La puesta en escena de lo cotidiano familiar. Centralidad

La puesta en escena de lo cotidiano familiar. Centralidad del espacio como dimensión
significante en La Ciénaga de Lucrecia Martel.
Agustina Pérez Rial
Lic. en Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales. Actualmente
cursando la Maestría en Análisis del Discurso, Facultad de Filosofía y Letras, UBA
[email protected]
Resumen:*
Esta ponencia se inscribe en el marco del proyecto “Performance y vida cotidiana II”
dirigido por María Araceli Soto y Oscar Steimberg, que indaga sobre dos grandes áreas:
por un lado, la dimensión estética de las prácticas de la vida cotidiana y, por otro, la
construcción mediática de esa esteticidad. Sobre esta segunda línea se inserta este
trabajo que busca profundizar en el estudio de las configuraciones espaciales y su
centralidad narrativa en el primer film dirigido por Lucrecia Martel, La Ciénaga (2001,
35mm, color, 102 minutos).
Tomando como base el tránsito de los personajes por unas plantas arquitectónicas nunca
develadas en su totalidad, Martel trabaja en La Ciénaga sobre la centralidad de dos
espacios: la cama y la pileta. Entendemos que el análisis de estos locus nos permite
avanzar en un estudio de las coordenadas que el NCA estableció para poner en escena lo
cotidiano, alterando los modelos clásicos de representación no sólo a nivel temático o
retórico, sino también enunciativo
*El resumen ha sido modificado para adaptarse al recorte realizado para esta ponencia.
Palabras clave: espacio - cotidiano - puesta en escena - enunciación
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La puesta en escena de lo cotidiano familiar. Centralidad del espacio como dimensión
significante en La Ciénaga de Lucrecia Martel.
Esta ponencia se propone avanzar en un estudio de la construcción de los
espacios cotidianos en el cine de Lucrecia Martel, y se inscribe en el marco del trabajo
realizado para la tesis de Maestría en Análisis del Discurso (UBA) que se focaliza en el
análisis de las modalidades de puesta en escena de lo cotidiano familiar mediatizado por
el cine argentino de ficción producido por mujeres en el período comprendido entre
1995-2010.
Partiendo de la hipótesis de la existencia en los nuevos textos cinematográficos
de quiebres en los verosímiles tradicionales de representación de lo cotidiano familiar
(caracterizados en estudios como los de España, 2000; Berardi, 2006), nos interesa
indagar la manera en la que los espacios de lo cotidiano son puestos en escena, qué
lugares aparecen representados, cuáles son las coordenadas que guían esa
representación, y cuál es construcción de la mujer como punto clave de configuración y
convergencia de esa puesta en escena.
En esta presentación, nos focalizaremos en el análisis del primer film dirigido
por Lucrecia Martel, La Ciénaga (2001, 35mm, color, 102 minutos), desde una
perspectiva que aborda la centralidad narrativa que adquiere la construcción de los
espacios. Para ello, nos valdremos de una indagación de las modalidades de producción
de sentido que toma como eje el abordaje de la puesta en escena del texto fílmico.
El espacio no sólo nunca es neutro frente a la subjetividad de los personajes que
accionan en él, sino que además es imposible disociarlo de su dimensión significante
(Verón, 1993). El espacio inviste de sentido al “ser y estar” de los personajes a través de
múltiples relaciones narrativas e interdiscursivas, y a la vez, los personajes se
posicionan de una manera particular en él, ya sea afirmándolo, negándolo,
prescribiéndolo, o dudando.
Desde su primer corto, Rey Muerto (1995, 35mm, color, 12 minutos), las
producciones de Martel han otorgado un rol narrativo central a la construcción del
espacio, que no es mero telón de fondo de las acciones que en él se sobreimprimen, sino
que actúa como uno de los aspectos centrales en el devenir de la trama. El entorno
cotidiano, en tanto contexto en el que se desarrollan las interacciones familiares
―tópico clave en el cine Martel―actúa también como interfaz de contacto con el
afuera, con el mundo, y pocas son las escenas que trascurren más allá de sus límites.
