Vivos y muertos en Museo Ezeiza. Instalación teatral

Vivos y muertos en Museo Ezeiza. Instalación teatral
Nara Mansur
AICA / CCC
¿Están vivos o están muertos? No están vivos ni están muertos. ¿Quiénes? ¿Quiénes
están aquí? ¿Actores que representan, personajes, presencias, cuadros vivientes o solo
cuerpos, despojos? ¿Qué llevan consigo? ¿De qué están hablando?
¿Quiénes habitan la instalación teatral Museo Ezeiza. 20 de junio de 1973: los actores,
las máscaras o los objetos… el espacio mismo, lo no dicho?
¿Cómo se representa la muerte y la vida en este caso? No es teatro, no es un museo a la
manera convencional. ¿Cómo reconocemos la muerte? Pienso que la muerte es la
circunstancia trágica que aquí se hace exposición, la muerte es un concepto
museográfico,1la muerte se tematiza, se habla de ella. La muerte es aquí la masacre en
fragmentos, restos, entes individuales, ya sea actores u objetos.
Al principio
El 20 de junio de 1973 regresa Juan Domingo Perón a la Argentina después de un largo
exilio tras el golpe militar a su gobierno en 1955. Ese día el pueblo que lo ha ido a
recibir finalmente no se encuentra con el líder debido a los sucesos sangrientos en los
que cae la muchedumbre enardecida en una especie de secuestro colectivo, de gran
magnitud. Un pueblo secuestrado adentro del propio acto político al que había sido
convocado. Hay fuerzas dentro del movimiento peronista que diseñan y gobiernan los
sucesos ese día, reprimen y toman al propio acto, como en un golpe cívico-militar
previo al de 1976. Hay muertos; se desata una violencia que anuncia lo que serían los
años venideros en relación al malentendido, al desencuentro con la propia ideología, al
rumbo que definitivamente toma el gobierno de Perón, que lejos de asociarse y legitimar
una continuidad hacia el socialismo o a la radicalización del proyecto nacional-popular
apuesta a la derecha, a la burocracia sindical, las fuerzas anticomunistas y represoras.
1
La museografía es el conjunto de técnicas y prácticas relativas al funcionamiento de un museo. Agrupa
las técnicas de concepción y realización de una exposición, sea temporal o permanente. La disposición
física de una exposición debe tener en cuenta tanto las exigencias de conservación preventiva de los
objetos como la disposición y presentación.
Dramateatro Revista Digital. ISSN: 2450-1743. Año 18. Nueva Etapa. Nº1-2, JUNIO-DICIEMBRE.
Vivos y muertos en Museo Ezeiza. Instalación teatral, Nara Mansur, pp. 235-250
Pompeyo Audivert se acerca a los sucesos de Ezeiza como otras tantas veces ha leído o
interrogado la historia nacional. “El tema es el acontecer”, ha dicho en varias
oportunidades.
No hacemos estas obras [además, por Edipo en Ezeiza. Turismo carretera] para hablar
estrictamente de historia sino de los temas centrales que atañen al teatro como máquina de sondeo
metafísico, es decir: ¿quiénes somos?, ¿dónde estamos?, ¿qué estamos haciendo?, ¿de dónde
venimos?, ¿para qué estamos acá? Ezeiza nos permite hacer estallar estos interrogantes
existenciales más allá del relato parcial con que se pretenda clausurarlos. Es un tema aparente o
máscara a partir de la cual podemos profundizar en estas preguntas o temas fundamentales de
nuestro arte. Es una máscara temática extraordinaria en la medida de que en ella late la sangre de
muchas generaciones, es nuestro mito trágico. Creo que en toda obra o planteo artístico debe latir
la sangre histórica, pero no para afirmar la historia, sino para revelar su pertenencia a un sistema
metafísico dorsal o poético. Es así que Ezeiza 73 no es un teatro de rigurosidad histórica, sino de
subversión histórica, un acto de fe en los sistemas poéticos colectivos. (Audivert citado por
Pacheco, 2013)
Para Museo Ezeiza, 20 de junio de 1973. Instalación teatral se trabajó durante 2009 con
estímulos diversos (la poesía de Enrique Molina, la temática puntual de los sucesos de
Ezeiza, principalmente) que fueron mutando según pasaba el tiempo y según se
aproximaba una idea de espectáculo más precisa. En una primera etapa se trabajó el
formato de interrogatorio de una manera muy curiosa y es que al entrevistado los
compañeros (cuatro, cinco actores) situados detrás de un pequeño placard antiguo --el
mismo que aparece en Edipo en Ezeiza. Turismo carretera, el mismo que aparece en
Muñeca-- donde asomaba el prisionero más bien estático o en una situación de escasos
movimientos, le iban “pasando textos” por detrás, a la manera de la Máquina libro,2 es
decir, que al actor que participaba del interrogatorio como interrogado le suministraban
el archivo poético de forma directa para elaborar sus respuestas y establecer/tonificar el
diálogo. Era una convención que supone entendamos que ellos están ocultos aunque los
vemos y los oímos susurrar. … Finalmente no se usaron este tipo de diálogos sino que el
resultado fue la instalación de cuerpos/objetos vivos/muertos que monologan y el
diálogo se construyó en momentos puntuales de choque y encuentro entre las dos
fuerzas antagónicas del acto aludido y también en vínculo directo con el espectador.
