análisis teórico-interpretativo de la sonata n°3 para violin y piano de
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ANÁLISIS TEÓRICO - INTERPRETATIVO DE LA SONATA N° 3 PARA VIOLIN Y PIANO DE JOHANNES BRAHMS Catalina Barraza Gerardino Asesor: Francisco Iragorri Proyecto de grado PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES CARRERA DE ESTUDIOS M USICALES BOGOTÁ, NOVIEMBRE 21 DE 2008 TABLA DE CONTENIDO 1. Objetivos 1.1. Objetivo general 1.2. Objetivos específicos 2. Justificación 3. Marco referencial 4. Conclusiones 5. Bibliografía 1. OBJETIVOS OBJETIVO GENERAL Realizar un análisis teórico e interpretativo de la Sonata N° 3 de J. Brahms basado en los conocimientos adquiridos a lo largo de la carrera y la investigación del contexto de la obra con el fin de adquirir un estudio y entendimiento pleno de la misma para su ejecución en el examen de grado. OBJETIVOS ESPECÍFICOS Analizar la obra para determinar su estructura formal y el desarrollo melódico y armónico del piano y el violín: de qué manera se complementan ambos instrumentos para la creación de la sonata y cómo se presenta el flujo expresivo. Investigar el contexto histórico y musical en el cual la obra fue compuesta: la época del compositor, su etapa compositiva, el desarrollo musical en su tiempo y la contextualización histórica. Exponer los propósitos interpretativos desde el punto de vista violinístico mencionando los pormenores de las dificultades técnicas que representa la obra y la manera de resolverlos a través de la expresión musical como fin último en la interpretación. 2. JUSTIFICACIÓN A partir del análisis formal se busca profundizar en el entendimiento de la obra y aplicar dicho conocimiento en el estudio diario de la misma, organizando de forma coherente la interpretación, y de esta manera tomar decisiones interpretativas acordes al estilo que también ayudarán a resolver los problemas técnicos que representa la obra a través de dichas herramientas. M ARCO REFERENCIAL INTRODUCCIÓN El examen de grado abarca obras desde el Barroco hasta el Post-romanticismo incluyendo una variedad de estilos a través de los cuales el intérprete debe presentar destreza técnica y musical en cada uno de los mismos. El repertorio del examen comprende las siguientes obras: J. S. Bach, Partita N°2 BWV 1004 (Allemande, Corrente, Sarabande, Gigue) Johannes Brahms, Sonata para piano y violín N° 3 en Re menor Op108 Paul Hindemith, Sonata para violín solo N° 2 Op32 Felix Mendelssohn, Concierto para violín en Mi menor Op64 Para la realización del siguiente trabajo se ha escogido la Sonata para piano y violín N°3 en Re Menor Op 108 de Johannes Brahms ya que durante su montaje ha generado una exigencia particular en cuestiones técnicas y musicales que son la base violinística para la interpretación del repertorio romántico. Dado que gran parte del examen de grado comprende obras del Romanticismo y Post-romanticismo se ha encontrado pertinente seleccionar la Sonata de Brahms por las razones expuestas anteriormente. CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA El romanticismo fue una corriente artística que se desarrolló d urante el siglo XIX en Europa; de forma sencilla se puede definir de la siguiente manera : El romanticismo es un movimiento cultural y político originado en Alemania y en el Reino Unido a finales del siglo XVIII como una reacción revolucionaria contra el racionalismo de la Ilustración y el Clasicismo, dándole importancia al sentimiento (…) Debido a que el romanticismo es una manera de sentir y concebir la naturaleza, la vida y el hombre mismo es que se presenta de manera distinta y particular en cada país donde se desarrolla.1 Johannes Brahms (Hamburgo, mayo 7 de 1833 – Viena, abril 3 de 1897) es uno de los más importantes exponentes del romanticismo en el ámbito musical. Ligado a la tradición alemana, Brahms siempre sintió una obligación por continuar la misma línea basándose en los modelos clásicos establecidos por Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven. Debido a esto fue considerado en su época como un tradicionalista a diferencia de sus contemporáneos Hector Berlioz, Franz Liszt y Richard Wagner. Respecto a la música de cámara escrita por compositores clásicos, específicamente Beethoven representa un papel muy importante en el desarrollo composicional de Brahms, dado que una considerable parte de su repertorio trata de composiciones camerísticas que posteriormente fueron el fundamento para sus obras orquestales. “Si Schumann reconoce el carácter sinfónico de Brahms en su música de cámara temprana, otros han percibido la música de cámara como una cualidad en las obras sinfónicas de Brahms”. 