ESCRITURA MUSICAL EN CULTURAS ANTIGUAS

CURSO DE FORMACIÓN SARGENTOS 2os. MÚSICOS.
MATERIA:
HISTORIA DE LA
MÚSICA I.
TEMA.
LA MÚSICA Y SU ESCRITURA EN LAS
CULTURAS ANTIGUAS.
DOCENTE: SBTTE. MÚSICO OSCAR VÁSQUEZ
TORRES.
DISCENTE: CABO AUXILIAR MÚSICO.
IVÁN BAUTISTA GARCÍA.
MATRICULA: C-3709166.
MARIACHI S.D.N.
2014-2015
BABILONIA.
LOS BABILONIOS CREARON LA NOTACIÓN MÁS ANTIGUA QUE SE CONOCE,
MEDIANTE LA APLICACIÓN DE NOMBRES PROPIOS A LOS INTERVALOS MUSICALES.
LA PIEZA CASI COMPLETA MÁS ANTIGUA QUE SE CONSERVA PROCEDE DE UNA
TABLILLA Y DATA DE 1400-1250 A.C. LA TABLILLA FUE HALLADA EN UGARIT, UNA
CIUDAD-ESTADO Y PUERTO COMERCIAL UBICADA EN LA COSTA DE SIRIA. EL POEMA
ESTÁ EN HURRITA, UN IDIOMA QUE NO PUEDE TRADUCIRSE ENTERAMENTE, PERO
EL TEXTO PARECE SER UN HIMNO A NIKKAL, ESPOSA DEL DIOS DE LA LUNA. LOS
ESPECIALISTAS HAN PROPUESTO DISTINTAS TRANSCRIPCIONES DE ESTA MÚSICA,
A PESAR DE QUE LA NOTACIÓN SE ENTIENDE CON TAL DIFICULTAD QUE NO PUEDE
LEERSE CON UNA MÍNIMA CERTEZA.
AUNQUE INVENTASEN UN SISTEMA DE NOTACIÓN DE CARÁCTER ALFABÉTICO, LA
MAYOR PARTE DE LA MÚSICA SE EJECUTABA DE MEMORIA O ERA IMPROVISADA. ES
MUY PROBABLE QUE LOS MÚSICOS NO TOCASEN O CANTASEN A PARTIR DE LA
NOTACIÓN, SINO QUE LA UTILIZASEN COMO UN GUION A PARTIR DE CUAL
RECONSTRUÍAN TODA LA MELODÍA.
PARTITURA DEL EPITAFIO DE SEIKILOS. PRESENTA NOTACIÓN
ALFABÉTICA, POR ENCIMA DE LA LETRA, ESCRITA EN GRIEGO CLÁSICO.
MUSICAL
MELODÍA DEL EPITAFIO DE SEIKILOS, TRANSCRITA A NOTACIÓN MODERNA.
GRECIA.
NO SE CONOCE PRÁCTICAMENTE NADA DE LO COMPUESTO O EJECUTADO ANTES
DEL SIGLO III A. C. Y LOS TESTIMONIOS QUE NOS PROPORCIONAN INFORMACIÓN
SOBRE LA MÚSICA EN GRECIA SON DE VARIOS TIPOS: ESCRITOS LITERARIOS,
HISTÓRICOS, FILOSÓFICOS O CIENTÍFICOS, QUE DESCRIBEN O SE REFIEREN DE
ALGUNA MANERA A LA NATURALEZA DE LA MÚSICA, A SUS REGLAS Y A SUS
PODERES BENÉFICOS; UNA COLECCIÓN DE UNOS CUARENTA FRAGMENTOS
MUSICALES, ENTRE LOS QUE DESTACA EL EPITAFIO DE SEIKILOS, INSCRIPCIÓN
GRABADA EN UNA LÁPIDA DATADA ENTRE EL SIGLO II A. C. Y EL SIGLO I D. C.
(REPRESENTADO AL MARGEN); UNA SERIE DE INSTRUMENTOS REALES EN ESTADO
MUY PRECARIO RECOGIDOS EN LAS EXCAVACIONES ARQUEOLÓGICAS, Y UNA RICA
ICONOGRAFÍA DE INSTRUMENTOS Y MÚSICOS REPRESENTADOS PRINCIPALMENTE
EN VASOS, RELIEVES Y MOSAICOS.
DEL ESTUDIO DE LOS FRAGMENTOS DE MÚSICA QUE SE HAN CONSERVADO, SE
SABE QUE LA RÍTMICA DE LA MÚSICA GRIEGA ERA MUY FLEXIBLE Y VARIADA, Y NO
BUSCABA EL ISOCRONISMO. LA MÉTRICA POÉTICA DETERMINABA EL RITMO
MUSICAL.
