Aquí estuvo Dostoievsky. Y esas anacoretas, que no se daban

Aquí estuvo Dostoievsky.
Y esas anacoretas,
que no se daban cuenta
de que en ellas
cada registro policiaco
era una transferencia de reliquias al
museo,
subían al patíbulo
dispuestas a que el clandestino Necháiev
escondiera en la tierra su belleza,
la ocultase
a los tiempos de amigos y a los tiempos
de
enemigos.
—Borís Pasternak
Cuadernos Políticos, número 51. México, D.F., editorial Era, julio-septiembre de 1987, pp. 20-33.
Max Hayward
Encuentros con Pasternak1
Como balsas por un río, como un convoy de barcas,
Los siglos vendrán flotando hacia mí desde la oscuridad.
Y yo los juzgaré.
Encuentros con Pasternak es el primer libro de memorias importante del poeta que hasta hoy
nos haya llegado de la Unión Soviética, donde ha tenido una circulación limitada como
manuscrito samizdat durante varios años.2 Fue publicado en ruso en París, en 1973. El autor,
Alexander Gládkov, quien murió en Moscú en 1976, fue un dramaturgo que en un tiempo estuvo
relacionado con el teatro de Meyerhold. Se le conoce sobre todo por una obra en verso, Hace
mucho, mucho tiempo, acerca de la invasión de Rusia por Napoleón, que se estrenó en
Leningrado en 1941.
Gládkov conoció a Pasternak en el departamento de Meyerhold en 1936. Después de ello, sólo
se vieron esporádicamente hasta llegar los años de guerra, cuando ambos vivieron, durante varios
meses, en el pequeño poblado de Chistopol, sobre el río Kama (noviembre de 1941-marzo de
1942). Pasternak, junto con muchos importantes escritores soviéticos, fue evacuado a ese sitio
durante la amenaza alemana a Moscú en el otoño de 1941, y en aquel medio provinciano,
relativamente apacible, a menudo habló extensamente con Gládkov, compartiendo con él sus
reflexiones internas en una forma que, aun para alguien tan extraordinariamente confiado y
espontáneo, habría sido inimaginable en la capital.
Gládkov registró sus conversaciones en un diario que llevaba por entonces. Su relación
continuó, más intermitentemente, durante los años que quedaban de la guerra, luego de que
ambos volvieron a Moscú en 1942. Después de la guerra, en varios encuentros Pasternak volvió a
mostrar una notable confianza en Gládkov, expresándose acerca del estado de cosas del país con
asombrosa franqueza. Gládkov nos ofrece el primer testimonio directo de que El doctor Zhivago,
que Pasternak empezó a escribir en 1946, fue deliberadamente concebido como un desafío a todo
lo que representaban Stalin y su régimen.
En 1948, Gládkov, como otros innumerables intelectuales soviéticos en aquellos años, fue
detenido y enviado a un campo de trabajos forzados, del que sólo fue liberado muerte de Stalin.
Volvió a encontrarse con Pasternak en varias ocasiones, y nos proporciona una vívida idea de su
1 Este ensayo de Marx Hayward —traductor al inglés de Pasternak y varios otros grandes escritores rusos— se ha
tornado de su libro póstumo Writers in Russia 1917-1978, Harvill Press, Londres, 1983. Apareció originalmente en
1977, como introducción a Meetings with Pasternak, de Gládkov (Collins and Harvill Press, Londres, 1977).
2 Se le menciona en La esperanza abandonada, de Nadezhda Mandelshtam, y hasta hay una breve cita de él en el
estudio sobre Pasternak en la Historia de la Literatura Rusa Soviética publicada por la Academia de Ciencias de la
URSS (vol. 3, 1969).
estado de ánimo durante la campaña de persecución lanzada contra él después que El doctor
Zhivago se había publicado en el extranjero en 1957. Las memorias terminan con una descripción
del funeral de Pasternak, en junio de 1960, cuando en la muerte, como a veces lo había hecho en
vida, reunió a un gran número de conciudadanos para quienes representaba un incomparable
"depósito de otros valores", en palabras de uno de los poetas de la generación joven influida por
él.
Uno de los aspectos más importantes de estos recuerdos de Gládkov es que, por medio de su
descripción del papel desempeñado por Pasternak en su propio desarrollo intelectual y espiritual,
transmite un sentido de lo que el poeta significó para Rusia en general, del modo en que un
hombre que parecía puerilmente inocente e incapaz en sus tratos prácticos no solamente soportó,
casi solo, las intolerables presiones de su época, sino que llegó a ser visto por muchos como un
último foco de resistencia moral al amo, infinitamente cruel e implacable, del destino de su
patria. Aún no es fácil explicar por qué Stalin dejó en paz a Pasternak, cuando tantos otros fueron
muertos, aprisionados o reducidos a un abyecto silencio por mucho menos. Hubo una
confrontación consciente, si bien casi siempre táctica, entre los dos. Como vemos en algunas
páginas del libro de Gládkov, Pasternak estaba muy preocupado por su actitud hacia Stalin; y
Stalin claramente sentía la suprema fascinación del villano hacia los poquísimos poetas y
escritores (Mandelshtam, Pasternak, Bulgákov, Ajmátova) a quienes podía destruir pero nunca
someter enteramente a su voluntad y cuyo genio, a su brutal manera, el percibía y reconocía.
Pasternak siempre había sido considerado como una figura de torre de marfil, alejado de las
preocupaciones inmediatas de su época. Los volúmenes de poesía lírica que establecieron su
reputación, a veces hasta por sus títulos —Por encima de las barreras, Mi hermana vida— lo
marcaron como antípoda de un contemporáneo como Mayakovsky, con su activo compromiso
con la Revolución. Los temas principales de Pasternak —el amor, la naturaleza, la vida, en lo
más cotidiano y ordinario— parecían sugerir que se mantenía alejado de los grandes
acontecimientos que ocurrían el mundo. En los primeros días de la Revolución, se retrató a sí
mismo en un poema, gritando desde la ventana de su estudio a los niños que había en la calle:
"¿En qué milenio están allá afuera?", verso que ha sido citado con frecuencia como prueba de su
desapego de la historia que por entonces estaba forjándose.
Sus primeros versos (que, más avanzada su vida, un tanto injustamente él solio desdeñar
porque le parecían abstrusos y faltos de un contenido profundo) son notables por su puro disfrute
de las palabras mismas. Con un lenguaje insólitamente flexible, como el ruso, es fácil para un
poeta del temperamento de Pasternak dejarse arrebatar por la alegría positivamente sensual que le
produce manipular su material. Nos recuerda a un niño feliz, maravillado ante el mundo al
descubrirlo, y que transmite su deleite en un lenguaje que es una parte de él tan tangible como el
cielo, los árboles, la nieve, y todos los objetos familiares de la vida doméstica. Para Pasternak
nada es tan extraordinario como lo ordinario, y constantemente se esfuerza por hacernos ver a
través de sus ojos mediante un empleo exuberante de metáforas del tipo citado por Gládkov: las
gotas de lluvia son tan pesadas como unos gemelos de camisa, y una rama de lilas húmedas
florece como un gorrión atrapado en una tempestad. Muchos, entre ellos Gládkov, han señalado
que Pasternak estaba "centrado en sí mismo", y esto era verdad, en sentido literal: él ocupaba el
centro de un universo perpetuamente pasmoso, y su poesía es el relato de cómo, en toda su
diversidad, el universo se relacionaba con él, único punto fijo o inmutable. Fue este
"egocentrismo", así como su natural integridad, lo que le hizo impermeable —aunque no
indiferente— a los terrores y las tentaciones de la época. Desde su inexpugnable posición
contemplaba lo que ocurría en el nuevo milenio, y descubrió que la mayor parte no podía ser
asimilada a su visión de poeta.
