Régimen de pensamiento moderno del arte - Revista Versión

Arte y sociedad
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ISSN 2007-5758
Régimen de pensamiento
moderno del arte
y régimen de pensamiento del
arte en su estado gaseoso
Daniel Villalpando Colín1
1. Historia continua del arte versus historia discontinua del arte
Tradicionalmente, el arte se ha pensado, según Laurence Le Bouhellec, desde la
historia continua del arte.2 Tal concepción temporal “[...] deriva de un pensar el
tiempo en términos de totalización infinita. Es la historia de los grandes fenómenos colectivos que envuelven la entidad colectiva, reflejando un cierto espíritu del
tiempo pero sin jamás llegar a una reconversión de su esencia original porque a
través de ella se ha ya apostado a una estructura universal”.3 Dicha formulación
temporal ha desembocado en el afianzamiento de las grandes narrativas que encasillan el arte en los discursos de los estilos, de los movimientos, de los géneros y
de las escuelas, cuya finalidad es la sobrevaloración de la homogeneidad, la univocidad y la repetitividad o, bien, el análisis de los cambios superficiales de las manifestaciones artísticas. En contraparte a la historia continua del arte, se halla la
historia discontinua del arte. Ésta “[...] no busca identificar la repetitividad de lo
mismo a través de un superficial cambio en la envoltura de su manifestación [sensible]. Al contrario se aferra en diagnosticar los puntos de ruptura, de quiebra, de
disolución, de colisión, de desaparición [...]”.4 Con base en lo antes planteado por
Le Bouhellec, cabe destacar que, a diferencia de la historia continua del arte, la
historia discontinua del arte permite pensar los cambios radicales suscitados en
el campo de las prácticas artísticas, y más específicamente las últimas reconfiguraciones producidas en el mundo del arte contemporáneo.
2. Régimen de pensamiento moderno del arte y régimen
de pensamiento del arte en su estado gaseoso
Ahora bien, las reconfiguraciones generadas dentro del arte contemporáneo son
producto de la transición entre dos regímenes de pensamiento del arte, “[...] entendiendo por régimen de pensamiento del arte un modo específico de conexión
entre prácticas y un modo de [enunciabilidad,] visibilidad y pensabilidad de esas
prácticas”.5 Tomando en cuenta el planteamiento anterior de Rancière, es pertinente indagar sobre los puntos de ruptura en las enunciabilidades-visibilidadespensabilidades6 que permiten distinguir ambos regímenes de pensamiento del
arte. Por un lado, se encuentra el régimen de pensamiento moderno del arte,
el cual piensa las prácticas artísticas desde la categoría de obra de arte. Ello
significa concebir el arte como un objeto bello, único, universal, elevado, refina-
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do e investido de un aura. Tal régimen de pensamiento
del arte equivale, en términos de Larry Shiner, al sistema moderno del arte,7 cuya invención se remonta al siglo
XVIII, época en la cual nació la polarización social entre
la burguesía industrial y el proletariado; misma que se
reflejó y concretizó materialmente en la polaridad entre
arte y artesanía.8
Por otro lado, se halla el régimen de pensamiento del
arte en su estado gaseoso, el cual ha dejado de pensar las
prácticas artísticas contemporáneas desde de la categoría de obra de arte y las repiensa, de acuerdo con Yves
Michaud como dispositivos productores de efectos estéticos.9 Desde la perspectiva de este pensador eso implica
que “las obras han sido reemplazadas en la producción
artística por dispositivos y procedimientos que funcionan como obras y producen la experiencia pura del arte,
la pureza del efecto estético casi sin ataduras ni soporte,
salvo quizá una configuración, un dispositivo de medios
técnicos generadores de aquellos efectos”.10 Una ejemplificación de lo antes mencionado por Michaud puede
rastrearse en el dispositivo artístico de David Byrne titulado Playing the building. Éste es una instalación sonora
través de la cual una fábrica abandonada es convertida
en un instrumento musical.11 En la parte central del dicho edificio,
[…] Byrne coloca un viejo órgano de fuelle, desmantelado
y conectado mediante cables y relés a distintas partes de la
construcción. Una tecla activa un motor cuyas vibraciones
devienen la nota fundamental del acorde arquitectónico.
