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PENSAMIENTO – REFLEXIÓN – INVESTIGACIÓN
NUEVAS FORMAS DE CONSTRUCCIÓN CULTURAL Y SU VÍNCULO CON EL
RECONOCIMIENTO DE CIUDADANÍA
NOTAS SOBRE EL RECONOCIMIENTO SOCIAL DEL GÉNERO INFOGRÁFICO
Autora: Mg. Dg. Jimena A. Toledo
Universidad de Buenos Aires, Facultad de Diseño, Arquitectura y Urbanismo, Buenos
Aires, Argentina, carrera Diseño gráfico, Cátedra Mazzeo, www.fadu.edu.ar,
[email protected]
#infografía #conocimiento #sociedad
Introducción:
El objetivo de este texto es poner en crisis algunas afirmaciones que suelen unirse al
género infográfico, y que a mi entender lo alejan de la posibilidad de ser socialmente
reconocido.
Algunas de las expresiones visuales más significativas en relación a su popularidad,
en los últimos cinco años, tienen que ver con el diseño de información. La
diagramática, la esquemática y la infografía, abundan en las redes sociales. Se
diversificaron y a la vez constituyeron un “todo” en el que no se distinguen diferencias
conceptuales entre ellas. A pesar de que existen diferencias visuales evidentes, que
no parecen ser percibidas.
Nos centraremos por un momento en estas diferencias visuales. Un diagrama
presenta una visualización de la información de carácter abstracto, donde las figuras
geométricas en conjunción con el color y la estructura de la pieza logran la
representación de la información. En el caso de una infografia, se apela a imágenes
figurativas con diferentes niveles de síntesis. La infografía, puede contener un
esquema o un diagrama, sin embargo ninguno de ellos puede contener una infografía.
Tal vez este hecho contribuya a que popularmente se denomine infografías, a todas
las expresiones de esta área del diseño de información.
La denominación infografía, proviene de los años 80, tal como lo expresa Alberto Cairo
(2008) en su libro Infografía 2.0.
El término infografía es un anacrónico derivado del anglosajón
Infographics, hijo a su vez de la expresión
“Information
Graphics”, popular desde la informatización de las redacciones
periodísticas de finales de los años 80 y comienzo de los 90.
Este hecho ha conducido en ocasiones en ámbitos
hispanohablantes a la confusión de definirla como la aplicación
de herramientas informáticas a la creación gráfica. (p. 21).
Este origen tan fuertemente arraigado a una tecnología determinada y a los medios de
comunicación, es eje de otro preconcepto, donde se relaciona el origen del género
infográfico con los medios de comunicación y la informática.
Si nos guiamos por su denominación, podemos pensar que el género infográfico surge
o se consolida socialmente conjuntamente con la informatización de los medios de
comunicación. Como también podríamos inferir que es necesaria cierta tecnología,
relacionada a la informática, para producir una pieza infográfica. Ambos preconceptos
son erróneos, y podemos comprobarlo con cierta facilidad.
A continuación realizaré un breve recorrido histórico a fin de apreciar la presencia y
utilidad del género infográfico en diferentes sociedades.
Cabe aclarar que no se ambiciona la realización de una historización, sino que los
hechos seleccionados responden a casos emblemáticos que permiten comprobar la
presencia histórica del género infográfico.
Presencia del género infográfico en las expresiones sociales.
Hay quienes expresan que las pinturas rupestres son el inicio del diseño de
información, y otros que se centran en manifestaciones surgidas alrededor del 1400,
con las representaciones realizadas por Leonardo Da Vinci.
Una cuestión que subyace a ambos planteos es la innegable presencia del género
infográfico en la historia.
Las razones que han impulsado a las sociedades a utilizar la infografía como
herramienta para la conservación y transmisión de información, son casi imposibles de
comprobar. Pero al observar estas infografías podemos analizar la información
contenida, como si se tratara de un un fragmento de la historia de esa sociedad. Con
el fin de materializar esta idea, tomaremos dos ejemplos que responden a dos usos
diferentes del género infográfico: el primero unido a la obervación y análisis, de un
carácter científico, donde el emisor parece buscar el registro de sus pensamientos y
observaciones, busca conservar su memoria, el segundo caso con un menor nivel de
registro de las observaciones del emisor, más hibrido; orientado al “acopio” de
información, reconociendo el valor que puede tener poseer un conjunto de saberes.
