sobre el minimalisme

SOBRE EL MINIMALISME
Llegeix primer el text sobre la utilització del cub en l'art minimalista, una de les tendències
artístiques apareguda als anys seixanta. Després observa les obres de Sol Le Witt que es
serveixen de la forma cúbica i llegeix també el text de Suzi Gablik ‘Minimalismo’, per a
contestar les següents preguntes:
1. Busca què significa minimalisme.
2. Què consideraven art els minimalistes?
3. Com definiries aquesta tendència?
4. Per què i com utilitzaven el cub?
5. Què et semblen les seves obres?
A classe també podeu comentar algunes parts del text perquè aquest sigui més
comprensible:
Sobre l'abstracció
'Cuando, en el año 1913, Malevich colocó un cuadrado negro sobre un fondo blanco, alegando
que "el arte ya no se preocupa de servir al Estado y a la religión, ya no desea ilustrar la historia de
las costumbres, ya no quiere seguir teniendo que ver con el objecto en cuanto tal, y cree que
puede exitir en y por sí mismo, sin necesidad de cosas", sentó las bases de un arte secular que se
desligaba de propósitos utilitarios y se apartaba de la función ideológica de la representación.'
(p.201)
Sobre l'expressionisme abstracte
'Las maneras tradicionales de composición habían sido tiradas por la borda en beneficio de la
imporvización, la espontaneidad y el automatismo, y el estilo se había convertido, para los pintores
expresionistas abstractos, en una cuestión de jeroglíficos andantes y gestos vertiginosos, trayendo
cada pincelada al mundo chorreante de insinuaciones metafísicas y existenciales. El gesto mismo
era el sentido, y lo que expresaba era la libertad primigenia y subjetiva del artista'. (p.202)
El Cub en l'escultura Minimalista
El cub és una idea matemàtica, un cos geomètric, una de les formes més tancades, un arquetip de
l'espai cartesià i del món material, i també un signe de l'actual funció d'habitar. Són molts els
artistes que s'han preocupat per la construcció de caixes i de formes cúbiques, elements
geomètrics en els que es plantegen amb particular claredat els problemes de volum, color, relació
de proporcions, percepció, fenòmens òptics, ordre geomètric i materialitat. El cub, el volum
prismàtic es converteix en un paradigma de l'art minimal. Aquest esdevé un objecte específic de
l'art minimalista. Els cubs d'aristes concebuts per Sol Le Witt en el anys 60/70, són un testimoni de
la fredor geomètrica del cub. En ells, les repeticions i variacions d'elements modulars defineixen
estructures que es desenvolupen seguint lleis d'apilament de mòduls, que van omplint l'espai. El
seu treball és conceptual i parteix de la idea de cub, de les seves característiques, de les seves
possibilitats serials i de la seva intervenció en un espai.
Desprovist de qualsevol il.lusionisme o expressionisme, Le Witt explora el cub a partir del model
teòric i d'una idea conceptual… Reduït l'objecte a la seva materialitat, ens remet a l'intel.lecte i
refuta qualsevol emoció. La inexpressivitat porta també a fugir de qualsevol gest de l'artista, a no
deixar cap rastre de l'autoria en l'obra construïda amb peces impecablement realitzades en tallers
d'obrers especialitzats. El caràcter objectiu, quasi neutre de gran part de les obres del minimal art,
ve donada per la voluntat de no otorgar als objectes creats altra identitat que la dels seus propis
components constitutius que són el material, la forma, el color i el volum, per allunyar-los
d'experiències externes i d'informacions connotatives o apelatives, o d'altres aspectes que no
siguin la seva especificitat i pròpia presència. L'obra acaba i comença en si mateixa, es remeta
ella mateixa.
1. SOL LEWITT. Untitled, 1966-68. Fusta pintada de blanc 37x222 cm. 2. Untitled cube(6). 1968. Metall pintat. Cub: 37x37x37 cm.
3. SOL LEWITT. Serial project AI / 0, 1966. Alumini pintat de blanc. 4. Untitled (white baked steel), 1968. Hacer 70x210x210 cm.
5. 47-3-part variation of 3 different kind of cubes, 1968. Alumini 115x37x37 cm. 6. Complete open cube, 1973
Lectura de Text extret de l'article:
Suzi Gablik, 'Minimalismo', dins de: Stangos, N: Conceptos de arte moderno. Madrid: Alianza Editorial, 1994.
