El arte europeo en el siglo XVIII

El arte europeo en el siglo XVIII
11
12
El pensamiento ilustrado en Europa
Las artes plásticas en el siglo XVIII se vinculan estrechamente al
pensamiento filosófico, así como a las condiciones presentadas a
partir del desarrollo científico y de otros órdenes.
Se afirma que las manifestaciones culturales del período de la
Ilustración en Europa se vieron afectadas por el progresivo subjetivismo donde la conciencia del sujeto, del individuo particular, y
sus posibilidades de desarrollo personal fueron tomando preeminencia. Este convencimiento implicó el enfrentamiento con la autoridad en todas sus manifestaciones; es decir, la oposición a las normas para darle posibilidad de desarrollo al sujeto creador.1 A pesar
de la valoración de la subjetividad como principio, o quizá precisamente por ello, el sujeto ilustrado aspiró al orden y al equilibrio
por lo que, paralelamente, decidió el control del crecimiento natural, aunque simultáneamente valoró a la naturaleza en sí misma.
En la Ilustración el hombre tomó el control de su entorno y se
convirtió en el eje de todo lo existente. Esta convicción no distinguió estados y era aplicable a todo individuo. En este proceso, la
burguesía en auge fue protagonista sustantiva del cosmopolitismo
1
PÜTZ, Peter. “Historia del pensamiento en la Edad Moderna, desde el
Renacimiento hasta el Romanticismo”. En Neoclasicismo y Romanticismo.
Arquitectura, Escultura, Pintura y Dibujo. 1750-1848. Colonia, Könemann,
2000. Traducción de Ambrosio Berasain Villanueva, p. 6 y ss.
[13]
13
que caracterizó el período. Lo interesante de esta situación, que
para muchos teóricos solamente fue la preparación transitoria entre el barroco y el nuevo pensamiento romántico, es que implicó la
progresiva conciencia del sujeto como centro. Ello, a la vez de darle plenos poderes sobre el mundo, natural y humano, al extremo
de considerar la posibilidad de dirigir el arte por decreto; también
lo hizo valorarse a sí mismo y en tanto esto rescatar su propia
naturaleza, la libre disposición de su vida y, en consecuencia, su
exclusión del entorno para defender su individualidad. La naturaleza se valoró inicialmente como fuente de orden y claridad
compositiva para posteriormente convertirse en parte del mundo
imaginario del sujeto, totalmente asumida e internalizada como
algo personal, producto de la inventiva, que se concretó en el ensueño del romanticismo.
La Ilustración se basó en la ética del conocimiento, en el reconocimiento y valoración del “pensar diferente”. Este pensar diferente también supuso una contradicción en la medida en que la
respuesta de la época subvirtió las tendencias hasta entonces vigentes mientras, paralelamente, se debatió en la indecisión respecto
a la manera de enfrentar hechos y situaciones que calificó como
inadecuadas y perversas. Al respecto, se afirma que:
La Ilustración se dirige en la misma medida hacia, y contra, los
obstáculos que se oponen al conocimiento del objeto deseado. Estos obstáculos nacen del interior del sujeto… en forma de prejuicios y emociones que enturbian la razón, o bien le obstruyen el
camino desde fuera, en calidad de autoridades y gobernantes.2
Peter Pütz sostiene que la Ilustración tuvo como objetivo la
reordenación de lo existente y la síntesis entre la antigüedad y el
cristianismo. Esto implicó el establecimiento y aceptación de leyes
y normas ideales en cuanto se consideró la belleza como algo absoluto que se basaba en leyes objetivas que podían ser de aplicación universal. Lo interesante es que esta propuesta se presenta
en contradicción con el reconocimiento de la individualidad que
2
14
PÜTZ. “Historia del pensamiento..., op. cit., p. 9.
cumplía un rol importante en el pensamiento ilustrado. Por lo
tanto, el afán universalista no era aplicable a manifestaciones
individualizadas, las mismas que se encontraban enmarcadas en
el naciente nacionalismo. Explica esta puntualización el hecho de
que en cada país europeo y americano el fenómeno ilustrado tuvo
expresiones diferenciadas a pesar de que todos aspiraban a la razón, el orden y el humanismo.
La inversión como instrumento lógico-estilístico no significará para el arte una ruptura transformadora radical. Respecto a la
arquitectura, se le consideró el arte representativo del nuevo orden. Debía basarse en “los verdaderos y fundamentales conocimientos de la arquitectura” y “favorecer el progreso en el seno del
arte arquitectónico” para “preservarla de las numerosas manifestaciones de mal gusto” como lo expresara Gottfried Huth en
Weimar a través de la publicación de una revista entre 1789 y
1796.3 La teoría de la arquitectura favoreció el eclecticismo en cuanto prevaleció la tendencia de incluir elementos que se enmarcaron
en lo apropiado, o pertinente, de acuerdo con la función a la que
se destinaría el edificio a construirse. De allí la importancia que
tuvo el que se asignara a cada estilo un significado, como el estilo
egipcio para la arquitectura funeraria y conmemorativa y los árabes o turcos para lugares de esparcimiento.
El estilo romano quedó como representativo de la pujante burguesía. La jerarquización atribuida a los elementos constructivos
fue eliminada de manera directa, aunque a través del significado
que se otorgó a cada orden se estableció una clasificación que
igualmente, pero más simplemente, fue identificable con grados de
importancia significativa. El lenguaje mismo debía ser accesible
al espectador, debía tener una lectura legible a todos. Este aspecto
es importante por el carácter moralizante que desde su inicio acompañó al neoclasicismo, como estilo representativo de la Ilustración.