La sociedad que observa
Como caso emblemático tomaré a Leonardo Da Vinci. Sus inquietudes ocuparon
múltiples áreas, y muchos de sus estudios pueden ser tomados como antecedentes
del diseño de la información. En este caso, la utilidad de la herramienta infográfica
pareciera contribuir a la misión del artista, que según Gombrich (2007), era explorar el
mundo visible, tal como habían hecho sus predecesores, aunque más cabalmente, con
intensidad y precisión.
La búsqueda de conservar esta precisión de sus exploraciones, llevó a Leonardo a la
elaboración de apuntes, notas y páginas de escritos donde se combinaban con
dibujos, que sus discípulos conservaron cuidadosamente.
Si analizamos algunas de sus notas, la primera impresión que antecede a la lectura es
una sensación de complejidad. Esta se debe a la cantidad de elementos – visuales y
escritos- que componen la página. La minuciosidad de los dibujos,el desglose de las
imágenes -que nos invitan a entrar en los detalles-, y la unión de la imagen con la
escritura, dejan ver un trabajo de observación. «“Observar” no como sinónimo de
“mirar” algo externo, sino de sentir dentro, atentamente las señales, indicios y
relaciones que producen movimientos de la mente. A través de esta actitud
introspectiva es posible comprender estructuras.» (Costa, 2008, p. 62).
En sus notas, Leonardo no deja ver sólo “lo visible”, sino también aquellos hechos y
elementos que han sido producto de su observación. Se trata de la materialización de
la observación uniendo texto e imagen, generando un recorrido que muestra su forma
de pensamiento. Precisamente, por estas características las notas del artista son
consideradas antecedentes del diseño de información.
Figura 9: Leonardo Da Vinci. Estudios de anatomía (laringe y pierna).
Plumilla, tinta marrón y aguada con carboncillo sobre papel. (1510).
L´Encyclopédie. El saber en tomos.
L'Encyclopédie francesa del s. XVIII surge casi de forma anecdótica, al aceptar Diderot
la traducción del diccionario de Chambers, Cyclopaedia o Universal Dictionary of Art
and Sciences (1728). Esta obra había sido, inicialmente, confiada a otros, hasta que
Diderot comenzó a transformarla y reconstruirla, más que, a traducirla. Luego, los
editores aceptaron la sugerencia de publicar una obra original y así, en 1750, nació el
proyecto o prospecto de L’Encyclopédie.
Dentro de los tomos ilustrados de L’Encyclopédie, hay una interesante variedad de
láminas divididas por temas que contemplan profesiones, oficios, objetos y locaciones,
mostrándonos no solamente todas las profesiones populares en la época, sino
también aquellos saberes que se querían conservar, que eran símbolo de los avances
de la sociedad en todas las áreas.
Oficios e instrumentos
Nos centraremos en las láminas que muestran oficios, los cuales constituían la vida
diaria de la época. Un recorrido por las planches de Le Enciclopédie nos brinda una
noción sobre esa forma de vida.
Figura 21: Le Encyclopédie, lámina sobre el cultivo de perlas
El primer oficio se centra en el esmaltado de perlas falsas. Esta lámina, a diferencia de
las láminas de esgrima, nos muestra el contexto donde se desarrollaba la actividad.
Aquí, nos encontramos frente a un grupo de seis mujeres que trabajan en total
armonía, en un amplio lugar con grandes aberturas y mesas anchas donde desarrollan
cómodamente su labor. No llegan a distinguirse las herramientas, maquinarias, ni la
forma de uso.
La entrada a la pieza se realiza por dos puntos de tensión construidos por las dos
imágenes principales. La imagen superior satura el campo, dejando ver una mancha
más oscura que compite con el peso de la imagen inferior, rodeada por el blanco de la
página.
La ilustración principal nos describe la forma de trabajo propia de una época industrial.
