MARCO MITICO-RELIGIOSO (Esquema)

Teatro Griego
TEMA III
MARCO MITICO-RELIGIOSO
III.1 Generalidades
III.1.1. Mito (http://www.ual.es/personal/fjgarcia/Civ_1_1.htm)
III.1.1.1. Definición y relaciones
III.1.1.2. Estructuras
III.1.1.4.1. Funciones
III.1.2.Religión (http://www.ual.es/personal/fjgarcia/Civ_2_1.htm)
III.1.2.1. Características generales
III.1.2.2.Los dioses. Dionisos.
III.1.2.3.El culto (http://www.ual.es/personal/fjgarcia/Civ_2_2.htm)
III.1.2.4. Religión pública/privada
III.1.2.4.1.Festivales
III.1.2.4.2.Orfismo, Eleusismo
III.2. El teatro en este marco
III.2.1. Orígenes rituales del teatro
III.2.2. Las Grandes Dionisias.
III. 2 3 El Dionisos y el Dionisismo
III.2.3.1. Dioniso, el dios de la tragedia
III.2.3.2. Dioniso y Apolo
III.2.4. El lenguaje de los mitos y el teatro
III.2.4.1. El mito y los mitos trágicos
III.2.4.2. La creación de los mitos trágicos
III.1 GENERALIDADES
Para ver un resumen del mito pinche aquí.
Para ver un resumen de la Religión pulse aquí
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III.2. EL TEATRO EN ESTE MARCO
Tras estudiar este marco, no que da duda de que el teatro es un fenómeno religioso, enmarcado en unas
festividades en honor del dio Dioniso, aunque el uso del material mitológico sea muchísimo mayor,
abarcando casi todos los mitos y ni mucho menos lo dionisíaco.
III.2.1. Orígenes rituales del teatro
A principios de s. XX los investigadores del origen del teatro volvieron su mirada hacia
disciplinas colaterales, no exclusivamente filológicas. Con el florecimiento de la etnología, algunos
estudiosos apuntaron hacia un origen relacionado con el culto a la vegetación, el llamado Eniautòs
Daímõn, que personifica la naturaleza naciendo y muriendo alternativamente. G. Murray (1940) se
encargó de resaltar el sustrato ritual del teatro. El rito en que se desarrolla estos drômena
("escenificaciones", cf. draô = "hacer") contenía los siguientes elementos:
1) Un agón entre el Año Viejo y el Año Nuevo
2) Un pathos o pasión y posterior muerte del Año Viejo
3) Un mensajero que trae la noticia
4) Un treno o lamentación por su muerte
5) Una anagnírisis o reconocimiento del Año Viejo, que es el mismo que el Nuevo, seguida de
la teofanía de éste y la alegría general.
Otros han buscado una relación con rituales del culto a los muertos, relacionándolo también
con el ritual dionisiaco, pero también dirigiéndose a otros rituales más amplios. F.R. Adrados analizó a
fondo las diversas teorías centradas en los modelos rituales subyacentes a la tragedia, señalando que
los elementos de ésta rebasan en complejidad lo que hemos de esperar para el ritual. En efecto, al igual
que el rito, las representaciones trágicas son actos comunitarios en los que elementos como la máscara,
la ceremoniosa participación del coro o la propia alusión reiterativa a elementos rituales parece remitir
al ámbito cultual. Pero si "rito" es la representación de un drama destinado a garantizar el orden social
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mediante la repetición exacta de gestos y palabras que concuerdan con secuencias concretas, está claro
que las tragedias se muestran como una representación más compleja.
Lo que no se puede negar es la fiesta como elemento originario del teatro, a partir de ritos agrarios. De
entre ellos son los rituales carnavalescos los que mejor podemos estudiar. Elementos de la religión
agraria han permanecido vivos, aunque casi siempre de manera encubierta, en las naciones cristianas de
Europa y en las nacidas de ellas en otros continentes. Al hacerse dominante la religión cristiana, quedaron
asignados al mundo de lo lúdico, siendo así que en la fiesta primitiva no hay oposición entre lo lúdico y lo
religioso: el ritual libera del mal y está destinado a obrar, mágica o religiosamente, para favorecer la
abundancia y la felicidad. El tema central es la llegada del principio de la Vida, encarnado en un animal,
muñeco, hombre, etc., que lucha con su contrincante (Don Carnal y Doña Cuaresma). La máscara y el
disfraz son elemento fundamental, rasgos miméticos del cambio de personalidad que se opera, con claras
alusiones diablescas (la máscara de la Muerte). Otro dato del carnaval, que nos hace recordar sus orígenes
en la fiesta agraria y concretamente su paralelismo con fiestas griegas, es la licencia que lo rodea, ese
mundo al revés en que se rompen las viejas prescripciones: licencia sexual, libertad de palabra, cambio de
los vestidos por los de otro sexo, falta de respeto por lo que ordinariamente es sagrado, exceso de bebida y
comida, etc. Finalmente, hay elementos plenamente lúdicos: juegos (subir la cucaña, torres humanas),
trabalenguas, desfiles de carrozas, batallas de flores, juegos deportivos, etc. También los hay literarios, y
esto era el concurso dramático en la fiesta de Dioniso.
III.2.2. Las Grandes Dionisias.
La naturaleza religiosa de los concursos dramáticos queda clara a partir del momento en que se
celebran en el contexto de las Grandes Dionisias, la primaveral fiesta urbana (marzo) de cuatro días de
duración con la que los atenienses rinden culto al dios protector del teatro. Asimismo, la topografía
subraya la religiosidad del acontecimiento, dado que el propio teatro de Dioniso formaba parte del recinto
consagrado al dios, que también incluía el templo en el que éste residía normalmente; si bien las
representaciones teatrales requerían, no obstante, que el ídolo de Dioniso fuera trasladado al propio teatro
para que el dios pudiera presenciarlas. (Aristófanes, Caballeros 536). Este traslado se realizaba un día
antes del comienzo de la fiesta, por la noche escoltado por antorchas.
El carácter patriótico de esta fiesta se manifiesta ya en la procesión con la que se inicia y que, al
igual que las importantes Panateneas, reproduce el orden cívico. La ciudad al completo participa en esta
procesión que atraviesa el ágora rindiendo un alegre culto a todas las divinidades. En ella se reunían
ciudadanos y metecos, los primeros vestidos de blanco, y los segundos, que realizaban la función de
"portadores de vasos", visten de púrpura y entre la multitud resalta el llamativo aspecto de los "coregos",
que portan coronas de oro En último lugar se transporta el gran falo, símbolo del poder fertilizante de
Dioniso, al son de cantos y danzas satíricas. El mismo rito del sacrificio, que reviste suma importancia en
la religión cívica, se vuelve a realizar justo antes de que se inicien las representaciones, siendo en este
caso la víctima propiciatoria un lechón. Tras este último acto, que servía para purificar el espacio teatral,
las libaciones en honor de Dioniso, realizadas por diez estrategos daban paso al espectáculo.
En el primer día se celebraba el concurso de ditirambos y en los tres siguientes el de tragedias y
drama satírico, comenzando estas actividades al
amanecer. En la época de las Grandes Dionisias, cuando
el invierno había pasado, los mares se hacían navegables,
de modo que podía haber muchos visitantes en Atenas (a
diferencia de otras fiestas). Durante la existencia de la
Liga Délica, los aliados aportaban sus tributos a Atenas
para ser exhibidos en la orchestra del teatro. Era la
ocasión en que se recibía a los embajadores extranjeros y
los niños cuyos padres habían muerto luchando desfilaban
en el teatro. De esta forma, el festival se convirtió para los
atenienses en una exhibición patriótica de la superioridad
cultural y política de su ciudad.
III.2.3. Dioniso y el Dionisismo
Datos: Su nombre *Dio-nysos "De Zeus hijo" presenta
una etimología dudosa. Por su aspecto (corona de hiedra,
Dioniso y sátiro
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vestido con pieles y el tirso -un bastón de hiedra-) y elementos exóticos de su ritual los mismos griegos lo
consideraban originario de Tracia o Lidia. Era hijo de Semele, hija del rey tebano Cadmo, una princesa
que tuvo amores con Zeus y que fue fulminada al unirse el dios a ella en su forma de rayo. Zeus lo salvó y
se lo guardó en el muslo los meses necesarios para su gestación. Es el único dios que nace de una mortal.
Como dios de la vegetación, es una divinidad que muere y renace. Su símbolo es el falo, portado en
procesión por sus seguidores. Los mitos hablan de la oposición de algunos tiranos, defensores de un orden
demasiado estricto en la polis, contra el dios (Penteo)
Función: Dios del vino, Dioniso está ligado a la experiencia de la embriaguez, del delirio, de la locura,
domina la zona oscura que precede al orden de la existencia civilizada, donde se establecen vínculos entre
hombres, animales y naturaleza. Su culto, que prefiere la montaña y el bosque y atrae a él a mujeres y
bárbaros, es con frecuencia apreciado como subversor del orden constituido por la polis. Dioniso está
marginado por la poesía épica, donde prevalece la imagen heroica de la divinidad, pero se convierte en la
divinidad protectora de la poesía trágica. Con frecuencia se le ve opuesto al orden y la armonía propias de
Apolo, con la figura del Otro (el otro aspecto de lo sagrado, no estable y regular sino sorprendente e
inasible). Sin embargo la experiencia religiosa trabajó asiduamente para una integración de estos dos
aspectos sin conflictos: en Delfos fue venerado junto a Apolo como su hermano.