Como Osip Mandelshtam, Pasternak estuvo dominado por una sensación innata de la justicia;
el mundo sólo podía ser como él lo veía, no como otros hubiesen deseado que lo viera. Bajo una
tiranía "normal", probablemente no habría sido difícil para Pasternak vivir su vida sin gran
preocupación por la "Historia" que originalmente él había considerado fuera de su esfera; pero,
como todos sus compatriotas, se encontró confrontado por una realidad que se imponía a la
atención, con su insistente, nociva malignidad que exigía un sometimiento total, y que nunca era
aplacada por la simple aquiescencia o las muestras de sumisión. La encarnación humana final de
esta realidad era, desde luego, Stalin. Como Pasternak no pudo aceptarla, se vio llevado a un
conflicto que hizo violencia a su naturaleza, obligándolo a enfrentarse a una concepción del
mundo tan torcida y estrecha que, en el modo ordinario de las cosas, habría permanecido
totalmente fuera de su campo de visión.
Le gustara a Pasternak o no, acabó por sentirse obligado a responder a esta agresiva "deuterorealidad" que se había introducido por la simple fuerza de su hostilidad, colocándola en la
perspectiva de su propio mundo y mostrando así que era una cosa ajena y transitoria. Para hacer
esto, Pasternak hubo de apartarse de su habitual modo lírico y adoptar una forma que era menos
natural en él, la de una extensa narración en prosa. (Volveré más adelante al problema de
definirla.) El doctor Zhivago fue el primer resultado de la determinación de Pasternak de recoger,
en la única forma que le pareció apropiada, un desafío al que había que contestar como deber
ineludible, aun cuando en cierto modo entrara en conflicto con sus ideas acerca de la naturaleza
de la poesía y de su propio lugar en ella. Ya por la época de sus primeras conversaciones
importantes con Gládkov en los primeros meses de guerra, Pasternak había resuelto a hablar si
Stalin —evidentemente, preveía que tenía que ocurrir— empezaba a gobernar, después de la
victoria sobre los alemanes, más brutalmente aún.
Pero en los primeros días de la Revolución había estado lejos de mostrarse totalmente hostil a
ella. No dejó de sentirse impresionado por la grandiosidad de los hechos. Su sentimientos de
entonces se reflejaban en un pasaje de Doctor Zhivago en que su héroe, Yuri, habla de la
atmósfera del país después de la caída de la monarquía, en imágenes que sugieren que Pasternak
no veía una dicotomía inevitable entre la Revolución y el eterno mundo real de la naturaleza y el
arte que él conocía como poeta:
Anoche yo estaba observando un mitin en la plaza [...] La Madre Rusia está en movimiento
[...] Está hablando y no puede cesar. Y no sólo es como si la gente estuviera hablando. Estrellas y
árboles se reúnen y conversan, las flores hablan de filosofía por la noche, las casas de piedra
celebran reuniones. Es como algo que saliera de los Evangelios [...] La revolución estalló [...]
como un aliento que se ha contenido demasiado tiempo. Todos revivieron, renacieron,
cambiaron, se transformaron. Diría que todos han pasado por dos revoluciones: su propia
revolución personal, así como la revolución general. Me parece a mí, que el socialismo es el mar,
y que todos estos arroyos separados, estas revoluciones individuales privadas corren hacia él: el
mar de la vida, de la vida por su derecho propio. Dije de la vida, pero quise decir vida como la
vemos en una obra de arte, transformada por el genio, creadoramente enriquecida.
Hasta el hecho de que Lenin usurpara la Revolución ejerció un atractivo momentáneo para
Yuri Zhivago: y por tanto, podemos inferir, para Pasternak: "No es posible pedir sus credenciales
a tan enorme acontecimiento, no necesita dar pruebas dramáticas de su existencia, hemos de
tomarlo bajo palabra. Sería bajo y mezquino excavar en busca de las causas de los
acontecimientos titánicos". En 1921, Pasternak vio a Lenin en carne y hueso cuando habló en el
Noveno Congreso de los Soviets en el Teatro Bolshoi, y evidentemente lo reconoció como el
genio que en realidad era, capaz de transformar la vida, pero cuando describió la ocasión en un
poema, a fines de los años veinte (no mucho antes de que Stalin finalmente se estableciera en el
poder supremo), fue con la cabal y profética conciencia del destino trágico de todos los
comienzos revolucionarios: "Un genio llega como mensajero de una mejora general, y al irse
surge la venganza de la tiranía".
Es obvio, por esto y por muchas otras cosas que escribió durante la primera década y media
después de la Revolución, que la reputación de Pasternak como poeta de torre de marfil era, en
realidad, totalmente inmerecida, y que su declarada ignorancia del milenio en el que estaba
viviendo sólo puede interpretarse en un sentido irónico. Aunque la naturaleza es el tema
dominante de su poesía lírica, con frecuencia muestra su aguda conciencia de la historia como la
otra dimensión de la existencia humana. Como lo ha señalado Andrei Sinyaysky, 3 mucho antes de
la Revolución Pasternak había llegado a una noción precisa y casi esquemática de la relación
entre naturaleza e historia que permaneció con él, en una forma u otra, hasta el fin de su vida, y
que significo el núcleo de su entendimiento de su propia posición como poeta. En El vaso negro,
ensayo publicado en 1916, Pasternak distinguió entre la eternidad y el tiempo como esferas
separadas del ser. Nuestras vidas siguen su curso en el tiempo, que experimentamos como
historia: la arena de los héroes o los hombres en acción. Trascendiéndola y abarcándola, como
una categoría no directamente cognoscible, la eternidad es la que interesa al poeta lírico, que nos
permite atisbarla pasajeramente en la naturaleza y en el arte. El poeta como representante
temporal de la eternidad, es siempre la antítesis de quienes "hacen Historia". En Rusia, desde los
días de Pushkin y de Nicolás I, la oposición del poeta y del zar ha parecido particularmente
abierta y trágica, drama que siempre está aguardando una reanudación, y cuarenta años después
de escribir El vaso negro, Pasternak tuvo razones ya no sólo teóricas para volver al mismo
lenguaje; al definir su papel de poeta:
Poeta, monta guardia, monta guardia,
No debes quedarte dormido...
Eres rehén de la eternidad,
Cautivo del tiempo.
A lo largo de la historia, los gobernantes absolutos han sentido a veces cierto temor
reverencial ante poetas y filósofos: los rehenes de la eternidad, indefensos ante el poder temporal
de aquellos. En el caso de Stalin, la palabra temor sería errónea, pero indudablemente tenía una
especie de apreciación supersticiosa del supremo valor de los muy pocos que en cada generación
permanecen fuera y por encima de su época. Resulta significativo que, con la excepción de Osip
Mandelshtam, ninguno de los escritores indiscutiblemente grandes que fueron reconocidos como
tales antes de que Stalin subiera al poder supremo fuese muerto o siquiera encarcelado por él,
3 En su artículo introductorio —milagrosamente sugerente, considerando las circunstancias en que fue escrito— a
los Poemas de Pasternak (Moscú, 1965). Véase Olga R. Hughes, The Poetic World of Boris Pasternak (Princeton,
1974).
aunque sabía muy bien cuán adversos eran a él por su naturaleza misma. Veintenas de escritores
menores —incluyendo a algunos distinguidos por poco más que sus expresiones de perruna
devoción al nuevo orden— fueron barridos en sucesivas oleadas de terror, indiscriminadamente,
con el desenvuelto desprecio.
El caso de Mandelshtam fue anómalo. El milagro es que no fuese sumariamente ejecutado en
1934 por el poema en que, en palabras carentes de toda circunlocución alegórica, describió a
Stalin como un asesino rodeado por "semi-hombres" que relinchaban y rebuznaban. En un acto
de clemencia sin precedente, nunca repetido, después de que Bujarin, Ajmátova y Pasternak
rogaron por su vida, Stalin se contentó con mandar a Mandelshtam al destierro en una ciudad
provinciana. En las circunstancias, no fue un destino mucho peor que el de Ovidio o de Pushkin.
Cuando Mandelshtam retornó a Moscú en 1937, fue en pleno clímax del Gran Terror y no es de
sorprender que alguien que había cometido tan palpable acto de lesa majestad sólo tres años antes
fuese arrestado de nuevo: para morir, esta vez, en camino a un campo de concentración.