Tomando como base el tránsito de los personajes por unas plantas
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arquitectónicas nunca develadas en su totalidad, Martel trabaja en La Ciénaga sobre la
centralidad de dos espacios: la cama y la pileta. Entendemos que el análisis de estos
locus nos permite avanzar en un estudio de las coordenadas que el NCA estableció para
poner en escena lo cotidiano, alterando los modelos clásicos de representación no sólo a
nivel temático o retórico, sino también enunciativo.
Sobre las modalidades de producción de sentido vinculadas a la puesta en escena
de lo cotidiano, a través del trazado de los espacios y de las interacciones que estos
habilitan dando origen al devenir de la trama, es que avanzará este trabajo desde un
enfoque que toma como base un abordaje socio-semiótico del film y que tiene como
propósito pensar algunas de las principales características que distinguen la poética
propuesta por el texto analizado.
Lo cotidiano en el cine argentino de ficción
La cinematografía nacional ha tenido desde sus comienzos a la representación de
lo cotidiano familiar como uno de sus temas dilectos. En la década del ´50, por ejemplo,
la construcción de la familia se convirtió en el gran relato de época (Cfr. Berardi, 2006;
España, 2000). En la puesta en escena se despliegan operaciones en las cuales se
asumen distintas convenciones, algunas de ellas vinculadas al verosímil de género y
otras al verosímil social. Es en la articulación entre ambas instancias, en sus cruces e
hibridaciones, donde se van configurando distintas representaciones que permiten
pensar la centralidad de la dimensión significante de la puesta en escena.
La representación de lo cotidiano familiar, como la de los distintos temas y
motivos que atraviesan los textos fílmicos, ha ido mutando y con ella han cambiado
también los verosímiles que la sustentan. El investigador argentino Mario Berardi
(2006) ha realizado un estudio sobre el tema que publicó con el título La vida
imaginada. Vida cotidiana y cine argentino. La tesis que allí queda expuesta relaciona
la etapa de consolidación de la industria cinematográfica en el país, desde los comienzos
del cine sonoro en 1933 a los años ’70, con la conformación, auge y caída de un modelo
de representación sólido que trasvasaba con sus características a las distintas
producciones: el modelo de representación sentimental u optimista.
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Así es la vida (Francisco Mugica, 1939) pone en escena la historia de una
familia y sus hitos de constitución. Los encuentros de la familia alrededor de
la mesa familiar funcionan como puntuación de la trama.
Este modelo, retoma recursos del melodrama y afinca sus historias en relatos de
costumbres. El cruce da por resultado un sistema de representación estable, los films
parecen señalarnos que la vida de todos los días es impensable sin una familia y un
hogar, sin sentimientos de amor, dignidad y decencia. Es un momento en el que la gran
mayoría de las producciones nacionales apelan al mismo repertorio de figuras para
poner en escena los interiores hogareños. La tópica a la que recurrió el modelo
tradicional se convirtió así en una reserva de estereotipos, de temas consagrados, pero
también en modos de tratar esos temas, en una codificación que alcanzó no sólo a los
contenidos,
sino
también
las
formas
en
que
estos
fueron
representados
cinematográficamente.
Será recién a mediados de los ´50, cuando la hegemonía y productividad del
modelo sentimental sea puesta en entredicho por directores como Leopoldo Torre
Nilsson que sin abandonar la representación de lo cotidiano, cuestionan las
argumentaciones positivas en torno a la familia y los finales felices como única
posibilidad del devenir narrativo. Estas modificaciones afectan el plano de la
representación espacial, con la presencia de nuevos territorios (entre ellos, la ciudad) y
viejos espacios que se encuentran enrarecidos (como la mesa familiar, una figura que
obtuvo centralidad diegética en el modelo sentimental como espacio de unión familiar),
y se producen, también, alteraciones en las formas de representación de la temporalidad.
El tiempo heterogéneo de lo cotidiano irrumpe en las diégesis y ganan escena los
“tiempos muertos”, dando por resultado relatos en los que el futuro resulta incierto para
los personajes.