El soporte toma la palabra
2
Uno de los entrenamientos que dirige Audivert en su Estudio El Cuervo.
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Audivert dice continuamente que Museo Ezeiza… habla de una caída, de un
estremecimiento. La instalación puede ser vista como narrativa pública en la que la
ciudadanía que asiste interviene dándose igual jerarquía a fuentes y formas de
participación de la experiencia artística.
La temática de los muertos en el teatro argentino es todo lo contrario a aquellas que son
la encarnación visible de la nada, o lo que es lo mismo, la pura subjetividad. La temática
de los muertos es contenidista al límite, además de memorialista y porosa de toda
posibilidad de contacto con el espectador. La memoria como campo de batalla y no
como recuerdo es otra de las búsquedas: la memoria como un trabajo y no como algo
acabado…. La memoria como pensamiento entre la palabra y la imagen, entre imágenes
y sonidos, entre la presencia del testimonio y otras dimensiones, como la ficción posible
o el encuentro que la instalación propone, como si fuera una obra de teatro, como si
estuviéramos en el museo.
¿Quién tiene la primacía aquí? La imagen no habla, sólo muestra, pero qué muestra y a
través de qué signos. Museo Ezeiza, 20 de junio de 1973. Instalación teatral no trata a
la memoria como objeto de culto sino como material para elaborar, algo que no está
acabado sino en perpetua construcción, un desafío a construir, que tiene que ver con la
formación del sujeto permanentemente: la del artista y la del espectador. Aquí no hay
verdad sino experiencia, archivo del actor a la vista, archivo histórico de todos a la
vista: esa es la instalación / esa es la escena. Los actores no representan a las personas
que fueron a Ezeiza aquel día sino a los objetos que perdidos / encontrados en el
desbande final y que el museo recoge como testimonio y ofrenda a los vivos.
Los muertos-personas-objetos están vivos / resucitan / son espectros de aquel hecho
histórico. “Entre la base y el objeto, en ese lugar [utópico] donde se juntan el pasadoEzeiza y el presente-Museo, quisimos situarnos los actores, como un soporte de carne y
hueso que haga más presente y viva la presencia histórica.”3
Los objetos / presencias / actores “salen” del marco museológico y “hablan” con el
espectador / paseante… no hay una plaquita blanca al lado que lo describa: su toma de
la palabra es única, directa y también susurro, un poco a escondidas de los torturadores /
la siniestra derecha peronista que convirtió el acto en masacre / que está a punto de
convertir el acto en masacre / un poco lejos, al lado del museo que los sacraliza. Los
3
Audivert, Pompeyo, 2011, entrevistado por Passarini, Miguel, “El peronismo como un fenómeno
poético”, citado en http://museoezeiza.blogspot.com.ar/p/archivo-notas-periodisticas.html, última
consulta 28 de noviembre de 2014.
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objetos / presencias conviven con esta sensación contemporánea: “Hoy en día, hay más
gente interesada en producir imágenes que en mirarlas.”4
[…] el concepto del teatro de los muertos fue ganando en extensión y pasó a tener para nosotros
también un sentido genérico: designa, en particular, el dispositivo poético de la memoria advertido
en el teatro de la Postdictadura respecto de las experiencias y representaciones del pasado; en
general, la inabarcable masa de teatro de quienes nos precedieron, el teatro que hicieron los ya
muertos –artistas, técnicos, espectadores- y que, de alguna manera misteriosa, regresa cada vez que
se produce un acontecimiento teatral. La memoria del teatro de los muertos se hace presente en
cada nuevo acontecimiento. Por todo el teatro que hemos hecho y hemos visto, ya estamos
nosotros también, los que aún vivimos, en el espesor histórico del teatro de los muertos. (Dubatti,
2014, b)
De fuerte impronta amateur, aficionada, la factura de este tipo de instalación es sólo
posible “caminarla” desde la concepción teatral. Pompeyo Audivert ha dado en llamar a
la obra instalación teatral, pero puedo pensarla también: experiencia, iniciativa, grupo
de análisis y reflexión, trabajo de taller, manufactura. Apunta a entender otras formas de
presentación y convivio y el rito de pasaje entre un género u otro, entre una espacialidad
a otra, entre un tipo de teatralidad a otra, esa energía finalmente (esa energía
fulminante), determina esta experiencia que estudiamos y de la que participé como
actriz en una primera etapa, desde su surgimiento en 2009 hasta las funciones de un año
después.