Bien puede ser que el segundo arresto de Mandelshtam fuese resultado de órdenes directas de
Stalin, pero igualmente pudo deberse a alguna empeñosa iniciativa de segundo nivel: tales
iniciativas no faltaban en aquellos días, cuando Stalin difícilmente podía fijarse en alguna
persona entre los vastos números de los que estaban siendo detenidos. Pero, por otra parte,
cuando la muerte de Mandelshtam le llamó la atención, aquello pudo ocasionar una ligera
irritación: esto es lo que podemos juzgar por los rumores, de que nos informa Nadezhda
Mandelshtam en sus memorias, de que el fin de Mandelshtam fue mencionado en las altas esferas
oficiales en 1939 como un ejemplo de los "excesos" cometidos por Yézhov. No es inconcebible
que la supervivencia de Pasternak durante los años de posguerra, cuando —como Gládkov y
otros lo han mostrado claramente— no ocultó su intención de decir su opinión, se debiera a que
Stalin no deseara ver repetirse el caso de Mandelshtam. Si esto fue así, entonces acaso no sea
demasiado fantástico creer que el expediente de Pasternak tenía alguna indicación específica de
que no se le debía tocar sin autorización del propio Stalin.
Aunque físicamente no los tocaron, ni Pasternak ni Ajmatova dejaron de ser acosados en los
años de la posguerra. En ambos casos (aparte de odiosas campañas de insultos en la prensa), se
hicieron intentos por quebrantarlos, persiguiendo a las personas que les eran queridas. Con
Ajmatova, se logró un éxito parcial: su hijo, Lev Gumilev, fue detenido (no por primera vez) en
1949 y enviado a un campo de concentración, y un año después —obviamente con la esperanza
de obtener clemencia para él—, Ajmatova publicó varios poemas en elogio de Stalin. Pero esta
táctica, al ser aplicada a Pasternak, fracasó. En 1946, como nos informa Gládkov, "un gran nuevo
amor entró en su vida". Se trata de Olga Vsevolodovna Ivinskaya, editora literaria y traductora,
por entonces de unos 35 años, que llegaría a ser la compañera de Pasternak y permanecería con él
hasta el fin de su vida. Ella administraba los asuntos prácticos, colaboraba con él en sus
traducciones y fue la inspiración de Lara, la heroína de El doctor Zhivago. En 1949 fue detenida,
encerrada en la Lubyanka y sentenciada a cinco años en un campo de trabajos forzados... del cual
fue liberada después de la muerte de Stalin. Como podemos juzgar por varios de los poemas
(como "La partida") del ciclo de Zhivago, dedicado a ella, Pasternak resistió infinitamente este
cruel golpe. Pero no tuvo el resultado apetecido. Pasternak no hizo concesiones y continuó
escribiendo el libro en que, como nadie lo había hecho antes, ajustaría las cuentas a la época en la
que había vivido.
Es posible que Stalin no tocara al propio Pasternak por la única razón de que esperaba
arrancarle, también a él, un homenaje poético. Esto habría tenido, obviamente, una triple ventaja,
que sin duda Stalin calculó a su cínica manera: quedaría "inmortalizado" por un auténtico genio,
el poeta rebelde sería castigado mucho más dolorosamente que por la muerte o la prisión, y los
muchos intelectuales rusos que acobardados y desmoralizados, aun seguían viendo a Pasternak
como esperanza ("Todo cambia bajo nuestro zodiaco, sólo Pasternak sigue siendo Pasternak",
como decía entonces el dicho) caerían finalmente en la desesperación y se someterían
internamente, si caía aquel último bastión.
Sin embargo, es posible que no todo fuese tan sencillo. Hay ciertos indicios de un elemento
especial de alguna índole en la relación entre Stalin y Pasternak. Sólo ello puede explicar la
extraordinaria inmunidad de que disfrutó Pasternak entre 1946 y 1953, cuando en varias
ocasiones leyó capítulos de El doctor Zhivago a pequeños grupos privados, y aún prestó partes
del manuscrito a ciertas personas. En 1948, como nos dice Gládkov, leyó el poema inicial del
ciclo de Zhivago, "Hamlet", con su clara declaración de sus intenciones de hablar claro, ante un
grupo de actores en uno de los teatros de Moscú. Huelga decir que todo esto era una rica cosecha
para la policía secreta. Se sabe que el entonces jefe de Ministerio de Seguridad del Estado,
Abakúmov, tomó un interés personal en Pasternak, y que ya existía una acusación preparada
sobre cuya base en cualquier momento podía ser detenido, acusado de ser agente británico (desde
luego, bastaba para ello que sus dos hermanas vivieran en Oxford). Por consiguiente, casi no hay
duda de que sólo pudo sobrevivir todos aquellos años (para no mencionar su supervivencia,
igualmente milagrosa, en 1937) porque se hallaba bajo la protección personal de Stalin.
Podría pensarse que, en términos generales, Pasternak disfrutó de una peculiar clase de
"licencia de bufón". Su extrema espontaneidad, su franqueza casi infantil y falta de astucia, tan
vivamente descritas por Gládkov, acaso impresionaran al morbosamente desconfiado Stalin más
que todos los juramentos de lealtad que estaba tan acostumbrados a oír, y de los que, como
cualquier déspota, conocía el verdadero valor. Pero ésta no puede ser toda la explicación. La
razón más creíble fue sugerida hace algunos años en un notable artículo publicado en una revista
de lengua rusa en Nueva York, por un escritor emigrado y ex-oficial del Ejército rojo, Mijaíl
Koryákov.4 Koryákov llama la atención hacia una circunstancia sumamente insólita relacionada
con la muerte de la segunda esposa de Stalin, Nadezhda Alliluyeva, en noviembre de 1932.
Muchos rumores circularon acerca de ello por entonces: según algunos, Stalin la había asesinado.
La verdad parece ser que ella se suicidó de un tiro probablemente en un ataque de depresión por
las terribles consecuencias de la colectivización, o como protesta contra ella. La versión oficial
fue que falleció de peritonitis. Si alguna vez Stalin fue capaz de experimentar sentimientos
humanos normales, probablemente fue tan solo en sus relaciones con Alliluyeva. En todo caso,
existen varios testimonios (por ejemplo, en las memorias de su hija) de que la muerte de ella lo
sacudió y acongojó profundamente.
También parece seguro de que el lado patológico de la naturaleza de Stalin se acentuó con esta
tragedia de su vida personal. La frenética paranoia que lo abrumó en 1937, y nuevamente en los
años de posguerra —hasta culminar en el violento paroxismo antisemita de la Conjura de los
Médicos— acaso tuviese allí sus raíces. Para entonces, el culto de su personalidad ya estaba
instalado, y el anuncio de la muerte de Alliluyeva dio pie, naturalmente, a rastreras y
4 Novy Zhurnal, Nueva York, 1958.
estereotipadas expresiones de condolencia de los principales representantes de las diversas
organizaciones profesionales y otras. Una carta enviada por la Unión de Escritores a Stalin fue
publicada en la Literaturnaya Gazeta el 19 de noviembre de 1932. La firmaron 33 personas (seis
de las cuales fueron liquidadas pocos años después), y estaba escrita en un estilo tan trillado
como manifiestamente insinceros eran sus sentimientos: "Acepte nuestro pesar por la muerte de
N. S. Alliluyeva, quien dedicó todas sus fuerzas a la causa de la liberación de los millones de
oprimidos, causa encabezada por usted, y por la cual estamos dispuestos a sacrificar nuestras
vidas como confirmación de la inquebrantable fuerza vital de la misma".
Pasternak evidentemente se negó a firmar esta carta, ya que va seguida por un breve mensaje,
separado, de Pasternak, que es asombroso, tanto por su manera lacónica y objetiva como por lo
que dice: "Comparto los sentimientos de mis camaradas. La víspera [del anuncio de la muerte de
Alliluyeva] yo pensé profunda e intensamente acerca de Stalin; como poeta, y por primera vez.
Al día siguiente leí la noticia. Me conmoví, como si yo hubiese estado allí, viviendo a su lado, y
lo hubiese visto. Boris Pasternak". Es imposible transmitir la calidad del original en una
traducción. Hay un mínimo absoluto de palabras: pronombres y partes auxiliares del habla que se
omiten, como en un telegrama. Y sin embargo —tal vez a causa de esto, y de a su total falta de
servilismo— crea una impresión de compasión auténtica.