Minimalismo
Cuando, en el ano 1913, Malevich colocó un cuadrado negro sobre un fondo, blanco, alegando
que "el arte ya no se preocupa de servir al Estado y a la religión, ya no desea ilustrar la historia de
las costumbres, ya no quiere seguir teniendo que ver con el objeto en cuanto tal, y cree que puede
existir en y por sí mismo, sin necesidad de cosas" sentó las bases de un arte secular que se
desligaba de propósitos utilitarios y se apartaba de la función ideológica de la representación.
Según Malevich, 1914 fue el año en el que apareció el cuadrado. Constituía el elemento
suprematista básico, que no se encontraba nunca en la naturaleza. El suprematismo dio vida en
Rusia, durante la segunda década de este siglo, a un arte que era rigurosa y obstinadamente
abstracto. Al igual que el constructivismo, rendía culto al racionalismo y a un modo de pensar
matemático, al tiempo que sostenía "una posición estética según la cual un objeto debería apuntar
hacia una geometría inmediata y manifiesta". Se produjeron esculturas que poseían la claridad de
modelos matemáticos, y se atrajo la atención sobre las innovaciones de la moderna tecnología
para que pesaran sobre la consciencia artística. Tan es así que la directiva de Tatlin de cultivar "el
espacio real y los materiales reales" habría de convertirse durante los años sesenta, en América,
en la fuente o punto de partida de un nuevo tipo de escultura que había de tener la especificidad y
fuerza de los mismos materiales, colores y espacio de la realidad, y que aplicaría la estética a la
tecnología hasta un grado que ni el propio Tatlin hubiera podido imaginarse. "...El simbolismo se
está consumiendo -haciéndose insignificante"-, escribió Dan Flavin en 1967 en torno al tema del
minimalismo. "Estamos reduciendo el arte hasta el extremo -una sensación compartida de
decoración psicológicamente indiferente- un placer neutral de ver, accesible a todos." En 1964
Flavin creó una escultura de neón que llevaba por título Monumento a V.Tatlin (figura 109). No era
más que un agrupamiento de tubos de neón que el artista no había esculpido ni construido en lo
más mínimo, y que no parecía significar nada. Meramente existía -un objeto resplandeciente por
derecho propio.
Los minimalistas compartían con Mondrian la opinión de que la mente debía concebir plenamente
una obra de arte antes de proceder a su ejecución. El arte era una fuerza mediante la cual la
mente podía imponer su orden racional sobre las cosas; y lo que desde luego no era, según los
minimalistas, es expresión de uno mismo. Todas aquellas prioridades que el expresionismo
abstracto, con sus excesos de profunda subjetividad y alusiones a la emotividad, había infundido
en el arte americano durante los años cincuenta, pasaron a rechazarse por ser demasiado
"sentimentalonas". Las maneras tradicionales de composición habían sido tiradas por la borda en
beneficio de la improvisación, la espontaneidad y el automatismo, y el estilo se había convertido,
para los pintores expresionistas abstractos, en una cuestión de jeroglíficos andantes y gestos
vertiginosos, trayendo cada pincelada al mundo chorreante de insinuaciones metafísicas y
existenciales. El gesto mismo era el sentido, y lo que expresaba era la libertad primigenia y
subjetiva del artista.
Dentro de este flujo heraclíteo de pintura gestual, y abogando, por así decirlo, por el mínimo más
absoluto que bastara para que existiera un universo, los minimalistas introdujeron un cubo
epistemológico; se erguía como un compromiso de claridad, rigor conceptual, literalidad y
simplicidad. Querían desviar el arte hacia un curso alternativo de metodologías más precisas,
mensurables y sistemáticas. Conjugando el cubo al infinito, transmitieron una impresión de
equilibrio perfecto y produjeron una simetría plástica que nunca se desvía de su propio campo
rígidamente tramado -siendo, la monotonía de las unidades determinadas conforme a módulos, en
cierto sentido, el polo opuesto de la libertad; como las estrellas que siguen su curso.
