iconografía del árbol de la vida en la península ibérica y america

ICONOGRAFÍA DEL ÁRBOL DE LA VIDA
EN LA PENÍNSULA IBÉRICA Y AMERICA
Benito Navarrete Prieto
Universidad de Alcalá de Henares. España
La espiritualidad Barroca, pesimista y moralizante, relaciona la muerte con
el pecado, “como muerte del alma, y condena eterna, en contraposición con la
vida asimilada al estado de gracia y salvación”1. Así pues la vida y la muerte
quedan ejemplificadas por el bien y el mal respectivamente. En este sentido la
llegada de la muerte se presenta como algo terrible y acechante, además de
inevitable, como un castigo. El tiempo, lo caduco, la fugacidad de la vida, son por
lo tanto inherentes a la mentalidad barroca y se entroncan con el paso de la
muerte como nos ha transmitido Maravall2.
La presencia justiciera de Cristo se potencia como el juez que decidirá
sobre nuestro destino final. Esta reflexión sobre la vanidad de la vida y los bienes
terrenos ante la llegada de la muerte, nos lleva hacia el arrepentimiento y la
oración ante la llegada del juicio particular al que nos deberemos de enfrentar3.
“Vigilad, porque no sabéis ni el día ni la hora” (Mateo 25, 13).
Si en la Edad Media la muerte 4 había estado presente en el transcurso vital
del hombre, en el barroco se convierte en algo amenazante, que lo único que
revela es el drama viviente5. Por lo tanto tan solo nos puede conducir a la
salvación el arrepentimiento de nuestra vida disoluta y la renuncia a las
vanidades mundanas, para así conseguir el perdón de los pecados.
En este contexto es en el que hay que analizar la iconografía del Árbol de la
vida o como puntualizó el profesor González de Zárate 6, del Árbol del pecador,
pues lo que se representa es precisamente el momento en el que Cristo toca la
campana del juicio y la muerte con la guadaña se apresta a cortar el árbol
ayudada por el diablo que tira con fuerza, mientras que el pecador implora
perdón a sus pecados y aparece la Virgen como intercesora.
1 López de Prado Nistal, C., “Fé, razón y muerte” en Speculum Humanae Vitae. Imagen de la
muerte en los inicios de la Europa moderna, Museo de Bellas Artes de la Coruña, 1997, p. 66
2 Maravall, J.A., La cultura del barroco, Madrid, 1981, p. 341-342
3 Véase en este sentido; Terrón Reynolds, M.T., “El Juicio particular de Felipe IV” de la
Catedral de Badajoz” en Norba-Arte, Universidad de Extremadura, VII, 1987
4 Para un estudio de la muerte desde la edad media hasta el barroco, véase Vetter, E.,
“Media Vita” en Spanische Forschungen der der Goerresgesellschaft, 16, Muenster, 1960.
5 Ibidem, p. 339-40
6 González de Zárate, J.Mª, “Iconografía, precisiones sobre el método. Los ejemplos del
“Árbol del pecador” y de “Labán buscando los ídolos en la tienda de Raquel” en Boletín del Seminario
de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, , 1990.
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Figura 1: Jerónimo Wierix, El Árbol del pecador,
grabado sobre composición de van Balen
Esta es precisamente la imagen que representa el grabado de Jerónimo
Wierix perteneciente a la serie de los “Memorare novíssima tua”7 y que ha servido
para configurar esta iconografía tanto en España, Portugal y América dentro de
los programas emblemáticos del Ars moriendi, como ahora veremos, y han
aportado otros autores.
Para Zárate es más adecuado hablar del “Árbol del pecador” que del “Árbol
de la vida” ya que éste último se vincula más con el Paraíso y con la imagen de
Dios y de Jesucristo, apoyándose en San Pablo: “Cristo es la virtud de Dios, la
sabiduría de Dios, es también el Árbol de la vida...” (Romanos, VI, 5).