2 Entre 1857 y 1859 Brahms trabajó para el príncipe de Lippe-Detmold, tiempo durante el cual se dedicó a la composición de música de cámara (no muy practicada en la escuela vienesa) y que constituye el comienzo de su extenso repertorio camerístico que trabajó 1 “Música del ro manticismo” en < http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_del_romanticismo > [Consulta: 3 de Octubre de 2008]. 2 Botstein, Leon, The compleat Brahms: a guide to the musical Works of Johannes Brahms. New York, W.W. Norton & Co mpany, 1999, p. 87. Traducción nuestra. durante toda su vida. Hacia 1860 Brahms era director coral en la Singakademie y la Singverein, trabajo que lo llevó en 1862 a instaurarse en Viena convirtiéndose luego en el Presidente de la Sociedad de Compositores de Viena en 1886, lo que le trajo reconocimiento por parte de la nobleza y aristocracia de la época. “El Brahms de 1880 y 1890 fue una famosa personalidad local, una poderosa figura pública dentro de un contexto cultural y cívico definido”. 3 Durante los años comprendidos desde su traslado a Viena hasta su muerte, Brahms compuso la mayoría de las obras orquestales, incluyendo sus últimas composiciones camerísticas que revelan a un compositor más maduro con una amplia experiencia orquestal y un mayor desarrollo melódico y rítmico del material musical. En este periodo, Brahms experimentó cambios sustanciales en la sociedad vienesa que influyeron decisivamente en su obra. El crecimiento demográfico en Viena entre 1866-1870, debido a una extensa migración principalmente judía produjo un boom económico que se reflejó en un incremento en el ámbito musical, creando más escuelas y dando paso a un público más pasivo con el declive de intérpretes aficionados al consolidarse un mayor número de músicos profesionales, lo que proporcionó para los compositores de su tiempo más posibilidades de escribir para grandes orquestas, tal como lo hizo Brahms con sus cuatro sinfonías entre otras obras. 3 Musgrave, Michael. The Cambridge companion to Brahms. Cambridge U.K, Cambridge University Press, 1942, p. 54. Traducción nuestra. SONATA PARA VIOLÍN Y PIANO N°. 3 EN Dm OPUS. 108 En el verano de 1886, Brahms se trasladó al Lago Thun en Suiza donde comenzó la composición de la Sonata para Violín Opus 108 junto con la segunda Sonata para Violín Op 100, la segunda Sonata para Cello Op 99, y el tercer Trío para Piano Op 101. A diferencia de las obras anteriores, la Sonata para Violín Opus 108 no fue presentada a Clara Schumann y los miembros del círculo de Brahms hasta 1888 y publicada en abril de 1899 incluyendo una dedicación al director y pianista Hans von Bülow, amigo cercano de Brahms. Se estrenó el 7 de mayo de 1889 en Inglaterra, interpretada por el violinista Ludwig Straus y Johannes Brahms en el piano; una segunda edición sucedió meses después para la cual se realizó un concierto el 24 de febrero de 1890 en el que Brahms interpretó el piano junto con el afamado violinista Joseph Joachim con quien también elaboró la revisión de la Sonata al igual que las demás obras escritas para violín. “Parece al menos indicar que el sonido y el estilo de la interpretación de Joachim había estado siempre en la mente de Brahms cuando concibió las composiciones para violín”. 4 La Sonata Opus 108 consta de cuatro movimientos a diferencia de las anteriores dos Sonatas para Violín que tenían solo tres. Allegro, Adagio, Un poco presto e con sentimento, Presto agitato. Los movimientos externos de mayor longitud exponen un tempo más rápido y presentan un mayor desarrollo en el contenido musical. Los movimientos intermedios contrastan en carácter y estructura dando un respiro a la sonata y exhibiendo nuevos elementos temáticos. 