tratado de pintura - Álvaro Rodríguez Rica

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TRATADO DE
PINTURA
Mirada de niña (Álvaro Rodríguez Rica)
Leonardo da Vinci
RESUMEN:
ILUSTRACIONES:
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Álvaro Rodríguez Rica
Manuel A. Rodríguez García
Álvaro Rodríguez Rica
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IX PRECEPTO DEL PINTOR UNIVERSAL
Aquel que no guste de todas las cosas que en la Pintura se contienen (paisajes,
animales, figura humana...), no será universal.
*Principalmente se refiere a paisajistas exclusivos. Ya que piensa que este tipo de
pintura acepta un mayor margen de error y por tanto maquilla la verdadera
intención del pintor.
XIV DE LA CORRECCIÓN DE LOS ERRORES QUE HACE UNO MISMO.
Debe poner cuidado el pintor en corregir inmediatamente todos aquellos errores
que el advierta antes de publicar su obra, para evitar de esta manera publicar al
mismo tiempo sus errores y que su obra sea testigo inmutable de su ignorancia.
XV DEL PROPIO DICTAMEN.
Hay que desconfiar de la propia valoración de nuestra obra ya que no hay nada
que engañe más que nuestro propio dictamen. Además, serán más provechosas
las críticas de los enemigos que las alabanzas de los amigos.
(XIX Nunca debe el pintor desdeñarse de la opinión de cualquiera pues, aunque
no sea conocedor de la pintura, si estará familiarizado con las formas humanas y
de la naturaleza).
XVI MODO DE AVIVAR EL INGENIO PARA INVENTAR.
Aunque parezca de poca importancia, las posibles figuras que por azar puedan
discernirse en una pared manchada, piedras jaspeadas, etc (paisajes, batallas,
actitudes, fisionomías extrañas...), dan pie a que puedan ser utilizadas como
fuentes de inspiración e ingenio.
XVII DEL CONTINUO ESTUDIO QUE SE DEBE HACER AUN AL TIEMPO DE
DESPERTARSE, O POCO ANTES DE DORMIR.
Es de grandísima utilidad repasar mentalmente en cama, ya a oscuras, aquellos
contornos, expresiones y demás aspectos de notable consideración que por el día
se estudiaron con la intención de afirmar en la memoria cosas que ya se han
comprendido.
XX SIEMPRE SE DEBE CONSULTAR EL NATURAL.
El que piense que en su memoria conserva todos los efectos de la naturaleza se
engaña, pues no existe memoria con tal capacidad y por tanto, cuando sea
necesario se consultará siempre del natural.
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XXV DEL DIBUJAR DEL NATURAL.
Al dibujar del natural, antes de marcar una línea mirarás a todo el cuerpo para
notar la dirección que guarda respecto de la línea principal.
*Advierte la importancia de la distancia respecto del modelo a dibujar (tres
estados).
XXVII CÓMO DEBE SER LA LUZ PARA DIBUJAR DEL NATURAL.
La luz para dibujar del natural debe ser del Norte, para evitar variación de
incidencias de luz; y si se toma del mediodía, se pondrá en la ventana un lienzo,
para que cuando de el sol, no produzca mutación de luz.
XXX DEL DIBUJAR EL DESNUDO.
Se hará primero el boceto del cuerpo entero para después terminar concluyendo
cada una de sus partes.
Nunca se hará la cabeza mirando hacia el mismo lado del pecho ni el brazo
seguirá la dirección de la pierna del mismo lado. El hombro hacia el que vaya
dirigida la cabeza se dibujará más alto.
David de Bernini (Álvaro Rodríguez Rica)
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XXXII MODO DE COPIAR UN OBJETO CON EXACTITUD (¡¿?!).
Se procede a colocar un cristal entre el objeto a pintar y el pintor. Se fijarán
firmemente tanto el cristal como el modelo y se procederá a marcar en el cristal el
contorno del modelo ejecutándose con un ojo cerrado. Posteriormente se
traspasará lo marcado en el cristal sobre un papel. Del mismo modo se puede
proceder utilizando una tela muy fina en vez del cristal.
XXXVII DEL DIBUJAR LAS FIGURAS PARA UN CUADRO HISTORIADO.
El pintor debe considerar primeramente cual será la altura desde la que será
observado el cuadro una vez terminado y colocado en la pared para después
escoger esa misma perspectiva a la hora de realizar los pertinentes estudios del
natural, pues de otro modo la obra parecerá falsa.