Para los que hacemos teatro es cada vez más difícil dar cuenta de lo que pasa, las herramientas que
tenemos se rompen en nuestras manos, el texto está en crisis, el director y el actor también. Lo real
es tan monstruoso que no se puede tomar como modelo por lo que ‘significa’. Los conceptos de
verdad y realidad se han vuelto siniestros y oscuros, nuestra mirada es hoy hamletiana (paralizada
en el estupor de su lucidez atónita y cobarde). (Audivert, 2001 a, 14-15).
¿Fue Ezeiza un teatro?, fue una de las preguntas “fetiches” durante el proceso. Una
pregunta que insistía en ese lado de artificio, de “construcción” del acto de bienvenida
al presidente Perón. Es sintomático de la época, cuando los esfuerzos colectivos vertían
en los actos políticos espontaneidad, alegría, iconografía de pertenencia, cantos, rituales
de reunión, desfile y retirada. El ornamento estuvo fusionado con la utopía y también
manipulado desde las fuerzas de la violencia y la represión. Todos parecían usar
disfraces en aquel hecho histórico. La mirada actual propone un artificio sobre aquel,
una reconstrucción.
4
Groys, Boris, 2014, “Poética vs. estética”, en Volverse público, Buenos Aires, Caja Negra, p. 14.
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Pompeyo Audivert entrena en su Estudio El Cuervo un conjunto de técnicas que llama
“máquinas teatrales”. Estas máquinas echan a andar siempre a partir de la improvisación
de los cuerpos en el espacio. La idea de improvisar es lidiar con la muerte también. Un
sueño pesadillesco recurrente al dedicarse al teatro que cuentan algunos actores es el de
estar en un escenario y olvidarse la letra. La sensación de quedar en blanco frente al
público es algo semejante a la muerte.
Museo Ezeiza…, la instalación, se estrena en el espacio del Museo Paco Urondo de la
Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, en diciembre de 2009, aunque sigue “en
repertorio” hasta mediado de 2014, como uno de los trabajos más destacados y “vivos”
del Estudio El Cuervo. La composición de la obra responde / atiende al espacio en
concreto o hábitat donde se “instala”: Museo Paco Urondo, Centro de la Memoria
Haroldo Conti (Ex ESMA), por ejemplo… Los múltiples focos, su entre, componen un
diagrama de localizaciones y puntos como pequeños teatros. Hay actores que son
“bases”, identificados con participantes del hecho histórico y con un objeto encontrado
(objet trouvé) después de la desbandada final. Las bases se encienden (iluminan como
focos de la máquina colectiva) y narran / discursean sus motivos esenciales. Estamos
acostados sobre algo que recuerda el cubo blanco del museo, pero cubierto ahora por
una tela negra. Hay un grupo de identidad múltiple que recorre el espacio del museo,
que interactúa entre sí como interrogadores y torturadores, con las bases y con el
público que merodea por todos lados. Las bases hablan en general a todos porque para
ellas todos son público: del acto histórico, de la instalación del presente y de las / sus
posibles metaforizaciones a imaginar: una mesa de disección, una camilla en la morgue,
por ejemplo.5 Hay un escenario desde donde se convoca a la manera real de aquel acto -un poco como lo hiciera Leonardo Favio-- y una proyección de los interrogatorios
sobre la bandera argentina, una tela sobre la pared sobre la que se proyecta lo que en ese
mismo momento se actúa y se filma (un doble registro). Hay mucho “teatro perdido”
que uno quisiera que fuera detectable en este environment o hábitat. Uno quisiera que se
pudiera respirar algo de nuestro archivo.
5
“El cadáver en el arte moderno tardío no sólo es una imagen del cuerpo muerto sino que posibilita
variados intercambios simbólicos. Invierte lo negado, otorga dimensión temporal y humana a ese espacio
de la muerte que se rechaza en el ámbito social más allá de asumir rituales tanáticos como la vela del
cadáver, los funerales y corresponder a un modo tradicional del morir y de compartir la muerte del otro.”
Cf. Musitano, Adriana, 2011, Poéticas de lo cadavérico. Teatro, plástica y videoarte de fines del siglo
XX, Córdoba, Editorial Comunicarte, p. 319.