Desde el siglo VII Y durante toda la época arcaica recorren todos los confines de Grecia
corrientes religiosas de signo totalmente diferente a las que acabamos de ver, caracterizadas todas ellas
por rituales especiales tendentes a la unión con la divinidad y por doctrinas dualistas que oponían
radicalmente el cuerpo y el alma.
Lo novedoso de todas estas manifestaciones no es la idea de supervivencia post-mortem, ni de
castigos y recompensas en la otra vida, sino el convencimiento de que el hombre alberga un yo oculto
de origen divino. Esta es la idea central que, con diversos ropajes, reaparece en los diferentes
movimientos. En el orfismo y en el dionisismo bajo la especie mítica del origen del hombre, nacido de
las cenizas de los Titanes, destruidos por el fuego de Zeus por haber devorado al niño Dioniso. De ahí
que el hombre porte un elemento titánico, demoníaco y otro de origen divino. En el pitagorismo la
idea se expresa a través del origen divino del alma implícito en la creencia en la transmigración. El
nuevo esquema religioso rompió el equilibrio cuerpo-alma e introdujo una nueva interpretación de la
existencia humana. En todos los casos se trata de creencias importadas. Los propios griegos
reconocían en Dioniso, el dios que domina toda la corriente
mística, un dios extranjero.
El dionisismo se expresó especialmente a través de las
orgías, de las que EURIPIDES en las Bacantes nos ha dejado una
descripción impresionante. Se celebraban de noche y quedaban
excluidos de ellos los no iniciados. Las mujeres (menades) tenían
un papel predominante. Conducidas por un joven sacerdote, poseído por el dios, ejecutaban una danza desenfrenada, al son de la
flauta y el tímpano, por las montañas. Los gritos, el vino ingerido,
la excitación de la música y la danza, las transportaba a un grado
de frenesí hasta que alcanzaban la ékstasis ("salida de sí mismas")
y el enthousiamós ("posesión espiritual por el dios"). En tal
estado tenían visiones y despedazaban a un animal cuya carne
cruda comían en una especie de comunión
Algunos de estos elementos, especialmente la ékstasis
reaparecen en el orfismo y el pitagorismo. Para ellos se ha
Ménade o bacante con tirso
postulado un origen chamánico. El chamán es un «personaje
psíquicamente inestable que ha recibido una vocación religiosa».
Mediante un entrenamiento riguroso que incluye el silencio y el
ayuno, adquiere la capacidad de disociación mental, de ékstasis, durante la cual el alma abandona el
cuerpo. En dicho estado el chamán puede realizar viajes a las regiones más apartadas, ser visto en dos
sitios diferentes contemporáneamente. Frecuentemente actúa como psicopompo o conductor de las
almas de los muertos al más allá. Y, en todo caso, es el depositario de una sabiduría supranormal que
lo capacita para la adivinación, la poesía religiosa, la medicina mágica.
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Durante toda la época arcaica abundan en Grecia hombres de estas características y
capacidades: Orfeo, Abaris, Aristeas, Hermotimo, Epiménides, Zalmoxis, Empédocles. Pitágoras fue
el chamán más importante. A partir de su propia experiencia desarrolló la doctrina de la reencarnación
de las almas. Es dudoso que el orfismo compartiera con el pitagorismo dicha doctrina, si bien en otra
serie de puntos muestran coincidencias notables: doctrina del cuerpo prisión del alma, práctica del
vegetarianismo, creencia de que las consecuencias desagradables del pecado pueden borrarse en este
mundo o en el otro mediante prácticas rituales.
Se ha señalado que todos estos movimientos encontraron el caldo de cultivo adecuado en las
aspiraciones de redención de las masas campesinas depauperadas a consecuencia de la crisis económica del siglo VII. Incluso se ha querido ver en el pitagorismo un movimiento de claro signo
democrático.
Sea como fuere, lo cierto es que la doctrina
de la reencarnación ofrecía una solución más
satisfactoria al problema de la justicia divina que la
de la culpa heredada o el castigo post-mortem. Al
independizarse el individuo frente a la familia, la
noción de culpa heredada se hizo insostenible. En
cuanto al castigo postmortem, no explicaba el
sufrimiento del inocente. La reencarnación
aportaba, en cambio, una explicación convincente:
todas las almas están en este mundo expiando
crímenes anteriores en una larga educación que
culmina con su liberación del ciclo de los naDioniso, sátiro y ménade
cimientos y su regreso al origen divino.
III.2.3.1. Dioniso, el dios de la tragedia
Para los antiguos griegos, la relación entre el alegre culto de
Dioniso y el patetismo de los mitos trágicos era tan poco evidente
que un proverbio, al que Plutarco califica de «famoso» rezaba:
«¿Qué tiene esto que ver con Dioniso?» (Moralia, 615 a); un
proverbio desafiante para los pensadores modernos, a juzgar por el
considerable número de páginas que ha inspirado. Asistidos, quizás,
por la fría lucidez de quienes, a falta de experimentar, ya sólo
pueden pensar la emoción que el teatro producía en los antiguos, los
especialistas han aprendido a hacer abstracción de los temas épicos
que llenaban de contenido los dramas para insistir, más bien, en la
relación de continuidad entre Dioniso y el teatro a través de las
funciones que tanto el dios como el género comparten.
Dioniso, Baco, es el dios del éxtasis y de la locura. El dios
orgiástico y pasional por excelencia que enseñó a los
humanos el uso del vino, una droga que sólo él podía consumir en estado puro y que los mortales deben controlar
ingiriéndola con mezcla de agua y en contextos bien
reglamentados. Indice del dominio que Baco ejerce sobre
las fieras salvajes es la piel de pantera que tiende sobre sus
hombros, mientras que de su proximidad a la vegetación
dan cuenta, además de la viña, la yedra, otro de sus
principales atributos, así como los singulares rasgos de los
sátiros que forman parte de su cortejo: los genios de la
fertilidad a los que la tradición iconográfica representa con
velludas colas, orejas puntiagudas y falos de gran tamaño
permanentemente erectos, bebiendo y danzando por los
montes. Además de este acompañamiento masculino,
Dioniso dispone también de un habitual cortejo femenino
compuesto por las ménades, literalmente las «locas». La
Mujer portando un falo
Sátiro y Ménade
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familiaridad de las ménades, o bacantes, con el ámbito de la naturaleza encuentra su manifestación más
violenta en la inmediatez con la que comen carne cruda o beben la sangre de animalillos salvajes,
práctica—bárbara donde las haya para los griegos—que no les impide manifestar una clara inclinación a
proteger y amamantar tanto a bebés animales como humanos. Pero su imagen más habitual las presenta
desnudas, o apenas recubiertas por ligeros velos, y coronadas de yedra, deambulando frenéticamente por
los territorios incivilizados de los bosques, al igual que los sátiros con los que, a veces, aparecen
acompañadas. Tal es el desinhibido comportamiento imitado por las mujeres y hombres que rendían culto
a Dioniso en las tumultuosas procesiones que constituían el festejo habitualmente dedicado al dios. Las
abundantes imágenes de tema dionisíaco que aportan los vasos griegos son muy explícitas al respecto,
pero también lo es la tradición literaria. Y muy especialmente la obra que Eurípides dedicó al tema
báquico al final de su vida, que es también el del periodo vital, clásico, del género.
Aunque no siempre los sátiros y las ménades se representan rindiendo culto en común a su dios—
como ocurre en el caso del coro exclusivamente femenino de Las Bacantes—, puede decirse que el
cortejo de Dioniso es mixto. Un rasgo que resulta sorprendente si se tiene en cuenta que los demás
olímpicos van normalmente acompañados por seres de su mismo sexo, como es el caso, por poner un
ejemplo, de las Ninfas con las que Artemisa caza. Y es que la misma duplicidad sexual puede detectarse
en la identidad del propio Dioniso. En efecto, este dios, que es lo suficientemente guerrero y forzudo
como para vencer en el episodio de la leyenda que lo enfrenta a los Gigantes, será calificado de
«afeminado» por Esquilo (fr. 61) y de «extranjero afeminado» por Eurípides, en cuya obra la ambigüedad
sexual del aspecto de Dioniso es descrita de la siguiente manera por su enemigo y futura victima, Penteo:
Dicen que ha venido un cierto extranjero, un mago, un encantador, del país de Lidia, que lleva
una melena larga y perfumada de bucles rubios, de rostro lascivo, con los atractivos de Afrodita
en sus ojos. ¡Y éste anda de día y de noche fascinando a nuestras jóvenes con los ritos mistéricos
del evohé! (233-240).
Siendo al mismo tiempo dios y hombre, varón y femenino, griego y frecuentador de espacios y
civilizaciones bárbaras, el Dioniso de Las Bacantes aparece ante todo como un burlador de la frontera
entre lo ilusorio y lo real, como un transgresor de las categorías normativas más sagradas. Tales son los
elementos, «irracionales» desde el punto de vista de la razón política, a los que el culto de Dioniso otorga
un reconocimiento en el ámbito ciudadano, elementos cuya existencia Penteo, al igual que la propia pólis,
se resistirá a reconocer y que, como hemos ido viendo hasta ahora, la tragedia se complace en confrontar
al orden cívico.