Barras de metal golpean columnas, sentando una base percusiva. Otra tecla acciona un ventilador que, al soplar por
una serie de tubos, genera una melodía gentil. No se emplea
ningún tipo de amplificación eléctrica; el sonido es transportado, reverberado y magnificado en función de las proporciones y ángulos de la construcción.12
Cabe subrayar que el dispositivo antes aludido también ejemplifica una característica compartida entre el
régimen de pensamiento del arte en su estado gaseoso
y el régimen de pensamiento moderno del arte: la necesidad de reconocimiento simbólico del dispositivo como
una práctica artística y, por tanto, diferenciarlo de una
práctica no-artística. Para llevar acabo lo anterior, el arte
contemporáneo necesita, según Yves Michaud, de “modos de empleo para percibir cuándo y dónde hay arte”.13
Uno de ellos es el crítico de arte, quien mediante la divulgación de su comentario a través de revistas especializadas en arte contemporáneo, otorgará preeminencia
al poder de la palabra sobre la visibilidad con el fin de
legitimarla como “arte.” Tal es el caso del discurso realizado por el crítico en arte Pablo Cordero para Playing the
building. Otro de los modos de empleo es el “...conjunto
de indicaciones visuales, de lenguaje y de comportamiento [que] vaya delimitando y definiendo la zona de operación de experiencia estética”.14 En el caso de Playing the
building, la indicación visual y lingüística, que determina
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las conductas de experiencias estéticas, se ubicaba al lado
del teclado: “[...] Please Play, en donde play significa tanto tocar el instrumento como jugar, devolviendo a esta
obra conceptual el infantil y sencillo placer de hacer ruido”.15 Desde una perspectiva foucaulteana, tal indicación
visual y lingüística puede ser pensada como un ritual de
circunstancia, ya que “[...] define los gestos, los comportamientos, las circunstancias, y todo el conjunto de signos
que deben de acompañar al discurso [...]”16 y a la práctica
artística. Ello es con el objetivo de que sea reconocida y
codificada como dispositivo artístico.
Empero, la decodificación de Playing the building
como un dispositivo artístico no circula ni difunde
abierta y democráticamente, sino en un grupo hermético, el cual, en términos Michaud, es la tribu de iniciados.17 Eso “[...] significa que [el arte] no tiene raíces en el
gran público. Y, sobre todo, no tiene la militancia hacia
el gran público que caracterizó al arte moderno del siglo
XX [...] Para ser totalmente honesto, hay que decir que
los artistas contemporáneos no se preocupan de ninguna manera por el público, aun cuando todo su arte se
oriente hacia lo relacional o transaccional”.18 Tomando
en cuenta el planteamiento anterior de Michaud, el arte
contemporáneo funciona como un mecanismo de distinción y polarización social, en el cual, por un lado, están
los iniciados y, por otro lado, el vulgo. Como se mencionó en párrafos anteriores, tal fenómeno de segregación
social y material no es reciente, sino que emergió hace
300 años. Por lo tanto, el arte contemporáneo lejos de
ser el arraigo de una estética relacional o transaccional,
es una esfera de prácticas, cuya producción y circulación
se da en un espacio hermético, con reglas rigurosas de
distribución y con un acceso limitado exclusivamente
para unos cuantos. Ello es con la finalidad de que esos
cuantos no sean desposeídos de su función de circulación. Partiendo de una visión foucaulteana, la tribu de
iniciados también puede ser conceptualizada bajo la formulación teórica de las sociedades de discurso.19
Retomando el tema de la transición entre ambos régimenes de pensamiento del arte, la desaparición de la
pintura y su reemplazo por la fotografía20 es un punto de
ruptura, el cual caracteriza el paso del régimen de pensamiento moderno del arte al régimen de pensamiento
del arte en su estado gaseoso. De acuerdo con Michaud,
dicha transición radica en que “en comparación con la
pintura que requería tiempo y concentración visual, [...]