Sin embargo y a pesar de esta evidencia bíblica encontramos
representaciones de esta iconografía en la que se le llama árbol de la vida, como
documentó el investigador Jaime Cuadriello8, y más adelante veremos. Sin
embargo en América a esta representación se le suele denominar como el “Árbol
vano” haciendo referencia a la fugacidad de la vida y a la vanidad de los bienes
terrenos. En esta iconografía por lo tanto se enfrentan las representaciones del
bien y del mal: “Árbol del bien y del Mal”. Así pues las referencias al hombre como
árbol que produce buenos y malos frutos están presentes en varios autores como
San Jerónimo y San Mateo, donde se compara al hombre con el árbol diciendo:
“Así todo árbol bueno lleva buenos frutos; y el mal árbol lleva malos frutos”
(Mateo, VII, 17).
Mauquoy-Hendrickx, M., Les estampes des Wierix, Bruselas, 1978, vol. II, p. 200, nº 1487
Fundamental para este tema el trabajo de Cuadriello, J., véase en el capítulo “Carne y
muerte, gloria e inframundo” en Juegos de Ingenio y agudeza. La pintura emblemática de la Nueva
España, Museo Nacional de Arte, México, 1994, p. 256
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En este sentido conviene recordar la Escala de la vida del hombre, de
Baltasar de Talamantes, xilografía del siglo XVIII, en la que se representa un
puente escalonado partiendo del árbol de la vida y terminando con el árbol de la
muerte, revoloteando el demonio con el reloj del tiempo y la guadaña. Estas
representaciones nos hacen incidir por lo tanto en la reflexión con la que
abríamos nuestro artículo: la fugacidad de la vida, por lo que el árbol vano se
convierte en un “memento mori” una vanitas que recuerda al hombre barroco el
fracaso de la vida9.
Figura 2: Ignacio de Ries, El Árbol de la vida,
capilla de la Concepción, Catedral de Segovia
De todas las representaciones de este tema siempre se ha mencionado la
de Ignacio de Ries perteneciente al conjunto de la capilla de la Concepción o del
Capitán Contreras de la Catedral de Segovia, capilla funeraria que eligió el
comitente, el capitán de guerra de los galeones de la plata, Don Pedro Fernández
de Miñano y Contreras, para entierro de sus descendientes, por lo que el carácter
expiatorio está presente en la obra10.
Sin embargo este conjunto de seis lienzos pintados en Sevilla en 1653,
tiene un claro mensaje que no ha sido descifrado y que desde luego gira en torno
al lienzo del Árbol de la vida. En esta obra se aprecia como más arriba se ha
Moreno, A., Mentalidad y pintura en la Sevilla del Siglo de Oro, Madrid, 1997, p. 141
Agradezco a mi amiga Odile Delenda sus sugerencias iconográficas y bíblicas para la
elaboración de ese trabajo.
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dicho el poder justiciero de Dios, reafirmado por la inscripción que reza en su
parte superior: “MIRA QUE TE AS DE MORIR/ MIRA QUE NO SABES QUANDO/
MIRA QUE TE MIRA DIOS/ MIRA QUE TE ESTA MIRANDO”.
En el lienzo se representa un árbol a medio cortar situando a un lado en la
parte inferior a Cristo con un martillo, a punto de tocar una campana que
advierte al pecador la proximidad de la muerte, y al otro a la propia muerte con la
guadaña a punto de asestar el golpe final y el demonio que tira de una soga,
mientras que en la copa del árbol se encuentran un grupo de hombres y mujeres
comiendo, bebiendo y retozando, ajenos por completo a la llamada de advertencia
de Cristo.
Es por lo tanto testimonio del pecador ignorante ante la llamada del juicio
final.
Tal y como ha estudiado Santiago Sebastián11 la escena de la copa del
árbol se relaciona directamente con la Mesa de los pecados capitales que pintara
el Bosco y conservada en el Museo del Prado, donde aparece una leyenda
semejante a la de Ries en la que se lee: “Cave, cave, Dominus videt”. Sin embargo
el profesor Sebastián suministró sendos textos de la Biblia fundamentales para
entender el programa iconográfico de los cuatro lienzos verticales: Bautismo de
Cristo, Árbol de la vida, El Rey David tocando el arpa, Conversión de San Pablo y
los dos horizontales Adoración de los pastores y Coronación de la Virgen que no
han sido relacionados con los otros lienzos, pues el árbol a punto de quebrarse
por el demonio con los comensales disfrutando, recuerda las palabras de Amós:
"Pretendéis lejano el día de la calamidad, agarrándoos al presente de un
pernicioso descuido. Ved cómo se tienden en marfileños divanes e, indolentes, se
tumban en sus lechos. Comen corderos escogidos del rebaño y terneros criados en
el establo. Bailan al son de la cítara e inventan, como David, instrumentos músicos.