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La maniobra colectiva / la memoria colectiva / la técnica colectiva / la máquina de
cuerpos entra y sale del museo, entra y sale de la ficción histórica, de la verdad del
documento y el testimonio y la pura imaginación. ¿Qué hay para imaginar, por otra
parte? ¿Un futuro posible no violento? ¿Un futuro es posible al menos? ¿Es posible
imaginar un pasado, reescribirlo? ¿Qué pasó realmente en esos años tan definitorios?
¿Qué pasó que no ha sido registrado o es que desde la experiencia artística hay
verdadera devoción porque esto sea también un ensayo, una reflexión: por generar
pensamiento crítico? El bicho voraz y sanguinario de la muerte habita ese tiempo, pero
sabemos que no está muerto y tampoco lo sabemos reconocer a ciencia cierta, verificar
sus condiciones de crecimiento, lo sabemos germen, lo sabemos acechando.
La condición colectiva de este entrenamiento, de este teatro, se hace correlato en la
instalación teatral; el laboratorio de ideas que supone el encuentro semanal, el
entrenamiento, se muestra aquí en una descarnada presencia: Maniobra colectiva /
Ezeiza como teatro de operaciones.
Algunos artistas se sienten convocados siempre por sus propios mitos nacionales, por su
propia historia, como si ahí estuviera el abrevadero más potente, la nación que muta y se
problematiza en cada obra, en cada nueva interpretación y metáfora.6 Pompeyo
Audivert es uno de esos artistas que repiensa el país o la historia de las izquierdas
pusilánimes o derrotadas, lúcidas, imaginativas, revolucionarias.
¿Qué exhibe este museo? ¿Qué se ve? ¿Cómo atacar la escena? “El tiempo de la
contemplación debe ser continuamente renegociado entre el artista y el espectador.”7 La
estrategia escénica es una cosa; la actuación, otra. El espectador que deambula por este
6
“[…] todo parece indicar que ese mecanismo es contemporáneamente más efectivo que nunca. El
director alemán Thomas Ostermeier afirmó en entrevista en la Escuela de Espectadores de Buenos Aires,
con motivo de su magnífica apropiación shakesperiana presentada en el Festival Internacional de Buenos
Aires de 2011: “Hamlet ama a su padre. Para él, el padre es un ejemplo que ilumina. Hay un buen libro de
Jacques Derrida, Espectros de Marx,que para mí es la llave de la generación joven para entender Hamlet.
Los espíritus de los hombres honrados nos envían un mensaje. Todo el cielo nos está gritando algo, pero
somos pasivos. Y creo que ésta es la situación de Hamlet con el fantasma de su padre. En Alemania se dio
una situación parecida a ésta después de la Segunda Guerra Mundial. Se corrompió todo el país. Y a
nosotros, como tercera generación después de la guerra, la historia política nos está dando un mensaje. Y
es que los muertos nos están llamando del pasado para reclamar venganza. Así leo el final de Hamlet: la
real historia consiste en que la verdadera historia no va a ser contada. Ése es el horror”. […] Para
Ostermeier, Jacques Derrida también estaba preocupado por “los que regresan” –como Marx– a la
memoria, aunque no necesariamente por la vía teatral.” Cf. Dubatti, Jorge, 2014, Filosofía del teatro III.
Teatro de los muertos, Buenos Aires, Atuel, pp. 141-142.
7
Groys, Boris, 2009, “La topología del arte contemporáneo”, traducción de Ernesto Pérez Conde, en
http://lapizynube.blogspot.com/search/label/Boris%20Groys, última consulta 28 de noviembre de 2014.
Cf. Antinomies of Art and Culture. Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, Smith Terry, Okwui
Enwezor y Nancy Condee (eds.), 2008, Durhman, Duke University Press, pps. 71-80.
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museo interactúa constantemente con la presencia física de los actores, la de los objetos,
los textos, imágenes y música. Recorre un espacio donde simultáneamente se construye
y se erosiona un presente histórico y su configuración artística. Elegimos el término
testigo para hablar del espectador de esta experiencia.
La vocación del espectador es ser observador pero, sobre todo, ser testigo. Testigo no es aquel que
mete la nariz en cualquier lado, que se esfuerza por ser el más cercano posible o inclusive interferir
en la actividad de los otros. El testigo se mantiene un poco aparte, no quiere entrometerse, desea
ser consciente, mirar lo que sucede desde el comienzo hasta el final y conservarlo en la memoria
[…] Respicio, ese verbo latino que indica el respeto por las cosas, he aquí la función del testigo
real; no entrometerse con el propio y mísero rol, con la inoportuna demostración “también yo”,
sino ser testigo, o sea, no olvidar a cualquier precio. (Grotowski citado por De Marinis, 2005, 220)
En los años 90 en obras como Museo soporte y Muestra marcos Audivert había
utilizado el espacio del museo como posible narrativa de su creación. En “Museo
ocultismo” expresaba: “el museo aísla, desarticula, endiosa y petrifica el objeto y su
carga histórica. El museo es un dique que intenta contener la fuerza histórica haciéndola
pasar por muerta”.8 Ahora describe así la situación para Museo Ezeiza:
[…] se trata de un museo sindical de derecha que, a través de sus cuidadores, interroga a los
objetos con el fin de extirparles la versión de lucha que éstos sostienen como rémora de quienes
los detentaron originalmente, y trata de hacerlos repetir la versión domesticada museológica.
