San Pablo de Valladolid, dibujo a lápiz y acuarela de Jenaro Pérez

La pieza del mes…
San Pablo de Valladolid
1846, dibujo a lápiz y acuarela de
Jenaro Pérez Villaamil
(Sala IX. La Salita)
Isabel Ortega Fernández
Técnico de Museos
Museo Nacional del Romanticismo
Octubre 2010
(…)
Tú tienes dentro la mente
Galerías, catedrales,
Y todo el lujo de oriente
Y un mundo para pintar:
Tú tienes en los pinceles
Dormidos monasterios
Con aéreos botareles
Y afiligranado altar.
Tienes torres con campanas
Y transparentes labores,
Castillo con castellanas
Que aguardan a su señor,
Y bóvedas horadadas
Y silenciosas capillas
Donde, en marmóreas almohadas,
Yace el muerto fundador.
Y antiquísimas ciudades
Que, por el tiempo roídas,
Cuentan al tiempo verdades
Que él se desdeña escuchar:
(…)
Tú pintarás la montaña
Entre la niebla sombría,
Pintarás la lluvia fría
Derramada desde allí;
Los alcázares morunos,
Los pilares bizantinos,
Monumentos peregrinos
Embellecidos por ti.
Pintarás los gabinetes
Cincelados de la Alhambra,
Y el humo de los pebetes
Y las bellas del harem.
Tú pintarás las memorias
Que nos quedan por fortuna,
Yo escribiré las historias
Que vida a tus cuadros den.
(…)
José Zorrilla
Extracto de La noche de invierno
A Don Genaro Villaamil
2
Índice
1.- Ficha Técnica
2.- Notas sobre el autor y su obra
3.- La visión extranjera de España: Repercusión en la génesis de su
paisajismo romántico
4.- El Pérez Villaamil dibujante
5.- Apuntes sobre la iglesia de San Pablo de Valladolid
6.- Bibliografía
3
1.- Ficha técnica
PÉREZ VILLAAMIL Y DUGUET, Jenaro
(Ferrol, 1807 – Madrid, 1854)
San Pablo de Valladolid
1846
Lápiz, acuarela / cartulina
222 x 280 mm.
Inv. 0062
2.- Notas sobre el autor y su obra
Jenaro Pérez Villaamil y Duguet fue el paisajista romántico español
por excelencia.
Se inició en el dibujo topográfico como ayudante de profesor de
dibujo en el Colegio Militar de Santiago, a las órdenes de su padre
Manuel Pérez Villaamil, hasta que su familia se traslada a Madrid,
donde emprende estudios literarios en San Isidro el Real.
Pronto ingresó en el Ejército del Gobierno liberal, resultando herido
en Sanlúcar la Mayor y hecho prisionero en Cádiz en 1823, con
ocasión de la invasión francesa de los Cien Mil Hijos de San Luis que
conllevó la reinstauración del absolutismo de Fernando VII. Fue
entonces cuando se incorporó a las clases de la Academia de Bellas
Artes de la mencionada capital andaluza.
Tras su paso por Puerto Rico, donde realizó las decoraciones del
teatro Tapia de la capital, regresó a España, y según nos dice Caro
Baroja,
“Villaamil parece haber encontrado su verdadero
temperamento en los primeros años de la década de 1830 a 1840”.
En esta circunstancia influye de modo decisivo su viaje a Andalucía en
1833, conociendo al pintor romántico escocés David Roberts en
Sevilla, donde también coincidió con Antonio María Esquivel.
En 1835 ingresó como académico de mérito en la de Bellas Artes de
San Fernando, institución de la que diez años después fue nombrado
director, además de recibir en ella la cátedra de paisaje, siendo el
primer profesor que enseñó esta disciplina en la Academia. También
fue nombrado profesor de paisaje de la Escuela Preparatoria para las
carreras de Ingenieros Civiles y Arquitectos en 1848. Asimismo, en
esta faceta docente no podemos dejar de mencionar que enseñó
arquitectura antigua en el Liceo Artístico y Literario de Madrid,
institución romántica por excelencia fundada en 1837 con la
participación activa del pintor ferrolano, que también había sido un
peso específico en la fundación del Ateneo de Madrid dos años antes.
4
En tales empresas fueron decisivas las reuniones que mantenía en el
café “El Parnasillo” con los intelectuales liberales de Madrid, entre
ellos escritores de la talla de Espronceda, Zorrilla o Larra, pintores
como Esquivel, Madrazo o Ribera, y políticos como Bravo Murillo.