Otro nexo evidente entre Dioniso y la tragedia es la máscara,
elemento tan esencial en las representaciones trágicas como en
su culto. En efecto, la máscara ocupa un lugar importante en los
cortejos de hombres disfrazados de sátiros que danzaban en las
procesiones dionisiacas. Pero también es imprescindible en otros
rituales celebrados bajo el auspicio del dios, como el realizado
por las sirvientas al mezclar la cosecha de vino con las
correspondientes dosis de agua, práctica delicada en la que el
dios estaba presente en forma de máscara. Asociadas
Máscara de Dioniso
originariamente a las divinidades ctónicas y al mundo de los
espíritus—como señala Walter F. Otto en su análisis sobre «El símbolo de la máscara» (1960)—, las
máscaras son extrañas a la estética de los Olímpicos, los dioses triunfantes desde el arcaísmo griego, con
dos excepciones: Artemisa y el propio Dioniso.
El estudio de estas dos divinidades, junto con las funciones de Gorgo, el rostro por excelencia del
terror en la antigua Grecia, condujo a Jean-Pierre Vernant a concluir que los dioses de máscara son los
que, en la familia de los Olímpicos, representan la alteridad; los dioses que definen y protegen los limites
del concepto de civilización, que se desenvuelven en el ámbito de lo marginal y velan las delicadas
transiciones de los humanos que atraviesan dichos limites. El agudo análisis de los tipos de culto correspondientes a estos dioses, más la significativa constatación de que, contrariamente a los rostros humanos
siempre mostrados de perfil, la máscara se identifica en Grecia por su posición frontal, condujeron a este
helenista a detectar la faceta de rostro-espejo implícita en la máscara, que confronta a quien se contempla
en ella a la terrible experiencia de observar los rasgos de la alteridad radical que encierra el fondo de su
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ser. El rostro-máscara de Gorgo, que nadie puede mirar de frente sin ser inmediatamente petrificado da
clara cuenta de ello: «Cuando fijáis la mirada en Gorgo, es ella quien os convierte en ese espejo en el que,
transformándoos en piedra, refleja su terrible faz y se reconoce a si misma en el doble, el fantasma en el
que os habéis convertido en el momento de afrontar su ojo. O, para expresar en otros términos esta
reciprocidad, esta simetría extrañamente desigual del hombre y del dios, lo que os muestra la máscara de
Gorgo, cuando os está fascinando, es vosotros mismos, vosotros mismos en el más allá esta cabeza
vestida de noche, este rostro enmascarado de invisible es lo que, en el ojo de Gorgo, se revela como la
verdad de vuestro propio semblante» (La morí daos les yeux, Paris, 1985, 82).
Pues bien, al igual que las máscaras de los dioses de la alteridad, la iconografía griega siempre
representa las máscaras trágicas en posición frontal, ya sea de cara al espectador de la imagen o de cara al
propio actor que la sostiene en la mano, lo que, desde la instructiva lectura de Claude Calame, revela que
la función asumida por la máscara en la representación teatral no es tanto la de identificar al actor con un
personaje, sino la de proporcionar al espectador que se ve confrontado a ella «una imagen de su otro, de
su más allá». Desde esta perspectiva, la tragedia no parece, pues, representar los aspectos más lúdicos de
la polifacética transgresión a la que incita Dioniso el tutor del desenfado, del placer carnal, del alegre
alboroto de la jarana, de la dicha, en fin, que se experimenta bajo los efectos del vino que él distribuye
«por igual al rico o al más pobre» (Bacantes, 421). Pero el dios de la relajación con respecto a las
obligaciones cívicas—actitud que, desde 1965, ningún himno ha definido mejor que Satisfaction—, es
también el dios que destruye a quien niega el debido reconocimiento a la irracionalidad.
Le castigaremos —dice Dioniso refiriéndose a Penteo—. Primero sácale de sus cabales
insuflándole una ligera locura. Porque, si piensa con sensatez, me temo que no quiera revestir el
atuendo femenino. [...] Quiero que él sirva de escarmiento y risa a los tebanos, cuando yo le
conduzca con hábito de mujer a través de la ciudad, después de sus amenazas de antes, en las que
resultaba tan tremendo. [...] Conocerá al hijo de Zeus, a Dioniso, que es un dios por naturaleza en
todo su rigor, el más terrible y el más amable para los hombres (Bacantes, 85~863).
En la derrota de Penteo puede adivinarse, sin duda, el fracaso de los valores viriles de los atenienses
que, en el momento del estreno de Las Bacantes, están a punto de sucumbir ante los espartanos, así como
el hundimiento de los principios políticos de Atenas, ciudad en la que el viejo Eurípides ya no podía
reconocer el desafiante resplandor que la caracterizó en décadas anteriores. Un desmoronamiento de los
valores colectivos que no podía sino afectar individualmente a los miembros del cuerpo cívico ateniense
que ocupaban la mayor parte del teatro. Los espectadores reconocían, sin duda, en el trágico fin de
Penteo—cuya cabeza es expuesta en escena por su propia madre como un trofeo—su irreversible
condición de mortales; pero, al mismo tiempo, sabían que se trataba de una ficción teatral, de esa mimesis
mediante la que el auténtico poeta trágico debe suscitar, no la aversión efectista, sino el placer que
procura la «purificación», la kátharsis experimentada por los espectadores que han sentido la piedad y el
terror (Aristóteles, Poética, 1449 b y 1453 b). Simulando la violencia y la muerte en el contexto de una
organización narrativa, la tragedia, siempre atenta a diferenciar lo verdadero del engaño reinante en el
mundo, distancia a los espectadores de esos mismos horrores que les presenta en escena. Un
distanciamiento que es condición de posibilidad para afrontar con lucidez el constante devenir que rige la
condición humana, para aceptar conscientemente las mutaciones por las que vela el dios de la alegría y
del horror, del nacimiento y de la destrucción: Dioniso.
III.2.4. El lenguaje de los mitos y el teatro
Como manifestación colectiva, organizada por el Estado y a la que todo el pueblo asistía, la
tragedia se impuso a sí misma la obligación de ser capaz de interesar a todo un público muy amplio. En
esta especie de aspiración a lo universal, el autor trágico debe situarse por encima de lo que interesa a tal o
cual categoría de espectadores. Como portador de universalidad, el mito se convertiría en la materia prima
de la que sacar los temas de la tragedia (con la única excepción de Los Persas de Esquilo). Por su propia
naturaleza, los mitos presentaban, desde el punto de vista literario, posibilidades concretas que los hacían
más aptos que otros temas para adquirir el valor universal del que se revistieron:
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En los mitos, el grueso de la historia era conocida. Cada autor era libre de modificar detalles, pero se
debía respetar el esquema de la historia (véase la comparación de las tres Electras).
El valor intemporal del mito estaba reforzado, como es natural, por el hecho de que la propia historia
se situaba en una época irreal e indeterminada (Se puede representar reyes míticos de hondo carácter
democrático).
El mito, como la tragedia, poseía un carácter de grandiosidad. La tragedia jamás buscó el realismo.
Tan raro era ver un padre inmolando a su hija, una madre matando a su esposo o sus hijos, un hijo
casándose con su madre, etc. como lo es hoy. La tragedia buscaba lo extremo para ofrecer un
espectáculo más sobrecogedor.
Esa grandiosidad se ve acrecentada por el hecho de que el mito se refiere a los dioses. Esta presencia
constante de lo sagrado incrementa la impresión de grandiosidad, pero la atención se dirige siempre
hacia la relación entre el hombre y los dioses, no en el héroe particular del mito, sino en la humanidad
en general, en sus relaciones con las fuerzas que dirigen el mundo.
De esta manera, el mito adquiere valor de lección humana porque se sitúa en un mundo excepcional,
en un mudo agrandado y lejano, en el mundo de los símbolos. El mito es siempre la imagen, aumentada
por el poder de lo imaginario, que sirve de símbolo a nuestros destinos y les da significado. Es, en
definitiva, un lenguaje de símbolos, el lenguaje universal para la cultura occidental, como la notación
musical, el sistema métrico, etc.
III.2.4.1. El mito y los mitos trágicos
Una cosa hay que tener en cuenta: que la tragedia reelaboró el material mitográfico y que poco
más conocemos de él que no nos haya llegado por la tragedia. Nos enfrentamos, pues, con un material
filtrado y seleccionado; quizá esto explica por qué los demás mitos, del resto de las civilizaciones, no
adquirieron ese valor ejemplar ni conocieron esa utilización casi universal.
En Grecia, casi nunca conocemos mitos primitivos, sino sólo obras literarias (Homero, los líricos,
la tragedia) y lo que conocemos siempre nos habla de raptos, transformaciones, sexo inapropiado,
monstruos, etc; de ello, la tragedia casi nada conoció, eliminando por cuestión más que nada estética todo
lo que fuera inverosímil, horroroso, o burlesco. Pensemos en el mito de sucesión castrante UranosCronos-Zeus, en Dioniso, despedazado y asado, en espera de que sus fieles practique la antropofagia. Mas
cercana de las leyendas humanas hallamos, junto al incesto y el parricidio, a los devoradores de carne
humana (Atreo, padre de Agamenón, sirviendo a su hermano Tiestes, padre de Egisto, los cuerpos de sus
hijos). Nada de esto aparece en la tragedia, al menos en la escenificación. Eliminando, decantando,
añadiendo, ordenando, etc. los trágicos construyeron un corpus mítico.