Para todo el que conozca la estilizada manera de tales declaraciones de la prensa soviética, aun
en aquellos días del culto a la personalidad, le parecerá casi increíble que algo tan excéntrico
como el mensaje de Pasternak hubiese aparecido en letras de molde. Aparte del marcado gesto de
disociación ante los otros camaradas, hay una nota casi sacrílega en la frase acerca de haber
pensado en Stalin "por primera vez". ¿Y por qué "como poeta"? Lo más extraordinario de todo es
la sugerencia de que Pasternak tuvo un presentimiento de la muerte de Alliluyeva, lo que
significa un "misticismo" sin paralelo, indudablemente, en un contexto de esta índole. Koryákov
cree que fue esto lo que de algún modo despertó en Stalin la supersticiosa sensación de que
Pasternak, como poeta, tenía el don de la doble vista. Es difícil decir si esto fue así, literalmente,
pero bien podemos convenir con la afirmación de Koryákov de haber encontrado allí una clave
importante al misterio de la supervivencia de Pasternak en años ulteriores. Tan extraño mensaje
redactado por Pasternak sin duda llamó la atención de Stalin en aquel momento crítico de su vida
personal, separándolo, para él, de otros hombres en forma tal que, por motivos insondables,
movió a Stalin a darle el tipo de protección de que casi nadie más disfrutaría.
Este extraño incidente fue el principio de una relación oscura y distante, y sin embargo
definible, entre ambos, cuyas principales etapas pueden ser claramente seguidas, al menos del
lado de Pasternak. Casi dos años después, en julio de 1934, fue seguida por la célebre llamada
telefónica de Stalin a Pasternak que ha sido descrita por Ajmatova y por Nadezhda
Mandelshtam.5 El propósito de Stalin era hacer saber que había atendido a los ruegos de
Pasternak y de Ajmátova en favor de Mandelshtam, que le fueron transmitidos por Bujarin, por
entonces director de Izvestiya. (Bujarin aún conservaba un resto de influencia ante Stalin, o al
menos tenía acceso a él, después de su derrota política de dos años antes.) Después de un
intercambio de palabras acerca de Mandelshtam, Pasternak dijo que le gustaría ver a Stalin y
hablar con él. "¿Acerca de qué?", preguntó Stalin. "Acerca de la vida y la muerte", replicó
Pasternak. En ese momento Stalin colgó el teléfono. El intento de Pasternak, desesperado y un
5 Véase Esperar contra toda esperanza, capítulo 32.
tanto cómico, de volver a Stalin por vía del conmutador del Kremlin fue vano, y después, durante
largo tiempo, se sintió profundamente perturbado, pues consideraba que no había sabido
aprovechar aquella oportunidad única de establecer un contacto personal con Stalin. Es obvio
que, a su manera ingenua y confiada, sentía que de alguna manera habría podido influir sobre
Stalin, abrirle los ojos ante lo que estaba ocurriendo en el país.
Por entonces, en el respiro dado entre la colectivización y los horrores de 1937, Stalin pareció
seguir, en ciertos aspectos, una política más moderada, que contenía los excesos de la militancia
marxista en las esferas culturales y otras; la agresiva organización de los escritores proletarios
había sido desbandada, y por iniciativa personal del propio Stalin se había introducido un enfoque
más convencional en la enseñanza de la historia de Rusia. No hay duda de que lo más importante
de todo, a los ojos de Pasternak, era que Stalin había atendido las voces de dos poetas, mostrando
piedad hacia un tercero que lo había insultado mortalmente.
Teniendo esto en mente debemos leer un mensaje aun más asombroso de Pasternak a Stalin
que apareció el día de Año Nuevo de 1936, en Izvestiya, esta vez en verso, bajo el título "Dos
poemas". La parte final del segundo poema va claramente dirigida a Stalin, aunque no lo
mencione por su nombre. Superficialmente parece un homenaje al Gran Dirigente que vive tras la
antigua Muralla del Kremlin —no tanto un hombre cuanto la personificación de "la acción a la
escala de todo el globo"—, escogido por el destino para hacer lo que otros antes de él habían
soñado pero nunca se habrían atrevido a llevar a cabo. Hasta cierto punto, el poema es una
expresión de la esperanza, muy difundida entre la inteliguentsia a mediados de los treintas, de
que Stalin podía conducir a Rusia de regreso de la demencia revolucionaria a caminos más
tradicionales: un verso señala marcadamente que, mientras realizaban sus "fabulosas hazañas",
Stalin había mantenido intactas "las viejas maneras", y que "los siglos se han acostumbrado tanto
a él" como al repicar de las campanas del Kremlin.
Esta es una clara alusión al deseo de Stalin, aparente por entonces, de restaurar al menos
algunas de las formas externas del pasado de Rusia, ya que no su sustancia. Toda una estrofa está
dedicada a subrayar que, pese a la grandeza de lo que estaba haciendo, este "genio de la acción"
seguía siendo un ser humano. La imagen elegida para expresar esto es muy extraña y, en realidad,
implícitamente arroja dudas sobre ello. En lo que tal vez sea un notable ejemplo de intuición
poética, si no de ambigüedad intencional, Pasternak nos dice que cuando Stalin está cazando una
liebre, su fusil despierta ecos en los bosques "como el de cualquier otro hombre". Este detalle
revela un conocimiento de los gustos Stalin: en realidad, le encantaba cazar. Sin embargo, es
curioso que se aluda a lo sanguinario del cazador —en persecución de una presa tan aterrorizada
e indefensa como una liebre— como ilustración de la común humanidad de Stalin. Es difícil no
ver aquí una premonición de lo que ocurrirá poco más de un año después de que se publicó el
poema. Aun así, evidentemente no fue escrito sin optimismo, y con alguna fe en la posibilidad de
una especie de asociación ("una fuga para dos voces") entre las "polaridades extremas"
representadas por el poeta y por el hombre de acción. Así pues, en estos versos, Pasternak estaba
remontándose a su vieja idea acerca del poeta lírico y del héroe, que pertenecen a esferas
totalmente distintas. Por todo el poema corre una implicación de que el poeta, aunque
"infinitamente pequeño" puede absorber al "genio de acción" así como absorbe tantas otras cosas
"como una esponja"; un poco, acaso, como la eternidad absorbe o devora el tiempo. En el último
verso, el poeta proclama su fe en el conocimiento que estas "dos polaridades extremas" pueden
tenerla una de la otra, implicando con ello que si el genio de la acción atiende a la voz de la
eternidad (como Stalin lo había hecho, al parecer al perdonar a Mandelshtam) entonces todo
puede estar bien aunque en el plano temporal.
Fue una vana esperanza que pronto sería rudamente disipada. Sólo Pasternak era capaz de
hablar a Stalin con este espíritu. Uno se pregunta cómo interpretó Stalin el poema. Tal vez le
agradó verse descrito como "genio de la acción". No es probable que Bujarin lo hubiese impreso
en Izvestiya si no hubiese estado seguro de que sería bien recibido. Tal vez pensara que Stalin
simplemente vería en él una oblicua expresión de gratitud por haber perdonado la vida de
Mandelshtam, pero como admirador de la obra de Pasternak tampoco habrá dejado de apreciar el
significado subyacente, que, sin duda, embonaba bien con sus propias esperanzas de aquellos
días.
Los años siguientes mostraron la total futilidad de imaginar que se pudiese "humanizar" a
Stalin. La gran cacería humana de 1937-1938 —una de las más crueles e insensatas de todos los
tiempos— dio por resultado la muerte o desaparición de muchas personas cercanas a Pasternak.
Se sintió terriblemente afectado por el destino de dos poetas georgianos, Paolo Yashvili y Titian
Tabidze, a los que había llegado a conocer durante su primera visita a Georgia en 1931, y sintió
una responsabilidad casi personal por la persecución de Mandelshtam, que culminó en su muerte
en 1938, y por el suicidio de Marina Tsvetayeva en 1940; esto, en particular, lo obsesionaría
hasta el final de su vida. Mucho después de la muerte de Stalin, Pasternak expresó sus
sentimientos en un poema (uno de los muchos que aún no se publican en la Unión Soviética),
cuyos primeros versos cita Gládkov:
Alma mía, estás de luto
Por todos los cercanos a mí,
Convertida en bóveda sepulcral
De todos mis amigos martirizados [...]
