El Mercurio de la Pnmavera de Botticelli, el mundo

El Mercurio de la Pnmavera de Botticelli,
el mundo clásico o la libertad en el arte
FRANCISCA MOYA
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0. Bajo este epígrafe un tanto sorprendente empieza mi homenaje sincero y
sentido al Profesor Hoyos, que ha sido y es amigo, paisano y sobre todo maestro,
maestro en las aulas -de él fui alumna- maestro en la vida, por esa mirada siempre sugerente y llena de curiosidad con que veía el mundo, por ese distanciamiento a la vez entrañable e irónico, por esa novedad que rezumaba, asentada,
como debe ser, en lo lejano.
El Profesor Hoyos amaba el mundo clásico, era a su manera un clásico, estaba
enamorado de «la» Italia y sentía y vivía -también en su escritura- el arte (1); sobre
la libertad no es precisa ni una sola palabra. He intentado un ensamblaje, que
independientemente del éxito, sé que a él le gustará; espero su complacido guiño.
1. Hace años, después de que el Profesor Martínez Gázquez me hiciera reparar en un breve pasaje de Séneca, que parecía ser la descripción de la visión de
una parte de un cuadro (2), proseguí luego la lectura de la obra (De beneficiis) y
encontré, como suele ocurrir, que había más cosas que antes me habían pasado
(1) El último trabajo que me regaló, recomendándome la lectura de algunas páginas concretas,
fue su libro PARMIGIANINO, Ensayo para una biografía, Murcia 1992.
(2) Las tres Gracias de la Primavera.
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desapercibidas (3). Desde entonces -mis alumnos lo saben— cada primavera contemplamos en clase la Primavera de Botticelli desde la lectura de tres textos, naturalmente los textos canónicos (4), la metamorfosis de Cloris en Flora, que se
narra en Ovidio Fastos V w. 195-223, y el Proemio de Lucrecio De rerum natura, I
w. 1-49, añadiendo siempre Séneca, De beneficiis (I 1-3).
1.1. Voy a centrarme de manera especial en el texto de Séneca y muy concretamente en lo que atañe a la figura de Mercurio, que, allá a la orilla izquierda del
cuadro, parece andar un poco en otra cosa (5).
2. La obra de arte, cualquier obra de arte tiene, como se ha repetido por
doquier, múltiples lecturas; múltiples miradas, por tanto, tiene un cuadro y ninguna excluyente, la mirada ingenua de un niño, la mirada erudita del profesor, la
profesional de un pintor, la de un filósofo, la de un filólogo; cada mirada, creemos,
puede aportar al cuadro algo de luz.
2.1. La Primavera de Botticelli, leía yo en el libro de arte que estudiábamos en
los antiguos cursos comunes, «parece una pintura que deba ir acompañada de un
poema explicativo» (6).
Ciertamente es así y ha sido así. «El número de libros y ensayos dedicados a la
exégesis de estos dos cuadros» (la Primavera y el Nacimiento de Venus), dice
Panofsky (7), «es legión», aunque todavía, sin embargo, se pueden leer algunas
cosas peregrinas en obras de magníficas ilustraciones, cuyos autores permanecen
«desconcertados» ante esta obra, como si fuera un «collage» caprichoso, carente
de sentido o fundamento.
2.2. Una de las más hermosas miradas de este cuadro viene de mano de quienes encuadran obra y autor en un momento muy especial del mundo florentino,
en el que se enseñorean figuras como Marsilio Ficino o Angelo Poliziano, con un
esplendoroso Neoplatonismo, metido hasta la médula de los espíritus selectos,
entre los que brillaba con luz propia la familia de los Médicis.
2.2.3. No es preciso repetir aquí que Marsilio Ficino dedicó una hermosa y
didáctica epístola, Prospera in fato fortuna, vera in virtute felicitas a Lorenzo de Pier(3) La figura de M e r c u r i o y la defensa s e n e q u i a n a d e la libertad del arte.
(4) Las obras q u e c o m e n t a n el c u a d r o suelen insistir en la fuente ovidiana; a l g u n o s - l o s m e j o r e s citan a Lucrecio; casi n i n g u n o m e n c i o n a a Séneca.
(5) Para llegar a él t e n d r e m o s q u e r e c o r r e r a n t e s u n relativamente largo c a m i n o e n este trabajo.
(6) Pijoan, Historia del arte, B a r c e l o n a 1971, 12* ed. [ I a 1914] v. 3, ρ 134.
(7) Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, M a d r i d 1975 (tiad. d e M.L. Balseiro d e Renaissance
and Renascenses in Western Art 1960) p . 275 (cito p o r Renacimiento). En esta obra, p p . 2 6 8 y 274-86, se
p u e d e e n c o n t r a r citada la bibliografía f u n d a m e n t a l . En E.H. G o m b r i c h , Imágenes simbólicas, Estudios sobre
el arte del Renacimiento, Madrid 1983 ( ü a d . d e Symbolic Images, Studies in the Art ofthe Renaissance II, 1972)
p p . 63-130 ("Las mitologías d e Botticelli, Estudio sobre el simbolismo n e o p l a t ó n i c o d e su círculo")
p u e d e verse también el estado d e la cuestión y las diversas interpretaciones. I g u a l m e n t e es f u n d a m e n t a l
el libro d e E. Wind, Los misterios paganos del Renacimiento, Barcelona 1972 (trad. d e J. F e r n á n d e z d e Castro
y J. Bayón d e Pagan mysteries in the Renaissance, L o n d r e s 1968), sobre t o d o p p . 35-44: "Las Gracias d e
Séneca", y 119-132: "La Primavera de Botticelli". Estas obras, d e s d e sus respectivas posiciones, ofrecen
prácticamente t o d o lo que m e r e c e leerse acerca del c u a d r o , insistiendo, desde luego, e n u n a interpretación neoplatónica; también A. Chastel, Arte y humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico,
Madrid 1991 (traducción d e Art et Humanisme a Florence au temps de Laurent le Magnifique, Paris 1959).