XXXVIII PARA COPIAR BIEN UNA FIGURA DEL NATURAL O MODELO.
Para ello se puede utilizar un hilo con un plomillo, con lo cual se irán advirtiendo
los contornos con respecto a la perpendicular.
XLIII NECESIDAD DE CONOCER LA ESTRUCTURA INTERNA DEL HOMBRE.
Debe conocerse debidamente la estructura ósea, muscular, articular y nerviosa del
cuerpo humano para entender cuáles son las actitudes posturales posibles, que
músculos se contraerán para realizar determinado gesto y cuales permanecerán
laxos, evitando pintar siempre la misma disposición de las estructuras corporales.
XLV ADVERTENCIA QUE SE DEBE HACER UN PINTOR PARA NO ENGAÑARSE A LA
HORA DE DIBUJAR UNA FIGURA.
El pintor debe primeramente realizar un ejercicio de observación de su propia
fisionomía, tratando de detectar sus posibles defectos y malformaciones, pues es
bastante común proyectar en la figura del modelo a copiar las propias taras de
forma inconsciente.
XLXIX PROPORCIÓN DE LOS MIEMBROS.
Las actitudes y movimientos de un anciano no deben realizarse con la misma
viveza y prontitud que las de un joven.
LIV SERIES DE FIGURAS UNAS SOBRE OTRAS QUE NUNCA SE DEBEN DE HACER.
En ocasiones suele verse en algún cuadro que partiendo de un punto de vista se
realiza un paisaje con sus edificios y figuras, sobre éste otra serie de paisaje,
edificios y figuras mudando el punto de vista y así tres o cuatro veces proyectando
el punto de vista tres o cuatro veces y por tanto falseándose la verdadera
perspectiva. (ver XXXVII).
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*Esto es común en cuadros orientales, sobretodo chinos. Habría que estudiar si se
hace a propósito o es accidental, de todos modos también podría verse incluso
como un recurso.
LVIII PRECEPTO DE PINTURA.
El pintor tratará de buscar la prontitud en aquellas acciones naturales, esto es, de
primer ímpetu. De ellas realizará un boceto. Posteriormente realizará un minucioso
estudio despacio y utilizando siempre el natural (estático).
LXVII PARA PINTAR UNA BATALLA.
Respecto a los combatientes, cuanto más internados estén en la confusión, tanto
menos se distinguirán y menos diferencias habrá entre sus luces y sus sombras.
*Recurso para resaltar algo.
LXXII DE LAS COSAS CONCLUIDAS Y DE LAS CONFUSAS.
Aquellos objetos concluidos y bien definidos deben estar cerca; y los confusos y
deshechos muy lejanos.
*También afecta los colores; más vivos y contrastados los primeros y más
agrisados los segundos.
Sólo el campo y yo (Manuel A. Rodríguez)
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LXXX QUÉ PARTE DEL REFLEJO DEBE SER MÁS CLARA.
Dentro de los diferentes reflejos, serán más intensos aquellos cuyo ángulo de
reflexión (con respecto al observador) sea igual al de incidencia del objeto
luminoso con respeto al modelo portador del reflejo.
LXXXI DE LOS REFLEJOS EN LAS CARNES.
Los reflejos de las carnes que reciben la luz de otras carnes son más rojos y de un
color más hermoso.
La color de la superficie de un objeto se ve siempre influenciado (e influye) por las
radiaciones de los objetos próximos y esta influencia será directamente
proporcional al tamaño e inversamente a la distancia.
LXXXIV NINGÚN COLOR ES SIMPLE, SINO MIXTO DE LOS QUE LE PRODUCEN.
*véase el segundo apartado del LXXXI.
Desnudo varón (Manuel A. Rodríguez García)
LXXXVII DE LOS COLORES REFLEJOS.
Todos los colores reflejos tienen menos luz que la directa, y entre la luz incidente y
la refleja hay la misma proporción que entre la claridad y la influencia de ella.
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LXXXIX DE LA PLANTA DE LAS FIGURAS.
*Partiendo de una posición estática, la suma los momentos de fuerza (masa x
distancia a la línea de gravedad del total del cuerpo que coincide en su extremo
inferior con la base de sustentación) de los diferentes segmentos corporales de un
lado es igual que la suma de los momentos de fuerza del otro lado, y lo mismo
ocurre respecto a la parte anterior con la posterior.