En 1840 obtuvo de la reina
Isabel II el nombramiento
de pintor honorario de
Cámara. Sin embargo, ese
mismo año dejó España, tal
vez movido por la situación
política del país, pues su
regreso en 1844 coincidió
con la caída del general
Espartero.
Durante
ese
período se estableció en
Francia y en Bélgica, cuyos
reyes adquirieron obras
suyas, así como los de
Holanda, adonde también
viajó.
Precisamente
en
1842 comenzó en la casa
Hausser de París la edición
de su gran obra España
Artística y Monumental,
vistas y descripción de los
Jenaro Pérez Villaamil
sitios y monumentos más
Eugenio Lucas Velázquez
1849
notables de España, joya
Óleo sobre lienzo
litográfica del romanticismo
Museo del Romanticismo
español que responde a la
Inv. 0056
tipología de los libros de
(Sala XX. Gabinete)
viaje de carácter pintoresco
entonces tan en boga.
Gracias al patrocinio del
Marqués de la Remisa, Pérez Villaamil pudo llevar a cabo esta
empresa a partir de dibujos de su propia mano y textos de Patricio de
la Escosura.
En 1846 estuvo en Pamplona y en Barcelona, y viajó también por
Asturias, Valladolid y León, siendo probablemente entonces cuando
dibujó a la acuarela la iglesia del antiguo convento de San Pablo de
Valladolid, lo que en su caso explicaría que no fuese un proyecto para
su España Artística y Monumental, que, como acabamos de señalar,
estaba ya en proceso de edición en París. De hecho, no hay en esa
obra litografía alguna de este monumento, citado no obstante, como
veremos, por Patricio de la Escosura cuando se refiere a la ciudad de
Valladolid.
5
Además de concurrir siempre con éxito a las exposiciones de la
Academia y del Liceo, así como al Salón de París, recibiendo en el de
1846 una elogiosa crítica de Charles Baudelaire, Pérez Villaamil
obtuvo condecoraciones y distinciones de las Órdenes de Carlos III,
Isabel La Católica y Leopoldo de Bélgica, así como la Legión de Honor
francesa.
En la plenitud de su fama, falleció en Madrid en 1854, a los 47 años,
habiendo dejado más de ocho mil óleos y dieciocho mil dibujos, según
consta en su necrológica.
Desde el punto de vista de su obra, es preciso distinguir dos etapas
en su carrera artística. Hasta 1833 se desarrolla la etapa
prerromántica, marcada por un claro eclecticismo que aunaba
aspectos de la pintura flamenca del siglo XVII con la de artistas
franceses del XVIII. Pero el trascendental encuentro entre Pérez
Villaamil y David Roberts en Sevilla en 1833 marcó un punto de
inflexión en su trayectoria, entrando en una nueva etapa plenamente
romántica y protagonizada por el paisajismo, muy particularmente
por las vistas de monumentos (castillos, iglesias y catedrales,
claustros y capillas, sepulcros, torres y ruinas…), a través de obras
inspiradas del natural que combinan realidad y fantasía, y
humanizadas por medio de figuras apenas esbozadas con las que,
lejos de pretender la individualización o el retrato de algún personaje,
busca popularizar la escena, dotarla del matiz pintoresco tan valorado
en la pintura del momento, sirviéndose además de ambientes
ensoñadores mediante el recurso a los tonos dorados y rosados que
le permiten recrear fondos crepusculares de gran calidez.
San Pablo de Valladolid (detalle)
En este nuevo estilo del ferrolano, que mantendrá hasta el final de su
vida, la influencia de Roberts es particularmente visible en la
realización de una pintura topográfica y de arquitecturas, en la
semejanza del colorido y en la atmósfera vaporosa de suaves
brumas. En este sentido, Arias Anglés señala que “la similitud entre
ambos es tan grande, su asimilación por parte de nuestro gallego tan
profunda, que no sabríamos a cuál de los dos adjudicar ciertas obras
si no fuese por la constancia de la firma”. Recordemos además que
Pérez Villaamil disponía en su biblioteca de la conocida publicación del
artista escocés Picturesque Sketches in Spain taken during of years
6
1832 & 1833 (Hodcson & Graves, 1837), hoy conservada en la
Biblioteca Nacional.