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francesco de Médicis, que es precisamente para quien realiza el cuadro Botticelli,
o que Poliziano ha escrito sus Estancias (Giostra) para conmemorar el triunfo en
un torneo de Giuliano de Médicis en 1475, y que ambas obras (en el caso de Poliziano las estrofas 68-72 en especial) están muy en consonancia con el cuadro de la
Primavera, relaciones que han sido muy bien ponderadas.
2.2.4. La obra de Poliziano, como es sabido, incorpora toda la belleza y riqueza
del mundo clásico desde Homero en adelante, siendo, como era de esperar, autores preferidos y predilectos al lado de Homero o los Himnos homéricos, Horacio,
Tibulo, Ovidio y sobre todo Lucrecio; la relación existente entre poeta y pintor, es
decir entre Poliziano y Botticelli, justifica que su obra poética, lógicamente,
debiera influir de un modo especial en este último.
2.3. Cuando Panofsky dice (8): «Poliziano, desarrollando cuatro versos de
Lucrecio y dos y medio de Horacio enumera los elementos que participan en el
cuadro de Botticelli, Venus, Cupido, la Primavera, Flora otorgando dulces besos a
su amante esposo, las Gracias danzantes...», tiene razón (9), pero de ello no se
puede derivar, ni él lo hace, que Poliziano sea la «fuente única» de Botticelli, lo
que no se contrapone en modo alguno a que el poeta fuese o pudiese ser el punto
de partida, pues es igualmente lógico que un artista como Botticelli, teniendo,
además, a mano los textos que habían servido de modelo a Poliziano, los leyera y
releyera. Desde que hubo en el mundo un poeta y un pintor la interinfluencia
entre literatura y pintura es una realidad, que está estudiada y documentada
desde el mundo clásico.
Es más, en el mundo del humanismo italiano tenemos constancia de que fue
así. León Battista Alberti (10) en el libro tercero de su obra De pidura recomendaba a los pintores la lectura de los poetas, y sabemos que se reconstruyeron cuadros clásicos a partir de descripciones de obras literarias y que, según se iban descubriendo textos antiguos se pintaban escenas allí descritas, aunque este paso de
la letra al lienzo no se hiciera inmediatamente; por contra, se demoró años, hasta
cincuenta en algunos casos (11).
2.4. Sea como fuere, la literatura, la literatura mitográfíca muy especialmente,
está tras las más bellas obras de la pintura de todos los tiempos, suministrando no
(8) Renacimiento, p. 277.
(9) Una sencilla excepción la constituye el que Flora como tal no otorga en el cuadro beso
alguno a su esposo, el dios viento Céfiro, ni tampoco como Cloris; le dirige solamente una mirada
mientras de su boca empieza a surgir una guirnalda de rosas evocadoras de su incipiente transformación.
(10) Cito por la traducción española Sobre lapintura d e j . Dols Rusiñol, Valencia 1976, p. 145.
(11) Recuerda Panofsky, Renacimiento, p. 256 que, por ejemplo, la "Calumnia de Apeles" de
Luciano (es decir, la obrita de Luciano Calumniae non temeré credendum en cuyo parágrafo 5 describe la
pintura que realizó Apeles para vengarse de la casi fatal calumnia de que había sido objeto ante el rey
Ptolomeo) podía ser leída en latín ya en el año 1408, y que en 1435 L.B. Alberti recomendaba que se
pintara, lo cual hizo, pero cincuenta años más tarde Botticelli; también que el De rerum natura de
Lucrecio, impreso por Poggio Bracciolini en 1473, no pasó al "arte" hasta las postrimerías del Quatroccento (cf, pp. 255-257). Sobre este último aserto hay que hacer una puntualización: al menos el
Proemio sí pasó antes al arte, pues explica o da razón de ser a la Primavera. Por mi parte añado la descripción de las Gracias, a la que luego aludiré.
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sólo mitos sino, lo que es evidente, la enorme potencialidad del mito, la inmensa
riqueza que contiene, la que aportaron los artistas que a través de los tiempos los
recrearon y que hace posible que un mito sirva para múltiples fines, que el mito
sea la veste de las más bellas ideas o que el mito interprete los más grandes problemas del hombre o ilumine su visión del mundo (12). En el caso que nos ocupa,
Botticelli pudo hacer el canto al Humanismo con la Venus Humanitas, pudo ser el
representante del más puro Neoplatonismo, pudo ser todo lo que se ha dicho y
más, pero para ello acudió a la cantera inagotable del mundo clásico, representado por unos textos de la literatura latina.
3. Descubrir y reconocer esas fuentes como lo hizo ya A. Warburg (13), no
sólo no quita un ápice a la validez de cualquier posible interpretación, sino que
añade un apoyo fundamental.