EL PRIMER TESTIMONIO SOBRE EL USO DE UNA NOTACIÓN EN GRECIA APARECE EN
ARISTÓXENO DE TARENTO, QUE DESARROLLÓ SUS TEORÍAS ENTRE FINALES DEL
SIGLO IV Y COMIENZOS DEL SIGLO III A. C. SUS ALUSIONES NO SE REFIEREN A UN
USO CORRIENTE DE LA ESCRITURA MUSICAL EN LA PRÁCTICA DE LOS
COMPOSITORES, SINO MÁS BIEN A SU UTILIZACIÓN POR PARTE DE LOS TEÓRICOS,
ASÍ COMO EN LA ENSEÑANZA DE LA MÚSICA. DE HECHO, LAS IMÁGENES DE LA
GRECIA ANTIGUA RARA VEZ MUESTRAN A UN INTÉRPRETE LEYENDO UN
PERGAMINO O UNA TABLILLA MIENTRAS TOCA. A PARTIR DE ELLO Y DE LOS
DOCUMENTOS ESCRITOS SE DEDUCE CLARAMENTE QUE LOS GRIEGOS, A PESAR
DE POSEER UNA NOTACIÓN BIEN DESARROLLADA, APRENDÍAN LA MÚSICA SOBRE
TODO DE OÍDO Y LA IMPROVISACIÓN ERA FRECUENTE.
LA NOTACIÓN MUSICAL EN GRECIA HA LLEGADO A NUESTROS DÍAS
FUNDAMENTALMENTE POR DOS VÍAS DIFERENTES. LA PRIMERA ESTÁ CONSTITUIDA
POR DOCUMENTOS CON SIGNOS REFERIDOS A LA MÚSICA Y POR LOS TRATADOS
MUSICALES. EL FRAGMENTO MÁS ANTIGUO QUE SE HA CONSERVADO CON
NOTACIÓN ES UN PAPIRO DEL SIGLO I A. C., EN EL QUE HAY UN PASAJE CORAL DE
LA TRAGEDIA DE ORESTES, CUYO ORIGINAL FUE CREADO POR EURÍPIDES.
PIEDRA ORIGINAL QUE CONTIENE EL SEGUNDO DE LOS DOS HIMNOS A APOLO
(SIGLO II), ESCRITOS EN NOTACIÓN GRIEGA ANTIGUA. LAS NOTACIONES MUSICALES
SON LOS SÍMBOLOS QUE APARECEN OCASIONALMENTE SOBRE LAS PRINCIPALES
LÍNEAS CONTINUAS DE ESCRITURA GRIEGA.
LA SEGUNDA FUENTE DE DOCUMENTOS LA CONSTITUYEN LAS LLAMADAS TABLAS
DE ALIPIO, DE MEDIADOS DEL SIGLO IV D. C., QUE NOS DAN LA NOTACIÓN
SISTEMÁTICA, VOCAL E INSTRUMENTAL DE TODAS LAS ESCALAS (MODOS)
EMPLEADAS POR LOS GRECORROMANOS.
EN GRECIA HABÍA DOS NOTACIONES DE CARÁCTER ALFABÉTICO, UNA PARA EL
CANTO CORAL Y OTRA PARA LOS INSTRUMENTOS. LA INSTRUMENTAL ERA MÁS
ANTIGUA QUE LA VOCAL Y SE REMONTA SEGURAMENTE A LOS AULETAS DE LOS
SIGLOS VII Y VI A. C.
LOS SIGNOS ALFABÉTICOS SERVÍAN POR IGUAL PARA LA VOZ Y PARA LOS
INSTRUMENTOS. PERO CUANDO SE TRATABA DE MÚSICA VOCAL CON
ACOMPAÑAMIENTO DE INSTRUMENTOS, ENTONCES PARA LA VOZ SE UTILIZABA EL
ALFABETO JÓNICO DE VEINTICUATRO LETRAS CON LAS QUE SE TRADUCÍAN NO
SOLO LOS SONIDOS PRINCIPALES, SINO TAMBIÉN LOS CROMÁTICOS.