Intentan desactivar la sangre histórica convirtiéndolos en fetiches de un hecho que el museo quiere
hacer pasar por muerto, sin continuidad en el presente. (Audivert entrevistado por Pacheco, 2013)
Una de las variantes del diálogo teatral o del encuentro con el espectador (el paseante de
la instalación) es el que ocurre cuando bases y público se acercan, se dirigen la palabra,
a veces se tocan o sólo se miran: conversaciones que son casi secretos –apenas hay
registro de ellas, son absolutamente improvisadas y el actor se manejó con sus propio
archivo (artístico, histórico) y con su propia urgencia.
Para Boris Groys el arte de la instalación:
[…] es la forma señera en el contexto del arte contemporáneo porque opera como un reverso de la
reproducción. La instalación extrae una copia del presunto espacio abierto y sin marcas de la
circulación anónima y lo ubica --aunque sólo sea temporalmente-- en el contexto fijo, estable y
cerrado de un “aquí y ahora” topológicamente bien definido. Esto quiere decir que todos los
objetos dispuestos en una instalación son originales, incluso cuando --o precisamente cuando-circulen como copias fuera de la instalación. Los componentes de una instalación son originales
por una sencilla razón topológica: hace falta ir a la instalación para poder verlos. La instalación es,
8
Audivert, Pompeyo, 2001 b, “Museo ocultismo”, como parte del dossier “El espacio como grieta”, en
Funámbulos, a.4, n. 5, jun.-jul., p. 19.
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ante todo, una variación socialmente codificada de la práctica del flaneur (flaneurship), como la
describió Benjamin, y por tanto, un lugar para el aura, para la ‘iluminación profana’.
La instalación demuestra ser una determinada selección, una determinada concatenación de
opciones, una determinada lógica de inclusiones y exclusiones. Cada exposición importante o cada
instalación está hecha con la intención de designar un nuevo orden de recuerdos, proponer nuevos
criterios para contar una historia y diferenciar entre el pasado y el futuro.
El arte moderno estuvo trabajando en el nivel de las formas individuales. El arte contemporáneo
está trabajando en el nivel del contexto, de marco, el fondo de la nueva interpretación teórica. Es
por eso que el arte contemporáneo es menos una producción de obras de arte individuales que una
manifestación de una decisión individual de incluir o excluir cosas e imágenes que circulan
anónimamente en nuestro mundo, para darles un nuevo contexto o para negárselos: una selección
privada que es al mismo tiempo públicamente accesible y de ahí hecha manifiesta, explícita,
presente. (Groys, 2009)
Los usos del teatro para los vivos y los muertos. El testimonio
Aquí “la obra” se inserta en uno de los debates más interesantes y polémicos de la
cultura literaria argentina, el que tiene como objeto de estudio al testimonio: por
ejemplo, el valor de la primera persona: ¿cómo se construye esa primera persona y hasta
qué punto resulta una construcción cultural y social? Ese yo que toma la palabra: ¿se
quiebra cuando se expone públicamente un testimonio?, ¿qué correspondencia podemos
establecer entre relato y hecho, entre relato y acontecimiento artístico? El espectador se
encuentra / elige el verosímil de la obra (cómo la leo): entre la verdad histórica y cierta
ficción inherente al hecho artístico. El espectador vive la experiencia del aquí y ahora
entre dos tiempos: el del pasado y el del presente, hay una conjunción de tiempos aquí:
entre lo real histórico (la masacre, los muertos) y su relato en el presente: el acto que
vive con la totalidad de sus sentidos.
La obra hace la crítica del testimonio: ¿cómo se recepciona en este caso? La
artificialidad (la mentira de la representación, para decirlo vulgarmente) multiplica los
sentidos de verdad compartida de la obra: volvemos a vivir aquel suceso que aquí ha
sido el detonador del trabajo teatral. Volvemos a vivir el acto de bienvenida al general
Perón, volvemos a vivir el acto sangriento que devino, el ataque de las fuerzas de la
derecha peronista, el ajuste de cuentas, la lucha a muerte por el poder. Confiamos en
que esto es cierto, no vemos nada representado o falso, estamos ante la posibilidad del
arte de brindar testimonio, de resucitar a los muertos, de encontrar los objetos perdidos,
de hacernos recordar lo que olvidamos.9
9
“Adorno pretendió que después de Auschwitz no era posible ya escribir poesía. ¿No será que después de
Auschwitz –o después de la dictadura militar que padecimos– no se puede ya escribir poesía como antes?