Mi mirada del cuadro viene del campo de los textos y mi propósito aquí es reivindicar -vindicar una vez más- el papel de las fuentes literarias.
3.1. Desde esas fuentes el cuadro de la Primavera tiene una dueña, una señora
indiscutible, es Venus, es la diosa del amor (14), y, siguiendo a Lucrecio, fuente,
en mi opinión, que da sentido y unidad a la obra, la diosa Venus es la vida misma,
la naturaleza, pues por ella todo goza de vida. Botticelli no se aleja de Poliziano,
no lo ignora, sino que de su mano, sin duda, va a Lucrecio.
3.1.1. En su invocación a Venus lo hace como «madre de los Enéadas», deleite
de hombres y dioses, que bajo los «signos del cielo» (15) llena de vida mares, tierra y cielo. Cuando Venus llega -sigue el poeta- la naturaleza se llena de alegría;
el cielo se queda sereno, sin nubes ni vientos portadores de lluvias, la tierra se
alfombra de flores y los mares le sonríen (16). La venida de Venus, su adventus o
advenimiento del cielo está, naturalmente, ligado también en el texto lucreciano
(12) Se ha insistido mucho en que en el Quattrocento "el tema mitológico asume una significación que en la mayor parte de los casos se halla al margen de la historia y del sentido literal del relato",
como leemos, por ej., en V. Nieto Alcaide-F. Checa, El Renacimiento, Madrid 1989, p. 115. Ahora bien,
esto no supone "innovación", pues interpretaciones de todo tipo -distintas según épocas- al margen
de la letra las hay desde la propia literatura griega hasta nuestros días; cf. G. Boccaccio, Genealogía de los
dioses paganos, ed. M.C. Alvarez-R.M. Iglesias, Madrid 1983, que lo ilustra muy bien.
(13) Gesammelte Schriften Leipzig-Berlín 1932, ν. I pp. 307-328 (se recoge en forma ampliada su
trabajo sobre "La Primavera" de 1893 Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und "Frühling"); entre las fuentes incluye la de Séneca, aunque finalmente no aclara nada sobre la figura de Mercurio; como conclusión se limita a afirmar que "dispersa las nubes". En cuanto a las poesías de Poliziano relacionadas
temáticamente con la Primavera de Botticelli el trabajo de A. Warburg es exhaustivo.
(14) Puede ser Amor divino y/o Amor humano, de acuerdo con el Neoplatonismo; es la otra lectura.
(15) Todo el Proemio está repleto de motivos muy queridos por los neoplatónicos; por ejemplo,
la lucreciana mención de los caeli labentia signa no es ajena a la importancia de los astros en el Humanismo florentino, como se percibe en la mencionada Epístola de M. Ficino; cf. también Chastel, o.c,
p. 375, que considera muy verosímil que la Primavera fuera concebida como un horóscopo simbólico,
destinado a celebrar a los dioses protectores que Ficino y Vespucci evocaban alrededor del joven
Lorenzo de Pierfrancesco.
(16) Es también Venus la dueña, la gobernadora de la naturaleza toda, la única dispensadora de
amor y alegría (w. 21 s. Quae quoniam rerum naturam sola gubernas, nec sine te quicquam dias in luminis
oras/exoritur, ñequefit laetum ñeque amabile quicquam/ (...).
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a la llegada d e la primavera (17), coincidente con la aparición d e la brisa fecunda
(genitabilis) del Favonio, es decir, del viento d e la primavera (18), t o d o lo cual se
corresponde d e m o d o evidente con el cuadro. Lucrecio parte d e Venus y a través
de la diosa enlaza con la primavera, inseparable d e las flores y d e u n a t e m p e r a t u r a
dulce y agradable favorecida p o r el soplo del Céfiro.
3.2. De m a n o d e Lucrecio vamos, c o m o fue Botticelli, a los Fastos; lo q u e está
aludido en Lucrecio, c o m o in nuce, h a sido desarrollado e n Ovidio; la o b r a estaba
casi recién redescubierta, p u e s los Fastos h a b í a n sido ignorados e n la E d a d Media,
lo cual añadiría atractivo y razones para q u e el p i n t o r se sirviese d e ella. Las flores
primaverales, q u e saludan, e n Lucrecio, la venida d e Venus, tienen u n a razón d e
ser e n Flora y esta divinidad goza d e u n mito q u e la liga a Céfiro.
3.2-1- Ovidio p o n e en boca de la misma diosa Flora su historia (FastiV 195-378).
«Yo era Cloris, la que a h o r a me llamo Flora (19)», dice; u n a ninfa de valles felices,
bellísima, reconoce con modestia. De ella se e n a m o r ó Céfiro; o c u r r e e n primavera:
la descubrió, ella se aleja, la persiguió y, justifica la ninfa, «era más fuerte» (20). Sin
embargo, e n m e n d ó su acción dándole el n o m b r e de esposa, y n o p u e d e quejarse.
«Gozo d e u n a primavera eterna... (21); mi marido cubrió d e flores este j a r d í n y
me dijo: Tú, diosa, ostenta la soberanía d e las flores.» (22)
3.2.2. Los elementos fundamentales d e la historia ovidiana están e n el c u a d r o ;
contemplamos cómo Botticelli parece h a b e r congelado la escena c u a n d o , c o m o si
de la cámara lenta se tratase, asistimos a la transformación; la ninfa, todavía Cloris, aparece cogida p o r el dios viento, p e r o ya e m p e z a n d o a ser la q u e sería después de su «metamorfosis», diosa Flora (23). N o es preciso d e m o s t r a r q u e la lectura de Ovidio ilustra y ofrece u n a más exacta contemplación d e esta p a r t e del
cuadro (24).