4 Musgrave & Sherman, Performing Brahms: early evidence of Performance Style, Cambridge, U.K., Cambridge Un iversity Press, p. 50. A continuación se tratarán los puntos centrales en el análisis teórico e interpretativo de cada uno de los movimientos y las dificultades técnicas y musicales que representan para el intérprete desde el punto de vista violinístico. Allegro El primer movimiento, en Re Menor, compuesto en forma Sonata expone desde el comienzo el material musical que desarrollará en todo el movimiento. Fig. 1 Brahms manifiesta una clara idea expresiva al indicar piano sotto voce ma espressivo, revelando un carácter sombrío con una melodía con poco movimiento en el violín, compuesta principalmente de notas largas acompañada de síncopas descendentes en el piano que insinúan un movimiento rítmico que se desplaza de tésico a anacrúsico generando inestabilidad y agitación, lo que crea un aire nebuloso al no haber una presencia rítmica contundente (Fig. 1). a b c Fig. 2 Sin una introducción previa, el violín expone el primer tema conformado por una extensa frase que abarca 24 compases. El material de esta sección se compone de tres motivos que presenta el violín y que serán los elementos centrales para el desarrollo rítmico y melódico del movimiento (Fig. 2). El primer motivo (a) presenta por sí mismo una frase: iniciodesarrollo-clímax-declive; a pesar de que está conformado tan sólo por dos compases. Debido a su corta duración, se debe considerar como un gesto melódico en forma de arco siguiendo la línea melódica ascendente y descendente. El segundo motivo (b) consta de un movimiento melódico descendente y un regulador que indica una expresión sufrida, ello permite que el motivo se pueda comparar con una especie de lamento. Para lograr dicho resultado es indispensable un mayor uso del vibrato, que permita obtener un ligero cambio de timbre con una sonoridad más abierta que se asemeje a un sollozo. El tercer motivo (c) surge como una insinuación melódica del motivo anterior, pero en esta ocasión representa un comentario opuesto a los dos motivos anteriores; con una articulación corta se pierde el legato anterior al exhibir un carácter inquieto y algo fugaz, diferente del material expuesto anteriormente. La intención de Brahms por crear una atmósfera melancólica se refleja en los grados conjuntos descendentes como construcción principal de los tres motivos que, junto con el modo menor y el acompañamiento del piano sincopado y también descendente, crean un carácter lúgubre de gran contraste respecto a las dos Sonatas anteriores. Uno de los mayores retos que contiene la música del Romanticismo es la extensa longitud de las frases, como el primer tema del movimiento. Representa un desafío técnico y musical para el intérprete mantener la concentración en una línea melódica interminable y darle forma a la misma sin interrupciones en el sonido. Respecto al punto de vista técnico, se requiere una atención especial al manejo del arco, ya que de éste depende la continuidad de la frase y la expresión musical. Es indispensable atenuar los cambios de dirección de arco y una distribución adecuada de la misma para desarrollar el fraseo. Fig. 3 Luego de una extensa transición que irrumpe con un carácter heroico, el piano introduce e l segundo tema en Fa Mayor (c.c. 48-74) presentando la nueva tonalidad a la manera de un rayo de luz que surge del matiz sombrío del comienzo. Prontamente el violín (c. 61) retoma el tema creando escalones hasta llegar al clímax (c. 70) que concluye cuatro compases después y da inicio a una extensión que prepara la sección del desarrollo. (Fig. 3) Un punto esencial para el desarrollo adecuado de la frase es la utilización progresiva de menos a más arco a medida que la melodía alcanza un registro más agudo (c.c. 64, 66, 70). De la misma forma el vibrato se debe emplear para lograr el mismo efecto y así lograr un mayor impacto. Se debe prestar especial atención a los intervalos má s grandes en la melodía (c.c. 65-66, 