En muchos aspectos el minimalismo recibió su ímpetu inicial de la pintura, en cuanto era una
inversión manifiesta de los valores que habían sido exaltados por la anterior generación de
expresionistas abstractos; Pero pronto desarrolló el propósito de dotar a la escultura de un nuevo
conjunto de criterios plásticos -pues si en algo había fracasado claramente el expresionismo
abstracto era en desarrollar algún tipo de estilo escultórico; la totalidad de sus éxitos pertenecían
al ámbito de la pintura-. Todos los que se convirtieron en los más destacados practicantes del
"ABC" o arte mínimo -Don Judd, Dan Flavin, Carl Andre, Robert Morris y Frank Stella- terminaron
interesándose (con la posible excepción de Stella) por la construcción de objetos tridimensionales,
dándose el caso de que muchos de ellos habían empezado sus carreras como pintores -dentro de
la modalidad del expresionismo abstracto-. Su obra de madurez presenta, aun así, rasgos
estilísticos comunes: formas predominantemente rectangulares y cúbicas de las que se ha
expurgado toda metáfora y significado, partes iguales entre sí, superficies repetidas e
indiferenciadas. Compartían la ambición de crear obras de máxima inmediatez, en las que él todo
fuera más importante que las partes y en las que se suprimiera la relación compositiva en
beneficio de un simple ordenamiento (progresivo, permutado o simétrico). Tampoco estaría
completa ninguna visión de este período sin mencionar, dentro de este contexto, los enormes
monolitos negros de Tony Smith, las cajas de espejos de Larry Bell, las láminas inclinadas y de
vivos colores de John McCracken y las construcciones reticulares de Sol LeWitt (aunque LeWitt
prefiere decir que es un artista conceptual). Todos estos artistas se decidieron por materiales
industriales -utilizados de la manera más neutral posible, sin alterar su identidad específica-. Tales
como el hierro galvanizado, el acero laminado en frío, los tubos fluorescentes, los ladrillos
refractarios, los cubos de goma-espuma, las láminas de cobre, y la pintura industrial; y todos ellos
preferían formas geométricas simples y unitarias, utilizadas por sí solas, como pura gestalt
(forma), o como una serie de unidades idénticas repetidas.
Die Fähe hoch!, por ejemplo, (¡Arriba la bandera!), Está constituido por cuatro cuadrantes de
franjas cada uno de ellos imagen refleja invertida de los otros. Las pinturas no tratan de otra cosa
que de relaciones, relaciones ordenadas, materializadas en una composición de franjas
impersonales e inflexibles. Como los números, son moral i metafísicamente indiferentes. (Dice
Carl Andre): "…Frank Stella ha creído necesario pintar franjas. No hay nada más en su pintura. La
pintura de Frank Stella no es simbólica. Sus franjas son las sendas del pincel sobre el lienzo. Esas
sendas no conducen más que a la pintura."
Una de las razones por las que la gente no es capaz de apreciar el arte mínimo es que no
considera que una hilera de cubos de goma espuma, o de ladrillos refractarios, pueda en lo más
mínimo ser arte. No ven evidencia alguna de que el artista haya hecho el más mínimo "trabajo", y
en consecuencia creen muy sinceramente que se están enfrentando a un Fraude gigantesco al
que se ha permitido extender sus ramificaciones por toda Europa y América.
Para Judd el modo normal de resolver sus asuntos (de hacer sus obras) es que fabriquen sus
cajas fuera del estudio, lo mismo que Flavin elige tubos fluorescentes estándar en razón de su
neutralidad y disponibilidad, y deja que sea el electricista e ingenieros quiénes lleven a cabo lo
que es propiamente el trabajo.
No pasó mucho tiempo antes de que el minimalismo se convirtiera en una de las estéticas más
intransigentes y de efecto más extendido de nuestra época, ocasionando cambios decisivos no
sólo en la pintura y la escultura, sino también en la música y en la danza. Tanto Philip Glass como
Steve Reich han estado componiendo, desde hace ya un buen número de años, música dotada de
una estructura modular -música basada en la repetición-, elementos y retículas acumulados, que,
en el caso de Glass, significan a veces repetir una y otra vez la misma frase musical. En los
primeros tiempos del Judson Dance Theater de Nueva York, Yvonne Rainer había revisado sus
procedimientos coreográficos para dar entrada al movimiento "encontrado" (estar de pie, caminar,
correr -movimientos rutinarios, concretos y hasta banales-), ejecutado de una manera tan neutral e
inexpresiva que hacía innecesario el virtuosismo técnico del bailarín. En Transporte
Discontinuidad, por ejemplo, una obra para doce participantes, los bailarines se convierten en
"ejecutantes" neutrales, y llevan a cabo tareas tales como el transporte de materiales insólitos a
través del escenario: 100 planchas de madera, 100 planchas de cartón, 100 planchas de goma
espuma, 5 colchones, 2 cubos de estireno, 2 láminas de madera contrachapada, 1 ladrillo,
etcétera. (El propio Morris colaboró con Rainer durante un breve período a mediados de los anos
sesenta.) Desprovisto de toda ambigüedad, de todo contenido o clímax dramáticos tradicionales,
la obra de Rainer deja al movimiento mismo, por así decirlo, caminando sobre sus dos piernas.
Más recientemente, Lucinda Childs ha desarrollado una modalidad de danza que es aún más
drásticamente mínima, donde se ejecutan sobre un escenario desnudo movimientos
implacablemente repetitivos que se parecen más a la pantomima de una cierta simetría que a una
actuación.