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Al ser teatro, el testimonio del actor no tiene apetencia de “verdad” (no estamos
presenciando un juicio, por ejemplo, ni viendo su transmisión por cine o tv); el teatro es
tan sólidamente artificio aquí –a pesar de nombrarse instalación, a pesar de nombrarse
museo-- que no deja solo al espectador en la responsabilidad de creer o no creer.
Ambos: actor y espectador son testigos y espectadores en simultáneo de
comportamientos en vivo.
Como productor visual, uno opera en un espacio mediático en el que no hay una diferencia clara
entre los vivos y los muertos ya que ambos están representados por personas igualmente
artificiales. Por ejemplo, las obras producidas por los artistas vivos y las producidas por los
muertos habitualmente comparten los mismos espacios en los museos –el museo es,
históricamente, el primer contexto del arte construido artificialmente. Lo mismo puede decirse de
Internet, como espacio que tampoco diferencia claramente entre vivos y muertos. Por otra parte,
los artistas habitualmente rechazan la sociedad de sus contemporáneos, así como la aceptación del
museo o los sistemas mediáticos, y prefieren, en cambio, proyectar sus personalidades en el mundo
imaginario de las futuras generaciones. Y es en este sentido que el campo del arte representa y
expande la noción de sociedad, porque incluye no solo a los vivos sino también a los muertos e
incluso a los que todavía no nacieron. (Groys, 2014, 18-19)
El espectador que deambula por este museo interactúa constantemente con la presencia
física de los actores, la de los objetos, los textos, imágenes, la música. Entes ni vivos ni
muertos. El espectador recorre un espacio donde simultáneamente se construye y se
destruye la vida y las posibilidades de morir y resucitar ad infinitum. La obra también es
el presente histórico y su configuración artística.
Comencé a vivir en Buenos Aires en 2008 y al poco tiempo sentía que caminaba sobre
la sangre de muchos muertos, de mucha gente que no se sabe dónde está o cómo murió.
Cuando caminas las veredas de algunas ciudades de provincia (o cuando sales a trotar)
es muy común que te salpiques de lavandina el dobladillo de los pantalones, es común
que muy temprano se baldeen así las veredas; en la capital, sin embargo, comencé a
sentir que debajo, en las irregularidades de las baldosas de las veredas, en cualquier
¿Ni pensar como antes? Con toda razón señaló Jack Fuchs en estas páginas que “la Shoah desafía al arte”.
El genocidio argentino, también. ¿Cómo dar cuenta artísticamente de esas catástrofes? ¿Hasta qué punto
su representación está tironeada por la doble necesidad de recordar y de olvidar? ¿Es posible decir lo
indecible? ¿En qué lugar confluyen la libertad artística y la ética del dolor para que el dolor sea libre y
ética su representación? ¿No hay otro acercamiento artístico al horror que el indirecto? Las respuestas
sólo pueden encontrarse en la obra de cada creador.” Cf. Gelman, Juan, 1999, “Arte y genocidio”, en
Página 12, 7 de marzo, p. 24, disponible en
http://www.pagina12.com.ar/especiales/archivo/especiales/Gelman_periodista_aniversario_pagina12.pdf.
última consulta 27 de noviembre de 2014.
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intersticio, había sangre: del pasado y también fresca. La figuración de la muerte siento
que es algo bastante recurrente.10
Instalación aquí es acto, aquí y ahora, “el reverso de la reproducción”, un “lugar para la
emergencia del aura”, de la “iluminación profana”, es teatro en los términos que
Pompeyo Audivert lo entiende / lo extiende. El objeto del museo aquí está
desfuncionalizado, es semiautónomo porque se muestra a través de un actor que lo
personifica, lo “manipula”, lo introduce al espectador o visitante de la instalación. Hay
una doble exhibición aquí, la del objeto y la del actor-a-través-del-objeto.