69-70) ya que revelan más expresividad; siempre los saltos representan mayor dramatismo especialmente cuando surgen de un entorno de grados conjuntos. Para destacar dichos puntos se requiere un vibrato más intenso en ambas notas del intervalo especialmente la primera para obtener el efecto deseado. La construcción del segundo tema se basa en uno de los motivos expuestos al comienzo del movimiento, específicamente del primer tema (ver Fig. 2b). En esta ocasión, Brahms presenta el motivo ahora ascendente de forma reiterativa (c.c. 62, 64, 66, 70) pero con una mayor elocuencia al remplazar los reguladores con sforzando, buscando más sonoridad y expresividad, lo que el autor indica al comienzo de la frase con un espressivo. Al igual que en el primer tema, la forma más efectiva para lograr dicho efecto es un mayor uso del vibrato; el intérprete se puede ayudar alargando un poco el valor menor con el sforzando y tener más tiempo para vibrar sin desestabilizar el ritmo. Se reco mienda compensar el tiempo tomado en el compás siguiente. Existe una clara intención del compositor de desplazar los tiempos fuertes al ubicar el sforzando justo antes del tercer tiempo, logrando de esta manera un énfasis en el mismo que más adelante reitera hasta el final de la exposición. El cambio en el manejo de los acentos agógicos crea una sensación de desaceleración del ritmo que produce la inestabilidad presentada a lo largo del movimiento. Fig. 4 Así como al comienzo del movimiento, Brahms indicó piano sotto voce ma espressivo, en el desarrollo (c.c. 84-129) una indicación similar aparece en ambos instrumentos pero esta vez determinando el mismo carácter durante toda la sección: molto piano e sotto voce sempre. Si los primeros compases del movimiento daban la impresión de un aire nebuloso, en el desarrollo esta idea se expande creando un ambiente sombrío dura nte toda la sección al contrastar con el material anterior. La singularidad de este desarrollo se concibe en el pedal en la de la mano izquierda del piano que actúa como un insistente latido, mientras el violín y la mano derecha del piano intercalan arpegios donde predominan dominantes y acordes disminuidos que parecen nunca resolver. Resulta un reto técnico y musical para los intérpretes mezclar las dos sonoridades de forma tal que produzcan una sola. En primera instancia, el violín imita el pedal del piano y más adelante ambos instrumentos interactúan en contrapunto, intercalando siempre los motivos que expone el compositor en los cuatro primeros compases del movimiento (Fig. 4). Hacia el final de la sección, parece desvanecerse la niebla con un descenso cromático en el violín (c. 120) que durante los dos últimos compases se apaga con una desaceleración rítmica del piano. La mayor exigencia en esta sección se encuentra en la dificultad del intérprete de mantener la misma sonoridad a pesar de los cambios de registro a medida que las voces externas se expanden. Se debe tener especial precaución cuando el violín prese nta el pedal sobre las cuerdas la y mi, ya que se debe conservar el color pese a que la cuerda más aguda sea más brillante por naturaleza. Es una prioridad mantener el legato a pesar de los cambios de cuerda; para ello es primordial el uso de la anteposición en la mano izquierda para no generar interrupciones en el sonido y no olvidar mantener igual longitud de arco en cada nota para no ocasionar acentos. Se recomienda resaltar las alturas de los extremos utilizando un poco de vibrato para generar más interés en las notas estructurales, bajos y cambios armónicos. El sonido debe ser opaco y asemejarse al primer tema; se recomienda utilizar poco arco y un vibrato discreto. En general, el carácter que prima en el movimiento es el de una inestabilidad permanente, generada por la síncopa y el desplazamiento hacia el tercer tiempo que recorre las voces del piano y el violín. Ahora bien, para el intérprete la dificultad mayor está en la capacidad de crear un sonido que, a partir de ese carácter tenso, logre desarrollar la atmósfera sombría del movimiento que nunca desaparece, incluso en las transiciones que, aunque sean enérgicas, no logran desdibujar ese tono lúgubre y ensimismado que, desde el inicio es sugerido por el compositor con la indicación sotto voce. Adagio El segundo movimiento en forma de Cavatina, (canción a una sola parte) expone una melodía que se presenta varias veces de forma variada sin un episodio contrastante. Al respecto, comenta Tovey, “tal simplicidad viene de la concentración de una experiencia de vida; ella no puede ser imitada solamente escribiendo una melod ía y negándose a desarrollarla”. 