Paisaje con animales
Jenaro Pérez Villaamil
1847
Óleo sobre lienzo
Museo del Romanticismo
Inv. 0028
(Sala IX. La Salita)
En todo caso, aunque es innegable que el inicio y desarrollo de la
etapa romántica de Pérez Villaamil debe atribuirse a su conocimiento
personal de Roberts, Arias Anglés se refiere a la gran repercusión que
también tuvieron en ella otros pintores británicos como el acuarelista
John Frederick Lewis, quizá Joseph M. William Turner y hasta
posiblemente John Martin. Sin perjuicio de ello, en la obra del gallego
se advierten igualmente influencias de pintores europeos de
nacionalidades distintas de la británica como el belga Robbe, con el
que trabó una profunda amistad durante su estancia en Bélgica, y
que parece visible en el óleo sobre lienzo Paisaje con animales del
Museo del Romanticismo, en el que no obstante otros autores han
querido ver un eco del arte del pintor animalista británico T. Sidney
Cooper.
3.- La visión extranjera de España: Repercusión en la
génesis de su paisajismo romántico.
La realidad externa desagrada profundamente al romántico, que huye
en búsqueda de un ideal inalcanzable, bien hacia el pasado –
interesándole especialmente la Antigüedad y la Edad Media–, bien
viajando a otros lugares físicamente o con la imaginación,
satisfaciendo así la sed de aventuras característica de la época. Esto
repercutió en la idealización de España, que se puso de moda en toda
Europa y América gracias a la herencia oriental que dejó huella en
nuestras costumbres y ciudades. Como señala Torres González, esta
fascinación se centró en aspectos tales como las atmósferas
orientales y exóticas, el misterio y el aura de ensueño, el mundo
caballeresco y el ardor de sus pasiones, la búsqueda de la naturaleza
y la vida más libre.
7
Pero esa imagen romántica de España también se consolidó a partir
de la experiencia directa de medio millón de soldados, sobre todo
franceses y británicos, que lucharon en la Península durante la Guerra
de la Independencia a favor o en contra de Napoléon. Ellos fueron
quienes dieron a conocer a Europa un país lleno de exotismo y de
leyendas, muy atractivo para la sensibilidad de la época, a través de
crónicas y memorias que recogían su opinión apasionada del país
visitado, como William Bradford (Skectches of the country; Character
and Costume of Spain, 1809) o Alexandre de Laborde (Voyage
pittoresque et historique de l’Espagne, 1806-08).
Vista de Sevilla
desde la Cruz del
Campo
David Roberts
1835
Grabado
calcográfico
Museo del
Romanticismo
Inv. 3860
Posteriormente, acontecimientos como el pronunciamiento de Riego
que propició el Trienio Liberal (1820-1823), la expedición de los Cien
Mil Hijos de San Luis que le puso fin, o las consiguientes oleadas de
exiliados españoles de ideología liberal que hubieron de refugiarse en
Francia, Inglaterra e Italia, acrecentaron el interés por lo español y
motivaron que entre 1830 y 1850 visitasen España escritores
franceses de la talla de Théophile Gautier (Voyage en Espagne, 1843)
o Alexandre Dumas (Impressions de voyage de Paris a Cadix, 184748), así como viajeros ingleses que, como George Borrow (hacia
1836) y Richard Ford (hacia 1845), dejan un valioso testimonio de
sus viajes. Entre los artistas británicos, además del mencionado
David Roberts, cuya influencia en la pintura de paisaje fue decisiva, y
que colaboró en el Jenning’s Landscape Annual or the Tourist in
Spain, publicado entre 1835 y 1838 con texto de Thomas Roscoe,
destacan David Wilkie y el ya citado Lewis, que visitaron España en
1827-28 y entre 1832 y 1834, respectivamente. Digna de mención es
igualmente la obra de Edward Franke Locker, titulada Views in Spain,
editado por John Murray en Londres en 1824, y que contiene hasta
sesenta litografías y paisajes de toda España. Por su parte, desde
finales del siglo XVIII los intelectuales alemanes de la ciudad de
Weimar habían redescubierto la historia y la literatura españolas,
poniendo de moda su Edad Media y sus romances y a escritores como
8
Calderón, Cervantes o Lope. Se perfilan entonces el tipismo, los
estereotipos y la exacerbación de lo propio y autóctono, provocando
en los españoles efectos contradictorios, pues mientras algunos
critican las imágenes tópicas que se van publicando de España, otros
las hacen suyas. En todo caso, todos los pintores paisajistas o
costumbristas manifestaron de forma ecléctica estas emociones,
interesándose por cuanto había sido tocado por el mito de España.