El soporte de la instalación es el espacio, un elemento que junto al cuerpo del actor y la
palabra sintetizan la escena de la improvisación y echan a andar la maquinaria técnica
en el Estudio El Cuervo. En este sentido la instalación también cuestiona al espacio: ¿es
esto una obra de arte de cierto carácter nómade o es esto el espacio público “ocupado”
de forma transitoria? “La instalación artística --en la que el acto de producción artística
coincide con el de presentación-- se vuelve un excelente ámbito de experimentación
para revelar y explorar las ambigüedades que yacen en el corazón mismo del concepto
occidental de libertad.”11 Esta libertad la relacionamos con la participación democrática
que supone esta experiencia, con la asunción de un rol público de responsabilidad
social: lectura de la historia, de los muertos y heridos que mi memoria reconstruye aquí,
en este momento, en esta sociedad a la que pertenezco. La instalación es una práctica
“abierta”, transitable, que nos pertenece a todos; siempre hay maneras de entrar y salir,
de pertenecer a ella como público casi tanto como los actores que la “presentan” o los
objetos exhibidos de este museo. “El verdadero visitante de una instalación de arte no es
un individuo aislado sino una colectividad de visitantes.”12
Históricamente los intentos por definir el momento preciso de la muerte han sido
problemáticos; antiguamente se definía la muerte como el momento en que cesan los
latidos del corazón y la respiración pero el desarrollo de la ciencia ha permitido
establecer que realmente la muerte es un proceso, el cual en un determinado momento,
se torna irreversible.
10
“[…] los muertos regresan y regresan a nuestra conciencia desolada bajo el trauma y las proyecciones
lamentablemente aún vivas de la dictadura.” Cf. Dubatti, Jorge, 2014, “La violencia en el teatro de los
muertos: pérdida, duelo y memoria en el teatro”, Ob. cit.
11
Groys, Boris, 2014, Ob. cit., 57.
12
Ibid., p. 60.
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Vivos y muertos en Museo Ezeiza. Instalación teatral, Nara Mansur, pp. 235-250
“Compañeros: el Museo es una máquina mitologizante atravesada por el poder,
destinada a pervertir y atenuar las fuerzas de la sangre que dice rescatar y representar.”
La frase forma parte del texto final de la obra.
Una parte del crítico muere
Yo no actué más después de 2010. Me quedé de este lado, la del espectador que se
entrena, la del investigador que se reinventa o trata de hacerlo en un viaje de verdades y
conjeturas desde la observación y el análisis (también la memoria, también el
testimonio). El teatro es para el crítico --cuando vive la experiencia de la práctica: del
entrenamiento, los ensayos y las funciones-- otro soporte donde limar y confrontar
muchas asperezas, en diálogo constante con la escena que vivió (nuestra, grupal, en
varios sentidos). Todo esto está conmigo (la vida y la muerte): el teatro que fue y el
extraño recorrido --potencia maravillosa-- de una instalación que se convierte en
material del repertorio teatral para un grupo…. No hay ninguna euforia aquí; soy una de
las muertas, soy un fantasma que solo yo reconozco cuando asisto a las presentaciones
de Museo Ezeiza… a partir de 2011.
Lo que quedó sobre el agua después de la inundación: restos, todas cosas mutiladas,
incompletas, que dan testimonio de la hecatombe. No parecería que organismos así
pudieran recomponer una historia con cierta lógica, y cada uno tiende a expresar su
pérdida en términos de su propia carencia. Eso fuimos: rémora, alternativas, entes del
anonimato, pueblo, una voz. Como si estuviera por ocurrir la misma tragedia, como si
no hubiéramos aprendido todo lo que nos hace falta. Lidiamos con la disconformidad,
con el sonido ensordecedor de la propia máquina (la costumbre, lo conocido del
entrenamiento que se investiga continuamente (esta es nuestra metodología; ¡esta es la
escena!), y se termina entrando y saliendo de la maniobra colectiva como de un debate,
una investigación, una revancha con la historia, a la creación de posibles herramientas:
“producción de análisis, desarrollo de obra y generación de infraestructura son casi
sinónimos.”13
A manera de apéndice: los testimonios del proceso / los textos de la instalación y más
de lo que murió
13
Iglesias, Claudio, 2009, “Investigación/Infraestructura”, notas del curador al catálogo de la exposición,
CCEBA, Buenos Aires, p. 7.
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Vivos y muertos en Museo Ezeiza. Instalación teatral, Nara Mansur, pp. 235-250
Cada actor escribe los textos que dice y ha elegido el objeto al que acompaña. Se asocia
libremente entre la verdad del hecho histórico, algún testimonio de familiar o amigo y
poemas, reseñas periodísticas; las fuentes son válidas por igual.
“Soy el largavistas de Juan Ramírez, vengo de Tucumán. Me encontraron a cincuenta
metros del palco, vine colgado de su cuello. Me encontraron sin rastros de mi dueño, sin
esperanza de ver la esperanza. Quizás él mismo se convirtió en esquirlas, desde el barro
se filtran sus ojos.
“Soy un leño recogido por María Lourdes Noia. Me encontraron la madrugada del 21.
Entre los vagones despiertos, sobre los durmientes, que atraviesan la provincia de
Buenos Aires desde Bolívar. María Lourdes me tomó en el bosquecito. Pasé de mano en
mano entre canciones, entre bailes, como por una marea de festejos por la clausura de la
ausencia. Soy abrigo en la noche desvelada, brasa de ardores contenidos, de gritos de
victoria postergados. Una rama, una mujer, una guitarra de fuego conteniendo el
invierno implacable.