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En los apartados que siguen profundizaremos en un análisis de las modalidades
de puesta en escena del universo de lo cotidiano en el film de Lucrecia Martel. Para ello,
planteamos algunos interrogantes: ¿Cómo altera esta película las modalidades
tradicionales de representación? ¿Cómo inciden estas modificaciones en la
transformación de los verosímiles de género y sociales? Y, centralmente,
¿cómo
impacta esta mise-en-scène en la articulación de nuevas narrativas sobre lo cotidiano
familiar?
El espacio como materia significante. Desmontando espacios
En el cine, como en toda las producción significante, no existe contenido que sea
independiente de la forma a través de la cual se expresa. La idea de una interacción
entre la forma y el contenido no es nueva: sin salir de los discursos sobre el cine,
podemos encontrarla tanto en Eisenstein, en Bazin, como en Metz, quien afirma que el
verdadero estudio del contenido de un film debe suponer necesariamente el estudio de
la forma de su contenido (Cfr. Metz, [1967] 2002).
Estudiar el espacio en un film implica pensarlo desde distintas dimensiones. A
nivel de su análisis retórico, lo que nos interesa es dar cuenta de cómo ciertas decisiones
vinculadas a la puesta en escena (encuadres, posición y movimiento de cámara,
montaje, música, efectos sonoros, ambientación) inciden de manera directa en su
consolidación no sólo como escenario que contiene el devenir de la historia y la
interacción de los personajes, sino como actante de una trama que hace de la
construcción espacial ―visual y sonora― uno de sus núcleos narrativos.
Una noción que se presenta como subsidiaria para pensar el tratamiento del
espacio ―y del tiempo― es la de cronotopo. Según Mijail Bajtín, el cronotopo es el
modo en el que una obra asimila y procesa la percepción del tiempo y del espacio, no
cómo categorías trascendentales sino ideológicas (Cfr. 1986). En la película analizada
de Martel ―como así también en sus restantes producciones― el trabajo sobre las
modalidades cronotópicas de representación aparece brindando claves hermenéuticas
para acercarse a los films.
El título mismo de la película objeto de nuestro análisis, La Ciénaga, se presenta
como una metáfora que remite a aquello cuya existencia se advierte “cuando ya es tarde
y uno a empezado a hundirse en el barro” (Oubiña, 2007: 21), actuando como figura que
extiende su pregnancia semántica sobre los distintos espacios escenificados. A su vez, la
siesta como metáfora de la vivencia de un tiempo suspendido da cuenta también de una
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manera singular de concebir la temporalidad ―no como sujeta al devenir de la
narración― sino como fundamento mismo de la historia.
Abordar el espacio como materia significante ―y en él la puntuación de ciertos
objetos― nos permite consolidar como eje de nuestra investigación un locus complejo
en el que se interceptan distintos niveles de análisis. En la puesta en escena del interior
de una casa se dirimen una serie de elecciones que no tienen que ver sólo con el
realismo o naturalismo que se pretenda de una imagen, con el nivel de lo descriptivo,
sino que se vinculan estrechamente con la narración. Escamotear los límites de una
topografía, convertirla en un espacio de fronteras difusas, cerrar los planos de manera
tal que el fragmento no situado sea la regla y no la excepción, son sólo algunos de los
recursos utilizados por la directora.
Desmontar las operaciones de producción de sentido que subyacen a esta miseen-scène de dos de los espacios privilegiados para escenificar lo cotidiano en el cine de
Martel será el objetivo de este análisis.
“La Ciénaga”, una poética de la horizontalidad
Escenas de la cotidianeidad en un verano caluroso del noroeste argentino, la
película exhibe dos formas de relación familiar desgarradas, una de manera más
extrema que la otra. Recuperando la familia como un lugar de observación de la
sociedad, con el propósito de mostrar los ambiguos vínculos afectivos entre los
parientes, su relación con el espacio que los rodea y sus percepciones sobre los
fenómenos locales (como la aparición de una virgen en el tanque de agua de la casa de
una vecina), el film de Martel cuestiona una forma de abordar temáticas que parecieran
subsumir las tramas a la necesidad de un conflicto central que las ordene.