Gustan del vino generoso y se ungen con óleo fino, y no sienten preocupación
alguna por la ruina de José” 12.
“Ay de ellos, que no ven que la muerte ha levantado su guadaña y una
mano está presta a derrumbar el árbol; el último profeta, Juan Bautista, ha
invitado a hacer penitencia porque” 13 “Ya está puesta el hacha a la raíz de los
árboles, y todo árbol que no de fruto será cortado y arrojado al fuego” 14.
La presencia del último profeta, San Juan Bautista, que aparece
bautizando a Cristo en el conjunto segoviano, y que invita a hacer penitencia por
que “ya está puesta el hacha a la raíz de los árboles” está por lo tanto plenamente
justificada en el conjunto que se presenta como una llamada a la oración y al
arrepentimiento, para conseguir la salvación y vida eterna que simboliza Cristo.
Por eso la presencia en el conjunto del Rey David está también justificada porque
es una de las prefiguraciones del Salvador y además es una raíz del árbol bueno
que culmina en la Virgen y Cristo, como queda claro en la genealogía al principio
del Evangelio de San Mateo15, por eso aparecen las escenas en el testero del
Sebastián, S., Opus cit., 1983, p. 123
Amós, 6,3-7. El texto citado por Sebastián no presenta la referencia fundamental a
David. Todas nuestras citas están tomadas de la Sagrada Biblia, versión directa de las lenguas
originales por Eloíno Nácar Fuster y Alberto Colunga, O.P., Biblioteca de Autores Cristianos,
Madrid, 1960
13 Cita de Santiago Sebastián, Opus cit., 1981, p. 125
14 San Mateo, 3,10
15 Cfr. Reau, L., Iconografía del arte Cristiano. Iconografía de la Biblia. Antiguo testamento,
Barcelona, 1996, T.I, vol. I, p. 300
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Nacimiento de Cristo y de La coronación de la Virgen. Pero el episodio que
representa la obra de Ries es precisamente el del arrepentimiento de David, por
eso aparece la inscripción tomada del Salmo “miserere” “Tibi soli pecavi”16.
El arrepentimiento y la penitencia son el elemento que une el programa
iconográfico de estas obras y por ello está presente junto al Rey David, La
conversión de San Pablo.
Precisamente una de las preocupaciones mayores del hombre barroco, y
sobre todo del arte después del Concilio de Trento17, es el sacramento de la
penitencia, por ello los programas iconográficos tendentes a la salvación y que
valoran este sacramento, son fundamentales para entender la mentalidad del
hombre barroco18 y el carácter amenazador de la muerte, personificada en el
esqueleto y cuyo significado ascético-religioso es evidente 19.
Como ejemplo de la identificación de este árbol con la muerte, el árbol del
pecador, vale la pena también citar el Políptico del Museo de Tepotzotlán,
estudiado en su día por Santiago Sebastián20. En una de las hojas aparece la
figura de un clérigo mirándose en un espejo y viendo a la muerte en forma de
esqueleto, arriba aparece el reloj de la muerte y en el extremo inferior izquierdo se
representa precisamente la imagen del mal árbol que da malos frutos
personificado en unas figuras femeninas envueltas en diablos de cuyas bocas
salen serpientes y de las que se ramifica el mal árbol.