“Soy la radio encendida en la zona liberada, mis poemas se escaparon atravesando la
sala. Me encontraron junto al palco con la palabra herida a donde el plomo cobarde
desataba la jugada. Detrás la escena dirigida, la resaca urgida, empujando los vestigios
de la verde primavera hasta el fondo de la hoguera, rasurando las ideas. Disparo
palabras en medio del caos, dicen que traje armas, repito mi nombre que cuelga de un
puente, despliego las alas, de golpe me apagan…”14
“No me inspiré en ninguno personaje ni histórico ni ficcional. Es más la idea de una
función que por un lado jugaba con algo del orden de un peronismo de derecha pero
también con la función simple de mantener en orden el museo. Los últimos años les
sacamos esos rastros de violencia que tenían al inicio y quedaron estos personajes que
claramente tienen un poder sobre los objetos y por ello remiten a la violencia
institucional: ellos ostentan la violencia institucional. Lo pensé o jugué como alguien
maligno pero desde la impotencia del corto poder de la burocracia, como un empleado
público resentido.”15
“Guitarra montonerita, cinco años
14
s/n, “Operación masacre”, 2013, en Radar. Página 12, 16 de junio, disponible en
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8916-2013-06-16.html, última consulta 28 de
noviembre de 2014.
15
Testimonio de Nicolás Lisoni, que representa a uno de los represores.
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Vinimos de Garín, provincia de Buenos Aires,
con mamá, papá,
hermana de 15 años
y hermano monto mayor
que me llevó a upa alrededor de la fogata
durante la noche de la espera,
y que durante el día
lo llevaron
y lo enchufaron.
Habrán pensado que era una guitarra eléctrica,
¡papá!
--porque seguir jugando como cuando éramos chicos,
porque seguir jugando como cuando éramos chicos’,
--acaso somos criaturas de Dios,
jugamos como si todo fuera olvidado.
El viejo coronel, siempre irascible…
de pronto comprendió todo o casi todo:
la llama que se consume sin el viento,
los aires que soplan sin amor,
los amores que se marchitan sobre la memoria del amor:
Ay, hijito mío, padre mío.”16
“Ve hacia él, honra al vencedor
es tu hermana la que ahora llora
condenada por su rabia y el gusto a rancio.
Ezeiza quiebra tu mejor espada y es mi respuesta.
Me achico agarrada entre dos gentíos que me comprimen
y lo dejo todo sobre el pasto.
Una fila enjuta de soldados mal avisados
de discrepancias encubiertas.
Tras cada muerto dejé caer un pañuelo dorado.
16
Textos de Nelson Agostini con intertextos de Paco Urondo. Acompaño el monólogo –me dice-- con
estrofas del cancionero montonero de los años 70: “Peleamos la resistencia con caños y con desgracias /
Desde aquel 55 sin saber de burocracias. ¡Vamos hacer la patria peronista, vamos hacerla montonera y
socialista!”.
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“La madrugada no fue fácil,
éramos entre cuarenta a cien mil. Abrieron el fuego a las 2:10
Y ahí comenzó el desbande. Uno de los halcones disparó contra un niño de doce años
que quedó con la cabeza destrozada y la espalda cortada.
Empezamos a gritar y a tirar piedras.
Los que tenían brazalete verde tenían armas escondidas pero nadie los tocaba.
No, no fue una escaramuza sino un suplicio de indefensos.
Interrumpimos la provisión de gas, de electricidad, de agua.
Interrumpimos la alabanza, ya no es el ejemplo
sino un montón de basura congelada.
¡Al frigorífico, al basurero!
Carroña amarga, deshollinada, sin nombre.
Yo estoy limpio, esto es mi campo de batalla, mi cuchillo brillante.
somos enemigos, no comas de mi mierda.”17
Aquello sobre lo que puede existir consenso en el teatro, pese a todas las diferencias en el público -es decir, intereses diversos, necesidades distintas, pero hay un denominador común--, es el terror,
es decir, el miedo a la transformación. La transformación última es la muerte, en el teatro... El
elemento básico del teatro es la transformación, entonces el teatro siempre tiene que ver con la
muerte y es un exorcismo, si es que es bueno. […] lo específico del teatro no es sólo la presencia
del actor vivo y del espectador vivo, sino la presencia del actor que muere y del espectador que
muere. El momento en que uno está vivo, es uno que se acerca a la muerte; uno vive
aproximándose a la muerte […] (Müller, 1995)
17
Algunos de los textos que escribí y enuncié durante el tiempo en que participé de Museo Ezeiza…
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