Cada trabajador desarrolla una tarea y no se percibe una interacción entre ellos. Esto
resulta paradójico, ya que se trata de un proceso, y, precisamente, sus partes
deberían presentar alguna relación.
En la parte inferior de la lámina, se enumeran los utensilios necesarios para el
procedimiento. Todos los componentes están ordenados en base a éste: desde la
materia prima – el elemento más pequeño y necesario para el proceso – hasta los
utensilios que son representados en mayor tamaño. Suponemos que el tamaño de los
mismos responde a la escala real y no al nivel de importancia en el procedimiento.
Asimismo, en estos trabajos, también se presentaba el listado de aquellos elementos
que eran propios de ciencias específicas, como es el caso de la medicina. En las
láminas podemos ver instrumentos médicos de la época. Entre ellos, encontramos
algunas imágenes que nos refieren a la utilidad de los mismos. La secuencia se
compone de treinta láminas, un verdadero catálogo de objetos médicos. Esta idea de
“catálogo” es una de las formas de organización de la información planteada por
Würman. Catalogar consiste en listar los elementos sin establecer jerarquías. De esta
manera, se muestran los objetos y/o sus partes en dichas secuencias de láminas.
Figuras 23 y 24. Le Encyclopédie, sistema de láminas que ilustra el término cirugía.
Se trata de los primeros pasos en la utilización de infografías con el fin de sociabilizar
la información, poniéndola al alcance de personas, con suficiente poder adquisitivo.
Si bien existían dos formatos de Le Enciclopédie, éste no era un libro que estuviera al
alcance de los obreros. «El formato en folio será para los grandes señores y las
bibliotecas, mientras que el formato en cuarto estará al alcance de la gente de letras y
los aficionados cuya fortuna es menos considerable.» (Darnton, 2006, p. 271). Esta
divulgación del conocimiento llegaba hasta la burguesía, estrato social que adquiría
cada vez mejor posición.
Comparando estas infografías con las realizadas por Leonardo, encontramos
diferencias en cuanto al manejo de la información, o, mejor dicho, al valor de la
información.
Figuras 25: Leonardo da Vinci (Vinci 1452-Amboise 1519), estudio de anatomía. Figura 26: Le
Encyclopédie, lámina sobre la imprenta, caracteres tipográficos.
Da Vinci buscaba documentar sus observaciones y conservar su memoria. La
jerarquización y organización de la información, nos permite observar la valoración de
los datos, realizada por Leonardo. En el caso de Le Enciclopédie, el valor de la
memoria se coloca en un segundo plano, los conocimientos se catalogan. Los objetos
se muestran, se despiezan, pero no se presenta una jerarquización por funcionalidad o
proceso. Würman (2002) denominará a esta estructura como “de catalogación”.
Esta idea de catálogo parece más aséptica en relación a una toma de postura ante la
información contenida. Por el contrario, considerando a la infografía como un tipo de
información, se presupone siempre un recorte de datos y, por ende, una toma de
posición al respecto.
Aquí es donde emerge otro de los supuestos en relación a este género, la objetividad
de la información. Estas piezas gráficas parecen alejarse de sus hacedores y de sus
contextos. Llegando a constituir unidades autónomas, en las cuales se abstrae la
información contenida en la infografía del contexto y del emisor; configurándola como
una unidad cerrada.
La figura del emisor parece desmaterializarse en la información contenida en la
infografía. Este será el siguiente punto. ¿Qué pasa con el emisor de la pieza
infográfica? La mayor parte de las infografías estan firmadas por su hacedor, aún así
este no parece estar presente en la pieza.
El emisor
En los últimos años, las problemáticas sociales mundiales en relación a los medios de
comunicación nos han dejado en claro, la inexistencia de la objetividad. En cada
información visualizamos un recorte de datos seleccionados y jeraquizados en
relación a un conexto y a un conjunto de intereses.
Por otra parte la mayoría de las expresiones de información de cualquier índole han
soportado férreas discusiones en relación al concepto de objetividad. Tomaremos
como ejemplo la fotografía, expresión visual que suele compartir espacio con el género
infográfico y que tiene una amplia trayectoria histórica que podemos nombrar desde
las primeras cámaras fabricadas en Francia e Inglaterra a principios de 1840.