En la atmósfera, cada vez más de pesadilla, de la segunda parte de los años treinta, Pasternak,
como muchos otros, encontró cada vez más difícil escribir una obra propia. Su último volumen de
poesía (Segundo nacimiento) había sido concluido en 1931, y, aunque escribió unos cuantos
poemas a mediados de los años treinta, ninguno —salvo los que se publicaron en Izvestiya—
apareció en letras de molde hasta que el poemario En trenes tempranos apareció en 1943.
Durante casi toda la década de los treinta, se dedicó casi exclusivamente a la traducción. En 1935
publicó un volumen de poetas líricos georgianos, y sus Traducciones selectas (de Kleist, Byron,
Keats, Verlaine, Shakespeare y otros) aparecieron en 1940. Por la época de su encuentro con
Gládkov a principios de la guerra, ya estaba trabajando en Romeo y Julieta, que acabó por
aparecer con otras obras de Shakespeare en una edición en dos volúmenes en 1949. En los años
de posguerra produjo la primera versión completa de Fausto que se publicara en la Unión
Soviética (1953), así como María Estuardo, de Schiller, presentada en un teatro de Moscú en
1957.
En aquellos años, para muchos escritores la traducción —y también los escritos para niños—
sirvió como refugio: era un modo de ganarse la vida sin las componendas o la falta de integridad
que entrañaba, cada vez más, la publicación de obras originales. Mas para Pasternak tenía un
significado mucho más positivo. En muchos casos, escogió traducir obras que decían cosas que él
ya no podía publicar expresamente en su nombre. A este respecto, su versión de Hamlet fue de
particular importancia, y se la debe considerar casi como un esencial prólogo al Doctor Zhivago,
que empezó a escribir de lleno seis o siete años después. En contra de su temperamento y de toda
su filosofía, Pasternak, como Hamlet se vio empujado por las circunstancias a responder, en
cualquier forma que fuese, a las atrocidades de que era testigo, y que le llegaban tan cerca. Como
lo pone en claro en su ensayo sobre cómo traducir a Shakespeare, no considera a Hamlet como un
personaje débil y vacilante, sino como un hombre que se esforzaba en desempeñar un papel ajeno
a su naturaleza. Esta visión de sí mismo como actor trágico literal, forzado, pese a sí mismo, a
entrar en el escenario de la historia, fue el tema de su poema "Hamlet" (probablemente escrito en
1946, cuando empezó a trabajar en Doctor Zhivago):
El ruido cesa. Salgo al escenario [...]
La tiniebla de la noche me enfoca.
Junto con mil binoculares de ópera.
Abba, Padre, si es posible,
Aparta de mí este cáliz [...]
La imagen de los binoculares de ópera enfocados en él, saliendo de las tinieblas, transmite
bien el sentido angustioso de ser el punto focal de una miríada de oscuras expectativas entre los
muchos lectores de sus versos que, con mucha esperanza, lo veían como el último capaz de
expresar, acaso, lo que pocos se atrevían siquiera a pensar. En sus conversaciones con Gládkov
durante la guerra y después, a menudo habló de su sensación de estar "en deuda" con sus lectores.
Como lo dijo en un poema, era "vergonzoso ser una leyenda en todos los labios, y un nombre
vacío". En los siguientes años de guerra, cuando aun parecía haber una ligera esperanza de
tiempos mejores después de la victoria, Pasternak ya estaba buscando una manera apropiada de
hablar a sus lectores más directamente de lo que era posible en la poesía lírica o las traducciones.
Su primer intento adoptó la forma de un audaz poema narrativo, Resplandor nocturno, un
fragmento del cual fue publicado en Pravda en octubre de 1943. Inevitablemente, hubo de
interrumpirlo y abandonarlo, pero mostró, en lenguaje apenas velado, a qué sorprendentes
extremos estaba dispuesto a llegar en cuanto hubiese la menor oportunidad de hacerse oír.
Pero, con la renovación del terror contra la intelectualidad, en 1946, Pasternak pronto quedó
tan aislado de sus lectores como lo estuviera antes de la guerra. Hasta 1949, cuando Ivinskaya fue
detenida, Pasternak la pasó relativamente bien. No se hicieron intentos por obligarlo a someterse
por hambre (como en el caso de Ajmatova y de Zoshchenko, quienes fueron expulsados de la
Unión de Escritores), y lo peor que le ocurrió fue la publicación de un enconado ataque de Alexei
Surkov en el periódico Kultura i Zhizn (marzo de 1947). Pudo seguir trabajando su versión de
Fausto, que huelga decirlo, intentaba que hablara por él tan elocuentemente como lo hiciera
Hamlet. Al mismo tiempo, seguro de poder ganarse la vida merced a su contrato por aquella
traducción y por otras, escribía El doctor Zhivago, y se arriesgó a ser detenido por leer partes de
la obra en reuniones privadas.
Durante este periodo cuando la mayoría, en forma explicable, sólo pensaba en cómo salvar la
piel, Pasternak en una ocasión mostró en público su desafío, en una lectura de poesía en el que
era por entonces el mayor auditorio de Moscú, el Museo Politécnico.6 Vale la pena describir esto
extensamente, ya que indudablemente tuvo enorme significación para la intelectualidad de Moscú
6 Yo estaba por entonces en Moscú, como miembro de la Embajada Británica, y ocupé un asiento en la primera fila.
Fue la única vez que pude ver a Pasternak.
y para el propio Pasternak. El acontecimiento fue anunciado con varios días de anticipación, en
enero o febrero de 1948, en el diario Vechernyaya Moskva, como "Una velada de poesía sobre el
tema: ¡Abajo los belicistas! 'Por una paz duradera y la democracia de pueblo' "; esto sucedía tras
el establecimiento del Cominforn y el comienzo de una masiva campaña soviética contra el
"agresivo Tratado del Atlántico Norte". La veintena o más de poetas enumerados en el anuncio
que tomarían parte incluía a Pasternak. Esto parecía doblemente increíble: increíble que, después
de los recientes ataques contra él aparecidos en la prensa, hubiese sido invitado por los
organizadores, y aun más increíble que él mismo aceptara verse asociado con lo que sería,
obviamente, una burda manifestación de apoyo a la propaganda oficial.
La impresión inmediata era que Pasternak al fin había sucumbido a todas las presiones, y que
ahora se le presentaría en público para demostrarlo. Esto, como pronto se vio, estaba muy lejos de
la verdad, y parece probable que sólo se le invitara con la esperanza de que aprovechara aquella
oportunidad de mostrarse como un "verdadero poeta soviético". Aun si no lo hacía, su simple
presencia en tal plataforma, sin duda se pensó, lo comprometería a los ojos de los muchos que lo
consideraban casi como el último poeta que no había "caído". Tal vez se calculó, asimismo, que
la aparición de su nombre en la lista de participantes atraería un público mucho más numeroso
del que de otra manera podía esperarse que asistiera a aquellas reuniones tan predecibles y poco
distinguidas. Sólo en este último punto no se equivocaron los organizadores. El gran salón,
utilizado frecuentemente para conferencias de propaganda, estaba atestado: la gente se sentaba en
las escaleras de los pasillos, y muchos otros que no habían logrado tener entradas permanecían
afuera, en la calle, con la esperanza de conseguir una en el último momento. Había una
perceptible excitación insólita en los apáticos públicos soviéticos de aquellos días.
Unos veinte poetas salieron al escenario y se sentaron, ordenados, en unas sillas, de cara al
público. Frente a ellos había una mesa, y un podio con un micrófono. Pero Pasternak no estaba
entre ellos. En la parte trasera del escenario una silla quedó vacía. La tensa expectación de la sala
se dio ante lo que era, evidentemente, una mezcla de decepción y de alivio. Después de todo,
¿qué habría estado él haciendo en aquella compañía? Pareció probablemente que lo hubieran
excluido en el último momento o que, simplemente, por sí mismo hubiese decidido no asistir.