(17) Lo confirma el verso 10: nam simul ac species patefactast verna diei (pues en cuanto se ha dejado
ver la primaveral belleza del día).
(18) El otro nombre de Favonio es Céfiro.
(19) Es versión ovidiana, que juega con la etimología - n o muy correctamente- para establecer el
parangón Cloris-Flora: Chloris eram, quae Flora vocor: corrupta Latino/ nominis est nostri littera Graeca sonó
(vv. 195 s.).
(20) Vererat, errabam; Zephyrus conspexit; abibam,/ insequitur; fugio: fortior Ulefuit. (vv. 201 s.).
(21) Veréfruorsemper: semper nitidissimus annus,/arbot habetfrondes, pabula semper humus, (vv. 207 s.).
(22) "Arbitrium tu, dea, floris habe!" (v. 212). Me he limitado a unos pocos versos; el pasaje, que
sigue ofreciendo luz al cuadro, es más amplio y muy hermoso. Hasta el verso 330 se habla de Flora y
sus actuaciones como diosa de las flores; lo que se relaciona con el cuadro, hasta el verso 223.
(23) Nos parece digno de destacar que la rapidez con que cuenta Ovidio el paso de Cloris a Flora
(sólo dos versos, 201 s.) paso debido, por otra parte, a la acción violenta del dios Céfiro (Vim emendat
dando mihi nomina nuptae, v. 205), la sugiere el movimiento del cuadro, como igualmente que Ovidio
(v. 194, al decir que la diosa Flora exhala de su boca rosas (dum loquitur, vernas efflat ab ore rosas), está
en la base de Cloris, pintada precisamente "exhalando" una especie de guirnalda de rosas.
(24) Evidentemente las dos figuras femeninas son el mismo personaje, antes y después de la
"transformación", Cloris-Flora. La transformación es evocada con la guirnalda emanada de la boca de
la Ninfa. En Poliziano nada se habla de Cloris. Dice en 68: ove tutto lascivo drieto a Flora/ Zefiro vola e la
verde erba infiera. No tener en cuenta el texto de Ovidio puede llevar a equivocaciones, como la que
aparece, incluso, en una obra tan válida en tantos aspectos como la de A. Chastel, o.c. p. 186, en
donde leemos: "Venus (...) libera a las Gracias (...) y a Flora, a la derecha, acompañada de una ninfa
empujada por Céfiro.
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4. La fuente ovidiana suele ser mencionada por los estudiosos, un poco
menos la lucreciana; pero no es costumbre aducir la que nos ocupará a continuación, Séneca, De beneficiis, que Warburg ya considerase fuente del cuadro (25).
4.1. La presencia de las Gracias del cuadro de Botticelli no necesita tampoco
justificación; en la mitología aparecen junto a Venus y en primavera siempre,
como atestigua, por ejemplo, Horacio en lugares muy significativos (26) y no deja
de ilustrarlo el texto ovidiano de los Fastos, que parece sugerir al pintor y al estudioso la presencia de las Gracias. Dice Flora que sus regalos los recogen las Horas
vestidas de ropas variopintas, y que se acercan «las Gracias» y tejen coronas y guirnaldas para los celestiales.
4.1.1. Ahora bien, la iconografía con que representa Botticelli a las Gracias,
en mi opinión, deriva, sin duda alguna, de Séneca. La fuente, como hemos
dicho, fue vista por Warburg, pero parece necesitar todavía hoy una reivindicación, a la que ahora dedico mi esfuerzo (27).
4.2. La mitología clásica habla de las Gracias, como hijas de Zeus y la Oceánide Eurínome, dispensadoras y símbolos de todo encanto, belleza y atractivo,
compañeras de Venus (28); las representaciones que se han conservado de la
Antigüedad -la más antigua, el grupo escultórico helenístico- mantienen prácticamente inalteradas sus características (piénsese, por ejemplo, en el fresco de
Pompeya, o en el relieve de las Gracias de Sabratha, y siguiendo, sin duda, un
modelo que se repite, en las sucesivas Gracias, como las de Rafael (Museo
Conde, Chantilly), Rubens (Prado) etc.). En todas las representaciones están
desnudas como en la escultura del modelo helenístico, todas tienen al menos
una mano en el hombro de otra; la misma composición aparece en Francesco
Vanini y en una medalla de N. Florentino (29); esta medalla también la elige
Pico de la Mirándola, representando las Gracias, como se lee en la leyenda,
Belleza, Amor y Placer (Pulchritudo, Amor, Voluptas), o en la medalla de Giovanna Tornabuoni (30).
(25) No implica esta afirmación que no se conozca el dato. Panofsky, Renacimiento, reconoce, en
nota 86, p. 277, que "es posible que la descripción de Séneca ejerciera alguna influencia sobre la Primavera". León Battista Alberti, al que cita Panofsky, también daba como fuente este texto de Séneca.
