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Dosier de prensa
CaixaForum Barcelona
Del 11 de marzo al 21 de junio de 2015
Dosier de prensa
Lenguaje cierra el ciclo de exposiciones comisariado por Enrique Juncosa, en
el que ofrece una mirada poliédrica sobre la historia del arte reciente a través
de las obras que forman la Colección ”la Caixa”
¿Podemos explicar y clasificar el arte contemporáneo mediante un relato
único y cronológico, como se ha hecho con todo el arte anterior? ¿No sería
más oportuno plantear una simultaneidad de relatos que permitiesen
acercarnos a la creación actual desde distintos puntos de vista? Este es el
planteamiento de Tres narrativas, el ciclo de exposiciones que ha
presentado esta temporada la Obra Social ”la Caixa” en la Sala 2 de
CaixaForum Barcelona a partir de su colección de arte contemporáneo. El
poeta, ensayista, crítico y director de museos Enrique Juncosa se ha
zambullido en la Colección ”la Caixa” y nos ofrece nuevas interpretaciones
sobre los fondos de la entidad. Juncosa se inspira en algunas estructuras
narrativas actuales del mundo de la literatura o el cine para presentar un
ciclo de tres exposiciones a partir de tres conceptos que unen la obra de
artistas contemporáneos. Tras Participación y Memoria, Juncosa presenta la
tercera de las muestras, Lenguaje, que reúne la obra de una serie de artistas
de herencia minimalista que hacen hincapié en las cuestiones formales:
Donald Judd, Agnes Martin, Giovanni Anselmo, Bruce Nauman, Juan Uslé,
Xavier Grau, Peter Halley, Jonathan Lasker, Tony Cragg, Richard Deacon,
Andreas Gursky e Hiroshi Sugimoto. La exposición incluye la obra This You,
primera performance del consolidado artista Tino Sehgal en España, en la
que una cantante interactuará con los espectadores durante todo el periodo
que dure la muestra en CaixaForum Barcelona.
Tres narrativas. Participación. Memoria. Lenguaje. Colección ”la Caixa” Arte
Contemporáneo. Fechas: Participación: del 2 de octubre de 2014 al 15 de febrero de
2015. Memoria: del 11 de marzo al 21 de junio de 2015. Lenguaje: del 17 de julio al 27
de septiembre de 2015. Organización y producción: Obra Social ”la Caixa”.
Comisariado: Enrique Juncosa. Lugar: CaixaForum Barcelona (av. de Francesc
Ferrer i Guàrdia, 6-8).
#TresNarrativas @CaixaForum
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Barcelona, 16 de julio de 2015. La Obra Social ”la Caixa” ha presentado hoy
la exposición Lenguaje, que abre mañana sus puertas al público. Esta muestra
es la tercera y última de las que componen el ciclo Tres narrativas.
Participación. Memoria. Lenguaje. Colección ”la Caixa” Arte Contemporáneo,
que ha podido verse en CaixaForum Barcelona durante la presente temporada.
La exposición, organizada y producida por la Obra Social ”la Caixa”, se
enmarca en la voluntad histórica de la entidad de contribuir a aumentar la
capacidad de generar conocimiento y sensibilidad hacia el arte más actual. Dar
a conocer la creación contemporánea rompiendo las barreras que a menudo la
separan del público es uno de los objetivos de la Obra Social ”la Caixa” en el
ámbito cultural.
Así, la programación cultural de la entidad presta especial atención a las
manifestaciones artísticas más recientes, ya sea desde las distintas
exposiciones que programa, ya sea mediante adquisiciones de su propia
colección de arte contemporáneo. La Colección ”la Caixa” está formada en la
actualidad por casi un millar de obras, y en sus fondos se encuentran trabajos
de los artistas más importantes de los últimos treinta años. La Colección es hoy
un punto de referencia artístico, tal y como lo demuestra el préstamo constante
de algunas de sus obras para ser exhibidas por todo el mundo, así como la
organización de numerosas exposiciones en los centros CaixaForum y
muestras itinerantes en España, Europa y el resto del mundo.
En los últimos años, la Obra Social ”la Caixa” también ha promovido alianzas
estratégicas con grandes centros museísticos del mundo —como el Museo del
Louvre y el Museo del Prado— con el fin de intensificar su acción cultural. En
esta línea se enmarcan el acuerdo con el Museu d’Art Contemporani de
Barcelona (MACBA) para la gestión coordinada de los fondos de arte
contemporáneo de ambas instituciones y una política también coordinada de
adquisición de obras, así como la coproducción de exposiciones a partir de los
fondos de sus colecciones.
Con el ciclo Tres narrativas. Participación. Memoria. Lenguaje. Colección
”la Caixa” Arte Contemporáneo, la entidad sigue apostando por tener un
espacio permanente en CaixaForum Barcelona abierto a nuevas
interpretaciones sobre sus fondos de arte contemporáneo, ya sea a cargo de
comisarios emergentes —con el ciclo Comisart— o invitando a figuras de
referencia en el mundo de la creación contemporánea.