La lectura era presidida por el novelista Boris Gorvátov quien se sentó ante la mesa. Ante el
había una campanilla. El primer poeta convocado fue Súrkov. Se colocó ante el podio y declamó
ante el micrófono algunos versos que iban directo al grano, denunciando el Tratado del Atlántico
Norte, a los belicistas y a Churchill, quien por entonces era considerado el principal promotor de
la Guerra Fría a causa del famoso discurso de Fulton en que por primera vez habló de una Cortina
de Hierro entre Europa Oriental y Occidente. Cuando Súrkov iba en su último verso, el público
de pronto prorrumpió en aplausos, y, al mirar sobre su hombro, sorprendido por aquella ovación,
que claramente no era para él, vio lo que estaban viendo todos los demás: Pasternak se había
deslizado de entre bambalinas y acababa de sentarse en la última fila. Parecía un poco
sobresaltado, pero evidentemente complacido, e hizo gestos de ruego, extendiendo las manos,
hasta que el público se aquietó. El recital siguió adelante, con cada uno de los sucesivos poetas
pronunciando sus invectivas rimadas a la aceptada manera submayakovskiana, tal vez
incómodamente conscientes de cuán fuera de lugar estaba todo aquello, y agradecidos por el
aplauso tenue e impaciente del público, que se mostraba inquieto e incómodo. ¿Qué podía decir
Pasternak que tuviese la menor relación con los belicistas y con el Tratado del Atlántico Norte?
Por último, Gorbátov mencionó su nombre y le hizo una seña para avanzar hacia el podio. El
público volvió a agitarse, aplaudiendo y gritando. Al avanzar de su silla al borde del escenario,
Pasternak sonrió tímidamente y volvió a hacer ademanes, como pidiendo al público no excederse
al expresar sus sentimientos hacia él.7
En lugar de avanzar hacia el micrófono frente al que todos los demás habían hablado,
Pasternak bajó algunos escalones, por un lado del escenario y se colocó debajo, directamente
frente al público, acomodando ligeramente sus pies, mientras aguardaba a que cesara el aplauso.
Por último, hubo un silencio total. Era exactamente como Gládkov lo describe: extremadamente
joven, con un rostro sorprendentemente bello, en que entonces apareció una expresión un tanto
traviesa, casi pícara, y sin embargo, a la vez, invenciblemente inocente. En su peculiar tono nasal,
alargando las vocales rusas al menos al doble de su duración normal, dijo: "Por desgracia, no
tengo ningún poema sobre el tema de esta noche, pero voy a leerles algunas cosas que describí
antes de la guerra". La tensión se rompió, y hubo renovados aplausos. En la cabeza calva de
Gorbátov aparecieron gotas de sudor.
Pasternak recitó entonces varios poemas que obviamente eran conocidos del público, pues
pertenecían a sus volúmenes de poesía publicados años antes. Después de cada uno, brotaban
tremendos aplausos. En cierto momento, olvidó un verso, e inmediatamente lo corrigieron desde
varias partes de la sala. La gente empezó a pedir, a voces, ciertos poema y él, claramente, estaba
dispuesto a complacerlos, pero la cosas obviamente se estaban saliendo de todo control, y
Gorbátov se veía cada vez más preocupado, aunque también él fuese afectado por el humor
general; en cierto momento, pudo verse que sus labios se movían, como siguiendo las palabras de
uno de los poemas. Alguien gritó: "¡Shestdesyat shestoi davai!" (¡Danos el 66!): solicitaban la
versión de Pasternak del soneto de Shakespeare, que había sido incluido en su volumen de
traducciones selectas, publicado en 1940. Tal vez fue una fortuna que Pasternak no recitara
aquello versos, que tan perfectamente definían el estado general de las cosas, y su propia
situación en particular:
Y el arte amordazado por la autoridad, y la tontería —en son doctoral— censurando al talento,
y la ingenua lealtad mal llamándose simpleza, y el bien, cautivo, sirviendo al mal, su señor.
Fatigado de todo esto, quisiera abandonar el mundo si, al morir, no dejara solo a mi amor.8
La reunión estaba convirtiéndose en una inaudita manifestación pública, y Gorbátov empezó a
tocar frenéticamente su campanilla, tratando de reducir el público al orden. Pero el aplauso no
cesó durante largo rato, mientras Pasternak permanecía allí, sonriendo, incomodo, evidentemente
disfrutando de su peligroso triunfo. Por fin, Gorbátov logró hacerse oír, y pidió un intermedio.
(Durante la segunda mitad del programa, hubo muchos asientos vacíos. La única otra persona
notable en la plataforma era Ilya Ehrenburg, quien escuchaba sardónicamente. Cuando le llegó el
7 Bien sabía, como informa la señora Mandelshtam en La esperanza abandonada, lo que, según fama, Stalin dijo
cuando supo de una recepción similar dada en el mismo lugar a Ajmatova, pocos años antes (en 1944): "¿Quién
organizó esta aclamación?"
8 El Sesentaiséis es uno de sólo dos sonetos que Pasternak seleccionó para traducir (el otro fue el Setentaitrés), y su
versión es sumamente fuerte y tajante. Una versión más suave (aunque bastante fiel) de Samuil Marshak apareció en
un volumen de sonetos completos de Shakespeare que obtuvo el Premio de Stalin en 1949. (¡Interesante muestra de
la indiferencia que puede suponer el contexto!) [Versión en prosa de Luis Astrana Marín. William Shakespeare,
Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1951.]
turno, tal vez alentado por el ejemplo de Pasternak, dijo: "Debo reconocer que estoy más
acostumbrado a maldecir en prosa, pero voy a leerles algunos versos que escribí durante la
Guerra Civil Española".)
Casi cualquiera salvo Pasternak habría sido detenido por semejante provocación política.
Había virtualmente saboteado una importante reunión pública dedicada a la "lucha por la paz".
Sin embargo, conservó su inmunidad y, aunque las sanciones indirectas contra él siguieron siendo
más crueles e implacables de lo que puede decirse con palabras, a él no le tocaron. Hasta la
muerte de Stalin, en 1953, Pasternak pudo seguir escribiendo la obra que consideraba de
importancia infinitamente mayor que todo lo que hubiese escrito antes y cuya publicación en el
extranjero en 1957 puede considerarse como la etapa final de sus relaciones con el dictador: un
póstumo ajuste de cuentas, un acto de justicia poética en sentido literal.
Cuando Gládkov leyó El doctor Zhivago, se sintió decepcionado, y dedica varias páginas de su
libro a explicar por qué. Se toma trabajos para insistir en que lo que dice debe colocarse sobre el
trasfondo de su ilimitado afecto y respeto por el autor, y que sus dudas se basan en razones
puramente estéticas: "Como gesto es valeroso y heroico; sus premisas morales son impecables.
Pero el resultado literario es dudoso, abierto al debate".
El doctor Zhivago, desde luego, nunca ha sido tema de un auténtico debate en Rusia. Si se le
llega a publicar ahí, entonces algún día podrá recibir el tipo de evaluación crítica que sólo puede
recibir una obra de literatura en el curso de una libre discusión pública en su país de origen (como
ocurrió, por ejemplo, en el caso de El maestro y Margarita, de Bulgákov, un cuarto de siglo
después de ser escrito).9 Desde luego, es imposible decir cuál sería en Rusia el resultado de un
justo y desapasionado intercambio de opiniones. Puede suponerse que algunos compartirían la
opinión de Gládkov, en el sentido de que Pasternak estaba tratando de escribir en un género que
no le era propio y que —al menos en la forma— El doctor Zhivago aparece, por tanto, como un
débil derivativo de la novela rusa del siglo XIX; otros sin duda aceptarían la opinión del propio
Pasternak (que será más fácil apuntalar cuando dispongamos de la correspondencia de sus
últimos años), en el sentido de que estaba abriendo nuevos terrenos y apartándose
deliberadamente, en aspectos importantes, de los cánones de la novela rusa clásica. Por mi parte
creo que —para bien o para mal— éste último es en realidad el caso, y que El doctor Zhivago,
dentro de la tradición de la prosa rusa, es una obra sui generis, y que tal fue como la concibió el
autor conscientemente.