La película está construida sobre la base de dos territorios que se oponen en su
puesta en escena. Por un lado, la finca La Mandrágora, en la que se cosecha y seca el
pimiento rojo y en la que pasan los veranos Mecha (Graciela Borges), su esposo
Gregorio (Martín Adjemián) y sus hijos, con su pileta de agua estancada y sus dos
mucamas, Isabel (Andrea López) y Mamina, que operan como ayudantes al
mantenimiento de un orden familiar que se derrumba; y por otro, la casa de Tali
(Mercedes Morán) y Rafael (Daniel Valenzuela) donde, a pesar de los juegos de los más
chicos, las corridas de carnaval y los espacios reducidos, ambos están atentos al
bienestar y el cuidado de sus cuatro hijos.
En la caracterización de estos espacios se condensa también la descripción de
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estas dos familias: si en La Mandrágora el accidente es la norma, un rumor constante, y
los cuerpos en el transcurrir del film van quedando marcados; en la casa de Tali, eso
que acecha no es variable, sino que toma la forma de un mito o una leyenda, que viene
de afuera ―de Vero (Leonora Balcarce), la sobrina, que cuenta a sus hermanos y
primos la historia del perro-rata, dando forma con su fábula a los ladridos que vienen
más allá del muro del jardín―.
Construida como el relato del tránsito entre estos territorios, de chicos que
circulan y adultos que eligen ―o se ven reducidos― al sedentarismo, La Ciénaga
otorga centralidad narrativa a dos espacios: la cama y la pileta. En ambos, la
horizontalidad de los cuerpos es la regla. En este sentido, el inicio mismo del film, con
esos seres que deambulan a un costado de la piscina arrastrando reposeras y copas en
planos medios que optan por mostrar torsos recortados y no rostros, da cuenta de un
punto de vista que será recurrente ―aunque no fijo― y que toma como base la
ubicación de la cámara a una altura que bien puede identificarse con la mirada de un
niño, bien con la de un adulto recostado en una cama.
La pileta de La Mandrágora, un espacio clausurado para la inmersión que
sólo habilita en sus contornos la sociabilidad de grandes y adultos.
La(s) cama(s) ―centralmente la de Mecha, pero también la de Isabel― y la
pileta son espacios en torno a los cuales orbitan los personajes. Si la pileta es un
territorio clausurado con su agua turbia y estancada, y la sociabilidad de adultos y niños
sólo es posible en sus confines, en sus alrededores; la cama es un espacio abierto, en el
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que todo es compartido.
En la película, los personajes femeninos pasan la mayor parte del tiempo en la
habitación. Construida como un espacio interior y claustrofóbico, en el que la tenue
iluminación es reforzada por los gestos de la protagonista, Mecha, que apaga las luces o
entorna las ventanas. En la cama irrumpen visitas y familiares, y en ella el cuerpo
tendido de Graciela Borges gana centralidad, comunicándose con el exterior a través de
dispositivos como el televisor o el teléfono.
La cama de Mecha aparece como el espacio privilegiado diegéticamente para
dar cuenta de las modalidades de sociabilidad de la familia.
Aquel rol otorgado a la mesa o al living como espacio de comunión familiar en
los films de Martel aparece representado con otras coordenadas. Es la cama como
espacio, y la habitación como territorio, los que marcan los límites de la sociabilidad
familiar. Al interior de estas fronteras que delimitan un espacio privado, la directora
establece un nuevo lugar para el encuentro de la familia.
La ausencia de un conflicto central a nivel del relato, reforzada por una puesta en
escena que remarca la horizontalidad a la que están sumidos los cuerpos adultos del
film, conduce al espectador a una sensación de ausencia de devenir en el relato. Sin
embargo, y más allá de esta primera apreciación, en La Ciénaga todo el tiempo pasan
cosas, más o menos accidentales, como la caída de la protagonista que da inicio al
relato, y la muerte del niño con la que culmina el film. Dos acontecimientos que
devuelven esos cuerpos ―adulto e infantil― a la horizontalidad y el quietismo.