Durante la temporada 2014-2015, la Sala 2 del Centro Cultural y Social de la
Obra Social ”la Caixa” en Barcelona acoge la propuesta de Enrique Juncosa
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(Palma, 1961), poeta, ensayista, crítico de arte, comisario de exposiciones y
director de museos.
Esta colaboración supone el reencuentro de Juncosa con la Obra Social
”la Caixa”, entidad con la que ya colaboró en la década de los noventa en la
organización de exposiciones, como las dedicadas a Barry Flanagan y Malcolm
Morley. Posteriormente, Juncosa ha sido subdirector del Instituto Valenciano de
Arte Moderno y del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, así como
director del Irish Museum of Modern Art (Dublín).
Juncosa cree que el discurso tradicional sobre el arte, basado en escuelas y
movimientos centralizados en grandes capitales artísticas, ya no sirve para dar
cuenta de la complejidad del fenómeno artístico contemporáneo. En cambio, la
narrativa ha explorado la simultaneidad, los tiempos paralelos, las
coincidencias y las bifurcaciones de una forma quizá solo equiparable a la
física moderna.
A partir de esta idea, Juncosa ha presentado en CaixaForum Barcelona un
programa de tres exposiciones en torno a los conceptos de participación,
memoria y lenguaje que describen un itinerario desde la expansión del hecho
compartido hasta la concentración y la intimidad de la forma. En relación con
estos tres conceptos, ha seleccionado obras de la Colección ”la Caixa” de
artistas como Olafur Eliasson, Douglas Gordon, Apichatpong Weerasethakul,
Juan Muñoz, Doris Salcedo, Bruce Nauman y Richard Serra, entre otros.
Tres narraciones diversas de la historia del arte
Existe un consenso generalizado sobre cómo debe ordenarse el arte moderno
del siglo XX, pero solo hasta los años sesenta. Desde entonces y hasta hoy, el
arte contemporáneo se ha convertido en algo irreducible a una única narración
que sea capaz de explicarlo.
Conviven al respecto una gran variedad de estéticas. Se utilizan los
denominados nuevos medios artísticos, pero no han desaparecido las técnicas
«tradicionales», como la pintura o el dibujo. Surgen algunas formas de arte,
totalmente establecidas, que incluso niegan la validez del objeto artístico, y
existen otras que son híbridos de categorías que antes eran fijas y claras.
Hallamos artistas en todo el mundo, desde Argentina hasta Tailandia, pasando
por Alemania, Irán o India, que incorporan sus propias perspectivas culturales y
contextuales al discurso global.
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Se ha hecho imposible ignorar intencionadamente la realidad, elaborar una
única narrativa que lo explique y lo abarque todo, llegándose a considerar
desde hace unos años la misma idea de progreso como una creencia ni más ni
menos que supersticiosa.
El ciclo de exposiciones Tres narrativas ha sido concebido como «una
posibilidad»: la de plantear distintas narraciones de la historia del arte reciente,
que se resiste a ser interpretado como un relato único. Se trata de un modelo
plural inspirado en referentes de otros ámbitos que han explorado estructuras
narrativas complejas y entrecruzadas, como pueden ser las novelas 2666 de
Roberto Bolaño o The Hakawati de Rabih Alameddine en literatura, el
largometraje Mulholland Drive de David Lynch en cine, o las óperas del irlandés
Gerald Barry en artes escénicas.
Partiendo de este marco teórico, el ciclo se desarrolla en tres exposiciones
sucesivas cuyo objetivo fundamental es mostrar cómo la participación, la
memoria y el lenguaje han funcionado como estrategias creativas y
especulativas en las creaciones artísticas de las tres últimas décadas. Para
ello, las muestras se presentan en sentido cronológico inverso, buscando
líneas de fuga, puntos de cruce y de encuentro, para extraer nuevas
narraciones a partir de las obras que forman la Colección ”la Caixa” de Arte
Contemporáneo.
De ese modo, las obras incluidas en la primera muestra, Participación, son las
de incorporación más o menos reciente en la colección. Exploran prácticas
dominantes desde finales de los noventa que van, en la mayor parte de los
casos, más allá del objeto artístico. En términos generales, su significado
reside fuera de las propias obras, reclamando la participación del espectador.
Las obras que se incluyen en la segunda muestra, titulada Memoria, muchas
de ellas ejecutadas a inicios de los años noventa, son más importantes como
detonante de interpretaciones desarrolladas a partir de la memoria, tanto del
artista como del espectador, que como objetos artísticos, aunque su
materialidad aún es importante. La mayor parte de las mismas tratan asuntos
como la enfermedad, la violencia social o política, y distintas cuestiones
identitarias.
En la tercera y última muestra, titulada Lenguaje, el sentido de las obras reside
en sí mismas, tratándose de creaciones realizadas mayormente en los años
ochenta, o bien, si son posteriores, que siguen criterios explorados
inicialmente.