Tal vez debamos lamentar que lleve el título de novela. La palabra inevitablemente provoca
comparaciones con las grandes novelas rusas del pasado, y esto a menudo ha confundido el
análisis. La envergadura general de las obras, del periodo que cubre, y el hecho de que tenga una
especie de estructura narrativa (una historia que incluso pudo aprovecharse para hacer una
película en Occidente) también ha hecho que se la juzgue según las mismas normas que a vasto
retratos sinópticos de una época, con un gran reparto de personajes complejamente trazados,
como La guerra y la paz de Tolstoi. Huelga decir que todo lo que se juzga según normas
inaplicables parecerá deficiente.
Como Gládkov, también Nadezhda Mandelshtam se dejó impresionar por la palabra "novela"
9 Desde luego, ha habido algunas discusiones fructíferas entre la emigración rusa. Los más notables son los brillantes
ensayos del finado Victor Frank en Selected Articles, compilados por Leonard Shapiro (Londres, 1974).
y por las semejanzas superficiales que tiene con Tolstoi, para criticar El docto Zhivago,
considerándolo un fracaso desde el punto de visa de lo que el propio Pasternak afirmó que se
había propuesto lograr. Pero mientras lo censura, me parece que ella misma define brillantemente
lo que Pasternak en realidad trató d hacer, y que podemos considerar que logró, si la cuestión no
se hubiese confundido por culpa de una terminología y unas comparaciones de dudosa validez:
Hoy comprendo mejor a Pasternak: fue movido [al escribir El doctor Zhivago] por la
necesidad de "externalizar", de ver las cosas desde el exterior, "objetivamente". Como poeta,
estaba enteramente dominado por sus sentimientos, y su lírica era parte esencial de su vida
cotidiana; éste es, en realidad, todo su encanto. En la vida que lo rodeaba, rara vez observó
factores "objetivos" más allá, como la historia y el país en conjunto, y aún entonces los vio
principalmente en la perspectiva del presente inmediato. Pero fue víctima de un urgente afán de
analizar, de ver las cosas desde cierta distancia, de verlas desde una perspectiva más amplia. Esto
se debe a que sentía que para alguien como él, que vivía por el sentimiento interno, había una
infortunada separación entre sujeto y objeto. La novela de Pasternak es una remembranza de
cosas pasadas, un intento de determinar su propio lugar en el rápido paso de los días, y de buscar
una comprensión de este mismo paso.
Esta es una descripción perfectamente cierta de las intenciones de Pasternak, y no es posible
presentarla mejor, aunque, como hemos visto, su "urgente afán de analizar", nació de un sentido
de deber imperativo, y su interés por las cuestiones históricas y por el destino del país en general
siempre fueron mayores de lo que afirma la señora Mandelshtam. El punto esencial es que una
vez que Pasternak fue obligado por circunstancias ajenas a enfrentarse a cuestiones que
normalmente habría considerado como fuera de la esfera de un poeta lírico, hubo de enfrentarse a
una pregunta difícil: ¿con qué medios hacerlo? Era una pregunta que le había obsesionado desde
mucho antes de que sus propias experiencias en años posteriores hicieran de ella, casi
literalmente, cuestión de vida y muerte para él. En la secuela inmediata de la Revolución, durante
los años veinte, ya había abordado temas históricos generales en largos poemas narrativos, pero
sin dude aún no estaba muy seguro del terreno que pisaba. Como para muchos de sus
contemporáneos (incluso Mandelshtam), aún era demasiado temprano para poder resolver las
ambigüedades de su actitud hacia lo que estaba ocurriendo. Estos poemas quedaron inconclusos
y, como dice Sinyavsky, dan la impresión de prolongadas "digresiones líricas".
Lo mismo puede decirse de varios fragmentos de prosa que escribió durante los años veinte y
treinta. Algunos de ellos se anticipan de manera general a El doctor Zhivago, a sus temas y,
ocasionalmente, en ciertos detalles precisos. Ya en "Sin amor" (publicado en un periódico en
noviembre de 1918) encontramos un nombre que después aparecería en El doctor Zhivago y los
principios de una trama que se habría centrado en el destino de los intelectuales en la Revolución.
Tan sólo por esto es claro que El doctor Zhivago no fue el capricho de un poeta que tarde en su
vida decidiría probar su suerte escribiendo una novela, sino que fue algo que tanto en su forma
como en su contenido había madurado a lo largo de muchos años. Cuando, después del terror de
1937, y su renovación después de la victoria sobre los alemanes, Pasternak se sintió obligado a
hacer alguna declaración extensa o comentarios sobre su tiempo que rebasara el ámbito de la
poesía lírica, fue natural que volviera a sus anteriores "experimentos" en prosa. Ciertamente no
sólo lo hizo con plena conciencia de sus limitaciones como novelista en el sentido ordinario. Aún
más consciente estaba de lo inadecuado de la novela clásica como tal para retratar lo que
Ajmatova llamó "el siglo XX auténtico, no el del calendario", que comenzó en Rusia en 1905 y un
poco después en Occidente.
Es posible, como lo ha sugerido Gládkov, que Pasternak hubiese alcanzado su objetivo mejor
por medio de un relato autobiográfico más directo de la época (como en su muy anterior
Salvoconducto, 1931) , sin ninguna de las apariencias o los recursos ficticios de la novela. Pero si
lo consideró, debió de rechazarlo por varias razones. En primer lugar, no deseaba verse atado por
los hechos literales de su propia vida. Un aspecto muy importante y tal vez no suficientemente
advertido de El doctor Zhivago es que pese a que el personaje central se basa en gran medida en
la propia vida del autor,10 al mismo tiempo es una proyección al pasado de lo que la vida habría
podido, o en realidad, debido ser, si hubiese sido más característica de lo que ocurrió a la
generación de Pasternak. Yuri Zhivago muere de un ataque al corazón en un sofocante tranvía de
Moscú (¿la "locomotora de la historia"?) en 1929. Esta muy eficaz imagen de la muerte de la
intelectualidad rusa en conjunto a finales de los años veinte, en el año en que Stalin logró
supremacía sobre sus rivales, habría sido imposible en un relato abiertamente autobiográfico. Lo
que ocurrió después, en los años treinta, para los que, como Pasternak, sobrevivieron para verlo,
fue una vida en la tumba. En El doctor Zhivago esto queda indicado por el recurso
devastadoramente sencillo (tal vez sin precedentes en la literatura) de pasar estos años en
silencio: por definición, no es posible mencionar lo inmencionable. Sólo en el Epílogo, ubicado
en el interludio de la guerra cuando, paradójicamente, Rusia volvió a empezar a respirar en medio
de la muerte, hay una ojeada retrospectiva hacia los años treinta, en una conversación entre dos
amigos del poeta que han sobrevivido. También esto habría sido imposible en una autobiografía,
donde el autor habría tenido que narrar toda una década de su propia vida.
Tal vez otra razón, más incidental, de la elección de la forma novelística fue que las
condiciones mismas en que Pasternak escribió El doctor Zhivago le impusieron un disfraz de
ficción: difícilmente habría podido dar a leer manuscritos a otras personas en el Moscú de
1947-1953, si la muchas y cruciales reflexiones sobre la historia, el arte y el significado de la
Revolución se hubiesen hecho en su propio nombre, en lugar de presentarlas como diálogo entre
personajes inventados que vivían en Rusia antes de la guerra o en los años veinte.