(26) En CI 4 que comienza Solvitur acris hiems grata vice veris et Favoni, vv. 5-7 contemplamos una
hermosa danza, cuyos protagonistas son Venus, las Ninfas y las Gracias (iam Cytherea choros ducit Venus
imminente luna,/ iunctaeque Nymphis Gratiae decentes/ alterno terram quatiunt pede,) o en C.IV 7 (Diffugere
nives, redeunt iam gramina campis), vv. 5-6: Gratia cum Nymphis geminisque sororibus audet/ ducere nuda choros; en C./30 vuelven a aparecer las Gracias invocadas junto con Venus, Cupido, Juventud y Mercurio
(vv. 5-6: et solutis/ Gratiae zonis properentque Nymphae). Mercurio está ligado a la música y al baile ya que
es el "inventor" de la lira.
(27) Muy importantes son las distintas interpretaciones de estas Gracias dentro del Humanismo y
Neoplatonismo florentino; cumplida cuenta de ellas con pertinente discusión y bibliografía dan
E. Panofsky, Estudios, pp. 235 s. y Gombrisch, pp. 94—100; también Wind, pp. 35-44.
(28) Cf. A. Ruiz de Elvira, Mitología Clásica, Madrid 1975, p. 68 s.
(29) Cf. E. Panofsky, Estudios sobre iconología, Madrid 1972, p. 234 (traducción de Bernardo Fernández del original, Studies in Iconology, New York 1962). Cito por Estudios.
(30) Cf. Gombrich, p. 88; en la leyenda: Castitas, Pulchritudo, Amor.
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4.2.1. Suele decirse que Botticelli también se inspira en la escultura helenística, aunque las diferencias nos parecen ostensibles. Las Gracias de Botticelli
van vestidas, no desnudas y, lo más significativo, desde mi punto de vista, ellas,
al formar el círculo, en lugar de poner las manos en los hombros las tienen
«entrelazadas».
4.2.2. Los textos clásicos muestran que podían aparecer desnudas o vestidas.
Horacio las menciona desnudas en C. IV 7, 5 y vestidas (31) con túnicas sueltas en
C. I 30, 5-6, pasaje que se ha puesto en relación con el cuadro que nos ocupa.
Ciertamente la suma de lugares horacianos puede evocar el cuadro, pues en C.
I 4 se habla de baile y en I 30 de túnicas sueltas (32); para danzar se suele formar
círculo y es normal entrelazar las manos; sí, es posible, pero si existe un modelo
exacto, no parece lógico inventar otros.
4.2.3. La presencia horaciana en Botticelli es de otra clase, pienso; está en
todo el ambiente primaveral del cuadro, aportando aliento poético, directamente o a través de Poliziano, pero no en la concreta iconografía.
5. El modelo es Séneca, aunque a él haya podido ir guiado por L.B. Alberti.
Es lógico pensar que el pintor conociese su libro sobre la pintura; se comprueba, por ejemplo, cuando leemos en el tratadista que los vientos deben
ponerse en un ángulo del cuadro y lo vemos hecho realidad en Botticelli (33), o
sabemos que la Calumnia del pintor florentino responde a la descripción del
antes mencionado pasaje de Luciano, pero que está reproducido fielmente por
el mismo Alberti (34), o reparamos en que las Gracias senequianas están descritas inmediatamente detrás de la Calumnia (35).
5.1. Séneca (De beneficiis I 1-3), partiendo de una afirmación: que una de las
mayores equivocaciones de los hombres reside en no saber hacer ni recibir favores {beneficia) (36), va desarrollando el aserto de modos diferentes hasta llegar
en I 3, 2 a ofrecer como excursus el mito de las Gracias. Retóricamente promete
hablar de qué es lo consustancial a los favores (la vis, la propietas), si antes se le
permite decir algo, bien que muy por encima, sobre lo que no pertenece al
tema que le ocupa, esto es, explicar las características de las Gracias. Y dice (37):
(31) Pausanias IX 35, 6-7 habla de las Gracias, su número, sus nombres, diciendo que en principio se representaban vestidas y que no sabe quién fue el primero que las "pintó desnudas"; menciona
una serie de obras escultóricas y pictóricas de las Gracias vestidas y afirma que a partir de cierto
momento empezaron a representarse desnudas.
(32) En IV 7 se menciona la danza, pero van desnudas.
(33) Cf. o.c. p. 136: "(...) por eso es oportuno poner en un ángulo de la historia la faz del Céfiro o
del Austro que sople entre las nubes (...)".
(34) Cf. p. 145. La narra, dice, para que aprendan los pintores a construir estos temas. Después de
la descripción añade: "Si esta historia capta ya los ánimos al ser descrita, ¿cuánta gracia y placer piensas
que exhibiría en una pintura de un eximio pintor?"
(35) Cf. p. 145-6.
(36) (...) beneficia nec daré scimus nec acápere ( I I ) .
(37) Quorum quae vis quaeve propietas sit, dicam, si prius illa, quae ad rem non pertinent, transilire mihi
permiseris, guare sórores sint, et guare manibus tmplexis, et guare ridentes et iuvenes et virgines solutague ac
perlucida veste.
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a) son tres,
b) son hermanas,
c) aparecen con las manos entrelazadas,
d) aparecen sonrientes,
e) aparecen como jóvenes,
f) vestidas con túnica suelta y transparente.
5.2. Esta especie de enumeración, tal como aparece en el texto de Séneca,
evoca la descripción de un cuadro; podríamos decir de «nuestro cuadro». Aparecen con las manos «unidas», no en el hombro, con las túnicas transparentes y desceñidas, jóvenes y hermosas.