III.2.4.2. La creación de los mitos trágicos
Como decirnos, en primer lugar fue necesario elegir, después cribar y luego reconstruir. Pero es
difícil seguir los pasos de esta transformación, ya que no poseemos las fuentes de las que bebieron los
trágicos, salvo informaciones inciertas y con lagunas.
Omisiones
Así, en Prometeo encadenado, Esquilo se abstuvo muy mucho de seguir la versión tradicional que
tenemos en Hesiodo. Según esta versión, Prometeo se granjeó la cólera de Zeus al ofrecerle la peor parte
del sacrificio (los huesos envueltos engañosamente en grasa) y reservar la mejor para los humanos (mito
etiológico del sacrificio). Pero en Esquilo, Prometeo irrita a Zeus, simplemente por los dones que hace a
los mortales.
A veces el dato mítico está pero difuminado. El enigma que plantea la Esfinge a Edipo ("¿Qué
animal anda a 4 patas..."?) era una sencilla adivinanza de pueblo. Ahora bien, Sófocles no podía prescindir
del hecho de que Edipo hubiera resuelto el enigma: habla de ello 7 u 8 veces pero nunca cita el enigma y
no habla más que de la sagacidad de Edipo.
En lo que se refiere a Medea, Eurípides casi no trata el asesinato de su hermano, descartando la
versión según la cual ella lo habría despedazado (hubiera sido un horror gratuito, a pesar de que este autor
no teme a los horrores en su obra). Relacionado con este mito, Jasón, el marido de Medea, es el héroe de
la expedición en busca del vellocino de oro. Pero en Eurípides es sólo un marido ingrato que abandona a
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su esposa para casarse con la hija del rey de Corinto. La acción se sitúa, por tanto, al retorno de dicha
expedición.
Teseo, el héroe del laberinto de Creta, protagonista de muchas hazañas es, en el Hipólito de
Eurípides, un marido ofendido, un justiciero precoz, que creerá a su hijo capaz de haber seducido a su
esposa y madrastra Fedra. Sin embargo, en Las Suplicantes también de Eurípides, es el rey bueno,
hospitalario, dispuesto a ofrecer asilo a los oprimidos, incluso a defender la democracia. El aventurero de
Creta se ha convertido en modelo del rey bondadoso y del ateniense.
Adiciones
El Prometeo encadenado de Esquilo es la historia de un titán encadenado a solas a una peña. Para
construir una tragedia con semejante situación, Esquilo imagina una serie de presencias que se
manifiestan junto a Prometeo, y de las que la tradición no habla en absoluto: Poder y Fuerza (o Fuerza y
Violencia según una traducción más exacta, que la mitología conocía pero que no relacionaba con
Prometeo. De esta manera, el tema no es el de Hesiodo o, posteriormente, Protágoras, cómo la humanidad
consiguió, gracias a Prometeo, el fuego civilizador que lo sacará de su estado de barbarie, sino que el tema
concierne al abuso del poder soberano encarnado por Zeus, una historia claramente dirigida a aquellos
atenienses apasionados por la política y la justicia.
En las Suplicantes de Esquilo se nos presentará el tema de las cincuenta princesas perseguidas por
sus cincuenta primos egipcios, con los que tendrán que casarse, pero a los que matarán en la noche de
boda (salvo una). Esquilo no cambia mucho, pero el rey de Argos, Pelasgo, tardará toda una larga escena
(desde el verso 234 al 625) para decidirse. Con ello tenemos la primera gran descripción de duda y de
conflicto interior de toda la historia del teatro. Como rey de la ciudad, ¿tiene derecho a negarles un asilo
que la obligación religiosa le impone? Y al revés, ¿tiene derecho a desencadenar una guerra que sufrirá la
ciudad de la que está al mando?. Esta escena añadida basta para transformar el mito en un debate humano.
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Teatro Griego
TEMA III
ANEXO
III.1.1. Mito
III.1.1.1. Definición y relaciones
El examen del término mythos constituye el punto de partida de nuestro estudio. Homero
utiliza el término mythos, que significa la habilidad oratoria, en oposición a ergon, que es la destreza
en la acción. Avanzando el tiempo, el sofista Protágoras emplea mythos como opuesto a logos: es la
mera narración libre de pruebas y compromisos frente a la narración que argumenta e intenta probar.
Pero incluso desde Homero y posteriormente mythos y logos se utilizan para indicar la palabra, con la
pequeña diferencia en la que mythos significa discurso poético, en verso, y lógos un discurso en
prosa. La elección entre las dos formas de expresión estaba en función de los contenidos. Así el
mythos era una forma aúlica, festiva, sagrada, reservada a argumentos trascendentes a la acción
cotidiana: mientras el logos se refería precisamente a esta acción: lo profano, el campo de los relatos
sociales, de la vida en relación. Todo ello nos lleva a concluir que el vocablo griego quiere decir
"discurso, narración", pero también, en cierta medida "concepto".
III.1.1.2. Estructuras
Intentaremos hacer ver aquí que las estructuras narrativas son poco numerosas y que se repiten
de manera estereotipada. La mayoría de las secuencias argumentales son tan simples como
fundamentales, operadores bióticos preprogramados desde tiempos remotos en forma de patrones de
comportamiento dirigidos a la búsqueda de alimento, a la lucha, a la sexualidad. Sin embargo, para
que entren en la tradición narrativa, ha de estamparles un sello de "singularidad" algún elemento
inusitadamente amplificado o un asentimiento empático por así decir cristalino o fundado en el
absurdo.
A partir de un acervo de cuentos de hadas rusos, Vladimir Propp derivó en 1928 una
"morfología de la narración" que se ha acreditado ampliamente. Se describe un sector temático que
puede bautizarse con el nombre de "aventura" o "búsqueda" ("quest"), como una secuencia de treinta y
un elementos o "funciones": debido a una pérdida, o por encargo, resulta una tarea o misión, y un
héroe se dispone a llevarla a cabo; parte, encuentra contrincantes y aliados, obtiene un hechizo o
encantamiento definitivo, se enfrenta a su adversario, lo vence, y a menudo queda de alguna manera
marcado en el empeño; consigue lo buscado, emprende el regreso, se deshace de perseguidores y
rivales; al final le aguardan nupcias y una coronación. Así suelen desenvolverse cuentos, novelas y
películas en un sinnúmero de variaciones; y muchos de los mitos griegos también.
Relatos de viajes
Pertenecen a este tipo, por ejemplo, los "trabajos" de Herácles. Para hacerse con el ganado de Gerión,
el héroe debe caminar hasta los confines de la tierra, en el lejano Occidente, obligar a Helios, dios del
sol, a que le ceda su copa de oro, sobre la que navega a lo largo de la corriente del Titán Océano hasta
Eritrea, la "isla roja"; allí da muerte a golpes al boyero, al perro guardián bicéfalo y al dueño de la
manada, Gerión, el de los tres cuerpos, y, tras incontables dificultades, acarrea al fin el ganado hasta el
mismo Argos. De manera semejante, aunque con particularidades específicas en cada caso, Heracles
consigue yeguas (de Diomedes), jabalí (de Erimanto), cierva (de Cerinia), manzanas de oro (de las
Hespérides).
El viaje de los Argonautas tiene como objetivo el vellocino de oro, en el lejano país de Ea, hacia
Oriente: Jasón reúne los compañeros adecuados y construye la primera nave, sigue su ruta a través de
múltiples peripecias, lleva a cabo las tareas impuestas por el rey bárbaro, se lleva consigo, además del
vellocino, a Medea, nieta de Helios, dios del sol, elude la persecución de que es objeto y llega de
vuelta al hogar (aunque aquí falta el típico final feliz de cuentos).
Siguiendo otros caminos y con la ayuda de otros aliados (Pluto le prestó un casco que le hacía
invisible, Hermes unas alas para los pies, Atenea un espejo, de forma que no tuviera que mirar a la
Medusa directamente), utilizando métodos distintos, Perseo obtiene la cabeza de Medusa, que le
garantiza futuras victorias acreedoras de la mano de Andrómeda y del trono de Micenas. En la imagen
del laberinto (construido por Dédalo para Minos, a fin de enterrar al Minotauro: este era fruto de los
amores de Pasifae, su esposa, por obra de Poseidón) cristaliza por así decirlo el temor a la "búsqueda"
y el regreso. Una aventura peculiar es el viaje al otro mundo (Orfeo busca a su amada Eurídice, muerta
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Teatro Griego
TEMA III
por la mordedura de una serpiente, en el Hades; por medio de su música logró que la diosa Perséfone
le permitiera llevársela, a condición de que no volviera la vista atrás; Orfeo desobedeció y Eurídice se
desvaneció).