En este contexto, las litografías fueron inundando los mercados y
librerías españolas, especialmente las de los libros de viaje que tenían
por objeto monumentos y paisajes españoles, destacando a estos
efectos la citada España artística y monumental de Jenaro Pérez
Villaamil, así como Recuerdos y bellezas de España, de Francisco
Javier Parcerisa, obras ambas que, según sus autores, no sólo
aspiraban a ser un homenaje a las glorias del arte en España sino
también “un servicio a la historia del país, facilitando a naturales y
extranjeros algunos medios para apreciar debidamente la antigua
civilización española”. Las ilustraciones de estos y otros libros
dedicados a evocar el pasado monumental de España tienen una
decisiva repercusión en la génesis del paisajismo propiamente
español.
Navacerrada
Francisco de Paula Van Halen
Litografía perteneciente a La España pintoresca y artística. Madrid, 1846.
Museo del Romanticismo
Inv. 3607
Paralelamente, la muerte de Fernando VII y el triunfo del liberalismo
propician en gran medida que se acreciente el interés de la burguesía
española por la pintura de paisaje, costumbrista y de historia,
adquiriendo cuadros de estas características que se adecuaban mejor
a sus viviendas, y favoreciendo así un mercado del arte
anteriormente inexistente. Todo ello hizo posible que desde mediados
9
del siglo XIX la pintura de paisaje comenzase a recibir los favores de
la crítica y a ser aceptada unánimemente como género pictórico, pues
hasta el momento carecía de tradición en España, donde al margen
de Paret y Alcázar la habían practicado aisladamente algunos artistas
sin pertenecer a escuela paisajística alguna.
El creador y máximo representante del paisajismo romántico español
fue Jenaro Pérez Villaamil. Sin perjuicio de su inspiración en el
paisajismo europeo de los siglos XVII y XVIII, especialmente de
Francia e Inglaterra, así como en la pintura de género flamenca y
holandesa,
y
muy
particularmente
en
pintores
británicos
contemporáneos como los ya mencionados Roberts y Lewis, él y otros
artistas españoles como Eugenio Lucas, Francisco de Paula Van Halen
o Nicolás Gato de Lema, irán desarrollando la pintura de paisaje
propiamente española, cuyo principal rasgo reside en aunar lo
romántico y lo pintoresco, tanto en las concepciones paisajísticas
campestres como en las vistas urbanas, retratando una España
costumbrista mediante imágenes de carácter escenográfico
reforzadas con elementos fantásticos y anecdóticos que prevalecen
sobre la fidelidad a la realidad con fines puramente intelectuales. La
arquitectura y la presencia de figuras humanas son elementos
fundamentales de esta concepción paisajística, tratándose en
particular de pequeños personajes populares que confieren al cuadro
la personalidad local o nacional que los románticos veían encarnada
en las gentes del pueblo, y en sus trajes y costumbres, sin que por
ello pierda la obra su adscripción al género paisajístico.
Paisaje fluvial
Vicente Camarón Torra
1855
Dibujo a lápiz, aguada y
pluma sobre papel
Museo del Romanticismo
Inv. 7371
Otros pintores españoles que cultivaron este género pictórico fueron
José Elbo, que nos ha dejado inolvidables escenas campestres;
Vicente Camarón, especialmente influenciado por la pintura flamenca
del siglo XVII aunque conocedor del paisajismo británico seguido por
Villaamil; Manuel Barrón, a quien Arias Anglés atribuye la creación del
típico paisajismo romántico sevillano; el también sevillano Andrés
Cortés y Aguilar, cuyo eclecticismo proviene de ambas influencias
10
británica y flamenca; o los catalanes Luis Rigalt y Francisco Javier
Parcerisa.
Vaqueros con
ganado
José Elbo
1843
Óleo sobre
lienzo
Museo del
Romanticismo
Inv. 0042
(Sala IX. La
Salita)
En cuanto al aspecto docente de la pintura de paisaje, el primero en
impartir esta disciplina en la Academia de Bellas Artes de San
Fernando fue también Jenaro Pérez Villaamil a partir de 1845, muy
influenciado como se ha visto por la consideración que este género
merecía para los artistas de otros países de Europa. En este sentido,
Calvo Serraller afirma que antes del pintor belga nacionalizado
español Carlos de Haes “nadie se atrevió a sostener que este género
debía merecer una consideración equivalente al histórico, ni que era
algo ya radicalmente distinto de la topografía, ni aún menos, que
debiera
practicarse directamente al natural, al aire libre (…)”.