XCV DEL CONOCIMIENTO DE LOS MOVIMIENTOS DEL HOMBRE.
Existen dos tipos de movimientos. Los movimientos basados en la acción y los
que parten de la mente. Los que parten de la acción son movimientos conscientes,
más vivos, amplios y marcados, sin embargo, los que parten de la mente, que van
unidos a lo que acontece en el pensamiento y son inconscientes, son más suaves
y acortados.
*Con esto se diferencia entre la expresión corporal sincera de la fingida. Además
advierte de la importancia de llevar siempre consigo una libretilla para tomar
apuntes de las actitudes sinceras espontáneas que se aprecien en la vida
cotidiana y así no caer en el defecto de tomar como modelo a alguien incapaz de
reproducir dicha actitud sincera de forma consciente.
CI DEL COLOR QUE DEBE TENER LA SOMBRA DE CUALQUIER COLOR ( CIV ).
Toda sombra parte del color de su objeto y tanto más cuanto más cerca esté este
y cuanto más luminoso sea. La sombra del blanco, visto con el sol y la claridad del
aire, tiene un color que participa del azul.
CXXIII QUE SUPERFICIE ADMITE MÁS COLORES.
La superficie blanca es la que admite más la influencia de cualquier otro color a
excepción de cualquier otro que sea lustroso como un espejo.
*Por la misma razón las superficies más mates y rugosas aceptan menos la
influencia de los colores que las más pulidas y brillantes.
CXXXV DE LOS REFLEJOS DEL AGUA.
Para que el agua refleje algo (cielo, arboles…), el ángulo de incidencia de este
objeto respecto el agua debe ser igual que el de reflexión con respecto al
observador.
(ver página siguiente)
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Cuerpo y alma (Álvaro Rodríguez Rica)
CXXXVIII CÓMO SE DEBE COMPONER CUANDO EL BLANCO SE SOLAPA SOBRE
OTRO OBJETO BLANCO (Y EL OSCURO SOBRE OTRO OSCURO).
Si fuesen el mismo tipo de blanco, el que está más cerca se hará ligeramente más
oscuro en la zona próxima al contorno con el otro blanco más lejano (y de forma
contraria con los oscuros).
CLVI DE LOS COLORES.
La luz del fuego tiñe todas las cosas de color amarillo.
CLXI DE LAS TINTAS QUE RESULTAN DE LA MEZCLA DE OTROS COLORES Y SE
LLAMAN ESPECIES SEGUNDAS.
…negro y blanco, el pintor necesita absolutamente de ambos.
*Opuesto a los principios impresionistas (¡y de mi padre!).
CLXII DE LOS COLORES.
Las cosas claras aumentan (su tamaño) en el campo oscuro y a la inversa las
oscuras.
CLXVII DE LAS MUTACIONES QUE PADECEN LAS MEDIDAS DEL HOMBRE DESDE
QUE NACE HASTA QUE ACABA DE CRECER.
El niño cuando nace tiene de la anchura de hombros del mismo tamaño que la
longitud del rostro, que la distancia del hombro al codo, del pulgar al codo, del
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pubis a la rótula y de ésta al pie. Esto es así hasta que se culmina el periodo de
crecimiento donde todos estos segmentos corporales se duplican a excepción de
la longitud de la cabeza que básicamente se altera levemente en cuanto a su
contorno.
Los niños tienen las coyunturas de sus miembros (articulaciones) muy sutiles y
carnosas respecto de las de los adultos. Del mismo modo tienen los miembros
más gruesos como los dedos, los brazos y lo muslos.
CLXXXIV DE LAS ARTICULACIONES Y DE SUS MIEMBROS.
En las articulaciones de los miembros y variedad de sus dobleces es de advertir
que, cuando por un lado crece la carne por el otro decrece…
CLXXXVII DE LOS MOVIMIENTOS DE LAS PARTES DEL ROSTRO
…risa y llanto…se asemejan mucho en la configuración de la boca y mejillas,
como también en lo cerrado de los ojos, y sólo se diferencian en las cejas y su
intervalo.
CXC MODO DE CONSERVAR EN LA MEMORIA LA FISONOMÍA DE UN SEMBLANTE
(CLXXXVIII Y CLXXXIX).