Relatos de combate
El combate, centro de la secuencia aventurera, puede reivindicar para sí derechos específicos,
basándose en su importancia en la vida real. Los relatos de combate encuentran gran aceptación y
desarrollan cristalizaciones que les son propias. El adversario del héroe ha de ser suficientemente
peligroso y temible, y de tal índole que su decretada derrota no pueda sino producir satisfacción, es
decir, debe ser "malvado" en el sentido más auténtico de la palabra. El personaje ideal para ese papel
resultó ser ya en las más antiguas culturas del oriente el monstruo de cualidades serpentinas, el Dragón
-término griego con el significado de serpiente- El dios más poderoso se caracteriza por ser aquel que
ha vencido al Dragón al cual nadie se atrevía a oponerse: Jahwe de Israel triunfa sobre Leviatán,
Marduk de Babilonia doblega a Tiamat, el dios hitita de la tormenta se sobrepone a Illuyankas,
Zeus a Tifón, el Apolo délfico a Pitón. La tensión se acentúa cuando el héroe, momentáneamente,
sucumbe y es apresado, debilitado e incluso, a veces muerto. Esto relaciona entre sí los mitos de
Illuyankas y Tifón: el dios es aprisionado por el Dragón, y sólo despues que un amigo le auxilia
devolviéndole mediante alguna argucia su antigua fuerza puede en un segundo intento alcanzar la
victoria.
Existe también la posibilidad de repartir los dos combates, la derrota y la victoria, entre dos
protagonistas. Con ello, el monstruo, como anti-héroe, se convierte en interrex; la victoria final
representa el desquite que restablece el orden original. Así, el mito hitita del Reino Celeste, con la
sucesión Anu (Cielo) -Kumarbi- Dios de la Tormenta. corresponde hasta en sus menores detalles
con la secuencia de divinidades propuesta por Hesiodo: Urano (Cielo) - Cronos-Zeus. Aquí como
allí, el maligno interrex castra al dios del cielo y devora lo que más tarde será causa de su caída. Pero
una similitud comparable, en cuanto a posición y función, se aprecia en el trío compuesto por el
enervado asesino Egisto, situado entre Agamenón y Orestes, vengador de su padre.
El relato del combate adquiere una dinámica adicional cuando el adversario es del sexo femenino;
confluyen aquí motivaciones agresivas y sexuales en nuevas cristalizaciones. Heracles, Teseo,
Aquiles, luchan contra amazonas; Teseo engendra con una amazona a su hijo Hipólito mientras que en
el caso de Aquiles y Pentesilea ( otra reina de las amazonas que acudió en ayuda de Héctor y los
troyanos; fue muerta accidentalmente por Aquiles), amor y ardor bélico se funden de manera
inextricable. También la fase del «interregno» puede adjudicarse al sexo débil: tanto en Lemnos como
en Tirinto circulan relatos sobre insurrecciones femeninas; en Tebas, tras la muerte del rey aparece la
enigmática Esfinge, hasta que el nuevo rey Edipo la derroca; Clitemnestra, la esposa asesina, enemiga
de sus propios hijos, desempeña junto con Egisto un papel análogo. En el mito griego se presupone
que el gobierno del hombre constituye el orden recto. Cierto que Medea mata impunemente a los reyes
de Yolco y Corinto ,y a sus mismos hijos, pero ha de huir de inmediato; también ella es «interregina».
Fue un error inferir de mitos como estos la existencia de un "matriarcado" prehistórico.
Relatos de procreación
Otro gran grupo de relatos míticos gira en torno de la procreación y el nacimiento. Las leyes
biológicas conducen a una estructura argumental muy simple que, en cuanto a tal, como narración,
incluso en la forma del cuento fantástico, ofrece pocas posibilidades -su desarrollo en el género
novelesco es asunto diferente-.
El mito utiliza este tema de manera preferente para describir los orígenes o principios de las cosas.
Todo se reduce a describir la forma peculiar con que fue engendrado y nació algo, el caballo
primigenio, el primer rey, el patriarca fundador de una estirpe o un nuevo dios. Ese acto originario está
rodeado de sucesos fantásticos y sorprendentes, ya que lo extraordinario requiere para su aparición
condiciones también fuera de lo común. Poseidón se transformó en un semental y fecundó a la
«negra» Deméter, convertida a su vez en yegua: así nació el caballo Arión. Zeus persiguió a Némesis
(hija de la Noche y personificación de la cólera justificada, especialmente de los dioses hacia el
atrevimiento humano; es por tanto la personificación de una cualidad), a lo largo de todas sus
transformaciones, como pez, cuadrúpedo y ave: y del huevo depositado por esta surgió Helena, la
mujer más bella o, quizás, una diosa genuina. A menudo, el mayor interés de la intriga procede de la
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TEMA III
resistencia ofrecida por la protagonista. Peleo se mantuvo firme e impávido pese a las
transformaciones exhibidas por la divinidad marina Tetis, hasta que ella se rindió a él y dio a luz a
Aquiles -si bien es cierto que, de inmediato, abandonó su morada humana-. Las argucias de Zeus para
conseguir a Leda en figura de cisne, a Europa bajo el disfraz de toro, a Dánae como lluvia de oro, y a
Alcmena haciéndose pasar por su esposo Afitrión, han sido resumidas y relacionadas en catálogos un
tanto burlescos. Sin embargo, también aquí es el resultado, los hijos, lo que importa: los Dióscuros,
Minos, Perseo y Heracles. Atenea esquiva los torpes avances de Hefesto hasta que el semen de éste
cae sobre la tierra, la fecunda, y de ella nace el primer rey de Atenas, Erictonio; más allá del ágora, a
lo lejos, se yerguen frente a frente los templos del Erecteion y de Hefesto.
Sorprende que a veces quien toma la iniciativa es el protagonista femenino. Esto es sobre todo propio
de diosas: Afrodita concibe de Anquises a Eneas, Deméter se entrega a Yasión sobre un campo tres
veces surcado por el arado y da a luz a Pluto, la fertilidad de los cereales; para Yasión la consecuencia
es la muerte, para Anquises una vida enfermiza y doliente.
Por último, y casi a la manera de un experimento, como caso límite, el mito puede dar cuenta de
fecundaciones y nacimientos sin el requisito del correspondiente consorte: la virgen Atenea sale de la
cabeza de Zeus, y Hefesto, el dios herrero renqueante, era hijo partenogenético de Hera, habido sin
intervención del esposo.
La resistencia crea suspense: el desarrollo de las historias sobre nacimientos abunda en narraciones de
peligros mortales, persecuciones y abandonos del recién nacido. Naturalmente, el niño es salvado y
crece entre animales, bandidos o pastores, hasta realizar su elevado destino. Este tipo de leyenda regia
se atribuye a Sargón de Acad, a Moisés, a Ciro y a Rómulo. También Zeus hubo de ser escondido de
sus padres en la caverna de Creta, también él se amamantó de la leche de una cabra, y Dioniso creció
en la lejana Nisa, rodeado de ninfas, mientras Hera acosaba a su madre y a sus nodrizas.
Tragedia de la doncella
Si el relato del nacimiento del héroe se cuenta desde el punto de vista del protagonista femenino, aparece la estructura de la "tragedia de la doncella", de la "heroína perseguida". Una vez más se
introducen variaciones en un tema básico: Una muchacha salida del ambiente protector de la familia y
la niñez, se nos presenta en principio en una situación de recogimiento y soledad idílicos -puede darse
el caso de que sea una prisión-; allí es avasallada por un dios o un héroe. Sigue una fase de castigo y
sufrimientos, hasta que el nacimiento del hijo del héroe o, si se deja transcurrir más tiempo, este mismo hijo, la salva. Dánae es encerrada en una cámara de bronce y allí la fecunda Zeus tomando la
forma de una lluvia de oro; la ocultan, junto con su hijo Perseo, en un arca y la arrojan al mar, pero
éste deposita a ambos en las costas de la lejana isla de Sérifos, donde Perseo crece. Parecidas son las
peripecias sufridas por otras madres de héroes: Calisto, la osa madre del pueblo arcadio (transformada
por Zeus en osa para huir de la ira de Hera; de esta forma anduvo errante hasta que su hijo, Arcadio,
estuvo a punto de atravesarla con su jabalina; Zeus los transformó a ambos en constelaciones: la Osa
Mayor y la Menor); Antiope, madre de los Dióscuros tebanos Anfíon y Zeto; Auge, madre de Télefo,
el fundador de Pérgamo. En la última fase de la antigüedad, Lucio Apuleyo desarrolló literariamente
este esquema en la fábula de Amor y Psique, creadora o, al menos, principal factor influyente de uno
de los géneros de fábulas más apreciados .