5 5 Tovey citado en Botstein, Leon, The compleat Brahms. A guide to the musical Works of Johannes Brahms. New York: W.W. Norton & Co mpany, p. 99. Traducción nuestra. Fig. 5 Fig. 6 Fig. 7 El movimiento está constituido por una textura homófonica donde el violín presenta la melodía, mientras que el piano permanece en un segundo plano con el acompañamiento (Fig. 5) actuando como un soporte armónico, y creando menor o mayor densidad en la textura sobre la base melódica del violín con el uso de diversas figuraciones (Fig. 6,7). Fig. 8 El diseño de la primera frase se estructura sobre las notas fundamentales de la tonalidad organizadas de forma escalonada (c.c. 2, 5 y 8) para dar dirección hacia la dominante donde se genera el clímax de la frase (c.c. 8-9). En la primera frase del movimiento, las notas estructurales se abordan por salto descendente y no por grado conjunto a diferencia del primer movimiento. Representa un reto para el intérprete mantener el legato a pesar de la distancia del intervalo, además por la indicación que hace el compositor de ejecutar el pasaje sobre la cuerda sol para mantener el mismo color durante toda la frase buscando una especial docilidad en el sonido. Esto hace que los cambios de posición obligatoriamente sean más grandes exigiendo al intérprete una gran habilidad para mantener el sonido. Se requiere un sutil manejo del arco y un vibrato constante para lograr dicho efecto. Una de las particularidades del segundo movimiento radica en el empleo de sonoridades modales como elemento central en la expresión, algo característico de la música folclórica alemana empleada por Brahms. En los c. c. 21 y 53 el violín presenta por primera vez dobles cuerdas abordadas desde salto ascendente. Estos puntos son de gran elocuencia por el cambio de la sonoridad del violín de cuerda simple a cuerda doble y representan una gran sorpresa por una inesperada modulación a las dominantes de Sol Lidio y Do Lidio respectivamente que contrastan con la primera frase tonal expuesta al comienzo del movimiento. Hacia el final del movimiento se retoma el mismo material pero esta vez se llega con una modulación de vuelta a la tonalidad original en Re Mayor (c. 59). Cada una de las llegadas a las dobles cuerdas (c.c. 21, 53, 59) funciona de forma escalonada ascendente al igual que la estructura de la primera frase. De nuevo, el desafío reside en mantener el legato pese a la dificultad técnica que representan las dobles cuerdas. En contraste con el Allegro sombrío del primer movimiento, el segundo movimiento, a pesar de estar establecido en un tempo lento irradia un tono noble y soñador presentado en la paralela mayor. La expresividad se aborda desde un carácter de fantasía y optimismo que se desarrolla en el sonido cálido de la línea melódica escrita para el violín. Un poco presto e con sentimento El tercer movimiento, en Fa Sostenido Menor, organizado en forma ternaria compuesta es el más corto de toda la Sonata. Presenta nuevo material en un carácter diferente y a pesar de su brevedad expone y desarrolla elementos densos. Fig 9 El piano toma la iniciativa presentando el tema principal con un carácter de scherzo compuesto primordialmente por la reiteración de dos corcheas. El vio lín lo complementa con un acompañamiento sincopado de notas cortas ausentes de melodía que tienen una función exclusivamente rítmica y armónica que, en combinación con el piano, generan un motorritmo de corcheas (Fig. 9). Fig. 10 Inmediatamente después el violín expone el tema secundario en una articulación contrastante de legato que se opone al carácter presentado al comienzo (Fig. 10). La