LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Trío en Si bemol mayor

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Trío en Si bemol mayor, Op. 11 “Gassenhauer”
Publicado en Viena en el año 1798, el Trío en Si bemol mayor es la única de las creaciones de
Beethoven para clarinete, violonchelo y piano. La obra habría surgido por un encargo que el
virtuoso clarinetista de origen bohemio Joseph Beer habría realizado, un año antes, al joven
talento proveniente de Bonn. Desde su llegada a Viena, en noviembre de 1792, Ludwig se
había ganado el favor de los melómanos de la capital imperial como un virtuoso del teclado y,
particularmente, por sus dotes en el ámbito de la improvisación. Sin embargo, desde la
publicación de sus Tríos para piano y cuerdas Op. 1 en el año 1795, su fama en el ámbito de la
composición comenzaba a consolidarse.
Era práctica habitual por entonces en Viena el citar, en obras solistas o de cámara, la melodía
de algún aria de ópera que se hubiera popularizado. El instrumentista virtuoso se lucía por lo
general interpretando variaciones de esas tonadas de moda. El hit vienés del invierno de 1797
era el trío “Pria ch´io l´impegno” (Antes de irme a trabajar), perteneciente a la ópera L´amor
marinaro ossia Il corsaro, estrenada el 15 de octubre de ese año en el Hoftheater. Firmada por
Joseph Weigl, autor de más de tres decenas de obras para la escena y por entonces Maestro
de Capilla de la Corte Imperial, esta sencilla y fácilmente memorizable melodía se convirtió
pronto en una Gassenhauer, esto es, en una canción popular callejera. Según algunos
biógrafos habría sido el propio Beer quien solicitó a Beethoven que introdujera esta
Gassenhauer y consiguientes variaciones de la misma en el trío.
El joven creador escribió la obra en la
tonalidad de Si bemol mayor para facilitar la
digitación en el clarinete, el cual no contaba
aún con las mejoras que, en este sentido,
realizaría Theobald Boehm, a mediados del
siglo XIX a este y otros instrumentos de la
familia
de
los
vientos
de
madera.
Beethoven estructuró la obra en tres
movimientos. Un Allegro con brio de forma
sonata, esto es basado en dos temas
contrastantes,
su
desarrollo
y
recapitulación, inaugura el trío.
Christian Horneman, retrato de Beethoven en
1803.
El tema inicial, luminoso y animado halla senderos entre solemnes, reflexivos y aún sombríos
durante el sector de desarrollo. En el introspectivo Adagio, movimiento central de esta obra que
dedicara a la Condesa Maria von Thun (mecenas de Wofgang A. Mozart, discípula de juventud
de Franz Joseph Haydn y suegra de quien sería uno de los principales protectores de
Beethoven: el Príncipe Karl Lichnowsky), el compositor vuelve a utilizar la forma sonata.
Presentado por el violonchelo con acompañamiento del piano, el tema principal es luego
replicado por el clarinete en medio de un magnífico juego contrapuntístico entre los tres
instrumentos. El segundo tema, oscuro, de direccionalidad descendente, aparece a cargo del
instrumento de teclado, dando lugar a un mínimo sector de desarrollo.
El movimiento final, a partir del cual la obra comenzó a ser denominada Gassenhauer, es
inaugurado por aquel famoso Pria ch´io l´impegno. Ese tema que por su justeza y simplicidad
tentaría a varios compositores, llegaría a entusiasmar a Nicolò Paganini quien lo utilizaría como
centro de su Sonata con variaciones en Mi mayor. La primera variación permitía sin duda el
lucimiento pianístico del propio compositor, quien despliega en esta una escritura de bravura
para el instrumento de teclado. En contraste la segunda transcurre como un exquisito y sereno
contrapunto entre el instrumento de viento y el de arco. A la enérgica tercera variación del tema
de Weigl se opone la gravedad de la cuarta modificación del mismo, esta vez en modo menor
mas, abruptamente aparece el vértigo en la quinta variación. La melodía parece desdibujarse
gracias a la textura utilizada en la sexta variación y a las exploraciones armónicas que se
suman en la séptima. Galante, medida, sobria, aparece la octava variación que da paso a la
novena y última metamorfosis de esa Gassenhauer. Ya por entonces entusiasta del método de
la variación temática, el cual utilizaría en numerosas creaciones y del que se convertiría en un
campeón, Beethoven se reserva un inesperado llamado de atención en la coda de este último
movimiento, retornando a los inicios del mismo, con una sorpresa y sonrisa final.
