la calidad con la que está dotado poéticamente
y que en general es una cualidad con valor imaginario o
figurativo que podemos nombrar y sentir: así, una casa podrá
estar embrujada, podrá sentirse como un hogar o una prisión, o
podrá ser mágica (Bacherlar citado por Molinares, 2007 , p. 170).
3
Por citar un ejemplo podemos revisar a Haraway (1991).
Molinares, M. (2007). Imaginario y conflicto: determinadores en la construcción de lo real. Revista de Derecho (Universidad del Norte, Barranquilla), 27.
Pérez, G. (2000). El cuerpo en venta. Madrid: Cátedra.,
Picazo, M. (2007). La imagen del sexo en la antigüedad. Barcelona: Tusquets.
Wallach Scott, J. (2008). Género e historia. México: Fondo de
Cultura económica, Universidad Autónoma de México.
Webgrafía de fotos
Abramovic, M. (1973). “Rhytm 10” (fotografía). Disponible en:
http://allover-magazin.com/?attachment_id=1231
Abramovic, M. (1975). “Art must be beautiful, Artist Must Be
Beautiful” (fotografía tomada por Gerard Rancinan).
Disponible en: http://www.apartemagazine.es/2013/05/
prescindir-de-la-belleza-nos-hace-mas-libres/
Abramovic, M. (1994). “Carne de cañón” (fotografía). Disponible en: http://www.artfacts.net/index.php/pageType/
newsInfo/newsID/3344/lang/3
Abramovic, M. (2009). “Limpiando el piso” (fotografía). Portada de Exit Express, 47. Disponible en: http://www.exitmail.net/exitmail.php?idart=707
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