Ciertamente, el pintor gallego salía al campo con sus alumnos al
finalizar el curso para tomar apuntes del natural, explicándoles la
perspectiva y la manera de proceder. Sin embargo, a juzgar por las
memorias de su discípulo Martín Rico, y como nos relata Barnardino
de Pantorba, la forma habitual de aprendizaje en la Academia era la
copia de litografías que luego corregía el pintor ferrolano “poniendo,
naturalmente, acentos que en el original no había; otras veces los
retocaba a la acuarela, poniendo tonos a capricho, de puestas de sol
11
o de amanecer o de
mediodía (…)”. Su
gusto por lo exótico y
por
los
fuertes
contrastes hace de él
“un
verdadero
prototipo
de
aprovechamiento de
la naturaleza y los
parajes
pintorescos
como la mejor vía de
desahogo emocional.
(…)
No
sólo
no
importa deformar el
motivo, sino que es
una cualidad positiva
imprescindible”.
También de Salas
cita las memorias de
Martín Rico, que a
propósito
de
las
clases de Villaamil y
de su forma de pintar
paisajes,
escribe:
“Cada mañana, en un
par de horas, nos
Paisaje egipcio
pintaba uno; ponía
Carlos de Haes
primero
cuatro
1883
manchas
con
el
Óleo sobre lienzo
Museo del Romanticismo
cuchillo y, después
Inv. 2480
de pensar un rato, de
(Sala XIX. El Fumador)
aquellas
manchas
salían
unas
montañas, o bien una
cascada, un bosque o una cueva de ladrones…”. De Salas menciona la
antigüedad del método de pintar a partir de manchas utilizado por
Villaamil, señalando que fue el acuarelista inglés de origen ruso
Alexander Cozens quien lo popularizó con la publicación de su obra A
new method of assisting the invention in drawing original
compositions of landscape (“Un nuevo método para ayudar a la
inventiva en el dibujo de paisajes de composición original”) en 1786.
De las teorías divulgadas por Cozens y otros autores, deriva según de
Salas “el sistema de conseguir paisajes fantásticos, utilizado como
base en las apuestas entre Lucas y Villaamil. Y esta manera de hacer
manchas es causa y razón de muchos paisajes de invención
ágilmente ejecutados por los pinceles de uno y otro. En suma, el
sistema que escandalizaba a Rico (…) no resulta ser más que una
aplicación española del método de un inglés”. Sin saberlo, Pérez
12
Villaamil rendía honor a los siguientes versos de la obra de William
Shakespeare The Winter’s Tale:
“This is an art,
Which does mend nature -change it rather- but
The art itself is nature”1.
4.- El Pérez Villaamil dibujante
Tradicionalmente se ha dicho que la pintura de Pérez Villaamil se
aleja de la realidad para aproximarse a lo fantástico, rasgo por otra
parte característico del arte de la época, principalmente del
romanticismo alemán y británico. Sin duda es un hecho que se sirvió
de este recurso en muchas de sus pinturas. En este sentido, en
consonancia con lo que acabamos de mencionar en el apartado
anterior, Calvo Serraller nos dice que “Villaamil enseñaba a pintar
como él mismo pintaba, que, en lo que se refiere al paisaje, era
siempre haciendo caso omiso del modelo y las más de las veces
simplemente inventándoselo (…)”. Sin embargo, distintos autores
sostienen que el pintor ferrolano no sólo se aproxima a la realidad
sino que es fiel a ella cuando realiza sus apuntes del natural, a lápiz o
a la acuarela, dejando ver su formación como topógrafo del ejército,
por lo riguroso de su trazado y proporciones. Es después en su taller
cuando, al realizar el cuadro, la transforma con arquitecturas
fantásticas y otros elementos imaginarios con los que busca ofrecer
una visión de lugares de ensueño, recurriendo para ello a colores
cálidos y suaves tonos que le permiten recrear atmósferas vaporosas.
Lo mismo ocurre a veces cuando pasa la imagen a litografía, siendo
ejemplo de ello la Fuente de la Fama, que pertenece a su España
Artística y Monumental, y en la que el fondo de edificios fue sustituido
por un repertorio de arquitecturas fantásticas de estilos árabe, gótico,
renacentista y barroco, señalando Patricio de la Escosura que “ha
preferido el artista… presentar reunidos… todos los géneros de
arquitectura conocidos en la Península”.