Relatos canibalescos
Todas estas estructuras se comprenden inmediatamente desde el punto de vista "biótico". La "tragedia
de la doncella" sigue básicamente el desarrollo natural desde el momento de la pubertad, pasando por
la desfloración y el embarazo, hasta el parto. Otras formas se nos aparecen tétricas, perversas,
especialmente un grupo que va orientado hacia el sacrificio humano y el canibalismo. También aquí se
puede reconocer un fondo "biótico", el engarce inextricable entre el matar y el devorar, desarrollado de
una manera peculiar en los rituales del sacrificio sangriento; éstos trazan por anticipado al mito la
estructura argumental a seguir. El padre inmola a su propio hijo -Tántalo a Pélope-, o, mediante
engaño o locura, se le lleva al extremo de hacerle comer la carne del hijo -así, Tiestes o Tereo-. Menos
acerba, aunque no menos aterradora, es la situación en que el padre sacrifica a la hija: Ifigenia o las
hijas del rey ateniense Cécrope. No es infrecuente el sacrificio voluntario del hijo: Meneceo en Tebas,
el hijo de Idomeneo en Creta. Los paralelos presentes en el Antiguo Testamento, Isaac y la hija Jefté,
han sido desde siempre motivo de extrañeza. Otras veces, las madres despedazan a sus hijos en el
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TEMA III
frenesí dionisíaco; recuérdese sobre todo a Agave frente a Penteo que, como rey de Tebas, se permitió
presentar resistencia a Dioniso. Sin embargo, en la narración, la situación de horror representa
siempre un «tiempo anómalo", un intervalo fuera de lo común desencadenado por algún antecedente; a
él ha de seguir un momento de subversión, de castigo, de cambio, para que el relato llegue al fin
propuesto. Como trasfondo se agitan las sombras de los rituales sacrificiales, con su ambivalencia de
culpa y expiación, derramamiento de sangre y purificación , y así abunda en este tipo de mitos la
referencia a los dioses, oráculos y santuarios.
Relatos de dioses filántropos
Sin embargo, sacrificio e instauración pueden aparecer en el mito bajo otros ropajes, alejados de lo
divino y con plena toma de conciencia de lo humano, dotados de un carácter ajeno a lo trágico, incluso
despojados de toda seriedad y lindando con lo cínico. En los mitos indios aparece por vez primera la
figura del "trickster", del portador de cultura, que se dedica a quebrantar las reglas e infringir los
tabúes como quien practica un "deporte" y devuelve al hombre la conciencia de su propio ser contra la
voluntad de los mismos dioses. En este sentido nos ha preservado el legado babilonio el relato de
Atrahasis, el que "descuella por su astucia" y de Grecia nos ha llegado la historia de Prometeo, el
amigo de los hombres; éste estableció el reparto de los sacrificios de manera que al hombre le
correspondía prácticamente toda la carne comestible, y además robó al Zeus celestial el fuego indispensable para la preparación del alimento y el desarrollo de los oficios artesanos. Resulta parecido el
dios Hermes del himno "homérico", que roba a su hermano Apolo las vacas para matarlas y asarlas,
inventa la lira y canta cautivadoramente la creación del cosmos. Para Hesíodo, Prometeo es un impío
que no escapa al atroz castigo de Zeus; encadenado a las montañas del Caúcaso, un águila va
devorando día a día su hígado: sin embargo los hombres viven gracias al éxito de su astucia. Un
drama de los comienzos de la época sofística, Prometeo Encadenado (atribuido tradicionalmente a
Esquilo, pero compuesto muy probablemente por otro poeta, convierte la rebelión del portador cultural
contra el dios en ese orgullo obstinado que desde entonces entra a formar parte, como actitud
"prometéica", de la toma de conciencia humana.
Este rápido compendio de estructuras narrativas reconocibles en la mitología antigua no puede ser ni
sistemático ni exhaustivo. Sólo pretende ofrecer algunas indicaciones acerca de cómo se repiten las
formas a manera de denominador común con múltiples variantes, cómo está enraizada la dinámica de
la acción en una serie de programas humanos tradicionales de gran generalidad; aquí y allá resulta
aparente de qué manera nos llevan los nombres, según el caso, a determinadas realidades. La mayor
parte de este rico material se puede caracterizar como típicamente humano. La particularidad de lo
griego, en contraste con las mitologías de otros pueblos, se capta en primer término por la vía
negativa: lo mágico pasa a un segundo plano -apenas si nos han llegado mitos relativos a hechizos y
desencantamientos-; tampoco está representada en abundancia la narración admonitoria. La mayoría
de las viejas "historias" son de alguna manera ambivalentes abiertas a interpretaciones divergentes. Su
"sabiduría" puede clasificar y fundamentar la realidad, orientar y elucidar, pero con frecuencia la
aclaración sólo se hace asequible tras denodados esfuerzos; no se ofrecen recetas ya preparadas. La
tradición mítica hace suya la experiencia individual y por eso representa para cada persona aislada más
bien una tarea que una solución en su trato con la realidad.
III.1.2.Religión
Desde nuestra perspectiva moderna, consideramos la religión griega como una religión arcaica,
concepto si bien no claro, al menos diferenciador. Lo que sí resulta evidente es que existe una diferencia.
Podemos distinguir dos tipos de religiones:
a)
La "moderna", que mejor llamaríamos universal, planteada como forma de ser absoluta, válida en
sí y universalmente funcional, prescindiendo de la etnia en que se forme.
b)
La arcaica, o mejor étnica, una religión que realiza la edificación de un grupo humano
determinado, una etnia.
El hecho de que llamemos arcaicas a las religiones étnicas es debido a la perspectiva actual en la
que dominan tres grandes religiones universales:
crisitianismo
islamismo
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TEMA III
budismo
que parecen haber superado las concepciones politeístas de las antiguas naciones. Pero, a su vez, estas
religiones edifican una cultura que podríamos enmarcar geográficamente:
cristianismo: cultura occidental
islamismo: cultura árabe
budismo: cultura, llamémosla, asiática.
Si esto ocurre con las religiones universales, mucho más con las étnicas. Si somos rigurosos
deberemos hablar de tantas religiones griegas como ciudades-estado (polis) hubo, aunque también
podamos hablar de una religión griega, como hablamos de una civilización griega. Cada ciudad contaba
con su deidad tutelar particular: Posidón en Corinto, Hera en Argos, Atenea en Atenas. Pero también
existían las grandes celebraciones de las olimpiadas, etc.
III.1.2.1. Características generales
1) No revelada: La religión griega no se basa en ninguna revelación positiva, concedida directamente por
la divinidad a los hombres. No existe ningún profeta fundador (Buda, Mahoma), ni posee ningún libro
sagrado que enuncie las verdades reveladas (Corán, Biblia). De aquí se desprende uno de los rasgos más
significativos, la libertad religiosa. No ha habido, por tanto, dogmas de fe, cuya observación fuera
impuesta y vigilada, y cuya transgresión diera lugar a las figuras de la herejía, etc.
2) No sacerdotes: La ausencia de libro comporta la paralela ausencia de intérpretes especializados: no ha
habido nunca en Grecia una casta sacerdotal permanente y profesional (el acceso a las funciones
sacerdotales en principio estaba abierto a cualquier ciudadano y por lo general era transitorio; y tanto
menos una iglesia unificada, entendida como aparato jerárquico y separado.
3) No pecado original: En el conjunto de las creencias no tienen ningún papel central (excepto corrientes
marginales) los que se refieren a la creación de los dioses y hombres. Estos convivían unos con otros. No
existe un "pecado original" del cual los hombres tengan que ser purificados o salvados. El hombre griego
era originariamente "puro". La idea de la supervivencia del alma y su salvación ultraterrena es bastante
marginal.
4) No fe: Si alguna palabra puede equivaler al vocablo "religión" sería el término griego eusebeia que
literalmente equivaldría a "respeto". La religión griega sería el cuidado que los hombres tienen con los
dioses, observando los ritos y cultos (sacrificios, ofrendas, etc.). El término "creer en los dioses" sería
nomízein tous theous que implicaría no tanto una convicción (en todo caso racional, cf. nomos
"costumbre"), un saber de lo invisible, sino un dedicar a la divinidad los oportunos cuidados rituales.
Nadie se "convierte" o intenta que otro "crea". Únicamente la cualidad de ciudadano (carácter étnico)
posibilita el camino a la práctica ritual y a la vida religiosa griega.
5) No vida ultraterrena: El hombre griego aceptaba inequívocamente su carácter mortal. Existía en
sectores marginales la creencia en algún tipo de supervivencia después de la muerte. Pero la más primitiva
y general era la de que los muertos seguían viviendo en sus tumbas (de ahí el culto a los muertos). De ahí
se pasó a una convicción de que los muertos vivían en el reino de Hades, tanto los buenos como los malos.
Sólo posteriormente se expresó la idea sobre la felicidad después de la muerte para aquellos que la han
merecido por su buen comportamiento.
III.1.2.2.Los dioses.
Según Heródoto, los dioses (theoi) recibieron ese nombre derivado de títhemi "colocar", pues
eran los que colocaban todo en el mundo. De cualquier forma, la religión griega es una interpretación de
la Naturaleza. En general, el griego más primitivo observó el "poder" o los "poderes" que se manifiestan
en los distintos campos de su actividad. Estos poderes residían en la Naturaleza que quedaba así
convertida en morada de seres sobrenaturales (daímones, luego ninfas, sátiros, silenos, démones de la
fertilidad) que por medio del antropomorfismo se convertirán en los dioses personales que conocemos por
el mito.
La religión griega se produjo por una mezcolanza de las divinidades que aportaron los
indoeuropeos invasores con las autóctonas de las poblaciones sometidas. Una cultura matriarcal,
fundamentalmente agrícola, en la que el elemento femenino ocupaba los primeros puestos, tanto del
mundo divino como humano, es el elemento más destacado del pueblo sometido (Gran diosa madre, Gea,
Deméter, dioses ctónicos, etc). Una cultura patriarcal, fundamentalmente pastoril, basada en el dominio
del hombre, calificaba a los invasores (Zeus, panteón olímpico, dioses uránicos, etc.).