Repetirá las características al narrar e interpretar la leyenda. Las interpretaciones relacionadas con el número no le parecen importantes (38). Más interés tiene
el que «formen un círculo con las manos unidas» (39), explicado por la necesidad
de que la sucesión de favores no se interrumpa, de modo que vuelva siempre el
beneficium a quien otorgó el primero. «Sonríen», como lo suelen hacer quienes
hacen o reciben favores. (40) Son representadas «jóvenes» porque el recuerdo de
los favores no debe envejecer (41); «vírgenes», porque los beneficia son incorruptos, sinceros (42); las «túnicas sueltas y transparentes» se explican porque nada se
oculta en ellos (43).
5.3. Parece evidente, pues, que Botticelli leyó este texto y que lo tuvo en
cuenta en su pintura de las Gracias.
6. Queda ahora por abordar la digura de Mercurio (44), cuya aparición se ha
ido demorando, mas todo lo anterior era preciso para apoyar la postura que
defiendo.
6.1. Puede aportar un dato sugerente el hecho de que al comentar o estudiar el
cuadro en no pocas ocasiones se silencie por completo la figura de Mercurio (45).
6.1.1. Cuando se menciona casi siempre aparece la extrañeza y para justificar
su papel se ofrecen diversas interpretaciones, algunas disparatadas, pues, es evidente, su presencia no es fácil de explicar (46).
(38) Son tres, ya porque, según unos, una de las Gracias otorga un beneficium, la segunda lo
recibe, la tercera lo devuelve o porque, según otros, hay tres modos de hacer "favores", mereciendo,
devolviendo, o haciéndolos y devolviéndolos.
(39) Quid Ule consertis manibus in se redeuntium chorus?
(40) Vultus hilari sunt, qualis solent esse, qui dant vel accipiunt beneficia.
(41) luvenes, quia non debet beneficiorum memoria senescere.
(42) Virgines, quia [beneficia] incorrupta sunt et sincera et ómnibus sancta.
(43) In quibus (sc.beneficiis) nihil esse alligati decet nec adstricti: solutis itaque tuntas utuntur; perlucidis
autem, quia beneficia conspici volunt.
(44) El Hermes de los griegos, hijo de Zeus y de la pléyade Maya; es el mensajero de los dioses, el
conductor de las almas, hábil y astuto, intérprete de la voluntad divina, en especial de su padre, dios
de viajeros, del comercio y hasta de los ladrones. Cf. por ej. P. Grimal, Diccionario de la mitología griega y
romana, s. v. Barcelona 1981 (I a ed. francesa, Paris 1951).
(45) No me refiero sólo a obras de divulgación.
(46) No aludimos a otros análisis, que partiendo de la distribución misma del cuadro, una figura
central y tres a cada lado, juzgan "ajena" la figura de Mercurio; tampoco otros análisis "geométricos".
Las obras que hemos citado dan cumplida información.
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6.1.2. El mismo Panofsky (47), al decir que Poliziano enumera los elementos
que aparecen en la Primavera agrega: «la única figura que Poliziano no nos esclarece es la de Mercurio (48).
No acepta él propuestas como el que Mercurio es aquí el conductor de las Gracias o el del Juicio de Paris, como quería Gombrich; ni que, con el caduceo levantado, apunta al cielo, como hace también la «Verdad« en el cuadro la Calumnia.
Panofsky, primeramente, describe a Mercurio así: «mirando hacia arriba, levanta
el brazo derecho y con su caduceo trata de disipar los retazos de neblina (no verdaderas nubes) adheridos a las copas de los naranjos»; después, tras arrojar hacia
él una profunda mirada desde el Neoplatonismo, los conceptos de Amor sagrado
y profano, el Amor divinus y Amor humanus, la Venus celestial o la Venus natural, considera que la Primavera es el reino de la Venus natural, y dentro de ese reino,
afirma, se puede entender entonces «la presencia y conducta de ese personaje
nuevo e intruso que es Mercurio».
6.2. Estas palabras («extraño, intruso») son una buena prueba de que haya
habido tantas interpretaciones y justifican, incluso, las más curiosas. La de
Panofsky es muy sugerente, aunque tampoco deja de ser compleja. Se basa en que
Mercurio, el Hermes lógios de los griegos, significa la Razón, lo cual nada tiene de
extraño; por tanto, para él también Mercurio es aquí la Razón (49).
6.3. Y añade (me permito reproducir sus palabras): «Ahora bien, la razón discursiva difiere de la mente contemplativa en que no tiene acceso directo a la
esfera de la Venus celestial; pero difiere de la imaginación y la percepción sensorial en que ni participa en, ni es hostil a las actividades de la Venus natural. La
razón está, por definición, tanto por debajo de lo suprarracional como por
encima de lo infrarracional. El Mercurio de Botticelli parece, pues, simbolizar
tanto las limitaciones como las posibilidades de la razón humana: La «mera
razón humana», como diría un neoplatónico. Impermeable a la flecha fogosa de
Cupido y volviendo la espalda no sólo a la danza de las Gracias, los fragantes
dones de la Primavera y las caricias de Céfiro y Flora, sino incluso a la mismísima
Venus, es capaz de trascender la neblina que ofusca las «facultades inferiores»
del alma: de él se podría decir que expresa la dignidad, pero también la soledad,
de la única potencia psicológica que queda excluida de la provincia del Amor
divinus y se autoexcluye de la del Amor humanus» (50).