Como contrapunto a este ejemplo es interesante también citar otra pintura
anónima castellana de la segunda mitad del siglo XVII de colección particular21
en la que aparece el Árbol de la vida ejemplificado también como árbol que
aunque de muerte, pudo haber sido testimonio de una vida feliz por el
matrimonio. En esta obra se representa un árbol frondoso a un lado un caballero
y a otro una mujer vestida a la moda de Carlos II. El árbol deja ver una cartela en
la que se lee: “EL ARBOL QUE FUE DE MUERTE/LA VIDA AL HOMBRE
QUITO/MAS EN ESTE ARBOL HALLO/LA VIDA CON MEJOR SUERTE”(sic).
Tanto el caballero como su esposa aparecen coronados con espigas y vides,
símbolos de la eucaristía y una filacteria recorre la parte superior en la que se
puede leer: “LIGNUM ETIAM VITAE IN MEDIO PARADISI, GENES, 2”, Alusión
clara al génesis en cuyo capítulo 2, 9 se nos habla del árbol de la vida, del bien y
del mal:
“Hizo Yavé Dios brotar en él de la tierra toda clase de árboles
hermosos a la vista y sabrosos al paladar y el árbol de la vida, y en el
medio del jardín el árbol de la ciencia del bien y del mal.”
Como la mujer aparece pisando un león, con casi total seguridad puede
aludir también a la fidelidad conyugal como elemento de felicidad en el árbol
bueno, pudiendo ser encargo como resultado de los esponsales.
Salmos, 51 (v.50).6
Mâle, E., El Barroco. Arte religioso del siglo XVII, Madrid, 1982. Traducción del clásico,
L’Art religieux aprés le Concile de Trente, París, 1932
18 En este sentido es imprescindible consultar la obra de Arsenio Moreno, Opus cit., 1997.
19 Maravall, J.A., Opus cit., 1981, p. 341
20 Sebastián, S., Contrarreforma y Barroco, Madrid, 1981, p. 115 y ss.
21 Cat., Fernando Durán Subastas , Madrid, miércoles 26 de noviembre de 1997, lote 2040.
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Otra representación del árbol de la vida, siguiendo el citado grabado de
Wierix, se conserva en el convento de Nuestra Señora de la Laura de Valladolid22,
se trata de obra pintada en la segunda mitad del XVII probablemente bajo el
modelo de Ries también.
Figura 3: Anónimo castellano, El Árbol de la vida,
colección particular
Volviendo a las representaciones del Árbol del pecador en el Museo de Arte
Antiga de Lisboa 23 se conserva una interesante representación de este tema en la
que como en la obra de Ries aparecen los pecadores en la copa del árbol
comiendo, bebiendo y danzando y Cristo en la parte inferior toca la campana a la
derecha la muerte como un esqueleto se apresta a asestar el golpe definitivo y
hacer caer el árbol. Se trata de pintura de interés de hacia 1670 cercana a la
órbita de Bento Coelho.
22 Martín González, J.J. y de la Plaza Santiago, F., Monumentos religiosos de la ciudad de
Valladolid, t. XIV, parte segunda del “Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid”,
Diputación de Valladolid, 1987, p. 165, fig. 582
23 Inv. 2153 Pint. Agradezco a Fernando Montesinos el conocimiento de la presente obra.
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Figura 4: Anónimo vallisoletano, El Árbol de la vida,
Convento de Nuestra Señora de la Laura, Valladolid
Figura 5: Círculo de Bento Coelho, El Árbol de la vida,
Museo de Arte Antiga de Lisboa
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Una interesante interpretación del Árbol del pecador, ya moderna en pleno
siglo XIX, es la que nos representa el grabado de M. Navarro24 en el que aparece
la recreación en tiempos fernandinos de la muerte cortando el árbol y los
pecadores con mobiliario imperio en la copa del árbol. En la parte inferior un reloj
de pared hace alusión a la fugacidad de la vida y a la llegada del juicio, la mano
que toca la campana. En la parte inferior el pecador sobresaltado se levanta de su
escritorio. Las leyendas que aparecen en la parte inferior no son más que
derivaciones del texto bíblico de San Mateo aludido más arriba y clave para la
comprensión del mensaje:
“¡O vosotros, a quienes embelesa/el dulce echizo del placer
mundano!/¿No veis que va a cogeros por sorpresa/el golpe fatal de
irresistible mano?”.