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Lenguaje bucea en las numerosas ramificaciones del minimalismo
Lenguaje pone en relación a un grupo de artistas para explorar el rico legado
del minimalismo a partir de pinturas, esculturas, fotografías y una
videoinstalación. El minimalismo irrumpió en los Estados Unidos a partir sobre
todo de la muestra Primary Structures, organizada por el Jewish Museum de
Nueva York en 1966. Los artistas de este movimiento, que en algunos casos
fueron también autores de brillantes textos teóricos y críticos, defendieron que
el sentido de la obra de arte debía residir en sus características formales,
despreciando la posibilidad de lecturas metafóricas, simbólicas, religiosas o
sociopolíticas.
Los minimalistas desarrollaron lenguajes que eludían el ilusionismo, la
expresividad y lo subjetivo para centrarse en la geometría y en las cualidades
específicas de las obras: forma, color, superficie, volumen… En busca de un
nuevo lenguaje objetivo y neutral, utilizaron además materiales industriales
como los que encontramos a nuestro alrededor de forma cotidiana. La
influencia de las ideas propugnadas por los minimalistas ha sido enorme,
generando incluso obras de arte que hallan su razón de ser siéndoles
contrarias. Para ejemplificar este movimiento, la muestra incluye obras de
Donald Judd y Agnes Martin.
A finales de los sesenta, y con el contexto de fondo de la radicalización de los
posicionamientos políticos, numerosos artistas reivindicaban ya la importancia
y la necesidad del significado. La forma seguía siendo importante, pero también
lo eran los materiales empleados, los procesos de creación y el lugar donde se
presentaban las obras de arte, además de las posibilidades metafóricas de
todo ello. La neutralidad de la que hablaban los minimalistas empezó a no
parecer posible y, al poco tiempo, surgieron distintas tendencias (que incluían
el process art, el land art o el arte povera), tanto en los Estados Unidos como
en Europa, que ahora suelen agruparse bajo el término general de
posminimalismo. Esas ideas están representadas en la exposición por las
obras de Giovanni Anselmo y Bruce Nauman.
Ya en los años ochenta, aunque se incluyen en la muestra artistas que
trabajaban desde la década anterior, se habló de nuevas abstracciones, o de
abstracción posminimalista, identificándose solo en la pintura una revolución
formal equivalente a la que acabamos de describir para la escultura. El hecho
de que se tardara en elaborar ese discurso se debió, sin duda, a que en los
años de eclosión del minimalismo se hablaba con frecuencia de la «muerte de
la pintura», que influyentes teóricos veían como un lenguaje incapaz de
evolucionar después de llegar al cuadro monocromo. Entre los protagonistas de
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esta nueva abstracción nos encontramos con Juan Uslé, Xavier Grau, Peter
Halley y Jonathan Lasker. Todos ellos consideran el legado de la abstracción
no como un fin en sí mismo, sino como un medio para tratar cuestiones
diversas.
La obra de este grupo de pintores internacionales está en relación con la
denominada nueva escultura británica, que se desarrolló en las mismas fechas
y que representamos aquí mediante trabajos de Tony Cragg y Richard Deacon.
En los noventa creció enormemente el interés —que todavía perdura— por la
fotografía, en gran parte gracias a los artistas alemanes asociados a la escuela
de Düsseldorf. En la muestra presentamos este desarrollo artístico con la obra
de Andreas Gursky. Los nuevos fotógrafos alemanes hacían ostentación de
sus habilidades técnicas en imágenes de gran formato que hablaban con
frecuencia de sí mismas. Este interés por la fotografía como medio
autorreflexivo se convirtió pronto en algo muy extendido, y de ahí que
incluyamos en la muestra cuatro obras del japonés Hiroshi Sugimoto,
representante también de esa nueva objetividad y autor de fotografías que
ponen de manifiesto un gran dominio técnico, cualidad subrayada en su caso
por el uso del blanco y negro.
El hecho de que varias de las obras de los artistas reunidos en la presente
muestra no tengan título tiene que ver, creemos, con la herencia minimalista: la
obra habla por sí misma y, por lo tanto, los títulos no son necesarios o, cuando
existen, no son siempre descriptivos. Eso no quita, como ya hemos advertido,
que estas obras puedan incorporar puntos de vista críticos respecto del
discurso formalista. Parece evidente, por otra parte, que las nuevas ideas
estéticas generadas después, como por ejemplo las defendidas por los artistas
relacionales desde finales de los noventa, nos hacen ver las obras que las
preceden de una forma distinta, incapaces ahora de extrapolar el contexto en el
que surgieron.
Por ello, y también para recordar que se trata de una exposición en un ciclo de
exposiciones relacionadas, Lenguaje se completa con una obra de Tino
Sehgal, un artista que trabaja con actores y cantantes realizando obras
efímeras que solo se conservan en la memoria de los espectadores y que se
construyen mediante el encuentro de intérpretes y testigos. La obra de Sehgal
está en relación, ya desde lo meramente generacional, con la primera de las
exposiciones de este ciclo, dedicada a la «participación», aunque también
juega con la «memoria» y es el resultado de un «lenguaje» tan riguroso como
específico que rechaza el objeto y su propia documentación.
