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EL SUELO COMO GENERADOR DEL ESPACIO MODERNO
LA RELACIÓN ENTRE SUELO NATURAL Y SUELO ARTIFICIAL
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aparece justo sobre el suelo ideal, por lo que el vaciamiento en ocasiones no
se hace únicamente bajo la plataforma sino también sobre ella. A partir de una
selección que incluye casas de su primera etapa europea, y casas americanas,
podemos rastrear tres grupos de estas variaciones. El primer grupo, consiste en
podios sólidos sobre los que se apoya un cuerpo macizo. Un ejemplo de estos
lo constituye la casa Urbig, 1915-1917, donde una serie de terrazas conectadas
por escaleras van formando el pedestal sobre el que se apoya todo el cuerpo
de la casa. Esta variación todavía pertenece a la línea de Schinkel.
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El Segundo grupo, consiste en podios sólidos sobre los que aparece una
hendidura espacial que queda abierta al paisaje. Un caso representativo de
este grupo, es la casa Tugendhat, 1928-1930, en la que el podio absorbe los
espacios técnicos y de servicio de la casa, salvando la diferencia de nivel.
Sobre este aparece una rendija en la que se disponen los espacios principales
de la casa, abiertos a la vista sobre el parque Lužánky y sobre el casco antiguo
de Brno. Desde la plataforma principal se descuelga una escalera recortada
sobre la base maciza de la casa que permite descender hasta el jardín en
pendiente más abajo. Esta asociación entre podio y espacio principal abierto
de la casa, es la misma disposición que formaliza en el pabellón Alemán32,
repitiendo la disposición de la escalera de forma paralela a la plataforma.
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Pero el proceso de experimentación sobre estas variaciones no es lineal. Quizá
el origen de esta variación pueda rastrearse hasta la casa Riehl, 1906-1907,
donde la logia33 se extiende desde el salón principal quedando apoyada sobre
un largo muro de contención que crea una tarima sobre la que se asientan la
casa y los jardines, dejando la misma hendidura orientada hacia las visuales
lejanas sobre el lago Griebnitz.
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32 Tanto la casa Tugendhat, como el pabellón Alemán para la exposición de Barcelona, son
proyectos paralelos, comienzan el mismo año (1928) pero el pabellón se terminará un año
antes.
33 La logia o logia, es un elemento proveniente de la arquitectura italiana del S. XVII, que funciona
como pórtico o galería abierto íntegramente por al menos uno de sus lados. En el momento no
contamos con referencias concretas conocidas, sobre si Mies incorpora este elemento desde
por esta vía, pero según Claire Zimmerman, Sophie Riehl, envío a Mies a Italia en viaje de
estudio para que afrontara el encargo con mayor madurez. En Claire Zimmerman, Mies Van der
Rohe, la estructura del espacio, Madrid, 2006, p. 19.
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92. Casa Tugendhat, espacio rendija sobre el podio.
93. Casa Tugendhat, fragmento del podio.
94. Casa Riehl, Mies van der Rohe, 1907.
95. Casa Tugendhat, Mies van der Rohe, 1930.
96. Casa Tugendhat, Vista sobre la planta noble.
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El Tercer grupo, está formado por podios que se han vaciado por debajo del
nivel noble y por encima de él, reduciéndolos a una superficie horizontal, a una
bandeja sobre la que se dispone el espacio. Este grupo inicia con los ensayos
para la casa en ladera de 1934. Por primera vez Mies, considerará dejar la
casa suspendida al menos por uno de sus lados, mientras el otro se apoya
sólidamente sobre el terreno. El procedimiento formal de la casa, consiste en
un doble vaciamiento. Se ha retirado la masa bajo el podio, dejando reducido
el prisma de apoyo a sólo superficie, y en su duplicación unos metros por
encima, aparecerá un nuevo espacio contenido en la rendija que queda entre
ambas. El espacio sobre la plataforma quedará cerrado, confinado al límite
de la plataforma, pero orientado al paisaje recortándolo. Operación que luego
repite en américa con la casa Resor34 1937-1938 y posteriormente en la casa
Farnsworth 1945-1951.
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El proceso de variación sobre los podios y pedestales para Mies, resulta en un
hallazgo espacial más que formal, encontrando el mismo espacio-rendija entre
suelo noble y cubierta que más tarde aparecerá en la Neue National Gallery de
Berlín o en la base del edificio Seagram en Nueva York de la que sólo dibuja en
los bocetos de estudio su parte baja, vacía. El basamento, más que un elemento
de composición formal, en Mies, si bien constituye un elemento para afirmarse
en el sitio, será principalmente, una estrategia de control visual sobre el espacio
abierto.