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TEMA III
El núcleo del panteón olímpico, completamente jerarquizado patriarcalmente, está formado por
doce dioses, número canónico que concluye un año, como los doce meses concluyen un año. Para formar
este número está formado por los cronidas (Zeus, Posidón, Hades, Hera, Deméter, Hestia, pero quitando
Hades, considerado como dios del más-allá, un "Zeus negativo"), más 7 dioses jóvenes (Apolo Ártemis,
Afrodita, Atenea, Ares, Hermes y Hefesto). Falta Dioniso, que como dios de la transformación no puede
figurar en un canon de estabilidad cósmica como era el panteón olímpico.
III.1.2.3.El culto
Los ritos más antiguos de la religión griega (religión sin dogma ni libro sagrado) son sin duda los
ritos pastorales y agrarios, los que tienen la finalidad de garantizar la fecundidad de los rebaños y la
fertilidad de los campos. Incluso el lenguaje muestra la fuerza de las creencias: los griegos no decían
«llueve» o «truena», sino «Zeus llueve» o «Zeus truena».
En Grecia escasea el agua, y por ello es tan valiosa. Por esta razón los ríos eran sagrados. Un
ejército no atravesaba un río sin ofrecerle un sacrificio, pues el río era en sí mismo una divinidad. Hesíodo
recomendaba no vadear un río decir una oración y sin lavarse las manos en sus aguas. Las ninfas, palabra
que significa sencillamente «muchachas jóvenes», frecuentaban las montañas, las grutas frescas, los
bosquecillos, las praderas y los manantiales; las ninfas del mar se llamaban nereidas, y sabemos que la
madre de Aquiles fue una de ellas. Son divinidades benefactoras, pero pueden llegar a ser temibles, si se
les ofende o tan sólo se descuida; cuando un hombre se vuelve loco se dice que "es presa de las ninfas"
(ninfóleptos). Del mismo modo, las muertes súbitas de los hombres y las mujeres se atribuyen a las
flechas invisibles de los dioses arqueros Apolo y Artemis.
El culto consiste ante todo en oraciones, sacrificios y purificaciones.
Plegaria: Se suele orar de pie, con los brazos alzados al cielo, para dirigirse a Zeus o a otras
divinidades celestes o inclinados hacia el suelo para orar al Hades o a las demás divinidades de los
infiernos. Se invoca el nombre del dios o de la diosa, se recuerdan los actos piadosos que se han realizado
y se formula el objeto de la petición (recordemos la plegaria del sacerdote Crises en el canto I de la Iliada)
Cuando se dirigen a los dioses se trata casi siempre de un intercambio, pues la ofrenda se hace para
obtener un favor o una ayuda contra los enemigos. En las plegarias oficiales de la ciudad, Atenas pide a
los dioses, y ante todo a Atenea y a Zeus, "el bienestar y la salvación de los ciudadanos, de sus mujeres y
de sus hijos, así como la de todo el país y de sus aliados".
Sacrificio: Las ofrendas que suelen acompañar casi siempre a la plegaria pueden ser una libación
de vino o de leche, o puede consistir en algunos pasteles y dulces (pélanos) colocados ante el altar o bien
hortalizas y primicias de las cosechas. Pero los sacrificios más importantes son sangrientos. En la época
más antigua se creía que los dioses reclamaban víctimas humanas y el sacrificio de Ifigenia, por ejemplo,
es un
recuerdo legendario de esos sacrificios humanos a los, que mucho antes de la época clásica, sustituyó la
inmolación de animales. Degüellan corderos u ovejas, vacas o bueyes, cerdos, cabras o carneros. Cada
divinidad tiene sus preferencias: a Poseidón se le ofrecen sobre todo toros, a Atenea vacas, a Artemisa y a
Afrodita, cabras. Asclepio requiere gallos o gallinas, otros dioses palomas, perros o caballos. Las
hecatombes (literalmente, "sacrificio de cien bueyes") y la ofrenda a Poseidón de un triple sacrificio, el de
un toro, un carnero y un verraco ya los confirma Homero. Las víctimas deben ser siempre téleioi, es decir,
sanas y sin defecto. Tampoco es indiferente el sexo y el color del pelaje: a las diosas se les suelen
sacrificar hembras, a los dioses del cielo animales de color blanco o claro y a las divinidades infernales
víctimas de color negro u oscuro.
La ceremonia acostumbra a celebrarse por la mañana, al amanecer. El altar está decorado con
flores y guirnaldas de hojas. Los sacerdotes, vestidos de blanco, y todos los asistentes, llevan una corona.
La víctima está adornada con coronas y bandas de lana; a veces se le decoran los cuernos. Con el agua
lustral contenida en el vaso llamado quérnips se rocía a la víctima y a los asistentes. Se enciende un fuego
en el altar y en él se arrojan granos de cebada y algunos pelos de la cabeza de la víctima. Tras la plegaria,
el sacrificador, haciendo una incisión con el cuchillo, abre la garganta del animal llevándole la cabeza
hacia atrás; la sangre que mana debe mojar el altar. Por lo general sólo se quema una parte pequeña de la
víctima en honor del dios, como un trozo de los muslos y un poco de esa grasa cuyo olor (cnisa) les
gustaba aspirar a los olímpicos. La carne del animal despedazado se reparte entre los sacerdotes y los
fieles, que pueden consumirla allí mismo o llevársela a casa. Sin embargo, en algunos sacrificios ofrecidos
a los dioses infernales o a los muertos, la víctima se consumía por completo: es el holocausto. Con
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TEMA III
frecuencia un adivino asiste al sacrificio; examina las vísceras del animal, sobre todo el hígado, y de ello
deduce indicaciones sobre la voluntad de
los dioses.
Purificaciones: El holocausto también se utiliza como sacrificio de purificación individual o
colectiva. Los griegos, como todos los pueblos antiguos, tenían una idea terrible de la impureza ritual,
impureza del ser humano por entero, cuerpo y alma, sin que surgiera el concepto, relativamente reciente,
de la falta moral, del "pecado": era impuro en especial todo lo que afectaba al nacimiento y a la muerte,
cualquier asesinato, aunque se hubiera matado con motivos, en legítima defensa. Sólo se podía acercar a
las imágenes de los dioses y a las ceremonias del culto en estado de pureza ritual; si no cabía esperar la
cólera y la venganza divinas. Todo sacrificio y toda sesión de la asamblea política de Atenas, empieza con
ritos de purificación, de lustración. Había que purificar cualquier casa en la que acabara de producirse una
muerte, y con ella a todos sus habitantes (como el palacio de Ulises tras la muerte de los pretendientes).
Para estas purificaciones a menudo se utilizaba agua de mar y, si había sacrificio, casi siempre se
degollaba un cerdo cuya sangre servía para la lustración. El dios purificador por excelencia era el dios de
Delfos, Apolo Pitio (según la leyenda había purificado a Orestes tras matar a su madre; el mismo Apolo
tuvo que purificarse tras matar a la serpiente Pitón). Cualquier palabra impía debía expiarse rápidamente,
aunque sólo fuera escupiendo, pues eso tenía ya el valor de una purificación.
III.1.2.4. Religión pública/privada
El carácter fuertemente étnico de la religión griega y su concepción de la "fe" (practicar y respetar
los ritos establecidos por la ciudad) entroncan fuertemente la práctica religiosa con la práctica política.
La ciudad antigua era, por tanto, «totalitaria». Era impensable cualquier distinción entre lo
temporal (político) y lo espiritual (religioso): los sacerdotes, sin vocación, eran los magistrados de la
ciudad. Por ello era lógico que a algunos filósofos que se declaraban ateos abiertamente, o de cuyas
creencias se sospechaba, se les considerara irrespetuosos con la leyes de la ciudad y el «pacto social»: no
se podía ser un buen ateniense sin creer en el poder de Atenea, patrona de la ciudad, y en el de su padre
Zeus. Por esta razón en los siglos V y IV se entablaron juicios contra algunos filósofos. El más célebre es
el de Sócrates: acusado en el 399 «de no creer en los dioses que reconoce la ciudad, de tratar de introducir
nuevas divinidades y de corromper por ello a los jóvenes», fue condenado a muerte. Antes que él,
Anaxágoras de Clazómenas, el maestro de Pericles, Protágoras de Abdera y Diágoras de Melos,
extranjeros los tres, pero que ejercieron en Atenas una enorme influencia, también fueron juzgados por
impiedad. Los poetas trágicos, Esquilo y Eurípides, tampoco se vieron libres de tales persecuciones pero,
por una incongruencia que nos puede parecer sorprendente, la comedia gozaba de mucha más libertad:
Aristófanes pudo, con total impunidad, en Las aves, desafiar a Deméter a que hiciera crecer una sola
espiga de trigo cuando los pájaros hubieran comido el grano, y representar, en Las ranas, a Dioniso (el
dios del teatro en cuyo honor se representaba toda obra trágica o cómica) como a un cobarde y un fanfarrón, es porque, en esas bufonadas, no se tomaba nada en serio.