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DONALD JUDD
Untitled
1968, 1985
Esta obra de Donald Judd (Excelsior Springs, Missouri, 1928 – Nueva York, 1994),
proyectada en 1968 y rehecha en 1985, es muy característica de su trabajo, articulado
siempre mediante formas geométricas simples, como el cubo o el rectángulo. También
es típicamente suya por los materiales, aluminio anodizado y metacrilato, que forman
parte de su repertorio habitual, y que incluye asimismo acero inoxidable, latón o
pinturas de acabado metálico. Judd, que había adquirido cierta notoriedad como crítico
de arte antes que como artista, defendió por escrito que las obras de arte solo podían
considerarse por sí mismas, ya que su sentido únicamente era cierto si podía
verificarse empíricamente al describirlas. Su obra obedece, pues, a planteamientos
teóricos rigurosos que abarcan incluso su ubicación en el espacio expositivo,
desarrollando un lenguaje elegante y sorprendentemente sensual a partir de ideas
muy precisas.
En este caso, nos encontramos con una pieza realizada mediante la soldadura de
cuatro planchas de aluminio, que forman una suerte de caja con dos aberturas, sin que
exista sugerencia referencial alguna. Parte de lo que podríamos considerar el interior
de la obra, más o menos la mitad más alejada de la abertura, queda cubierta por
metacrilato azul. Esta escultura, como otras suyas, se convierte así en una escultura
ideal: sabemos exactamente cómo está hecha y de qué trata entendiéndola
unitariamente. El espectador tiene que rodear la obra, que no le oculta ningún secreto,
aunque el color azul del interior pueda leerse como una metáfora de su posibilidad, si
bien esta idea es seguramente irónica, ya que no se potencia ningún elemento
expresivo ni subjetivo.
AGNES MARTIN
Untitled No. 7
1997
La canadiense Agnes Martin (Macklin, Canadá, 1912 – Taos, Nuevo México, Estados
Unidos, 2004) vivió en los Estados Unidos desde 1932. Su obra funciona como un
eslabón entre los campos de color expresionistas de Barnett Newman y Mark Rothko y
la sistematización de los minimalistas. Martin empezó a exponer en los años cincuenta
en Nueva York, y ya en la década siguiente había desarrollado su lenguaje
característico, que consiste en retículas sutilmente vibrantes dispuestas sobre fondos
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monocromos con ligeras variaciones tonales. Lo reducido y riguroso de ese lenguaje
preciso y repetido se vio en directa relación formal con el minimalismo, que surgía por
aquel entonces, aunque la obra de Martin explorara claramente cuestiones espirituales
o semánticas divergentes. En 1967 dejó Nueva York y se fue a vivir a Nuevo México
para alejarse de las vanidades de la vida urbana, algo que parece coherente con el
sentido de su obra.
Untitled No. 7 (1997) es una pintura del periodo de madurez de la artista que
pertenece a una serie de formato cuadrado, que fue su predilecto, compuesta por
bandas de colores pastel que flotan sobre fondo blanco. La número 7 presenta dos
bandas azules alternadas con dos bandas rosas sobre un fondo blanco, visible en
cinco franjas más estrechas. Esta alternancia de colores proporciona a la composición
un lento movimiento vertical, ascendente o descendente, mientras que la
horizontalidad de las bandas sugiere también expansiones laterales. Las bandas de
color, por otra parte, están separadas mediante líneas de grafito realizadas a pulso
que confieren a la imagen una suerte de emoción contenida. Esos sutiles espacios de
luz y de color evocan ideas de contemplación, recogimiento interior, meditación,
calma, silencio e iluminación, todo ello considerando las posibilidades de la pintura a
partir de su propio lenguaje: forma, color, luz, textura o superficie.
GIOVANNI ANSELMO
Senza titolo (Verso oltremare)
1986
Giovanni Anselmo (Borgofranco d’Ivrea, 1934), una de las figuras clave del arte
povera, el movimiento posminimalista italiano, empezó su carrera a mediados de los
años sesenta. Su obra destaca por la confluencia de lo conceptual con lo poético y lo
material, persiguiendo a menudo una dimensión que podemos calificar de metafísica.
Los conceptos de gravedad, peso, masa, energía y equilibrio han sido constantes en
su trabajo. En 1980, inició un amplio ciclo de obras titulado Verso oltremare, al que
pertenece esta imponente pieza sin título. El azul de ultramar es un color que llegó a
Europa procedente de las Indias, más allá del mar, y que Anselmo usa como metáfora
de un lugar más allá de todo al que solo se accede mediante la imaginación o la
creación. Esta obra consiste en varios bloques de granito amontonados sobre cien
lienzos blancos apoyados unos sobre otros contra la pared. Por encima de los bloques
de granito, en la pared, se ha pintado un pequeño rectángulo de color azul ultramarino.