“Advertid la segur que a toda priesa/ se dirige a la raiz del árbol
vano/ y que árbol de tal fruto será luego/arrojado al voraz eterno
fuego.
Figura 6: Navarro, El Árbol de la vida,
Grabado, ca. 1800
En lo que respecta al mundo novohispano la huella del grabado de Wierix
es patente en muchas de las representaciones sobre todo del siglo XVIII. Sin
embargo en la pintura virreinal apreciamos como sí que aparece la Virgen como
24
Sánchez Camargo, M., La muerte y la pintura española, Madrid, 1954, lám. 87
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intercesora e incluso el ángel de la guarda, personajes que no hemos encontrado
en el mundo ibérico.
Así pues, volviendo al grabado de Wierix, en él se lee un texto en latín en la
parte inferior de la estampa en el que nos dice: “Estoy frondoso pero sin fruto: Si
ahora me llega la muerte, me tragará el abismo. Que la Virgen retrase la mano del
Juez que ya está extendida”.
Por lo tanto la presencia intercesora de la Virgen o de las criaturas
angélicas como intermediarios con la divinidad, son los únicos elementos de
consuelo que pueden evitar el fatal desenlace.
Estos son por lo tanto los elementos que aparecen en la representación del
Árbol vano de la escuela de Queretaro que dio a conocer Jaime Cuadriello25. En
esta obra se hace notar el uso de la estampa de Wierix a la que se le añade la
figura dormida de un caballero con espada y donde la Virgen actúa como
intercesora y el Ángel de la Guarda vela detrás mientras que Cristo toca la
campana y la muerte y el demonio se aprestan a hacer caer el árbol de la vida.
En este mismo contexto se encuentra la obra que ejecuta la hermana
Juana Beatriz de la Fuente fechada en 1805 y conservada en el Museo de Arte de
San Antonio (Texas) y donde vuelve a aparecer el ángel de la guarda y la Virgen
como intercesora o en el cobre de colección particular en el que aparecen unas
ratas royendo el árbol y donde se deja ver la inscripción “El Arbol de la vida”.
Figura 7: Anónimo de la escuela de Querétaro,
El Árbol de la vida, colección particular
Figura 8: Juan Beatriz de la Fuente
El Árbol de la vida, Museo de San Antonio (Texas)
Son por lo tanto evidencias de la fugacidad de la vida y llamadas al
arrepentimiento y a la penitencia y en esta filosofía es donde se encuentra el
25
Cuadriello, J., Opus cit., 1994, pp. 256-257
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sermón que narra los jeroglíficos funerarios por la muerte del obispo de
Guadalajara en 1734 citados por Cuadriello26: “Un copado árbol dividido de por
medio, a cuyo tronco asidas dos manos una de religioso, y otra de la Parca,
prentendían cada uno quedarse con la mayor parte y decía la letra Deum scindur
frangor, con esta explicación: En este árbol se encomienda/De la vida el juicio
vano,/Para que advierta entienda,/Que de la Parca, y su mano,/No hay mano
que la defienda”.
También en el virreinato del Perú la sombra del grabado de Wierix
determinó la iconografía del Árbol vano del artista Tadeo Escalante, conservado
en la iglesia parroquial de Huaro en Cuzco, Perú. Nuevamente testimonio de la
fuerza de las estampas que se convierten en verdaderos referentes, imanes,
capaces de atraer con su “fuerza de inercia” de los tipos iconográficos otras
derivadas de las primeras, por lo tanto y en palabras de Bialostocki27 asistimos a
la configuración de los “temas de encuadre” que se conforman como elementos de
gran influencia y seguimiento para los artistas de uno y otro lado del Atlántico ,
evidenciando soluciones comunes explicadas por el nexo de la cultura portátil: la
estampa 28.
Figura 9: Anónimo, El Árbol de la vida,
Colección particular
Ibidem, p. 256
Bialostocki, J., Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes, Madrid, 1973,
pp. 112-113
28 Remitimos a nuestra tesis doctoral, La Pintura Andaluza del siglo XVII y sus fuentes
grabadas, Madrid, 1998
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