En sus más de 175 años de existencia, se conocieron innumerables opiniones en
relación a la presencia del emisor en la imagen final. Al respecto Susan Sontag (2006)
dice:
“… la gente pronto descubrió que nadie retrata lo mismo de la
misma manera, la suposición de que las cámaras procuran una
imagen objetiva e impersonal, cedió ante el hecho de que las
fotografías no solo evidencian lo que hay allí sino lo que el
individuo ve, no solo un registro del mundo sino una evaluación
del mundo.” (p.129)
Teniendo en cuenta que la fotografía es bastante más joven que la infografía nos toca
preguntarnos sobre los escasos cuestionamientos y por tanto las escasas
observaciones que ha recibido ésta. Aún cuando actualmente en casos relevantes, los
medios publican, numerosas infografías sobre el mismo fenómeno, no surge el planteo
sobre el recorte de datos y el rol del emisor. Parecería que estos temas son
secundarios, que se desmaterializan en la información contenida en la pieza.
Nada más alejado de la realidad, si nos detenemos a observar una infografía,
podemos reconocer tres dimensiones que se articulan para llegar a la pieza final, en
las cuales la presencia del emisor es el eje central.
• La información contenida en la pieza gráfica.
• El contexto: en relación a la publicación de la pieza y a la realización.
• La visualización: selección de recursos gráficos que lleven a la visualización de
la información.
La selección de los datos, jerarquización y relación de los diferentes paquetes de
información que contiene una infografia son el reflejo de los pensamientos de su
emisor en relación a un contexto determinado.
La lectura de estas piezas gráficas se modifica de acuerdo al contexto del lector. La
observacion de las infografías de Le Enciclopédie o de Leonardo Da Vinci en la
actualidad presentan una información diferente a nosotros que a sus contemporáneos.
Esta es otra particularidad del género que pocas veces es tenido el cuenta al momento
de encarar la lectura de una infografía.
El no observar al emisor, plantea una falta de reconocimiento, que nos acerca a una
naturalización del género.
Conclusiones
En virtud de lo expuesto, podemos decir que el género infográfico ha estado presente
en la sociedad desde épocas muy tempranas, relacionándose con las necesidades del
ser humano de comunicarse con sus pares o bien de guardar su memoria,
demóstrandose que la infografía es y ha sido de utilidad.
Esta “utilidad” y “utilización” del género parece no haberle asegurado el
reconocimiento. Su denominación se hizo esperar, más de 500 años, (si tomamos
como inicio las expresiones realizadas por Leonardo Da Vinci). Una vez denominado
aún surgen confusiones entre las expresiones cercanas al área del diseño de
información como ser la esquemática o la diagramática y otras más lejanas como la
ilustración. Por tanto podríamos decir que la utilización de esta expresión por más de
600 años no le ha asegurado el reconocimiento.
El reconocer un elemento implica no solamente la utilización del mismo. Según la Real
Academia reconocer es: “Examinar con cuidado algo o a alguien para enterarse de su
identidad, naturaleza y circunstancias”.
Dentro de esta definición encontramos algunas de las dificultades a las que se
enfrenta el género infográfico para ser reconocido socialmente. La idea de ser
examinado con cuidado, parece ser un tanto lejana a las escasas observaciones que
existen sobre él. Esta observacion se materializa cuando retomamos la comparación
con la fotografía.
Por otra parte el reconocimiento se relaciona con observar la naturaleza, el origen del
elemento con el fin de establecer su identidad. La naturaleza del género infográfico
está íntimamente ligado a las formas básicas de expresión del ser humano. Esta
coincidencia parecería naturalizar a la infografía y nuevamente alejarla de las
observaciones.
Por tanto, de un género que no se ha observado ni identificado su naturaleza no
podemos decir que es reconocido, a pesar que ha estado presente en los más
diversos momentos históricos.
A partir de indentificar esta dicotomía entre la utilización de la infografía y su escaso
reconocimiento, esperamos haber colborado con acercar la infografia a la observacion
con el fin de aportar herramientas para la caracterización y concientización del género
infográfico en relación construcción cultural.
Bibliografía
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