PAUL HINDEMITH (1895-1963): Cuarteto para clarinete, violín, violonchelo y
piano (1938)
Incansable investigador de las posibilidades tímbricas y técnicas de cada uno de los
instrumentos de la orquesta, Paul Hindemith dedicó numerosas creaciones a combinaciones no
tradicionales como es el caso de esta para clarinete, violín, violonchelo y piano. Nacido en la
tierra de los Hermanos Grimm, Hanau, en Hessen, se había formado desde niño como
intérprete de violín, viola, piano y percusión. Quien a los veintidós años de edad se convertía
ya en concertino de la Ópera de Fráncfort, además de destacar como violista solista, se
dedicaría en los años siguientes, siendo ya un reconocido compositor, director y pedagogo, a
alcanzar un buen nivel en por lo menos otros doce instrumentos orquestales.
El mismo año en que dará a conocer El arte de la composición musical, uno de sus escritos
más significativos y mientras se inicia su exilio en Suiza, tras ser declaradas sus creaciones
como “degeneradas” por el gobierno de Hitler, surgirá de su pluma esta gran obra camarística.
En el mes de abril de 1938, mientras se preparaba en Zürich el estreno de su gran ópera
Matías, el pintor, basada en la figura del pintor renacentista Matthias Grünewald, Hindemith
escribía el primer movimiento de este Cuarteto regresando de una gira por los Estados Unidos
de América, a bordo del gran transatlántico alemán SS Hamburg. Ese inicio de la obra, Mäßig
bewegt (Moderadamente rápido), devela a un creador de amplia experiencia quien, habiendo
ya atravesado etapas donde exploró la atonalidad, retornaba a una defensa de la tonalidad,
como un acervo común, ineludible, a la tradición musical occidental. Una tonalidad expandida
de la mano de una labor magistral en lo que hace a la construcción textural y tímbrica de los
cuatro instrumentos. De forma sonata, este primer movimiento de la obra no está basado en
dos sino en tres temas que se presentan en permanente dinamismo y equilibrio entre el piano,
el clarinete y los dos instrumentos de arco.
¿Será acaso el contemplativo solo del
clarinete
reflejo
personales
que
de
las
circunstancias
atravesaba
Hindemith
cuando escribió el segundo momento de la
obra? Este segundo movimiento lo creó a
finales de ese mismo mes en la ciudad de
Fráncfort, en cuyo Conservatorio se había
formado y donde se había iniciado su
carrera que ya alcanzaba ahora proyección
internacional.
Mientras
se
despedía
involuntariamente de su país, el compositor
concentraba una conmovedora intensidad
expresiva en el sector central de este
movimiento para el cual señaló un tempo
Paul Hindemith en una fotografía tomada en
Sehr langsam (Muy lento).
Ginebra, Suiza en 1938.
El tercer movimiento fue completado por Hindemith tres meses más tarde, el 15 de junio, ya
radicado en Suiza por los siguientes dos años. Fragmentado en cuatro partes el finale se inicia
con un fugado. Por entonces el músico defendía el retorno al estudio de la obra de Johann
Sebastian Bach y a los métodos compositivos de los grandes creadores alemanes de los siglos
XVII y XVIII. Una mínima pausa demarca cada una de las cuatro secciones, la segunda de las
cuales contrasta, vibrante, en velocidad y carácter, con la anterior. La tercera está concebida
como un vivaz y enfático scherzo.
La culminación de esta obra, que fuera estrenada el 23 de abril de 1939 en la ciudad de Nueva
York (Hindemith se establecería en los Estados Unidos en 1940), llega con un cuarto sector
pleno de brío y esplendor.