Consolidados como dos espacios en los que la poética propuesta por Martel se
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expande, la cama como espacio privado que se vuelve público y la pileta como espacio
público que se encuentra tácitamente vedado, ambos permiten dar cuenta en su
caracterización y análisis de las mutaciones que han sufrido los verosímiles de
representación de lo cotidiano familiar en el cine argentino.
La construcción de espacios como síntoma de un sistema de clasificación estresado
Focalizar nuestro análisis en la construcción de dos espacios particulares
como la cama y la pileta, claves en la socialización e interacción de los personajes y
en la puesta en escena del devenir cotidiano propuesto por este film, nos permitió
observar las repercusiones de las reconfiguraciones poéticas a nivel temático.
Si en los tiempos del modelo de representación sentimental una codificación
por el género contribuía a la solidez en la construcción de temas y motivos, en el
denominado Nuevo Cine la consolidación de una poética más ligada a la noción de
estilo ―de época y de autor- gana centralidad. El cine contemporáneo se articula,
así, sobre convenciones estilísticas que se manifiestan en la tensión entre una
relativa previsibilidad social y un rasgo de “acto sintomático y diferenciador (con
respecto a la historia y el contexto cultural)” (Steimberg, 1998:60).
El cine argentino ya no construye ―como si lo hizo tradicionalmente― una
visión ordenada, completa y tranquilizadora de ese pequeño mundo de lo cotidiano
(en términos de Heller, [1970] 2002); sino que se vale de un punto de vista inestable,
que en este film aparece identificado con la visión de un niño o de un adulto
confinado a la horizontalidad, dando cuenta de lo provisorio y contingente de
cualquier intento de certeza representativa.
Si en los filmes del modelo tradicional el verosímil social y el verosímil de
género establecían interrelaciones altamente convencionalizadas por los géneros
fuertes, hoy la manera en la cual aparecen interactuando no presenta esos grados de
codificación. Esto sucede como si el sistema clasificatorio apareciera estresado y
necesitara para organizar estos textos categorías de otro orden.
La ampliación de los territorios de lo cotidiano familiar opera como síntoma
de un sistema que ha visto alteradas las coordenadas con las que históricamente ha
consolidado su sistema de representación. Las películas no responden de forma
rígida a los cánones de género, y en esto coincidimos con Ana Amado (2002), quién
afirma que hoy el criterio de género resulta insuficiente para “contener la producción
tanto numérica como estilística de los últimos años”. Dirá Amado (2002): hoy “el
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género devino estilo”, y esto es notorio sobre todo en las producciones del Nuevo
Cine.
En el caso de Martel, y más específicamente de La Ciénaga, se propone una
puesta en escena del espacio familiar que favorece un proceso de anamorfosis de lo
cotidiano. De ahí que distintos análisis (Aguilar, 2010; Oubiña, 2007) hayan leído en
el film una muestra de la manera en la que el hogar desplaza su campo semántico
como espacio de lo conocido y lo previsible, a un espacio que es heterogéneo y
desconocido, que admite nuevas figuras en su construcción y que irremediablemente
se ve rasgado por un afuera que no se presenta menos unheimlich (siniestro,
ominoso) que el adentro.
Este film, texto clave de la nueva cinematografía, pone en escena un intento
por trabajar también la identidad desde lo cotidiano, desde aquello que vemos pero
no observamos. Espacios representados, ausentes y diferencialmente modalizados
dan cuenta así de una nueva propuesta que impregna los distintos niveles de
producción de sentido del texto fílmico.
De esta manera, La Ciénaga hace de la representación espacial un aspecto
central no sólo por las innovaciones que introduce a nivel retórico ―por ejemplo, en
el uso del sonido― o temático ―echando por tierra los verosímiles remanentes y
sus argumentaciones positivas en torno a la familia―, sino también por convertir la
topografía en una forma privilegiada de narrativa.
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