Las partes principales a recordar son: la frente, los ojos, la nariz, la barba el cuello
y los hombros.
La FRENTE: Puede ser cóncava, llana o llena.
La NARIZ: Puede ser recta (largas, cortas, de pico alto o bajo), cóncava, convexa,
curva (lateralmente), con caballete en la parte superior o en la inferior. A su vez la
unión, de la nariz con el entrecejo puede ser cóncava o recta. Además su grosor
puede o no ser uniforme, y las ventanas pueden ser anchas, estrechas, altas o
bajas, muy descubiertas o cerradas por la punta.
CXCI V LOS MIEMBROS DEL DESNUDO.
El que tiene más acción se mostrará con más fuerza, quedando más suave y
mórbido el que no trabaja.
CIC EL HOMBRE Y ALGUNOS OTROS ANIMALES QUE SE MUEVEN CON LENTITUD,
TIENEN EL CENTRO DE GRAVEDAD CERCANO AL CENTRO DE SU SUSTENTÁCULO.
Todo animal que sea de tardo movimiento tendrá el centro de sus piernas, que son
su sustentáculo, próximo a la perpendicular del centro de gravedad, y al contrario
siendo de movimiento veloz, tendrá más remoto el centro del sustentáculo del de
la gravedad.
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CCVI DE LA EQUIPONDERACIÓN.
Siempre que una figura sostenga un peso saliendo de su línea central de su
gravedad, es preciso que ponga en la parte opuesta el mismo peso (*peso x
distancia, ver LXXXIX).
Equilibrio de pesos (Álvaro Rodríguez Rica)
CCX DE LA GRACIA DE LOS MIEMBROS.
Si por la posición de la figura la cadera viene a quedar una más alta que otra, esto
se debe de compensar de forma cruzada con los hombros.
CCXVI DE LAS ACTITUDES DE LAS FIGURAS.
La actitud de las figuras debe ser de tal modo que sus miembros escenifiquen la
intención de su ánimo.
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CCXXXI DEL ÚLTIMO ESFUERZO QUE DEBE HACER UN HOMBRE PARA MIRARSE
LOS TALONES.
Suponiendo que quedase el pecho al frente, las rodillas han de quedar dobladas y
los hombros rebajados (*compensando el retraso de los segmentos corporales con
la posición más adelantada de los brazos).
Mirándose los talones (Álvaro Rodríguez Rica)
CCXXXIV DE LA FUERZA COMPUESTA DEL HOMBRE Y PRIMERAMENTE DE LA DE
LOS BRAZOS.
Los músculos que mueven el antebrazo para su extensión y retracción nacen
hacia el medio del olecranon, que es la punta del codo.
…entre los pesos de igual potencia, el que está más remoto del centro de la
balanza parecerá que tiene más (* momento de fuerza).
CCXLI DE LOS MOVIMIENTOS APROPIADOS A LAS ACCIONES DE LAS FIGURAS.
Los movimientos de las figuras deben mostrar la cantidad de fuerza conveniente a
la acción que ejecutan, esto es, que no debe expresar la misma fuerza la que
levante un palo que la que alza un tablón grande.
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CCXLII DEL MOVIMIENTO DE LAS FIGURAS.
Nunca se hará la cabeza mirando de frente con derechura, porque es preciso que
manifieste en su movimiento que esta con viveza, y no como si estuviera dormida.
CCXLIII DE LOS ACTOS DEMOSTRATIVOS.
El que señala a otra figura cercana lo hace sin apartar mucho la mano del cuerpo
y, cuando la figura a señalar esté remota es cuando la mano está bien separada
del cuerpo con el brazo en extensión.
CCLIII CUALIDADES QUE DEBEN TENER LAS FIGURAS EN LA COMPOSICIÓN DE
UNA HISTORIA.
En una historia deben aparecer pocos ancianos (porque son rígidos en sus
convicciones y por tanto no da lugar a grupos grandes), y estos separados de los
jóvenes; porque los viejos son raros por lo común, y sus costumbres no se
adaptan con la juventud, y donde no hay conformidad de costumbres, no puede
tener lugar la amistad, y donde no hay amistad, hay separación.
CCLVII DE LA RISA Y EL LLANTO Y SU DIFERENCIA.