esta fotografía resulta discreta [...] Son imágenes frente
a las que uno pasa rápidamente y no se detiene, que piden una atención fluctuante”.21 Un ejemplo de tales fotografías son los autorretratos realizados por la artista
estadounidense Cindy Sherman. Cabe enfatizar que la
visión fugitiva o mirada pasajera propia de los dispositivos fotográficos del arte contemporáneo, lo aproximan
al campo de la publicidad y de la cultura industrial. Sin
embargo, lo que resulta paradójico “[...] es el hecho de
comprobar que el hermetismo y el carácter confidencial
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de los rituales alrededor de los cuales se reúne y reconoce
la tribu del arte contemporáneo toca tipos de producción
que, en formas similares, son comúnmente consumidos
por el público de la cultura popular comercial”.22 De ahí
que experiencias muy próximas sean formuladas como
prácticas polarizantes a causa de un interés clasista de
distinción. Por eso, el arte dista de estar inscrito en la
historia continua y lineal como una práctica neutra y desinteresada sino, desde la perspectiva de la historia discontinua del arte, en “la historia de la conformación del
saber [y del arte] como campo de batalla, [en] la historia
del posicionamiento del conocimiento [y de la práctica
artística] como fruto de ciertas relaciones estratégicas23
de fuerza”.24
En el arte contemporáneo, tales relaciones estratégicas de fuerza funcionan en cadena y se ejercitan mediante
una organización reticular,25 la cual está formada por los
engranajes tales como “[...] la galería, el representante,
el regardeur, el crítico, el coleccionista, el curador-organizador, las instituciones de validación, [...] los centros
de arte, las bienales, las revistas de arte y las asociaciones de artistas que se encargan de las exposiciones de
sus miembros [...]”.26 A partir de una visión deleuzeana y
guattariana, dicha organización reticular podría ser pensada como la conformación micropolítica27 del poder en el
arte contemporáneo destinada a reconocer un dispositivo
como artístico. Además, tal organización reticular puede
ser pensada como los “mecanismos infinitesimales”28 que
penetran el espesor de los cuerpos y finalizan domesticándolos con el fin de imponer estratégicamente aquellos
dispositivos que son legitimados como artísticos.
Partiendo de una visión foucaulteana, tales mecanismos infinitesimales podrían ser pensados como una
voluntad de verdad,29 es decir, una voluntad de saber que
es impuesta al espectador antes de cualquier experiencia
con el dispositivo artístico y que finaliza determinando
la forma de mirarlo y, por ende, pensarlo. Por lo tanto,
no existe una experiencia pura, ingenua o desinteresada
entre el espectador y el dispositivo artístico.
Regresando al tema sobre la transición entre ambos
régimenes de pensamiento del arte, en el régimen de
pensamiento moderno del arte los artistas se agrupaban
en torno a un manifiesto o una línea teórica, en cambio
en el régimen de pensamiento del arte en estado gaseoso
éstos se organizarán en tribus de iniciados, “colectivos
informales, [en] agrupamientos de vida y [en] usos que
autorizan prácticas diferentes que coexisten pacíficamente sin ninguna unidad teórica o conceptual”.30 Por eso,
“los centros de arte y galería asociadas exponen juntos
sin discriminación sus producciones heterogéneas y extremadamente desemejantes entre sí, pero que de una
manera o de otra manera han probado el test del mundo
iniciado”.31
Por último, cabe subrayar que el diagnóstico realizado sobre la transición y la ruptura entre el régimen de
pensamiento moderno del arte y el régimen de pensa-
Número 33 / Abril 2014
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miento del arte en estado gaseoso tiene la finalidad de posicionarse en contra del discurso de la Muerte del arte, ya
que en palabras de Michaud, “[...] no es el fin del arte: es
el fin de su régimen de objeto”.32 Tomando en consideración tal formulación de Michaud, el arte contemporáneo
se inscribe en la transición de lo objetual a lo procedural.
Sin embargo, es adecuado advertir que dicha transición se
inició en 1910 con Marcel Duchamp. Ello es debido a que
a partir de él, “[...] el arte ya no se entiende en término de
sustancia [o de deber ser], sino de procedimientos; tampoco depende de una esencia sino de los procedimientos
que lo definen”.33 De ahí que la materialidad pase a un
segundo lugar en el dispositivo artístico y ésta sea reemplazada por la multiplicidad de los efectos producidos por
el mismo en el espectador; como es en el caso particular
de la instalación sonora Playing the Building.