dificultad de esta frase radica en mantener la continuidad en la línea melódica a pesar de los silencios y cambios de octava. De nuevo, en el compás 29, se expone el tema principal pero esta vez por el violín que debe imitar la presentación anterior del piano. La dificultad del tema tanto para el violín como para el piano radica en interpretar un motivo corto y reiterado con aire scherzoso dándole el carácter que indica el compositor: un poco presto e con sentimento. Para ello, es importante el uso de un vibrato constante y una articulación que muestre una clara separación de las notas sin ser excesivamente corto. La sección intermedia presenta un interesante desarrollo tonal y armónico donde el protagonismo se concentra en modulaciones a terceras cromáticas que revelan una repentina variedad de matices al exponer lejanas tonalidades como Fa Mayor, La menor y Si bemol menor. Hacia el final de la sección, el compositor hace un inusual retorno a la tonalidad original por medio de una modulación melódica, que se vale de la enarmonía para llegar a Fa Sostenido Menor. Lo más notorio, y quizá por ello la mayor dificultad del tercer movimiento, radica en que algo tan rítmico deba ser expresivo. Ambos intérpretes deben encontrar el balance perfecto que permita que el ritmo logre transmitir con suficiente elocuencia la carga expresiva que exige el carácter adecuado. Presto agitato El cuarto movimiento en Re Menor compuesto en forma Rondó Sonata asemeja su extensión y desarrollo al primer movimiento, equilibrando así los cuatro movimientos de la Sonata. Fig. 11 El violín irrumpe en un estallido de energía con un motivo rítmico y armónico característico que Malcolm MacDonald denomina “estilo scherzo galopante en 6/8”.6 Mientras el piano hace un telón armónico, el violín se enfrenta a un feroz pasaje más cercano a una naturaleza pianística al estilo beethoveniano (Fig. 11). Para el intérprete ello presenta múltiples dificultades técnicas como la combinación de cuerdas simples y cuerdas dobles en un pasaje que exige un sonido agresivo, con foco claro sin ser gritado y compuesto por un riguroso golpe de arco de spiccato pesante en el talón. Fig. 12 6 Botstein, Leon. Op. cit., p 100. Inmediatamente, con un forte passionato, el violín exhibe una melodía enérgica impulsada por la exaltación en un tono apasionado e impulsivo (Fig. 12). En contraste con el principio, se debe mantener un gran legato pero sin perder el carácter explosivo ni la energía. Es fundamental que el brazo derecho utilice un gran impulso en cada arcada siempre manteniendo un sonido penetrante sin hacer ninguna clase de diminuendo. El intérprete se puede ayudar pensando en hacer un crescendo constante así no esté escrito. Fig. 13 El segundo tema indicado con un piano espressivo contrasta con un carácter lírico donde de nuevo Brahms utiliza una estructura melódica escalonada para alcanzar el clímax de la frase (c.c. 65-68) haciendo uso de reguladores para generar mayor expresividad. Fig. 14 Fig. 15 Fig. 16 Fig. 17 El uso de la misma figura rítmica empleada de diversas maneras a través de distintas articulaciones es un recurso representativo en este movimiento. Mientras el comienzo expone unos tresillos de corchea cortos exhibiendo un patrón rítmico (Fig. 14), en el desarrollo, pese a que también los presenta sueltos, la articulación cambia a un detaché sin abandonar el carácter del movimiento aunque con una intención melódica (Fig. 17). También el compositor alterna con ligaduras marcando el compás de 6/8 (Fig. 15) o desplazando los tiempos ocasionando inestabilidad (Fig. 16). Este uso variado de golpes de arco y articulaciones de una misma figura rítmica exige al intérprete caracterizar cada una de ellas buscando la combinación precisa para darle el carácter particular que demandan. Fig. 18 En el cuarto movimiento, Brahms utiliza la síncopa como un elemento temático a diferencia del primer movimiento que la emplea como un elemento expresivo. Durante el desarrollo hace un uso extendido de la misma en el violín, mientras acompaña el tema claramente tésico que presenta el piano invirtiendo los roles respecto