El propio Anselmo explicó que ese rectángulo pintado actúa como una brújula que
orienta la obra en dos direcciones, «una terrestre y otra cósmica». Las piedras, un
componente muy característico del trabajo de Anselmo, que normalmente utiliza un
granito extraído de los Alpes, representan el peso y se elevan hacia ultramar, entre el
cielo y la tierra, en una situación como de vuelo. Estos bloques de granito representan
también el color en la pintura, siendo los lienzos metáfora de esta. Las piedras dan
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consistencia a la obra, pero son asimismo su posibilidad de ir más allá, flotando, hacia
el ultramar de la imaginación y de la poesía. Constituyen, en definitiva, una metáfora
del arte, que, a pesar de su naturaleza material y formal, es capaz de complejos y
profundos sentidos que no son de otra forma explicables.
BRUCE NAUMAN
Shit in Your Hat – Head on a Chair
1990
El estadounidense Bruce Nauman (Fort Wayne, Indiana, 1941) es uno de los nombres
más influyentes de la escena artística internacional. Ha trabajado con una gran
variedad de soportes, siendo una figura clave del denominado posminimalismo, que
abarca distintas tendencias experimentales surgidas a finales de los sesenta. Su obra,
que tiene con frecuencia contenido político, trata temas que van de la violencia a la
angustia existencial, creando espacios claustrofóbicos, utilizando sonidos
desagradables y construyendo personajes que parecen salidos del teatro del absurdo
del escritor irlandés de expresión francesa Samuel Beckett. Shit in Your Hat – Head on
a Chair es una instalación que consiste en una silla de madera con un busto de cera
sujeto al asiento. Esta silla pende del techo, de un alambre, ante una pantalla en la
que aparece retroproyectada la imagen de un mimo. Todo tiene aquí un gran
componente teatral, sugiriendo un escenario. El personaje del mimo obedece a una
voz de fondo que le da instrucciones absurdas, sin sentido, sobre un sombrero, una
mesa y su cuerpo, de modo que, al seguirlas, deja de ser una persona para
convertirse en un títere sin voluntad. La silla se ve entonces como algo simbólico, que
se refiere a cosas terribles como los interrogatorios policiales, la tortura o las
ejecuciones capitales con electricidad. El espacio reducido del personaje en la pantalla
sugiere también la idea de celda. Nauman ha utilizado en otras ocasiones el personaje
del mimo, como el del payaso, convertidos ambos en figuras humanas andróginas y
abstractas no poco turbadoras que resultan ridículas. Desprovistos de lógica y
carentes de libertad para actuar, obedecen a roles preestablecidos para ellos: aquí el
mimo tiene que obedecer órdenes arbitrarias con total sometimiento, una referencia
clara a la indefensión frente al poder y a la división de trabajos y roles sociales.
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XAVIER GRAU
Sense títol
1991
Xavier Grau (Barcelona, 1951) empezó su trayectoria artística en los años setenta
dentro de los parámetros del minimalismo, a partir de su versión teórica francesa, la
denominada pintura-pintura, que defendía que esta debía tener total autonomía. Sus
primeras obras pudieron ser contempladas en una exposición programática, Per una
crítica de la pintura (Por una crítica de la pintura, Galería Maeght, Barcelona, 1976),
cuyo catálogo prologó Antoni Tàpies. Pronto, sin embargo, el trabajo de Grau,
desengañado de sus iniciales planteamientos teóricos dogmáticos, incorporaría
elementos expresivos en espacios emotivos, en pinturas que podían integrar incluso
elementos figurativos. Sense títol es característica de una reducción en el uso de
colores en la obra de Xavier Grau que se manifiesta al iniciar la década de 1990. Aquí,
el blanco, el rojo y el marrón dominan una composición que tiende a lo
monocromático, pero con numerosos matices y variaciones. La imagen general es
abstracta, aunque algunos elementos están pintados casi como obedeciendo a una
finalidad representacional, con formas cilíndricas que empiezan a crear formas
circulares semejantes a las de los timones de los barcos antiguos, sugiriendo así
engranajes mecánicos e ideas de dirección. Todo parece, sin embargo, improvisado,
en una superficie magmática y caótica en la que convergen dibujo, trazo, color, forma,
atmósfera y geometría, y no exenta de sentido del humor. Se trata de una pintura
dinámica formada a partir de múltiples contradicciones en su dirección, que ilustran el
pensamiento y la acción del pintor mientras la pinta, manifestando correcciones y
dudas, pero también el goce festivo y hedonista del acto de pintar, tal vez como una
danza catártica.
PETER HALLEY
Cell with Conduit
1988
El estadounidense Peter Halley (Nueva York, 1953), que es también un gran escritor
teórico, empezó a exponer a mediados de los ochenta. Su pintura se caracterizó
enseguida por el uso de materiales sintéticos, como las pinturas acrílicas Day-Glo y
Roll-a-Tex, los colores vivos y artificiales y la plasmación de imágenes construidas a
partir de rectángulos, cuadrados y líneas o bandas rectas. Su lenguaje es claro
heredero del minimalismo en los aspectos formales, pero en sus escritos, en los que
se refiere con elocuencia al posestructuralismo francés, explica que sus imágenes
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tienen que ver con la arquitectura y la tecnología, convertidas en metáforas de una
visión carcelaria de la sociedad. Eso las aleja del formalismo y de sus tentaciones o
aspiraciones utópicas.