BÉLA BARTÓK (1881-1945): Contrastes, Sz. 111, BB 116
El 21 de abril de 1940 el violinista Joseph Szigeti, el clarinetista Benny Goodman y el
compositor mismo al piano estrenaban Contrastes en el Carnegie Hall de Nueva York. Escrita
por Bartók en 1938, el origen de la obra reside en el interés que el “Rey del Swing”, como se
apodaba al gran clarinetista de jazz, tenía por las creaciones del compositor húngaro, quien ya
era ampliamente conocido en el resto de Europa y los Estados Unidos.
Quien tuvo la misión de transmitir el encargo a Bartók fue su compatriota y gran amigo Joseph
Szigeti, uno de los grandes virtuoso del violín de la primera mitad del siglo XX. La idea de
Goodman era contar con una obra en dos movimientos breves, para que cada uno de los
mismos pudiera grabarse en un disco de 78 rpm y fuera factible su comercialización. El
antecedente dentro del propio catálogo de Bartók eran las dos Rapsodias para violín y piano
(luego orquestadas), que el compositor había creado una década antes y que dedicara
precisamente a Szigeti.
Joseph Szigeti, Bela Bartók y Benny Goodman durante la grabación
de Contrastes en 1940
Mientras en ese año de 1938 se producía la anexión de Austria a la Alemania nazi y los
acuerdos germanos con Hungría, la actividad de Béla Bartók como pianista e investigador
declinaba, en consecuencia a sus ideas contrarias al régimen. Sintiendo peligrar el futuro de
sus obras comenzó a enviar sus manuscritos hacia Londres y los Estados Unidos, mientras
recibía encargos americanos como este trío para clarinete, violín y piano.
Desde un comienzo el gran investigador, pedagogo y creador húngaro diseñó estos Contrastes
en tres movimientos mas, para responder exactamente a la comisión recibida envió a Szigeti el
primer y el tercer movimiento del trío, los cuales fueron estrenados bajo el título de Rapsodia
por el violinista junto a Goodman y el pianista Endre Petri en enero de 1939 en el Carnegie
Hall. Si bien su situación peligraba en Hungría, Bartók sólo aceptó exiliarse de su tierra natal
tras la muerte de su madre, la cual acaeció en diciembre de ese mismo año. Su llegada a los
Estados Unidos de América, país donde residiría durante los cinco años de vida que le
restaban, no resultó fácil. Fue así como Szigeti y otros amigos de su círculo íntimo se
empeñaron en darlo a conocer como pianista. De allí surge el estreno del trío, en la forma
completa en que hoy lo escuchamos, a tan solo un par de meses de la llegada de Bartók a
tierra americana.
De estructura ternaria, el primer movimiento es un Verbunkos, es decir, una danza tradicional
de reclutamiento bohemia. Con sus ritmos puntillados y sus cimientos marciales contiene, sin
embargo, la exploración armónica de diversos modos de Europa oriental como pasajes
bitonales además de ciertos guiños al mundo sonoro del Blues. En efecto, según Szigeti, el
compositor le había referido que se había inspirado para parte del mismo en la Sonata para
violín n°2 de Maurice Ravel, la cual ya en 1927 establecía vínculos con el mundo del jazz. Por
solicitud de Benny Goodman, Bartók situó una cadencia para clarinete al final de esta primera
parte de la obra así como el tercer movimiento incluirá una para violín.
Más abstracto y enigmático el momento central de la obra, Pihenö (Descansado, Relajado), se
plantea como un rotundo contraste en tempo y carácter respecto del movimiento anterior y del
siguiente.
El final Sebes (que en húngaro significa Herido pero que en rumano puede entenderse como
una danza rápida), requiere un segundo violín con dos cuerdas afinadas en forma diferente a lo
usual (scordatura), imitando ciertas afinaciones utilizadas para el instrumento de cuerda frotada
en las músicas populares de diversas zonas del interior de Rumania y Bulgaria. De este último
sitio, así como de su amada Hungría, proviene la inspiración melódica y rítmica de este
impetuoso trazo final de Contrastes.
FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Trío n° 1 en Si bemol mayor, para violín,
violonchelo y piano, D. 898, Op. 99
En el otoño de 1827, un año antes de que la muerte lo arrebatara de este mundo, Franz
Schubert inició la composición de dos tríos para piano, violín y violonchelo: el Trío en Si bemol
mayor D. 898 y el Trío en Mi mayor D. 929.
Con una duración aproximada de tres cuartos de hora, el primero de ambos, que hoy se
escucha, fue escrito al mismo tiempo que Winterreise (El viaje de invierno), ese inolvidable ciclo
de Lieder epítome del romanticismo.
Schubert había abordado la escritura para
esta formación instrumental tan sólo una
vez, quince años antes. Aquel primer trío,
D. 28, compuesto asimismo en la tonalidad
de
Si
bemol
movimiento,
mayor
había sido
y
en
un
una obra
solo
de
juventud que databa de su etapa de estudio
como discípulo de Antonio Salieri. Ahora,
iniciando su tercera década de vida, con un
estilo ya maduro, Schubert creó la obra
más significativa para piano, violín y
violonchelo, que hubiera surgido desde el
Trío Op. 97 Archiduque, compuesto por
Beethoven
en
1811,
también
tonalidad de Si bemol mayor.
en
la
Retrato de Franz Schubert por Franz Eybl, 1827
El creador de más de seiscientos Lieder inició esta obra con la cita de la melodía de una de sus
creaciones para voz y piano en la apertura del primer movimiento, procedimiento que utilizó
con especial énfasis en las que terminarían siendo sus últimas obras.
Se trata de la evocación del Lied “Des Sängers Habe” (La fortuna del cantor), escrito por
Schubert en 1825 y cuyo texto dice: “Destruyan en pedazos toda mi felicidad, quítenme toda la
riqueza de este mundo, déjenme tan sólo una cítara y aún así seré feliz y rico ¡.”
Una vez más y al igual que a través de la imagen del organillero de Winterreise, un Schubert
pobre en bienes mundanos, cansado de intentar infructuosamente publicar sus obras pero
hombre pleno y entregado a sus infatigables anhelos creativos, se autodefine como un bardo
cuyo ideal es continuar haciendo música mientras tenga vida.
Des Sängers Habe
El movimiento inicial del trío presenta ya un absoluto equilibrio en la escritura para los tres
instrumentos. La cita de la melodía antes mencionada funciona como primer tema de este
Allegro moderato de forma sonata. El segundo movimiento, de tempo Andante un poco mosso,
presenta una sutil y delicada melodía en Mi bemol mayor, que actuara como tema central. Ésta
será ricamente variada, atravesando diversas etapas y creciendo en intensidad y agitación para
retornar finalmente a la calma inicial. Un Scherzo, cuya escritura se asemeja a la del Ländler,
danza folklórica austríaca de la cual Schubert nos legó numerosos ejemplos, ocupa el tercer
momento de la obra. La sección intermedia de este movimiento, el Trío, se torna más elegante,
con su importante despliegue de las cuerdas. El cuarto y último movimiento es un rondó
enmarcado dentro de una forma sonata, con un tema central que nuevamente hunde sus
raíces en la danza. El movimiento alcanza la plenitud mediante magistrales transformaciones
temáticas que transitan a través de una exquisita trama contrapuntística y un fascinante paisaje
armónico.
El Trío en Si bemol mayor fue estrenado en el ámbito privado, durante una “schubertiada”, una
de esas veladas en que el compositor daba a conocer su música a sus amigos, en casa de
Josef von Spaun. La obra sería publicada ocho años después del fallecimiento de su autor.
Sería Robert Schumann quien en referencia a esta creación manifestaría: “Una mirada al Trío
de Schubert y los problemas de nuestra existencia humana desaparecen y todo el mundo
aparece nuevamente nuevo y brillante.”