El que ríe no se diferencia del que llora, ni en los ojos, ni en la boca, ni en las
mejillas, si no en lo rígido de las cejas que se abaten en el que llora (levanta el
entrecejo y une las cejas) y se levantan en el que ríe. …el que llora destroza el
vestido con las manos…
CCLXVII DEL MOVIMIENTO LOCAL MÁS O MENOS VELOZ.
El movimiento local del hombre o de cualquier otro animal será de tanta mayor o
menor velocidad cuanta más próximo o remoto esté el centro de su gravedad al
del pie en que se sostiene.
CCLXXIV DEL JUICIO QUE DEBE FORMAR EL PINTOR DE SUS OBRAS.
Teniendo un espejo en su estudio, mirará con frecuencia lo que va pintando, y
como se representará trocado podrá juzgar mejor sus errores pues sus vicios
quedarán invertidos (*y subjetivamente amplificados). Además es conveniente
levantarse a menudo y refrescar la imaginación, pues de este modo cuando se
vuelve al trabajo rectificará mejor el juicio.
… el pintor cerrará un ojo cuando pretenda representará un objeto pequeño
cercano, pues si abre los dos circundará con los dos ojos la figura. (CCLXXV)
CCLXXVIII ¿QUÉ ES MÁS IMPORTANTE, LA FIGURA O EL CONTORNO?.
Mucho más trabajo y especulación precisan las sombras en la pintura que los
contornos.
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CCLXXX DÓNDE DEBE PONERSE EL QUE ESTÉ MIRANDO UNA PINTURA (Y DONDE
DEBE COLOCARSE ÉSTA).
Se debe evitar localizaciones que hagan coincidir el ángulo de incidencia de la
fuente de luz con la obra con el de reflexión de la obra al observador, pues
sobretodo si la obra está barnizada provocará brillos.
CCLXXXIV MÁXIMA DE LA PINTURA.
Cuidado de no hacer las sombras en los mancebos terminadas o recortadas como
si fuera en las piedras, pues las carnes tienen algo de trasparentes, como se
advierte cuando se pone una mano delante del sol, que aparece muy encarnada ,
y se clarea la luz.
CCXCIII DE LOS ACCIDENTES SUPERFICIALES QUE SE PIERDEN PRIMERO CON LA
DISTANCIA.
La primera cosa, en cuanto al color, que se pierde con la distancia es el lustre (luz
de la luz), luego se pierde lo claro y finalmente las sombras principales o más
contrastadas.
CCIC DEL MOVIMIENTO DE LOS ANIMALES.
El movimiento en las aves; se mueven por auxilio de las alas y del viento…,
porque si el medio de las alas está más atrás que el medio o centro de gravedad
del ave, entonces podrá el animal moverse hacia delante y hacia abajo más o
menos…
*¡¿conceptos aeronáuticos en el SXV?!
CCCVIII VARIAS OBSERVACIONES.
… la niebla o el aire grueso, penetrando de los rayos solares, parecerá tanto más
blanco cuanto más bajo esté.
(CCXCIX) En cuanto a los edificios en un clima nebuloso, bien sea por aire grueso
o por el humo de fuegos, dichos edificios se manifestarán tanto más confusos
cuanto menor sea su altura… el aire cuanto más bajo será más grueso y cuanto
más alto más sutil.
Cuanta más cantidad de aire se interpone entre la vista y el objeto, más participará
el color del aire del color del objeto homogeneizando así el color de todos los
objetos lejanos.
CCCXIII DE LOS OBJETOS QUE SE PERCIBEN DESDE LEJOS.
Cuanta más remota se halle de la vista una cosa oscura, parecerá más clara, y a
la inversa las claras.
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CCCXIV DE LA VISTA DE UNA CIUDAD CIRCUNDADA DE AIRE GRUESO.
La vista que considera a una ciudad circundada de aire grueso, verá lo alto de los
edificios más oscuros, pero con más distinción que la parte inferior.
(CCCXXIV) … un objeto oscuro parecerá de tanto menor tamaño, cuanto más
blanco sea el campo en que se mire.
CCCXXVIII POR QUÉ PARECEN AZULES LAS SOMBRAS QUE SE ADVIERTEN EN
UNA PARED BLANCA A LA CAÍDA DE LA TARDE.