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34 No por casualidad su primer proyecto americano - la casa Resor, metáfora tanto de su
arquitectura como de su vida, llegada en un momento en que también mies está gravitando
en un suelo sin arraigo - es puente sobre una corriente: un no lugar, un salto fuera del espacio,
una abstención. La incomunicación entre interior y exterior, entre arte y vida, esta tan asegurada
desde antes ya de la arquitectura, que se ha vuelto innecesario pronunciar la clausura. (...)
en estos proyectos el espacio queda definitivamente retenido, como una rendija entre dos
plataformas, extendido por capilaridad y levitando al margen del suelo natural. En Josep
Quetglas, Imágenes del pabellón de Alemania de Mies van der Rohe. 1º edición, Barcelona,
Actar, 2001, p. 78.
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97. Mies van der Rohe, casa de montaña, 1934.
98. Mies van der Rohe, casa de montaña, 1934.
99. Mies van der Rohe, casa Resor, 1934.
100. Mies van der Rohe, Edificio Seagram, 1958.
101. Mies van der Rohe, Neue National Gallery, 1968
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EL SUELO COMO GENERADOR DEL ESPACIO MODERNO
Karl Friedrich Schinkel, Museo de Berlín. 1823-30
Publicada en una biografía crítica, Franz Schulze, p.45
LA RELACIÓN ENTRE SUELO NATURAL Y SUELO ARTIFICIAL
Mies van der Rohe, Pabellón Alemán en Barcelona,
1929.
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2.2.2 La Multiplicación del Suelo: suelo estratificado.
Las nuevas tecnologías para soportar el suelo sin la dependencia de los muros
como estructura portante y la incorporación del ascensor35 que permite el
aprovechamiento práctico de los niveles, abrieron la posibilidad de reproducirlo
y apilarlo en múltiples estratos. Para Le Corbusier, esta estrategia permitirá varias
innovaciones: dejar un suelo virgen, intocado en la base, la especialización del
suelo disponible en altura, la multiplicación del jardín introduciendo la naturaleza
en la casa elevada; y finalmente incorporar el paisaje lejano a la cubierta, en un
espacio abierto para la vida colectiva.
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102. Teorema de 1909: el rascacielos entendido como
un dispositivo utópico para la producción de un número
ilimitado de emplazamientos vírgenes. Publicado en
Delirius New York, Rem Koolhaas.
103. Le corbusier, comparación de la ciudad jardín
horizontal con la ciudad jardín vertical. Memoria del
informe para la ONU, 1946. Obras completas 19381946, p.194.
104. Downtown Athletic Club, 1931. Sección
105. Downtown Athletic Club, 1931. La piscina en el
piso 12o.
106. Downtown Athletic Club, 1931. El campo de golf
en el piso 7o.
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Aunque en América, ya se especulaba con el rascacielos, con algunos
experimentos como el Downtown Athletic Club, que hacia 1931, exploraba
en sus 38 pisos la idea de amontonar múltiples estratos de un programa
tradicionalmente desarrollado a ras de suelo, elevando los gimnasios, la piscina,
e incluso un campo de golf que miniaturizaba un paisaje inglés con colinas, y un
pequeño arroyo; que aunque es un esfuerzo por llevar la naturaleza al interior de
una planta elevada, carecía de honestidad y no pasa de ser una escenografía
tridimensional donde la naturaleza quedaba disecada36. Este experimento,
todavía no logra abarcar el abanico de posibilidades agrupado en la ciudad
vertical que es llevada a cabo por Le Corbusier en las Unités. A continuación
intentaremos examinar las propiedades del suelo estratificado propuesto por él.
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35 En la época de las escaleras, todas las plantas por encima de la segunda, se consideraban
inapropiadas para usos comerciales, y por encima de la quinta, inhabitables. En Manhattan,
desde la década de 1870 el ascensor ha sido el gran emancipador de todas las superficies
horizontales situadas por encima de la planta baja. El aparato de Otis rescata los innumerables
planos que han estado flotando en el aire enrarecido de la especulación y pone de manifiesto
su superioridad en una paradoja metropolitana: cuanto mayor es la distancia al suelo, más
estrecha es la comunicación con lo que queda de la naturaleza (es decir, la luz y el aire). Rem
Koolhaas, Delirio de Nueva York, Barcelona, Edit. Gustavo Gili, S.L, 2004, p. 82.