Cell with Conduit es una pintura muy explícita al respecto desde su propio título.
Tenemos que entenderla como una obra que se refiere, para empezar, a la
arquitectura: la celda es tanto un lugar de confinamiento en una prisión como una
mínima unidad habitable. Al yuxtaponer la palabra celda a la palabra conducto, sin
embargo, la primera puede entenderse también como una estación de paso dentro de
un circuito mucho más vasto. Algunas de las obras de Halley parecen imágenes de
conductos tecnológicos, como los que se encuentran en el interior de ordenadores,
monitores, televisores o teléfonos. Así, todo se convierte en un comentario
sociopolítico sobre la vida que llevamos y la naturaleza de la sociedad que hemos
creado. Cell with Conduit es una obra de formato horizontal y alargado en dos tonos
de color naranja pintados de forma inexpresiva. Dentro del rectángulo, vemos otro
rectángulo —la celda del título, probablemente— sobre una línea o banda del mismo
color, que va de extremo a extremo, sugiriendo continuidad, y que entendemos como
el conducto. Halley recrea la estética utópica de la abstracción moderna, pero
añadiéndole un sustrato crítico.
JONATHAN LASKER
Natural Order
1993
Como Halley, el también estadounidense y brillante escritor teórico Jonathan Lasker
(Jersey City, Nueva Jersey, 1948) es uno de los protagonistas del nuevo interés por la
pintura abstracta que se inició en la segunda mitad de los años ochenta en su país. El
trabajo de Lasker constituye un análisis metalingüístico de la abstracción. Pinta
grandes cuadros de colores intensos, a partir de pequeños estudios preparatorios
realizados con bolígrafo o rotulador, en cuyas superficies flotan grafismos, pinceladas
y formas abstractas que configuran un índice de los elementos posibles de la pintura
como unidades de significación.
En Natural Order se observan cuatro hileras horizontales de una suerte de rectángulos
con muescas. Las formas rectangulares son muy pequeñas en la hilera superior y van
aumentando de tamaño en las tres restantes, ocupando la última hilera casi la mitad
inferior del cuadro. Y naturalmente, al crecer, hay menos rectángulos en cada una de
las hileras. Todas estas formas están rellenas de una maraña de líneas curvas de
color verde que crean una especie de mallas. Flotan, además, sobre un fondo en el
que otras líneas componen ese mismo tipo de malla, pero de color rojo. Este orden
regular se altera en tres ocasiones: dos piezas de la segunda hilera, en la parte
derecha superior del cuadro, están pintadas de un color verde sólido; en la parte
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izquierda flotan dos formas irregulares negras de esa misma malla, y, por último,
hallamos una forma marrón, realizada a partir de una gruesa línea replegada sobre sí
misma, en la parte derecha inferior. Se trata, como muchas obras de Lasker, de una
pintura de gran formato en la que flotan tres tipos de figuras en una composición muy
equilibrada, de colores limitados y no naturalistas. Su pintura es reflexiva y
autorreferencial, y el «orden natural» del título puede ser una referencia tanto a las
hileras de formas rectangulares repetidas como a la posibilidad de la pintura de crear
otros órdenes que requieren pensamiento, reflexión.
JUAN USLÉ
Asa – Nisi – Masa
1994-1995
Juan Uslé (Santander, 1954), residente a tiempo parcial en Nueva York desde 1986,
es uno de los artistas españoles que goza de mayor reconocimiento internacional. Su
pintura ha evolucionado desde un expresionismo inicial, seguido de unos paisajes
marinos oscuros y románticos, hasta una pintura de tipo metalingüístico y puramente
abstracta que se consolidó a principios de los años noventa. Uslé trabaja sin bocetos,
directamente sobre el lienzo. Sus pinceladas, a veces metódicas y repetidas, pueden
formar extensas tramas rítmicas que son ecos de la respiración y los latidos del
corazón. Preguntado sobre el origen y el sentido de Asa – Nisi – Masa, Uslé respondió
que provenían de dos recuerdos distintos. Uno tiene que ver con la primera vez que se
enfrentó a la pintura, observando un retrato tenebroso de una monja conservado en un
convento rural donde trabajaban sus padres durante su infancia. Al mirar el cuadro y
desplazarse ante él, percibió que los ojos de la monja retratada le perseguían siempre,
sensación evocada por las tres líneas blancas que recorren rápida y horizontalmente
la superficie del cuadro a distintas alturas. El segundo recuerdo es el de una reja de
metal con púas por la que podía introducirse la cabeza de un niño, sugerida aquí por
una segunda serie de líneas luminosas horizontales, más numerosas, de color marrón
anaranjado sobre un fondo oscuro y marcadas intermitentemente por puntos blancos.