El interés del artista en reflejar lo más fielmente posible la realidad en
sus dibujos queda probado no sólo por el hecho de que solía viajar
con un daguerrotipo, contando por tanto en muchas ocasiones con
apoyo fotográfico, sino también por sus anotaciones personales en
1
“Este es un arte
Que enmienda naturaleza; la cambia, mejor dicho: pero
El arte mismo es naturaleza”
William Shakespeare
Cuento de Invierno
(Traducción al castellano extraída del artículo de Xavier de Salas “Varias notas
sobre Jenaro Pérez Villaamil”, Archivo Español de Arte, 124, 1958, pp. 273298).
13
muchos de ellos relativas al espacio representado, las condiciones
atmosféricas o de luz, según el momento del día, así como
observaciones técnicas sobre los edificios. Pérez Villaamil analizaba
exhaustiva y pormenorizadamente todos los elementos de las
arquitecturas históricas, a las que considera objetos de estudio, de
conservación,
de
herencia
a
documentar,
llamando
muy
especialmente su atención las iglesias, entre las que la de San Pablo
de Valladolid ocupa un lugar destacado en nuestro patrimonio, no
sólo por su valor artístico sino también histórico, como veremos en el
siguiente apartado. La comparación de las imágenes de la acuarela y
de la vista actual de la iglesia que mostramos a continuación
corrobora el realismo con el que quiso inmortalizar a este excepcional
monumento, desmarcándose de la inclinación romántica a la
sustitución de los aledaños por arquitecturas fantásticas pero
recurriendo al matiz costumbrista que aportan las pequeñas figuras
que ubica en torno a él. En este sentido, Gaya Nuño afirma que el
lápiz de Pérez Villaamil es “tan fiel como arbitrario, captando los
exactos perfiles de un edificio con precisión que maravilla, pero
insertando accesorios pintorescos aquí y allá, según demandaba el
tiempo (…)”.
Que Pérez Villaamil quiso dejar constancia gráfica de nuestro
patrimonio arquitectónico es evidente si tenemos en cuenta su
España Artística y Monumental, con la que pretendía recopilar todos
los datos de utilidad para los futuros visitantes, como era habitual en
este tipo de publicaciones. Nájera Colino explica que para esta obra
produjo “una enorme cantidad de apuntes preparatorios y dibujos de
paisajes y monumentos, casi siempre acompañados por pequeñas
figuras, ejecutados a pluma y a lápiz o manchados de sepia o bistre,
y por completo acuarelados los definitivos, firmados éstos, llenos de
indicaciones para los litógrafos, y todos ellos realizados rápidamente
con la asombrosa facilidad que le caracterizó”. Por su parte, Priego
Fernández del Campo se refiere a estos dibujos como “instantáneas
14
que recuerdan, por su verismo, y por su captación del momento, a la
fotografía”.
Pero ese deseo de legar imágenes de la España monumental también
se manifiesta en otros numerosos dibujos como los realizados
durante su viaje a Galicia o los que integran el llamado “Cuaderno de
Madrid” del Museo de la Historia de la ciudad que le da nombre.
Precisamente de estos últimos dibujos la misma autora comenta la
rapidez de ejecución, “cualidad muy sobresaliente en el artista, no
reñida con la minuciosidad con que se demora Villaamil en los
detalles arquitectónicos o escultóricos, en los que llega a ser un
virtuosista de los efectos de luz y relieve. En algunos de los dibujos
de edificios, recurre a regla y cartabón, reflejando con precisión de
arquitecto el detalle que le interesa”.
Postal Recuerdo de Valladolid (contiene vistas del Colegio de San Gregorio, iglesia
de San Pablo, Catedral, Colegio de Santa Cruz, Universidad y Vista General).
