análisis - Miguel Angel Mateu

 Alumno ____________________________________________ Curso _______ ANÁLISIS
Sonata para Piano Op. 2 nº 1 en Fa menor de Ludwing van Beethoven Por el número de Opus, y fecha de composición (1795, Beethoven tendría unos 25 años), se deduce que es una de sus primeras Sonatas para piano. También sabemos que estudió un tiempo con Haydn, y es probable que ese sea el motivo de la dedicatoria como agradecimiento. No obstante, las diferencias armónicas, estructurales y formales con respecto a las sonatas de Haydn son sustancialmente palpables, y aunque resultan ser diferencias notables, no están motivadas sino por el perfeccionamiento de la forma común: Sonata Clásica. La principal diferencia, en mi opinión, es el establecimiento de varios temas, por lo que deja de ser “monotemática” ‐tal y como era del gusto de Haydn‐. 1er movimiento: Allegro Exposición La inicial Sección A, comienza sin Introducción, presentando la exposición del tema prin‐
cipal: Tema A. Se trata de un Periodo “inconcluso” formado por 2 Frases: fA1 y fA2 (ésta última negativa, como es habitual en frases consecuentes, con respecto a su antecedente). La frase fA1, compases 1‐4 (4=2+2) está formada por 2 semifrases: sfA1.1 y sfA1.2. La semifrase sfA1.1 está formada por 2 motivos: mA1.1 y mA1.2 bien diferenciados. El motivo principal: mA1 es anacrúsico y formado por un excepcional arpegio (por lo extenso de su ámbito: trecena) del triada tónica (Fa menor); comenzando en la dominante y hasta la mediante. Rítmicamente está formado, exclusivamente por 6 negras predominando el staccato, necesitando por ello de 2 compases (anacrusa, compás entero y dar del compás 2) El motivo mA2, por el contrario, está compuesto por grados conjuntos: 2 bordaduras (en realidad, nota ‘de paso’ y bordadura cromática inferior: sol y mi natural) adornando a la tónica fa (en esta ocasión predomina el legato) Tresillo de semicorcheas y negra. Su ámbito: una tercera menor. La semifrase sfA1.1 muestra los 2 motivos (mA1 y mA2) primeramente en tónica y a continuación en adaptación armónica a la dominante (obsérvese que la ‘presunta’ nota de anacrusa de la 2ª semifrase se encuentra en el acompañamiento) La semifrase sfA1.2, compases 5‐8 tiene asimismo (como cabría esperar de una frase ‘cuadrada’) 4 compases (1+1+2). El compás 5 se corresponde con el 2 y el 6 con el 4, a los que se les implementa una apoyatura de la dominante (a modo de la anacrusa primaria) en sus inicios. El contorno superior, desde el comienzo del periodo, dice: lab, sib, lab, sib, do. Este do (la dominante) se accede en el compás 7 y, desde él, se desciende hasta la sensible (!!!) donde, de forma magistral y totalmente imprevisible, se formula la Semicadencia (en ritmo femenino) con la que finaliza el tema. Notar el adorno del compás 8 en correspondencia con el mA2 en forma inversa. El bajo de este pasaje asciende desde la tónica a la dominante por grados conjuntos. Un silencio de negra con calderón “subraya” la cesura. Puente Modulante El Puente/transición modulante comienza en el compás 11 (con anacrusa). A modo de “comes” tradicional, que recuerda, por un lado: la “respuesta” barroca en la dominante y por otro: la forma tradicional del tema B en la sonata monotemática, comienza con la semifrase sfA1.1 (motivos mA1 y mA2), en la mano izquierda en la tonalidad de Do en su modo menor. 12 compases con estructura rítmica: 12 = 2+4(1+1+1+1)+6(2+2+2) Los 4 compases (11‐14) emplean el motivo mA2 en varias trasposiciones. La ‘presunta’ nueva tonalidad Do menor: | i | |ivc bII∆d | bvii7 ? = Tónica ∙ Subdominante en 2ª inversión y Napolitano en 3ª (presuntos acordes bordadura sobre Pedal de tónica) quedan ‘desautorizados’ en la tonalidad de Do menor por la aparición del Sib menor. De hecho el Do en el bajo del compas 11 podría ser reinterpretado como Retardo dando como resultado una armonía de Si bemol menor para ambos compases 11 y 12 por lo cual nos sitúa, de nuevo, en la tonalidad de tónica: Fa menor. La nueva armonía: Eb7/Bb es sin duda el Dominante Secundario de La bemol y resuelve, como es previsible, en ‘su tónica’. Los acordes Do menor y Sib menor de los compases anteriores (9‐12) serán reconsiderados como Acordes Puente. La bemol: |iii | |ii7 | | Los siguientes 6 compases (15‐20) enfatizan al Dominante, que se revela como indiscutible Modulante. 2 compases repetidos 2 veces (a modo de eco), que vistos desde la tonalidad de La bemol: | iib V7b/V | V7 [ iii ] | configurando una Semi‐
cadencia reiterada. Sección B La Sección B (compases 21‐48) queda pues establecida en la tonalidad Relativa: La bemol mayor (su mediante), típica tonalidad contrastante en obras barrocas del modo menor, y no en la tonalidad de la dominante. El Tema B1 comienza (al igual que el anterior) con una negra en anacrusa: Fab situada a la misma altura que la nota final del primer tema (es su enarmonía). Es un corto tema de solo 6 compases (21‐26) = 2+2+2. En negras, se arpegia (en esta ocasión en sentido descendente) el acorde Eb7(b9), dominante con novena ‐propio del modo menor y por tanto usado como Intercambio modal‐. Una negra con puntillo al dar del segundo compas con sf seguida de una corchea cantando la dominante que resuelve por salto ascendente en la tónica en la parte tres del compás, todo ello sobre dos Pedales de dominante formando así un inciso: iB1 que se repite y en su tercera ocasión recibe unas variaciones: 1) La Pedal inferior, cantada por el bajo, es ahora abandonada (al modo como antes había hecho la superior) utilizando la séptima ‘de paso’ hacia la tercera del acorde de tónica, que en esta ocasión se muestra al dar del compás. 2) La resolución melódica del inciso se elimina quedando éste de un solo compás. Esta elisión proporciona un enlace con el Tema B2 de tal manera que el último del tema B1 es el primero del B2. El Tema B2 _______________________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________________________ 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