Y además existe el problema de Lara. Fue el amor de Pasternak por Ivinskaya el que lo
sostuvo durante todo el periodo en que trabajo en El doctor Zhivago, incluyendo los cuatro
terribles años que siguieron al arresto de ella, en 1949. Sin ella, y su destino, probablemente el
libro nunca se habría, completado. Bien habría podido quedar como fragmento, al igual que
varios intentos anteriores de escribir una pieza extensa de prosa narrativa. Las relaciones de Yuri
con Lara (es decir, las de Pasternak con Ivinskaya) son la piedra de toque de la obra, y ella
personifica la traición, el cautiverio y la impotencia de su patria entera. La detención de Lara, con
que termina el libro, es por supuesto una alusión directa a la detención de Ivinskaya, en 1949;
aunque, por una especie de extraordinaria anticipación profética, en la vida real el paralelo más
cercano lo fue su segundo aprisionamiento, en 1960, pocos meses después de la muerte de
Pasternak. (El miedo de que las autoridades soviéticas se cobraran un desquite póstumo contra él
a través de ella, cuando ya no estuviera allí para protegerla y su relativa inmunidad ya no se
extendiera a ella, lo obsesionó constantemente durante sus últimos y tristes años de persecución,
durante el régimen de Jruschov: "Fatigado de todo esto, quisiera abandonar el mundo si, al morir,
no dejara sólo a mi amor". Indudablemente, en aquellos años Pasternak no habría podido
10 Y en algunos hechos externos en la de su amigo de sus tiempos de universidad, Dmitri Samarin.
describir sus relaciones con "Lara" más que en algún tipo de forma ficticia, como relato
transferido a un decenio anterior.
Si hemos de juzgar una obra literaria por el grado en que colma las intenciones del autor,
entonces no cabe duda que El doctor Zhivago es una exitosa encarnación de lo que Pasternak se
propuso hacer, y esto debe aplicarse ipso facto también a la forma. En su elección de los medios,
desde luego le preocupó encontrar un modo de superar lo que Nadezhda Mandelshtam llama la
"separación entre sujeto y objeto". Pasternak logró esto mediante el muy recto procedimiento de
subordinar la narración objetiva de la novela convencional a la primordial visión subjetiva del
autor; como en su poesía lírica, él permanece en el centro de su universo. Esto puede parecer un
tanto arbitrario, más yo creo que el efecto de este enfoque característicamente "egocéntrico" fue,
curiosamente, legitimar (en términos estéticos) el empleo de una extensa prosa narrativa después
de décadas de ser mal aplicada en la época soviética.
La principal consecuencia del realismo socialista, cuando fue impuesto forzosamente durante
los años treinta, fue hacer revivir y perpetuar (cada vez más como una cáscara hueca) la novela
convencional tal como había evolucionado en siglo XIX. Por ridículo que esto fuera, resulta
comprensible como reflejo de un deseo de estabilidad una vez pasado el torbellino
revolucionario: tomaba parte de la corriente general de los años de Stalin tendiente a recuperar
algunas de las apariencias de la antigua sociedad burguesa. Por tanto, el canon del realismo
socialista no se basó en prosistas verdaderamente revolucionarios del decenio anterior (Babel,
Zamyátin y otros), sino en aquellos que, a menudo conscientemente tomando como modelo a
Tolstoi, ya habían retratado la Revolución y su secuela en largas novelas panorámicas (Sholojov,
Fedin y hasta cierto punto Leonov). Tanto en Rusia como en Occidente, la novela del siglo XIX
fue el producto de sociedades jerárquicas relativamente estabilizadas, a las que era posible
contemplar con calma, en forma, a veces vastamente abarcadora, y a menudo desde la posición
aventajada de una existencia tranquila y próspera. De los grandes novelistas rusos tal vez sólo
Dostoyevsky, en la frenética ciudad de su escritura, tuviese un atisbo de la desintegración que
seguiría. Pero, como tan correctamente lo dice la señora Mandelshtam, resulta difícil pensar en
Dostoyevsky como mero novelista.
Después de que estalló la antigua sociedad rusa, para no reconstituirse ya nunca, salvo
(merced a Stalin) en algunos de sus aspectos más crueles y huecos, se volvió absurdo —y lo que
es más, ofensa contra el realismo— continuar escribiendo un tipo de prosa que sólo era apropiada
para el modo de vida aparentemente eterno en que había florecido. Babel comprendió esto (en
Caballería roja, 1923) cuando mostró la Guerra Civil tal como fue vista por quienes se
encontraron atrapados en ella: como una serie de breves y cinemáticos atisbos de una actitud
salvaje y sin sentido que tenía lugar autónomamente, sin ninguna conexión visible con algún
trasfondo social o histórico más general, como el que habrían aportado los novelistas clásicos. El
hecho es que cuando una sociedad se desintegra, evidentemente es imposible para nadie tener de
ella una visión general. El tremendo y frenético movimiento de gente, el colapso de las
comunicaciones normales y de las relaciones acostumbradas significa que nadie, ni siquiera los
nuevos gobernantes, saben lo que está pasando en el país o en el mundo en general. Muy bien se
ha dicho que la experiencia individual de un levantamiento revolucionario es como un sueño: la
realidad ya no penetra en la conciencia en forma ordenada y coherente, sino en cambio, en
secuencias grotescamente fragmentadas y al parecer alógicas. La pauta de los contactos humanos,
normalmente tan predecible y casi siempre sometida a una coordinación previa, se disuelve y la
vida parece gobernada, en cambio, ante todo por coincidencias irracionales.
Una de las principales críticas que en Occidente se han hecho a El doctor Zhivago es que
depende demasiado de coincidencias, pero en esto, como en otros aspectos, Pasternak sólo estaba
subrayando el realismo de su enfoque: todo aquel cuya vida haya sido catastróficamente
dislocada, confirmará que la coincidencia desempeña un papel mucho más grande que en una
existencia ordinaria y asentada. Durante una Revolución, o como refugiado sin hogar, el hombre
siempre está tropezando con personas en los momentos más inesperados y en los lugares más
increíbles, y estos encuentros casuales llegan a parecer mucho más naturales que cuando ocurren
en el marco de las relaciones estables a las que han remplazado.
El doctor Zhivago es menos una novela en el sentido habitual de lo que podríamos llamar un
caleidoscopio lírico: personas, acontecimientos y lugares pasan rápidamente ante el lector, y rara
vez se hace un intento por complejizarlos, y ya no digamos por colocarlos ante un trasfondo
general. Pero es así como la vida fue para la mayoría de la gente durante los años de guerra y
revolución y a lo largo de la ulterior era soviética. No había un "trasfondo general", fuese para
vidas individuales o para la vida del país. Nadie habría podido ver el marco amplio que antes,
como tantas otras cosas, siempre se había dado por sentado. Otras cosas —que también en un
tiempo se dieron por sentadas (y no sólo por los privilegiados)— pasan al primer plano: el simple
hecho de permanecer vivo ya no es una rutina, y los procesos reales de la existencia cotidiana
adquieren una extraordinaria importancia.
También es parte de la lealtad de Pasternak a la vida el prestar tanta atención a hechos
aparentemente triviales como cargar combustible, almacenar papas para el invierno u obtener
alimentos mediante trueque con una campesina. Tales cosas parecían infinitamente mayores que
los "acontecimientos" o las personalidades que supuestamente los debían controlar: es
significativo que de los tres que hicieron la Revolución, sólo Lenin es mencionado directamente
(y sólo de paso), mientras que a Stalin se le menciona oblicuamente como a "Calígula marcado
de viruela" en una conversación que ocurre en épocas prerrevolucionarias, y Trotsky sólo aparece
una vez, en la forma yiddish rusificada de su primer nombre: "Leibochka". Otro aspecto notable
de la perturbación de la realidad en una época revolucionaria es la difuminación, en retrospectiva,
de las distinciones cronológicas. El suicidio de Strelnikov en el capítulo 14 de El doctor Zhivago
es algo que habría parecido más creíble colocado a finales de los años treinta, pero su traslado a
los comienzos de los años veinte sólo intensifica el sentido, tan reveladoramente transmitido por
todo El doctor Zhivago, de que para aquellos que, como Pasternak, sobrevivieron para ver en
retrospectiva el periodo desde décadas ulteriores, todo había sido como vivir en un trance, en una
"encrucijada embrujada" de la historia.
El doctor Zhivago, como dice Nadezhda Mandelshtam, fue el intento de Pasternak por
"determinar su propio lugar en el rápido paso de los días", y hay que juzgarlo básicamente desde
este punto de vista.
[Tomado de Max Hayward, Writers in Russia: 1917-1978, ed. Harvill Press, Londres, 1983,
pp. 187-215. Traducción: Juan José Utrilla]