Siendo blanca la pared, se teñirá del color de los objetos circundantes, los cuales
en este caso son el sol y el cielo, y como el sol al atardecer se pone rubicundo, y
el cielo es azul, la parte umbrosa que no mira al sol será vista del cielo (según la
proposición 8ª ningún luminoso mira la sombra del cuerpo a quien ilumina). Por lo
tanto la parte en sombra derivará al azul y la tenuemente iluminada por el sol del
mismo color que el mismo.
*Ver esto (zonas tenuemente iluminadas teñidas del color de la fuente de luz) en
las telas de Sorolla.
Trasera de Malismo (Manuel A. Rodríguez García)
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CCCXXX DEL POLVO.
El polvo que levanta un animal cuando corre, cuanto más se eleva más claro
parece, y cuanto más bajo parecerá más oscuro.
CCCXXXI DEL HUMO.
Los objetos que están detrás de él quedan oscurecidos en proporción de los
espeso que sea, … sin embargo si el humo está lejano, los objetos tras de él
quedarán aclarados.
Los objetos que aparecen en la lejanía parecerán confusos y sus contornos poco
definidos y, tanto más cuanto menos iluminados estén.
El ojo cuya pupila esté más dilatada verá las cosas de mayor tamaño.
CCCXXXVI DEL RELIEVE DE LAS FIGURAS DISTANTES DE LA VISTA.
El cuerpo opaco que está más apartado de la vista demostrará menos relieve.
CCCXXXVII DEL CONTORNO DE LOS MIEMBROS ILUMINADOS.
Cuanto más claro sea el campo, más oscuro parecerá el término de un miembro
iluminado; y cuanto más oscuro, más claro parecerá éste.
CCCXL VARIOS PRECEPTOS PARA LA PINTURA.
La perspectiva en la pintura tiene tres partes principales.
1) Cuanto más lejos, los objetos se observan más pequeños.
2) Cuanto más lejano esté el objeto menos viveza tendrán sus colores (y más
participarán del color del horizonte).
3) Cuanto más lejos; más confusos y menos definidos serán sus contornos.
*Relacionando éste con el LXXX y el CCCXXX; la viveza de los colores y la
precisión en la percepción de los contornos de las figuras dependerá de la
distancia del objeto, del grado de iluminación del mismo y del grado de
coincidencia del ángulo de reflexión del objeto al observado con el de incidencia al
objeto de la fuente de luz.
(ver página siguiente)
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Yegorov y Kantaria (Álvaro Rodríguez Rica)
CCCXLVII DEL PRINCIPIO DE LA LLUVIA.
La lluvia cae por entre el aire, al cual oscurece y por el lado del sol se ilumina y
toma la sombra del lado opuesto como se ve en la niebla; y la tierra oscurece,
porque la lluvia le quita el resplandor del sol.
CCCLX CÓMO SE DEBEN HACER LOS PLIEGUES DE LOS PAÑOS.
Todas las cosas por naturaleza desean mantenerse en su ser, y así, el paño,
como es igualmente tupido y recio por todos los lados, quiere ser siempre plano; y
cuando se halla obligado por algún pliegue o doblez a dejar su natural propensión,
observando la fuerza que hace en aquella parte en donde está más oprimido, se
verá que en el paraje más remoto de esta opresión se va acercando a su primer
estado natural, esto es, a estar extendido. (ver página siguiente)
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Copia “Cabeza de muchacha”. Vermeer. (Álvaro Rodríguez Rica)
CCCLXII DE LOS PLIEGUES ESCORZADOS.
En donde la figura escorza se han de poner más pliegues que donde no escorza; y
los miembros deben estar rodeados de pliegues espesos, y que giren alrededor de
ellos.
CCCLXIII DEL EFECTO QUE HACEN A LA VISTA LOS PLIEGUES.
Las sombras que se interponen entre los pliegues de las ropas que rodean un
cuerpo humano serán tanto más oscuras, cuanto más en derechura estén de la
vista las concavidades que producen tales sombras; quiero decir, cuando se halle
la vista entre la masa del claro y del oscuro de la figura.
*Teniendo en cuenta siempre la predilección que tiene L.d.V. por las condiciones
de luz.
Nota al CCXCVI: Para que la luz que entre por la ventana del pintor no sea
recortada, y por ello, para que imite las condiciones de luz que él persigue (las de
un día nublado en campo abierto), la ventana del estudio no debe tener
travesaños y debe estar cubierta por un paño oscurecido progresivamente por sus
extremos para que la luz vaya perdiendo fuerza por sus extremos y no de forma
abrupta.
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