Fundación Joaquín Díaz
Urueña (Valladolid)
Ahora bien, así como la intencionalidad de muchos de estos dibujos
parece haber sido la de trabajos preparatorios para otros más
ambiciosos, no podemos afirmar ese carácter del que nos ocupa, lo
que en todo caso no obsta para reconocer la belleza y
excepcionalidad de esta sutil acuarela. Ciertamente, en el texto que
acompaña a la lámina del claustro del Colegio de San Gregorio en
Valladolid, de la España Artística y Monumental, Escosura nos dice,
refiriéndose a aquella ciudad, que “el célebre convento de San Pablo
de que fue religioso el celebérrimo Torquemada, y el Colegio de San
Gregorio, bastan a entretener la atención del curioso por más de un
15
día”. Por lo que respecta en particular a San Pablo, únicamente
refiere “que es convento del orden de predicadores, que el inquisidor
Torquemada salió de él y después mandó hacer la iglesia y fachada
principal, obra de un trabajo increíble y maravilloso, y en fin que allí
está enterrado el famoso cardenal duque de Lerma, favorito de Felipe
III”. Por tanto, sabemos que el convento de San Pablo mereció una
mención en la obra dirigida por Pérez Villaamil, pero lo cierto es que
ninguna de sus litografías ilustra tan magno edificio. Ahora bien,
Priego Fernández del Campo señala que “bien pudo el artista haber
preparado más repertorio de imágenes con idea de que sirvieran de
ilustraciones a la obra de este escritor, sin que este trabajo se viera
finalmente utilizado para dicho fin”. Éste pudo ser el caso de San
Pablo de Valladolid, más aún teniendo en cuenta que en el diario
íntimo de los años 1843 y 1844, publicado por Méndez Casal,
menciona los esfuerzos que realizó para continuar la obra, que quedó
interrumpida en 1850, tras la publicación del tercer tomo.
Sin embargo, debemos conformarnos con advertir aquí el interés
indudable de Pérez Villaamil por dejar testimonio gráfico de este
singular edificio en un dibujo que realza la excelencia de su técnica,
de la que destaca la rapidez del trazo, ágil y nervioso pero también
elegante y certero a la vez que delicado y amoroso, pudiendo captar
en un instante desde escenas callejeras hasta la profusión
ornamental y los afiligranados encajes de las arquitecturas góticas,
como ocurre en la obra que nos ocupa, que responde sin duda a la
definición que Arias Anglés da de las acuarelas y aguadas de este
pintor como “auténticas joyas (…) surcadas, a menudo, por elegantes
rasgos de fino dibujo, (…) llegando a constituir, por si solas,
auténticos cuadros”.
Con ella Pérez Villaamil logra transmitir el
excepcional valor artístico del monumento y en particular de su
fachada, demostrando su soltura técnica en este caso mediante la
combinación del lápiz y la aguada siena y sepia para las luces y
sombras de la arquitectura. Destacan igualmente el cielo vaporoso,
logrado con un añil transparente, y las figuras situadas en torno a la
iglesia, apenas abocetadas en azules y rojos, con gran sentido
escenográfico, recurso muy propio de la obra del ferrolano y, en
general, como hemos visto, de la pintura romántica. Pero lo que
llama especialmente la atención es tal vez el detallismo con el que,
sirviéndose del lápiz e incluso de la regla, ha tratado la excepcional
fachada de la iglesia.
16
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5.- Apuntes sobre la iglesia de San Pablo de Valladolid
La iglesia de San Pablo de Valladolid, testigo de los bautizos de Felipe
II y Felipe IV, es el único edificio que se conserva del antiguo
conjunto conventual dominico, fundado en 1276 por doña Violante,
esposa de Alfonso X e hija de la reina Violante de Hungría y del rey
Jaime I de Aragón. Diez años más tarde, la reina María de Molina
puso especial empeño en que se llevara a cabo la construcción formal
del convento en un solar cedido por el Concejo a los dominicos al
norte de la ciudad.
Bautizo de Felipe II
Azulejos talaveranos. Zaguán del Palacio de Pimentel. Diputación de Valladolid.
Entre 1445 y 1468, el cardenal Fray Juan de Torquemada, tío del
inquisidor general Tomás de Torquemada, sufragó las obras para
levantar la iglesia definitiva en el lugar donde se encontraba otra
anterior, de tipo mendicante. Fue entonces cuando se estructuró todo
el edificio, concluyéndose la cabecera, el crucero y la nave, esta
última todavía con cubierta de madera en el tramo de la portada.
Posteriormente, el obispo palentino Fray Alonso de Burgos costeó el
claustro y el refectorio, rehizo la parte de gótico isabelino de la
fachada principal y erigió las dos portadas internas del crucero,
además del Colegio de San Gregorio y su capilla funeraria, contando
para ello con la participaron de los arquitectos hispanoflamencos Juan
Guas y Simón de Colonia.
18
Hacia 1550, el cardenal Juan García Loaysa, confesor de Carlos I,
mandó construir la sacristía, cubierta con una bóveda estrellada
decorada con escudos de la orden y figuras de santos dominicos.