3
JAN PHILIPP, Kraus. “La arquitectura del Neoclasicismo y el Romanticismo
en Alemania”. En Neoclasicismo y Romanticismo..., op. cit., pp. 152-193.
15
Neoclasicismo en Francia, Italia e Inglaterra
España tuvo dos modelos inspiradores; uno fue Francia, a través
de la dinastía borbónica que la rigió desde inicios del siglo XVIII.
Este país consolidó una propuesta teórico-práctica que logró difundirse en el Continente. Con ella, también Italia fue importante
para España debido a los artistas que fueron convocados a la corte.
La expresión artística más significativa, y que en cierta medida aún
condicionaba el desarrollo de las artes plásticas que se lo vinculaban, fue la arquitectura.
La arquitectura tuvo variables que impiden definir el estilo ilustrado como unidad. Durante la primera mitad del siglo imperó en
Francia el estilo denominado “rococó”, fundamentalmente cortesano, que constituyó de manera más precisa la última etapa del
estilo barroco. Sus elementos ornamentales imitaban la variedad
de movimiento y línea, la espontaneidad del mundo de la naturaleza, sin un aparente concierto, con libertad y una fuerza expresiva que finalmente apareció como ingobernable, asfixiando los elementos de sustento.
A mediados del siglo XVIII se presentó un movimiento de rechazo a este estilo precisamente porque parecía no responder a
regla alguna. Jacques-François Blondel (1705-1774) fue el arquitecto representativo de la época de Luis XV. En 1771 publicó Cours
d’Architecture donde apoyaba la propuesta vitruviana; ponía énfasis en el carácter y la conveniencia como principios.4 La arquitectura francesa impulsó la construcción de iglesias con la nueva tendencia de sobriedad ligada a los modelos griegos clásicos que consistían en columnas y arquitrabes continuos de cornisas no acodadas, colores uniformes de escaso contraste, soluciones arquitrabadas y de arquería; así como ornamentación de motivos grecorromanos. A esta combinación se agregó el uso de la cúpula sobre tambor, simulando un templete, motivo que posteriormente se aplicará a variados remates. Otra solución para fachadas que tuvo éxito
4
16
KARN, Georg Peter. “La arquitectura del Neoclasicismo y el Romanticismo en
Francia”. En Neoclasicismo y Romanticismo... op. cit., p. 62.
fue el corps–de–logis, formado por una sucesión de pilastras que,
en la sección resaltada central coronada por un frontón triangular, aumentan adelantándose hasta convertirse en columnas de dos
tercios cuidando, además, de no alcanzar el avance de un pórtico.
Igualmente exitosas fueron las portes–fenêtres que combinan puerta/ventana en vanos rectangulares con balcones. Fue nuevamente puesto en vigencia el sentido simbólico de los órdenes arquitectónicos. El dórico y el toscano se asociaron a lo masculino, el jónico
y corintio a lo femenino. El jónico a los edificios vinculados al arte,
el corintio a los religiosos y el dórico a los civiles administrativos,
un vínculo que había sido norma en el arte contrarreformista.
Lo singular de arquitectos franceses como Jacques-Francois
Blondel (1705-1774), Claude-Nicolás Ledoux (1735-1806) y Robert
Adam (1728-1792), en Inglaterra, fue que aspirando a un nuevo
orden sujeto a normas y reglas estables, inspiradas en la antigüedad griega y romana, supieron integrar los resultados en la tradición de sus respectivos países. Robert Adam por ejemplo creó un
estilo que estuvo en vigencia hasta fines de la década de 1770; estilo que hizo un hábil uso del color combinando los mármoles gris
verdoso con capiteles, frisos y relieves en arabescos dorados sobre
el mismo color. Además introdujo la aplicación de estucos en dorado, rojo y amarillo en combinaciones que incluyeron espejos,
sugerentes de elegancia y nobleza. Asimismo, desarrolló el motivo de “pantallas de columnas”, adelantándolas respecto al plano
en una solución que encontramos aplicada en otras edificaciones
con resultados plásticos de llenos y vacíos y el movimiento del
muro discontinuo.
En Italia, la Academia de San Luca y la Academia Francesa de
Roma fueron impulsoras decididas del arte con tendencia a lo clásico. Hay que resaltar que el estudio y análisis de los monumentos clásicos que los aspirantes a arquitectos realizaban en Roma combinaba con los que hacían de las obras del Renacimiento como las
de Miguel Ángel, del barroco como las de Lorenzo Bernini, del contemporáneo de tendencia ecléctica como las de Giovanni Battista
Piranessi (1720-1778); todo ello unido a las propuestas teóricas de
17
Carlo Lodoli (1690-1761). Dicho artista se apartó del canon de
Vitruvio para proponer el funcionalismo que resultaba de emplear
materiales arquitectónicos exentos de ornamentación, salvo excepciones dictadas por la necesidad funcional.
Combinadas estas propuestas y resueltas a partir de las necesidades de cada país se configuraron los estilos locales. El arte italiano de la época por su parte mantuvo, además, una fuerte relación con el arte del Renacimiento y con manifestaciones artísticas
de la primera Iglesia cristiana, en algunos de cuyos templos incluso se practicaron nuevas intervenciones. Las tendencias italiana y francesa sirvieron de modelo para la arquitectura alemana
donde, en el siglo XIX, se desarrolló ampliamente un arte neoclásico
variado debido a su adaptación al gusto nacional.
18