al comienzo del primer movimiento (Fig. 18). A diferencia del desarrollo del primer movimiento, donde el compositor indica piano sotto voce sempre, en el cuarto movimiento aunque marca en los primeros compases espressivo, piano sempre; en esta ocasión conduce a un prolongado crescendo que llega al clímax del movimiento (c.c. 171-176) con un fortissimo, el único en toda la Sonata, culminando así el desarrollo de toda la obra. El cuarto movimiento representa las mayores exigencias técnicas al intérprete respecto a toda la Sonata, por el tempo rápido que requiere mayor agilidad, el uso de dobles cuerdas con golpes de arco complejos, los contrastes de dinámicas y contrastes rítmicos en espacios más cortos de tiempo y la organización de crescendos orgánicos en periodos largos. Presenta un reto para el intérprete mantener la sonoridad brillante y el carácter vivaz y agitado sin llegar a ser estridente. 3. CONCLUSIONES GENERALES – A diferencia de las anteriores dos Sonatas para Violín y Piano de Brahms y la mayor parte del repertorio de la época que se caracteriza por tener comienzos enérgicos, positivos o dramáticos pero usualmente imponentes, la Sonata Op 108 tiene un carácter indudablemente melancólico. Aunque existen obras que tienen esta característica, es poco frecuente en la música predecesora del modernismo. En el Clasicismo, uno de los ejemplos más famosos es la Sinfonía N° 40 de W. A. Mozart que fue la primera sinfonía que comienza con un carácter afligido. Dentro del Romanticismo, uno de los ejemplos más relevantes es el Concierto para Violín Op. 64 de Felix Mendelssohn. A pesar de que esta tendencia musical tuvo un gran desarrollo en el siglo XIX, especialmente con compositores posteriores a Brahms como Shostakovich, Sibelius, Berlioz, entre otros, resulta ser siempre un reto en la interpretación: no hay mayor dificultad que la sutileza que se requiere para dar un carácter adecuado de aflicción. – Existe una estrecha correlación entre los movimientos no sólo por sus extensiones sino también por su relación tonal: los movimientos externos de mayor longitud concebidos en forma Sonata y forma Sonata Rondó están en Re Menor representando la tonalidad principal de la Sonata. Los movimientos intermedios de menor duración, en Re Mayor y Fa Sostenido Menor, se relación entre sí por una distancia de tercera. El segundo movimiento es la paralela mayor de la tonalidad principal mientras el tercer movimiento de manera atrevida presenta la tonalidad más alejada por medio de una tercera cromática. – A lo largo de toda la Sonata se conduce un crescendo de carácter: cada movimiento utiliza recursos rítmicos y melódicos que van ganando dinamismo orientados a un tono más positivo que concluyen en una desmesurada energía que finaliza no sólo con la Sonata N° 3 sino también con todo el ciclo de Sonatas para Violín y Piano escritas por Brahms. – El carácter de cada sección de la Sonata está determinado por el sonido que el intérprete logre apoyándose en tres herramientas básicas: la distribución del arco, ligada al uso correcto del manejo peso- velocidad, la caracterización de cada motivo por medio de la articulación, y el uso del vibrato como un elemento central en el sonido, acompañado de una gran variedad del mismo para lograr una exuberante paleta de colores. Cada una de estas herramientas se emplea con el fin de complementar la parte del piano para generar una sonoridad propia entre los dos instrumentos creando el diálogo que se busca en la música de cámara. 4. BIBLIOGRAFÍA Botstein, Leon. The compleat Brahms: a guide to the musical Works of Johannes Brahms. Nueva York, W.W. Norton & Company, 1999. Keys, Ivor. Brahms: música de cámara. Barcelona, Idea Books, 2004. Musgrave, Michael. The Cambridge companion to Brahms. Cambridge U.K., Cambridge University Press, 1942. Musgrave and Sherman. Performing Brahms: early evidence of Performance style. Cambridge U.K, Cambridge University Press, 2003. Salazar, Adolfo. Los grandes compositores de la época romántica. Madrid, Aguilar, 1955. http://imslp.org/wiki/Category:Brahms%2C_Johannes para las imágenes. www.wikipedia.org.