6.4. La brillantez de la interpretación y la solución a la que ha llegado casa
muy bien con el ambiente intelectual, espiritual y filosófico de la época; con todo,
opino, hay veces que lo fácil parece difícil y se buscan complicadas soluciones a
problemas pequeños.
(47) Renacimiento , p. 277.
(48) Conoce Panofsky la versión menos común, según la cual Mercurio es el "jefe" o conductor de
las Gracias, pero en este cuadro, observa, "se aisla casi con desdén del lado de ellas".
(49) Séneca en el pasaje que nos ocupa refería a él Ratio y Oratio y, como es sabido, ratio es una
de las mejores traducciones del lagos griego. Pero hay otros muchos Mercurios en la mitología clásica
y muchos más en las versiones medievales (cf. Boccaccio, o.c. a partir del "índice de nombres mitológicos") .
(50) Renacimiento, pp. 285 s.
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7. Volvamos a Séneca. Creo que tras lo dicho no es necesario defender más
la presencia de Séneca en las Gracias del cuadro de Botticelli; no puede cuestionarse. Por consiguiente, tampoco el que Botticelli leyó a Séneca; no sólo a Alberti,
aunque lo que vamos a añadir explica que el florentino se sintió ese pintor eximio
que Alberti esperaba; él hacía realidad su deseo, respondía al reto. Sigamos con
Séneca.
7.1. Después de ofrecer las explicaciones que se dan a las Gracias, las cuales
hemos resumido, añade Séneca que algún emancipado de los griegos (51) puede
considerarlas necesarias, pero que no habrá quien considere pertinente referir
qué nombres tienen las Gracias, es decir, qué nombre les puso Hesíodo. Aunque
menciona sus nombres, Aglaya, Eufrósine y Talia, critica Séneca que se intente
dar razón de esos nombres y conformarlos con alguna consideración congruente,
defendiendo que Hesíodo les puso el nombre que «quiso» (52).
7.1. 1. Séneca, pues, se confiesa defensor de la libertad del poeta, del artista
en general, y lo sustenta al decir a continuación que Homero a una le cambió el
nombre y la prometió en matrimonio; con ello se puede comprender que su virginidad tampoco era obligada (no eran vestales, dice) (53). Pero es más, continúa Séneca, se puede encontrar otro poeta, en el que aparezcan ceñidas y además con túnicas no trasparentes, sino por el contrario, con túnicas espesas,
incluso de gruesa lana.
7.1. 2. Ha mencionado, pues, las características consideradas fundamentales,
cuestionando que fuesen consustanciales y pondera sobre todo la libertad en el
arte: Hesíodo dice una cosa y Homero otra distinta; los poetas tienen esa prerrogativa, la libertad.
7.1.3. Séneca, para concluir y, pienso, como un argumento en apoyo de su proposición, parece hacer referencia a un cuadro, un cuadro que Séneca y sus contemporáneos podrían, quizá, contemplar; en él - d i c e - está junto a las Gracias
(que como se ha dicho significan los beneficia) Mercurio, pero no porque Ratio u
Chatio tengan nada que ver con los beneficia - a ñ a d e - sino porque al pintor le pareció así. Fue, por tanto, fruto de la libertad del pintor, de su gusto o, incluso, capricho {sed quia pictori ita visum est) (54).
7.2. Insistirá de nuevo, quizá porque juzga negativamente que otros, Crisipo en
concreto, se hubieran entretenido en estas minucias inadecuadas al objeto de la
obra (55), en que es irrelevante -incluso sin fundamento- dedicarse a tales inter(51) Con ello afirma que esta interpretación es griega; luego concretará que pertenece al filósofo
estoico Crisipo, que la tomó de Hecatón; y critica que en vez de tratar de los benefiáa, es decir, sobre la
moral de dar, recibir y devolver favores, se ocupa de las fábulas.
(52) Horum nominum interpretationem, prouí cuique visum est, defiectit et ad rationem aliquam conaturperducere, cum Hesiodus puellis suis, quod voluit, ñamen imposuerit.
(53) Itaque Homerus uni mutavit, Pasithean appelavit et in matrimonium promisit, ut setas non esse illas
virgines vestales.
(54) I 3, 7: Ergo et Mercurius una stat, non quia benefiáa ratio commendat vel oratio, sed quia pictori ita
visum est.
(55) La obra de filosofía moral trata naturalmente de los favores o beneficios, de cómo hacerlos,
aceptarlos, devolverlos etc.
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pretaciones, como si el papel de los poetas fuera ajustarse a la verdad (56); incidirá en la idea de la libertad de los poetas, que frente a la verdad actúan movidos
por el decoro y preocupados por la belleza (57). No constituyen fraude alguno,
dice Séneca, las diferencias que se observan entre un poeta y el siguiente, pues
son fruto de la libertad. Nada importa, y acude para ello a un argumento de autoridad, el que Talia (58) sea «Gracia» en Hesíodo y, sin embargo, «Musa» en
Homero (59).
8. Mi propuesta sobre la figura de Mercurio parte de estos lugares, cuya
importancia considero oportuno reivindicar, pues Botticelli ha leído, sin duda,
y tenido en cuenta, como lo ha hecho con Lucrecio y Ovidio, el pasaje de
Séneca que ofrecía ya Alberti, aunque su espíritu de humanista le ha llevado a
no limitarse a él.