36 De todas las plantas, el campo de golf interior, en la 7ª, constituye el empeño más extremo: es
el trasplante de un paisaje “inglés” con colinas y valles, un río angosto que serpentea por el
rectángulo, césped, árboles y un puente; todo de verdad, pero disecado en una materialización
literal de esas “praderas en lo alto anunciadas por el teorema de 1909. Ídem, Ibídem, p. 155
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EL SUELO COMO GENERADOR DEL ESPACIO MODERNO
LA RELACIÓN ENTRE SUELO NATURAL Y SUELO ARTIFICIAL
El sustrato natural.
Ya hemos insistido en que la intensión principal tras la idea de la ciudad vertical,
consistirá en restituir una porción del suelo como base natural sobre la que se
asienta la arquitectura; por tanto el primer estrato del edificio está afuera, plantado
de árboles y cubierto por el césped y la vegetación. El sentido poético37 con el
que Le Corbusier aborda esta idea queda sustentado por las comprobaciones
matemáticas con las que explica la eficiencia de la construcción en altura;
mientras una población de 10000 habitantes asentada en casas dispuestas
sobre el terreno requiere 200 Ha, la misma población requerirá de 25 Ha con el
modelo de la unité y a cambio de aceptar vivir en altura se obtiene un parque
a los pies del edificio. Este suelo tiene una medida, y según los cálculos de Le
Corbusier, se fija en una porción de terreno de al menos de 3 Ha para el correcto
funcionamiento de una Unité de 1600 habitantes. El llama a esto: el terreno
conforme con la casa.38
Ahora bien, hoy en día, la conformidad del terreno con la casa no es ya una cuestión
de asiento ni de contexto inmediato, puesto que el diseño de las fuerzas no desborda
como en otros tiempos de la planta vertical, desde el momento en que intervino el hierro
y permitió establecer vínculos indeformables entre esas tres piezas maestras de la
construcción: los cimientos, los puntales y la plataforma del primer piso, a partir de
la cual la estructura se verá desmultiplicada en la proporción de las cargas restantes.
Actualmente la conformidad del terreno con el edificio ha pasado a convertirse en una
cuestión de biología pura (…)
En las publicaciones de cada una de las unités en las Obras completas,
siempre se incluirá una o varias fotografías que subrayan la importancia de este
suelo-base natural, cuyas propiedades incorporan la idea de la vida colectiva
107. Esquema de estratificación del suelo en la Unité de
Marsella, incluyendo el terreno natural como el sustrato
sobre el que se apilan las demás capas.
37 Construcción en el sentido de la altura. ¡Feliz necesidad! ¡cuántas ventajas y cuánto goce
tiene reservados para aquellos que a ella se sometan y más adelante se ciñan sin reserva a
ella, después de haberse liberado previamente de los recuerdos de una época reciente, tan
desagradable a la vista, en la que se vieron alinearse rígidamente, unos frente a otros, tapándose
mutuamente la luz del día, cuarteles de siete pisos taladrados por minúsculos orificios! He aquí
que ahora el espacio se abre ante ellos (…). Le Corbusier, La casa de los hombres, París, 1942,
pp. 65-66.
38Ídem, ibídem, p. 76.
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Marsella, 1952
Nantes, 1953
108. Comparación de las plantas a nivel de suelo en
las distintas Unités realizadas entre 1952 y 1965. En
las fotografías puede apreciarse como el edificio surge
desde el primer estrato naturalla naturaleza
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Briey, 1957
Berlin, 1956
Firminy-Vert, 1965
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conectada de forma directa a la naturaleza. Las fotografías presentan a la
distancia la base del edificio erosionada por la naturaleza, el edificio emerge
de ella en un esfuerzo de construcción vertical. En las plantas a ras de suelo,
puede leerse además como el edificio se posa, apenas tocando la base natural.
Para llegar hasta el vestíbulo, es necesario antes surcar este pequeño bosque,
caminando entre los árboles y salvando las irregularidades del terreno. En la
unité de Nantes de 1953, incluso se planeó un pequeño lago en forma sinuosa
que aparece delante del acceso peatonal y pasa bajo el lado norte del edificio
dejando algunos pilotis sumergidos, manifestando la posibilidad del edificio de
posarse casi en cualquier sitio. Esta imagen ya había sido propuesta por Le
Corbusier, 30 años atrás, en la Maison Citrohan emplazada en el borde del
mar con sus pilotis bajo el agua, publicada en el primer volumen de sus Obras
completas39. En ambos casos, para acceder es necesario cruzar por un puente
que ritualiza al acceso, estableciendo un vínculo entre el mundo de lo natural y
el espacio doméstico.