Frente al carácter fuertemente ciudadano y político de la religión popular, surgirá una corriente
en sentido contrario, dirigida no a la salvación del grupo humano, sino claramente enfocada al
individuo. Serán las llamadas corrientes mistéricas. Algunas de sus características son el admitir a
todos los individuos sin distinción d sexo ni de clase social (incluso esclavos), colocándose así en el
lado opuesto de la religión oficial. Este enfrentamiento, este no pertenecer ni estar ligado a una
determinada ciudad favoreció su extensión panhelénica. Si la religión olímpico-ciudadana se dirigía a
la colectividad, los misterios representaban la relación personal con la divinidad. Es el individualismo
frente a la polis. A Atenas, centro de atracción de las más diversas facetas culturales, acudirán
numerosos extranjeros (no ciudadanos, por tanto) que se convierten en fervorosos seguidores de los
misterios, destacando las semejanzas con las divinidades de sus países de origen. Muchos de estos
cultos tienen un origen bárbaro, soportando una implantación no fácil en el culto de la polis, dado que
presentaban generalmente un modo de vida ajeno a la tradición religiosa griega, llena de moderación,
destacando con sus ritos estáticos y de locura colectiva
III.1.2.4.1.Festivales
En el estudio del culto las fiestas ocupan un lugar privilegiado. Como prueba de ello, en el
calendario ático los meses recibían el nombre de las fiestas que en ellos se celebraban. El culto repite, en
general, un motivo (cosecha, siembra, etc.), que suele estar unido a una época del año y que hace que
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Teatro Griego
TEMA III
surjan las fiestas, fijadas a su vez en un calendario. En ese momento festivo el creyente sentirá la
proximidad de los dioses, él mismo se tornará divino y podrá participar junto a la divinidad de la creación.
Pero la fiesta es algo más; nos son bien conocidos ciertos agones o juegos de competición que se
celebraban durante los días principales de la conmemoración. Cabe pensar que primitivamente estas
fiestas eran un llamamiento religioso a los habitantes de toda la Hélade y que los enfrentamientos
agonales se hacían sólo para entretener a la multitud que acudía a estos festivales. De todas formas, el
carácter de competición fue adquiriendo poco a poco una preponderancia tal que lo iba a situar en primer
plano.
Las fiestas, indisolublemente cívicas y religiosas, eran muy numerosas y tenía especial brillantez
en Atenas. Todas contribuían a exaltar tanto los sentimientos religiosos, como el patriotismo, la fe en los
dioses y el orgullo nacional. Sólo la guerra podía interrumpir el ciclo de estas grandes reuniones
periódicas o, al menos, disminuir su esplendor. Por esta razón Aristófanes nos muestra La Paz
personificada, en la comedia de este mismo nombre, en el momento en el que los esfuerzos de los
campesinos del Ática han logrado que por fin salga de la cueva donde yacía bajo las piedras, escoltada por
dos "damas de honor": Opora, la diosa de las cosechas, y Teoria, la diosa de los espectáculos y las
fiestas. El bienestar de la paz, para un ateniense del s. V, es ante todo la abundancia material y la alegría
de las grandes fiestas (algo más elevado que el dicho romano panem et circenses).
La mayoría de estas fiestas incluían concursos gimnásticos y atléticos, pero también concursos
líricos y musicales, concursos dramáticos (a veces, incluso concursos de belleza, tanto de hombre como de
mujeres).
Algunas fiestas son:
Las Cronia, celebradas en Julio (Hecatombeon, pero antes se llamó Cronion), en honor de Cronos
(Saturno para los latinos). Las Cronia (como las Saturnales latinas) reunían a cada familia en un ruidoso
banquete, pero acabaron teniendo un carácter público y nacional, celebrando el sinecismo realizado por
Teseo que dio lugar al nacimiento de la polis.
En Boedromion (Septiembre) se celebraban los misterios de Eleusis (ver más adelante).
En Octubre se celebraban las Tesmoforías, fiesta de Deméter Tesmofora que vela por la siembra
de los campos y por la fecundidad de las mujeres. Sólo participaban en ella las mujeres casadas, que se
preparaban para esta fiesta absteniéndose durante algunos días de todo contacto sexual.
En Diciembre se celebraban las Dionisias Agrarias en honor de Dionisos, con una procesión
campestre portando el falo, símbolo de fertilidad. Estas fiestas daban lugar a regocijos populares de tipo
carnavalesco: grupos de campesinos trataban de mantenerse sobre odres hinchados y untados de aceite, se
repartían por los caminos, cantando y bailando, a la vez que lanzaban bromas picantes y obscenas contra
quienes se encontraban.
En Enero se celebraba otra fiesta en honor de Dioniso, las Leneas, así como en Marzo, con las Grandes
Dionisias; en estas últimas, que marcaban el inicio de la primavera, se celebraban las grandes
representaciones de teatro.
III.1.2.4.2.Orfismo, Eleusismo
Orfismo .- Orfeo era, en la leyenda griega, un poeta prehomérico, situado por los griegos una
generación antes de la Guerra de Troya y asociado con la expedición de los Argonautas, gracias a la
ayuda de cuyos cantos ellos pudieron resistir la seducción de las Sirenas. Se dice que era tracio (no
griego, por tanto), seguidor del dios Dioniso, hijo de una musa, quizás Caliope; fue un tañedor de la
lira tan maravilloso que podía amansar a las bestias salvajes y hacer incluso que los árboles y las
piedras se conmovieran con su música. Su leyenda es bien conocida, gracias a los poetas romanos
Virgilio y Ovidio. Se casó con Eurídice. Cuando era perseguida por Aristeo, Eurídice pisó una
serpiente, fue mordida por ella y murió. Orfeo descendió al Hades para rescatarla y, por medio de su
música, logró que la diosa Perséfone le permitiera llevársela, pero a condición de que él no mirara
atrás para ver si lo seguía. Cuando ya se aproximaban al reino de los vivos, Orfeo olvidó la condición
y miró atrás, y Eurídice se desvaneció inmediatamente. Después Orfeo fue despedazado por unas
mujeres, ya sea por tracias celosas de su amor por Eurídice, ya por menades, a causa de que él no
honró a su dios Dioniso (esta leyenda fue tratada, con variantes, por Eurípides).
Aproximadamente desde la mitad del s. VI en adelante la autoría de varios poemas que trataban sobre
cultos mistéricos se atribuyó a Orfeo. Estos poemas hablan de purificaciones e iniciaciones; ritos
secretos que suponían que libraban a los que participaban en ellos de su antigua culpa y les daban
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Teatro Griego
TEMA III
mayores esperanzas para la vida futura. El nmbre de orfismo se usa también a veces para describir
creencias y prácticas de aquellos que participaban en los ritos mistéricos basados en los poemas
atribuidos a Orfeo. El mito órfico más conocido explica la mezcla de bondad y maldad de la naturaleza
humana por medio del mito de Dioniso Zagreo (una variante anterior del conocido por nosotros). Este
parte de una creencia habitual entre los griegos, según la cual hacen de la culpa y del castigo tras la
muerte el centro de su doctrina: los hombres tienen la culpa de la muerte de Dioniso Zagreo y deben
sufrir el castigo tras la muerte, antes de que Perséfone les permita alzarse hacia una existencia
superior. Se cree también en la transmigración de las almas; después de que el alma se ha reencarnado
tres veces y cada vez ha vivido de forma virtuosa, mora en la Isla de los bienaventurados para siempre.
Pero tanto como una vida virtuosa son necesarios una pureza ritual y un conocimiento correcto, tal y
como son preescritos por la doctrina órfica. Los malvados y los no iniciados se arriesgan al castigo
después de la muerte.
Misterios de Eleusis.- Estos ritos en honor de Deméter y Perséfone, realizados en Eleusis (a unos 20
Km. de Atenas) se celebraban en el mes de Boedromión (Septiembre-Octubre), durante la estación de
la siembra. El sacerdote abría el festival declarando que se deberían mantener alejados "los que no
tuvieran puras sus manos y hablaran una lengua incomprensible", es decir, los asesinos y los bárbaros.
Los participantes, tras haberse reunido en Atenas, se bañaban en el mar para la purificación y cada uno
sacrificaba un lechón. Después de la ceremonia de iniciación de los neófitos, que tenía lugar en
Atenas, se celebraba una gran procesión por el camino sagrado. El ritual volvía a representar en parte
el mito de Deméter y Perséfone. Así, en los días siguientes a los sacrificios, los iniciados permanecían
en casa ayunando, como Deméter estuvo ayunando cuando estuvo lamentándose por la pérdida de
Perséfone. Al igual que Deméter, los iniciados rompían su ayuno con una bebida especial. Durante la
procesión, en algún lugar de la ruta a Eleusis, se gritaban obscenidades, a imitación de las bromas
ofensivas de una mujer, Yambe (un nombre unido al metro yámbico), quien, de acuerdo con el mito,
hizo reír a Deméter. También se gritaba el grito rítmico Iakhé, probablemente relacionado con
Dioniso. En la sala de iniciación de Eleusis (con capacidad para varios cientos de personas), el
sacerdote iniciador mostraba los objetos sagrados al iniciado. Los detalles no se conocen: parece que
después de pasar el vestíbulo permanecían a oscuras durante unos instantes, tras los que surgía
repentinamente una luz brillante, se anunciaba el nacimiento de un niño divino (de identidad
desconocida) y la tristeza daba paso a una algarabía general. Los misterios eleusinos buscaban la
pérdida del temor a la muerte para garantizar una vida feliz en el más allá.
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