8.1. Si Botticelli se identifica con el pintor, que usando de la libertad conferida
al artista se permite pintar lo que le place, él decide poner en su cuadro un Mercurio, que le ha sido sugerido por Séneca. Un cierto tono de humor, una ligera
ironía, en fin, un ludus, se podría percibir.
8.2. En un mundo culto, lleno de símbolos, repleto de mentes interpretando
cualquier mensaje, Botticelli pudo esperar «las interpretaciones» de sus contemporáneos. Esta actitud muy vital y mediterránea no es fácil, quizá, de entender
para inteligencias de latitudes más al Norte.
8.3. Podría también apoyar esta interpretación otro hecho, a saber, la presencia en la obra de Luciano, que Botticelli conocía bien, de un Mercurio (Hermes)
muy poco serio y bastante juguetón, que se burla de lo divino y lo humano y que
en tono irónico, en los Diálogos de los dioses, por ejemplo, se queja de andar siempre arriba y abajo o se ríe sin respeto alguno de las cosas que hace o le pasan a su
padre Zeus (60). Si contemplamos desde esta óptica la figura de Mercurio, casi
de espaldas, con la mano levantada en ademán de marcharse, con un rostro de
cierta resignación, mirando hacia el cielo, se podrían deducir sus sentimientos:
ahora mientras sus «compañeros de cuadro» gozan de la primavera a él lo
reclama su padre Zeus y tiene que marchar volando hacia arriba, al cielo, apar-
(56) (...jtamquampoetae vera nomina reddant.
(57) Quemadmodum (...) ita poetae non putant ad rem pertinere verum dicere, sed aut necessitate coacti aut
decore corrupti id quemque vocari iubent, quod bettefacit ad versutn.
(58) Este ejemplo, que conviene a la postura senequiana, supone que en su época no se diferenciaban ambos personajes, pese a ser uno, la Gracia, Talia (Thália, con i breve) y el otro, la Musa, Talía
(Thalíacon ¿larga). Cf. A.Ruiz de Elvira, o.c. p. 68.
(59) Nec lilis firaudi est, si aliud quid in censum detulerunt; proximus enim poeta suum illas fere nomen
iubet. Hoc ut scias ita esse, ecce Thalia, de qua cum máxime agitur aput Hesiodum Charis est, aput Homerum
Musa.
(60) De modo muy especial en el diálogo 24 se queja a su madre Maya de sus muchos quehaceres;
no para un momento; aparte de conducir las almas de los muertos, su padre no cesa de hacerle encargos; no acaba de hacer uno cuando sin dejarle tiempo para respirar lo envía a hacer otro. Preferiría
-dice- ser en la tierra un esclavo.
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tando las nubes (61), para ver qué se le ha ocurrido y qué encargo de nuevo
tiene que hacer (62).
9. En conclusión, me parece que es lícito sostener que, valorando en mucho
interpretaciones muy sugerentes y bien fundamentadas y defendidas sobre la Primavera de Botticelli (63), el lugar que en el cuadro tiene Séneca es primordial.
Quiero reivindicar a Séneca como fuente imprescindible de este cuadro, y también que las Gracias reciben de él una excelente iluminación.
Es preciso mantener que Botticelli leyó a Alberti y quiso ser el pintor «docto»
que busca ayuda en la literatura y leyó a Séneca.
Y sobre todo deseo defender que Mercurio está en el cuadro porque al pintor
le agradó sobremanera lo que Séneca dice en este pasaje. Introducir a este Mercurio supone un canto a la libertad del artista, a la libertad del pintor, el cual, por
encima - o al lado- de su erudición, de su condición de artifex cultas, junto a la doctrina, tiene esa vena rebelde y lúdica, que auna humor y sorpresa. A Botticelli le
pareció muy sugerente el sed quia pictori ita visum est y con cierta ironía y quizá
esperando el juicio e interpretaciones de los entendidos pintó a la izquierda ese
Mercurio juzgado por doquier extraño (64). Ha esperado que «captasen la
fuente». Reconocer una fuente evocada o sugerida es un juego intelectual propio
del mundo clásico -y de los que del mundo clásico ha bebido o beben- y está en
la base misma de la imitatio.
(61) Puede ser ilustrativo Luciano Zeus trágico 33; Zeus se pregunta por quién es el que viene
corriendo; es Hermes (el Mercurio romano), que está lleno de pez porque cada día los escultores le
hacen un molde, con lo que se alude a la abundancia de representaciones de este dios; pero también,
cuando Zeus decide asomarse a la tierra para escuchar lo que en ella ocurre, manda a las Horas que
descorran el cerrojo, aparten las nubes y abran de par en par las puertas del cielo. Mercurio en la Primavera puede, por tanto, apartar las nubes para abrirse paso al cielo.
(62) La "extrañeza" de Mercurio en este conjunto resta algunas posibilidades a la brillante hipótesis de la mirada amorosa de Simonetta Vespucci-la Gracia dirigida a Mercurio-Giuliano de Médicis,
aunque, como dice P. Grimal, o.c. p. 87, en el grupo de las Gracias "dos de ellas miran en una dirección, y la del medio en la dirección opuesta".
(63) Como la de Panofsky antes ofrecida.
(64) La fuente senequiana no contradice la hipótesis del espíritu lucianesco, que pudo ayudar a
conformar la figura. El poeta puede pintar "lo que" quiere y "como" quiere.
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Boticelli. La primavera.