Notas
1.Maestro en Sociología por el Instituto de Ciencias Sociales y
Humanidades (ICSyH) de la Benemérita Universidad de Puebla
(BUAP).
2.Véase Le Bouhellec, Laurence. "Historia continua, historia discontinua: dos maneras de aprehender la formación del sentido
en el tiempo", pp. 99-117 en Escritos filosóficos, veinte años después de Michel Foucault, México, Ediciones Sin Nombre/Benemérita Universidad Autónoma de Puebla/ICSyH, 2005.
3.Ibíd., p. 100.
4.Ibíd., p. 100.
5.Rancière, Jacques. El inconsciente estético, Argentina, Del Estante, 2006, p. 61.
6.En lo relacionado con las nociones visibilidad-enunciabilidad-pensabilidad, es indispensable y preciso indicar que
el significado otorgado a dichas nociones es una manera
de vincularlas e integrarlas. Lo anterior es debido a que tal
significado hace referencia a aquello que se puede decir (o
enunciar), ver y, por ende, pensar en relación con los saberes
existentes en determinada época.
7.Véase Shiner, Larry. La invención del arte: una historia cultural.
Barcelona, Paidós, 2004.
8.Ibíd., p. 24.
9.Véase Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso, México, Fondo
de Cultura Económica, 2007.
10.Ibíd., p. 11.
11.Véase Cordero, Pablo. “Bailar sobre arquitectura”. La Tempestad. Vol.13, No. 83, Marzo-Abril 2012: pp.
12.Ibíd., p. 89.
13.Michaud, Yves. op cit., p. 32.
14.Ibíd., p. 33.
15.Cordero, Pablo. op cit., p. 89.
16.Foucault, Michel. El orden del discurso. Barcelona, Tusquets,
2009, pp. 40-41.
17.Véase Michaud, Yves. op cit.
18.Ibíd., p. 38.
19.Véase Foucault, Michel. El orden del discurso.
20.Véase Michaud, Yves. op cit.
21.Ibíd. p., 30.
22.Ibíd., p. 39.
23.El uso de la noción estrategia, táctica o técnica hace reminiscencia a una de las aportaciones teórico-metodológicas efectuadas
por Michel Foucault a la teoría del funcionamiento del poder.
Dicha aportación reside en que éste no es ostentado como una
propiedad o un bien, sino que es ejercido o practicado median-
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te la aplicación de tecnologías, técnicas, tácticas o estrategias.
Véase Foucault, Michel Microfísica del poder. Madrid, Las Ediciones de la Piqueta, 1992 y Tecnologías del yo. Barcelona, Paidós,
1990.
24.Le Bouhellec. op cit., p. 100.
25. Véase Foucault, Michel, Microfísica del poder.
26.Michaud, Yves, op. cit., pp. 47-49.
27.Véase Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Mil Mesetas, Capitalismo
y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 2000.
28.Foucault, Michel, Microfísica del poder, p. 44.
29.Véase Foucault, Michel. El orden del discurso.
30.Michaud, Yves, op. cit., p. 41.
31.Ibíd., p. 41.
32.Ibíd., p. 12.
33.Ibíd., p. 44.
Bibliografía
Cordero, Pablo. “Bailar sobre arquitectura”. La Tempestad.
Vol.13, No. 83, Marzo-Abril, 2012.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Mil Mesetas, Capitalismo
y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 2000.
Foucault, Michel. El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, 2009.
----------* Microfísica del poder. Madrid, Las Ediciones de
la Piqueta, 1992.
----------* Tecnologías del yo. Barcelona, Paidós, 1990.
Le Bouhellec, Laurence. “Historia continua, historia discontinua: dos maneras de aprehender la formación
del sentido en el tiempo”, pp. 99-117 en Escritos filosóficos, veinte años después de Michel Foucault, México, Ediciones Sin Nombre/Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla/ICSyH, 2005.
Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso, México, Fondo
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Rancière, Jacques. El inconsciente estético, Argentina, Del
Estante, 2006.
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