Ya en 1601, con el traslado de la capital del Imperio a Valladolid,
Francisco de Sandoval y Rojas, duque de Lerma y valido de Felipe III,
detentó el patronato de la capilla mayor, convirtiéndose en el nuevo
mecenas del convento, al que dotó de numerosas obras de arte,
costeando además la reforma de su fachada principal y la instalación
de los leones con escudo que delimitan el atrio. Asimismo, se amplió
el templo en lenguaje clasicista y se adecuó a un uso funerario,
además de llevar reformas en estilo herreriano en algunas capillas de
la nave y el coro bajo la dirección del arquitecto Diego de Praves. En
palabras de González Fraile, el duque “edifica una tribuna balcón,
reforma varios espacios y termina la fachada, las torres-espadañas
laterales, el coro y la cripta. Se remata entonces la parte plateresca
de la fachada, que tiene dos fases: la de las dos primeras bandas y la
de la banda de coronación, más tardía. Parte del frontón que existió
sobre la portada isabelina, justo encima de la roseta, se traslada
hacia arriba hasta su ubicación actual”.
Con posterioridad, el edificio fue objeto de una lenta decadencia,
especialmente debida a los distintos avatares históricos que se
suceden en el siglo XIX, desde la invasión de España por Napoléon,
cuyas tropas profanaron la iglesia y el convento causando graves
daños, hasta los distintos procesos de desamortización, en especial el
de 1835. Las dependencias conventuales acabaron utilizándose como
presidio, sufriendo además demoliciones e incendios que explican que
en la actualidad se conserve únicamente la imponente iglesia que
Pérez Villaamil pudo ver en 1846 a su paso por Valladolid. Sin
embargo, continuó sufriendo daños diversos y siendo víctima de
intencionados expolios que llevaron a la Comisión de Monumentos a
emprender en el ejercicio económico de 1867 a 1868 un proyecto de
obras de reparación de la iglesia, cuya memoria descriptiva señala
expresamente que “se ha hecho la reparación general de la cubierta,
se han construido cuatro contrafuertes exteriores y recalzado los
muros de ese costado, se han puesto cinco vidrieras con sus
alambreras en el altar mayor, y otras dos en el crucero, se ha (…)
pintado parte de [la bóveda del ábside], se ha colocado una escalera
para la subida al coro y hecho varias reparaciones en los muros,
tanto de la iglesia como de la antesacristía”.
En 1931 la iglesia fue declarada Monumento Nacional HistóricoArtístico, pero a lo largo del siglo XX fue objeto de nuevos incendios
como el de 1968 y de varias restauraciones. No obstante, ha sido la
recientemente finalizada restauración integral de la iglesia la que le
ha devuelto su esplendor, gracias al convenio firmado por la Junta de
Castilla y León y la Fundación Caja Madrid en septiembre de 2004.
19
Especial atención merece el retablo de escultura en piedra de la
fachada principal, que constituye un excepcional ejemplo del estilo
gótico hispano-flamenco con añadidos clasicistas, y cuya singular
belleza fue sin duda la que llevó a Pérez Villaamil a elegirla como
tema de la bella acuarela que nos ocupa. Constituye una exaltación
del mundo del conocimiento y de la sabiduría protagonizada por
santos-sabios de la orden dominica, los evangelistas y otros
significativos personajes de fina y cuidada talla, elegante porte y
equilibradas proporciones. Junto a ellos, es igualmente destacable la
simbología empleada, que incluye las instituciones real y eclesiástica
así como la heráldica de Lerma, pasando por otros elementos que
permiten identificar los solsticios o la creación del universo. En todo
caso, los distintos estilos que concentra, debido a las intervenciones
realizadas en la fachada desde la época de Simón de Colonia, nos
ofrecen una imagen prodigiosa de equilibrio y orden arquitectónico
que permite hacer distintas e inesperadas lecturas de los programas
de representación icónica, jerárquica y procesional que contiene.
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Fotografía de la iglesia de San Pablo de Valladolid
Jean Laurent et Cie
Fundación Joaquín Díaz
Urueña (Valladolid)
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6.- Bibliografía
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Coordinación “La pieza del mes”: Mª Jesús Cabrera Bravo
Fotografías:
- Ana Gil Carazo.
- Diputación de Valladolid.
- Fundación Joaquín Díaz.
- Museo del Romanticismo.
Agradecimientos: Ana Gil Carazo.
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