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109-110. El lago y el puente en la unité de Nantes.
111. Le corbusier, una Villa Citrohan posada sobre el
agua, 1922-27.
112. Unité de Nantes. Planta baja, 1953
113. Planta de suelo libre, alejando el ruido del automóvil
de la casa, Le Corbusier, La casa de los hombres,
p.137.
Otra de las propiedades de este suelo, será la restitución del silencio. Una
de las ideas que Le Corbusier plantea sobre su modelo de ciudad, será la
separación entre vehículo y peatón, mientras en la ciudad tradicional el vehículo
se encuentra próximo a las casas, en las unités, debido a la gran extensión de
este suelo: un cuadrado de más de 170 metros de lado, separa la casa del
bullicio del automóvil, reparando los efectos nocivos de la máquina tan admirada
por Le Corbusier. Ahora el ruido de la congestión en la ciudad tradicional queda
reemplazado por los sonidos de los pájaros en los árboles.
Aunque en principio se considere dejar las condiciones topográficas inalteradas,
este suelo tampoco queda sin tratamiento, y se dispone para ello dotarlo de
los equipamientos necesarios para su aprovechamiento. En los planes para la
construcción de una unité de tamaño conforme40, se considera sobre el nivel
del suelo la construcción de varios equipamientos conectados por caminos a la
agrupación de vivienda: una escuela primaria, un taller, un club con piscina e
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39 Le Corbusier, Obras completas, 1910-1929, p.47.
40 Le Corbusier, Obras completas, V.4, pp. 174-175.
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114. Unité de Berlín. Planta de cubiertas con campos
deportivos, 1956.
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EL SUELO COMO GENERADOR DEL ESPACIO MODERNO
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incluso una vivero, en otros como la unité de Berlín aparecen campos deportivos
dispuestos en el parque, sin embargo en los distintos proyectos de unités, sólo
se ha podido construir el edificio principal sin las prolongaciones de la vivienda
en primer nivel.
El suelo artificial.
Para afirmarse sobre el estrato natural es necesario concebir una plataforma
que sostenga la ciudad vertical que se desarrolla más arriba, y este apoyo
no es únicamente una base visual para dar estabilidad a la arquitectura, sino
que es un verdadero mecanismo que resuelve el encuentro tanto de las cargas
verticales como de todas las instalaciones que suben y bajan del edificio.
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115. Cada uno de los dos cortes publicados por Le Corbusier en
el 4o Volumen de las Obras completas, manifiesta la doble utilidad,
tanto portante como hidráulica del suelo artififical, p. 181.
116. Esquema del suelo artificial.
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El suelo artificial según Xavier Monteys, es una obra de ingeniería civil41 que
contiene todos los elementos para urbanizar la ciudad que se erige sobre ella.
Según el mismo Monteys al decir esto, no es que se niegue las cualidades
plásticas de este elemento, sino que adquiere su verdadero sentido de utilidad,
otorgando razón a su expresión formal. Un corte a la profundidad de los pilares
revela la doble intención que se haya en esta estructura, por un lado cumple
con su función portante; aunque a la vista la losa de concreto parezca una
mesa sólida, al interior se comporta como un entramado de vigas que recibe
los apoyos de las viviendas de a pares, pero también funcionará como un gran
ducto horizontal que permite distribuir instalaciones a lo largo del edificio. El
mismo corte también revela la anatomía de los pilares, que funcionan en cierto
modo como las raíces de un árbol, absorbiendo por capilaridad lo que necesitan
de los sustratos del suelo natural. Desde el núcleo sólido de las columnas se
extiende un par de pantallas formando una concavidad que acoge las tuberías
e instalaciones que abastecen el edificio.
Monteys señala que es una imprecisión considerar los pilares y el tablero por
separado42, y por tanto el espesor del suelo artificial abarca los dos elementos,
que constituyen tanto el soporte visual y plástico del edificio, como su soporte
técnico.
41 Xavier Monteys, La gran máquina, La ciudad en Le Corbusier, Barcelona, Edit. Serval, 1996,
p.156.
42Ídem, ibídem, p. 160.
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117. El suelo artificial posee una doble lectura. Desde el
exterior se manifiesta sólido para cumplir con su función
de soporte visual y desde el interior, es ahuecado
para permitir el paso de instalaciones y maquinaria.
Fotografías publicadas en las Obras completas 19381946. p. 181.
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