La imagen final, de gran dinamismo, recuerda los puntos de luz que entrevemos desde
la ventanilla de un coche o de un tren que se desplaza veloz en la noche. Cada una de
las líneas apresuradas blancas, nuevamente según el artista, se corresponde además
con las tres palabras misteriosas que dan título a la obra, y que remiten a una fórmula
mágica o embrujadora. La pintura de Uslé es un repositorio de experiencias vividas
transformadas en un lenguaje pulsante y gozoso.
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RICHARD DEACON
Untitled
1987
Richard Deacon (Bangor, Gales, Reino Unido, 1949) es una de las figuras principales
de la denominada nueva escultura británica. Su obra recibe la influencia del
minimalismo en varios aspectos. Para empezar, se manifiesta en su preferencia por
materiales industriales como acero inoxidable, acero galvanizado, latón, cobre,
moqueta, linóleo o madera laminada, manipulados y fijados de forma que muestren los
elementos que han permitido su construcción: tornillos, clavos, escuadras, remaches,
colas… Se hacen así comprensibles los procesos de fabricación y la idea que ha dado
origen a cada una de las obras. Por otra parte, y aunque muestra preferencia por las
formas orgánicas y curvas y no descarta de plano su potencial metafórico, sus obras
siguen siendo abstractas y autorreferenciales.
Esta en concreto pertenece a una serie realizada en madera laminada a finales de los
ochenta, en un momento de enorme proyección de su obra. En el año 1987 obtuvo el
premio Turner, su obra fue objeto de una retrospectiva en la Whitechapel Art Gallery
de Londres y llevó a cabo un gran proyecto al aire libre en Münster. Volviendo a la
obra expuesta, presenta una forma abierta o hueca, ligeramente ovalada, y descansa
directamente sobre el suelo. Las distintas capas de madera están pegadas con una
cola de color rojo perfectamente visible, que da a la composición un aire inacabado y
revelador de su proceso que, como hemos comentado, es habitual en este artista.
Deacon ha declarado su preferencia por las formas huecas porque así se subraya que
las obras no esconden nada.
TONY CRAGG
Mollusk
1987
Tony Cragg (Liverpool, Reino Unido, 1949), otro de los grandes de la nueva escultura
británica, es autor de una obra de muy amplios registros, con creaciones que se
extienden por el suelo o por la pared, además de obras exentas. Trabaja con
numerosos materiales, que incluyen maderas y plásticos encontrados, elementos
industriales, objetos cotidianos y materiales escultóricos más tradicionales. Sus obras,
además, incluyen desde imágenes y formas representacionales precisas, aunque no
realistas, hasta otras puramente abstractas. Mollusk fue realizada en un momento de
transición en su trayectoria, cuando pasaba de piezas realizadas por acumulación de
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objetos de colores a obras más sencillas en su planteamiento compositivo. Aquí
vemos tres piezas exentas realizadas en acero y presentadas una junto a otra
formando un ángulo abierto. Las tres son abstractas. La central, que es la más alta,
recuerda la forma de un obús o de una bala, y las dos laterales remiten, la de la
izquierda, a una vasija, y la de la derecha, a una suerte de champiñón boca abajo, o
incluso a una rueda de costado medio deshinchada. Las tres formas tienen un cierto
aspecto funcional, aunque este no sea en absoluto explícito. El título de la obra,
Molusco, es hermético, o como mínimo desconcertante, más allá de remitirnos a la
idea de las formas naturales orgánicas en constante evolución, o de equiparar, tal vez,
la labor artística con los mecanismos propios de las ciencias naturales. El aspecto
industrial de las tres formas indica ideas de funcionalidad y avance tecnológico.
ANDREAS GURSKY
Theben, West
1993
El alemán Andreas Gursky (Leipzig, 1955) es una de las grandes figuras de la
fotografía contemporánea. Trabaja con una cámara muy pequeña y visita varias veces
los lugares que desea fotografiar para lograr lo que describe como «imágenes
mentales». A veces, manipula las fotos con ordenador y cuenta que lo hace no para
crear efectos que no ha visto, sino para reflejar aspectos que, por cuestiones técnicas,
la cámara no ha podido recoger por sí sola. Sus imágenes, incluso cuando muestran
multitudes de personas, desprenden siempre una idea de objetividad, claridad y
monumentalidad, si bien requieren una mirada atenta que no deje escapar los
numerosos detalles que las caracterizan. Aunque en sus inicios no fue así, desde los
noventa Gursky trabaja con formatos grandes y envolventes, por los que los
espectadores casi podrían transitar, si es que eso, claro, fuera posible.
Theben, West es un paisaje, aunque su formato sea vertical. En este caso, tal formato
confiere a la fotografía una gran profundidad, subrayada por la imagen misma. Se trata
de una vista que parece aérea de unas ruinas arqueológicas, donde vemos una
carretera recta y central, convertida en un eje vertical, que continúa con otras líneas
formadas por ruinas de paredes rectas y paralelas y con la vertical que también dibuja
el flujo de visitantes. La zona del aparcamiento, una franja horizontal, forma una cruz
con la carretera central. Como en todas sus imágenes, nos asombra aquí la absoluta
nitidez y definición de lo que vemos, muy superior probablemente a la que nos
permitiría nuestra visión natural. Es por ello que el trabajo de Gursky nos remite
muchas veces a los paisajes sublimes del romanticismo alemán, donde los
personajes, como aquí mismo, son figuras menores e irrelevantes dentro del mundo
natural. Aquí, además, las personas deambulan por el desierto, entre unas ruinas que
contrastan con las tierras cultivadas y fértiles que se divisan en la distancia junto al
Nilo.
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HIROSHI SUGIMOTO
Sea of Japan, 1987
English Channel, Weston Cliff, 1994
North Pacific Ocean, Mt. Tamalpais, 1994
Lake Michigan, Gills Rock, 1995
Residente en Nueva York desde mediados de los setenta, cuando empezó a exponer,
el fotógrafo japonés Hiroshi Sugimoto (Tokio, 1948) es heredero de dos tradiciones
muy distintas, la del fotodocumentalismo norteamericano de la costa oeste, encarnado
por los paisajes de Ansel Adams relacionados con la tradición romántica del paisaje, y
la representada por el minimalismo. Esto último se manifiesta en su preferencia por las
series y la repetición, y por un discurso crítico hacia el realismo fotográfico, evidente
en los planteamientos metalingüísticos de su trabajo, que explora entre otras cosas la
propia naturaleza del medio. Su obra es consciente de la posibilidad de su impacto
emocional, con imágenes próximas a menudo a lo sublime, y analiza el medio
cuestionando su objetividad, ya que fácilmente puede manipular la realidad.
Estas cuatro obras pertenecen a una de las series más conocidas de Sugimoto,
integrada por numerosos paisajes marinos tomados en distintas partes del mundo.
Inició la serie en Jamaica en 1980, y las imágenes que la constituyen son siempre
similares, aunque incorporan gran número de matices. Son similares en su
composición, obtenida mediante dos rectángulos horizontales creados por la línea del
horizonte que separa el mar del cielo. Y son distintas porque, según el momento del
día, el contraste entre cielo y mar es mayor o menor. En algunas fotografías, la niebla
desdibuja ese horizonte y provoca una mayor ambigüedad. Siempre abarcan un gran
campo visual, que subraya ideas de lejanía. Todas las imágenes son semejantes,
aunque estén realizadas en lugares que pueden encontrarse a una enorme distancia,
lo cual recalca que nuestro entendimiento de lo que vemos puede estar alejado de la
realidad. Por otra parte, esta serie nos remite a nociones de meditación y recogimiento
interior.
TINO SEHGAL
This You
2006
Tino Sehgal (Londres, 1976), que es de origen británico, indio y alemán y vive en
Alemania, se formó primero como coreógrafo, y ha trabajado con compañías tan
renovadoras como la belga Les Ballets C de la B. Sus obras, que no se presentan en
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teatros, sino en museos y galerías, y que él denomina —tomando la expresión de Guy
Debord— situaciones construidas, son siempre efímeras y nunca son fotografiadas
oficialmente, de modo que solo permanecen en la memoria de quienes las hayan visto
en directo. Para crearlas, Sehgal trabaja con la voz, el lenguaje, el movimiento
corporal y la interacción de los intérpretes y el público, en proyectos tan complejos
como These Associations (Tate Modern, Londres, 2012), con 70 intérpretes. La
trayectoria de Sehgal en los últimos años ha recibido un gran reconocimiento, como
ejemplifican el comentado proyecto para la Tate Modern de Londres, la retrospectiva
que le dedicó el Museo Guggenheim de Nueva York en 2010, el premio al mejor artista
en la Bienal de Venecia de 2013 y la exposición que puede contemplarse en la
actualidad en el Martin-Gropius-Bau de Berlín.
Las obras de Tino Sehgal suelen producir reacciones emocionales intensas e
impredecibles, al ser fruto de una colaboración con alguien hasta entonces
desconocido. Para This You se necesita una cantante de más de 40 años que se
dirige a los espectadores y los sorprende cantándoles individualmente una canción
que cree que puede gustarles por su aspecto y por la energía que desprenden. Con
este tipo de obras, Sehgal subraya la importancia de los espectadores para la obra de
arte, que necesita de ellos para existir. La elección de una mujer madura en este
trabajo señala que su carga emocional y experiencial es más importante que la
sensual. Los espectadores topan frontalmente con una experiencia emocional y en un
ambiente público, no privado, y su respuesta depende tanto de su personalidad como
de las circunstancias precisas en las que en ese momento se hallan.
Para poder presentar esta obra en el marco de la exposición Lenguaje, la Obra Social
”la Caixa” lanzó una convocatoria para encontrar mujeres cantantes de entre 40 y 75
años. Se presentaron 170 mujeres, de las que finalmente realizarán la acción 11, que
se irán turnando durante el tiempo que dure la muestra.
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Del 17 de julio al 27 de septiembre de 2015
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Servicio de Información
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Tel. 902 223 040
De lunes a domingo, de 9 a 20 h
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gratuita
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y 50 % de descuento en las
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Miércoles de julio y agosto, abierto
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