EL ALFABETO SE EMPLEABA DE LA SIGUIENTE MANERA: CADA LETRA, SITUADA EN
VERTICAL, CORRESPONDÍA A UNA NOTA FIJA. ADEMÁS DE LA POSICIÓN ORIGINAL
DEL CARÁCTER —AL CUAL LE CORRESPONDÍA UN SONIDO— HABÍA OTRAS DOS
MANERAS DE REPRESENTAR LA LETRA: ESTAS TRES POSICIONES COMPRENDÍAN
TRES SONIDOS CADA UNA. LOS GRIEGOS NO POSEÍAN UN SISTEMA DE TEMPLANZA
DE LAS NOTAS COMO EL ACTUAL, Y AL NO TENER MATERIAL HISTORIOGRÁFICO
SUFICIENTE PARA COMPROBAR CUÁLES ERAN ESTOS SONIDOS, ES MUY DIFÍCIL
RECREAR FIELMENTE ESTAS NOTAS. SE PIENSA QUE CADA UNA DE ESTAS TRES
POSICIONES SE UTILIZABAN PARA COMPLETAR LOS TRES DIFERENTES
TETRACORDIOS QUE SERVÍAN DE BASE PARA LAS ESCALAS: TETRACORDIO
DIATÓNICO (NOTAS SIN ALTERACIONES), TETRACORDIO CROMÁTICO (NOTAS
ALTERADAS POR SEMITONOS) Y EL TETRACORDIO ENARMÓNICO (NOTA ELEVADA
DE TAL MANERA QUE SE ENCONTRABA MÁS CERCA DE LA NOTA INFERIOR QUE DE
LA NOTA DE LA CUAL PROVIENE LA ALTERACIÓN). ESTE SISTEMA NO CONOCÍA LAS
ESCALAS PROPIAMENTE DICHAS, SINO QUE SE BASABA EN LA REPETICIÓN DE
ESTOS TETRACORDIOS PARA ELABORAR LA ESCALA GRIEGA COMPLETA DE DOS
OCTAVAS. LA NOTACIÓN INSTRUMENTAL ORIGINAL COMPRENDÍA QUINCE LETRAS,
CORRESPONDIENTES A DOS OCTAVAS.
CON EL ALFABETO QUEDABA RESUELTO EL ASPECTO DE LA REPRESENTACIÓN DE
LA ALTURA DE LOS SONIDOS. PARA EL PROBLEMA DE LA DURACIÓN DE LOS MISMOS
SE CREARON UNA SERIE DE SIGNOS CONVENCIONALES BASADOS EN NOTAS
LARGAS Y BREVES, QUE MÁS TARDE SE CONVERTIRÍAN EN LOS MODOS RÍTMICOS.
LA NOTACIÓN GRIEGA FUE ADOPTADA POR EL IMPERIO ROMANO, EN CUYA CAPITAL,
ROMA, SE HA CONSERVADO EN UNA DOCENA DE DOCUMENTOS, TRANSCRITOS
VARIAS VECES POR DISTINTOS ESPECIALISTAS.
LA ESCALA.
LA ESCALA FUNDAMENTAL DE LOS GRIEGOS DE LA ANTIGÜEDAD ERA LA DORIA: RE,
MI, FA, SOL, LA, SI, DO, RE. SIN EMBARGO, MIENTRAS QUE LA ESCALA MODERNA ES
ESENCIALMENTE «ASCENDENTE», LA DORIA ERA «DESCENDENTE»: SUBIRLA, ERA, A
OJOS DE LOS GRIEGOS, EMPLEARLA AL REVÉS. EL SITIO DE LOS SEMITONOS EN
LAS DOS ESCALAS ES EL MISMO, SI SE CONSIDERA CADA ESCALA EN SU SENTIDO
DIRECTO, Y NO EN EL INVERSO. NO OLVIDEMOS QUE UNA ESCALA ES UN
MOVIMIENTO MELÓDICO, Y QUE LA DIRECCIÓN DE ESTE MOVIMIENTO DEPENDE DE
LAS ATRACCIONES ENTRE LAS NOTAS, Y DESPUÉS POR LA DETERMINACIÓN DEL
LUGAR DE LOS SEMITONOS. CREARON SUS PRIMERAS ESCALAS MEDIANTE LA
NOTACIÓN ALFABÉTICA, ES DECIR DIERON A LAS NOTAS COMO NOMBRE ALGUNAS
LETRAS DE SU ALFABETO.
NUESTRA ESCALA TIENE UNA TÓNICA QUE ESTÁ EN EL PRIMER GRADO. PERO LA
NOCIÓN DE LA TÓNICA NO TIENE SENTIDO MÁS QUE DESDE EL PUNTO DE VISTA
MODERNO DE LA ARMONÍA, CONCEPTO QUE, TAL Y COMO LA ENTENDEMOS, ERA
IGNORADO POR LOS GRIEGOS. SU ESCALA NO TENÍA TÓNICA Y, NO OBSTANTE,
HABÍA UNA NOTA QUE JUGABA UN PAPEL PREPONDERANTE: ERA LA MEDIANTE. EN
LA ESCALA DORIA, LA MEDIANTE ERA EL LA. SU NOMBRE SE DEBÍA A SU POSICIÓN
CASI CENTRAL, Y SU IMPORTANCIA SE DEBÍA A QUE LA MAYORÍA DE LAS
RELACIONES MELÓDICAS SE PERCIBÍAN DIRECTA O INDIRECTAMENTE EN RELACIÓN
CON ELLA. LA DORIA ERA LA ESCALA FIJA EN LA MÚSICA GRIEGA. PERO SE
TRANSFORMABA EN UNA SERIE DE DIVERSAS ESCALAS O MODOS, SEGÚN SE
DESPLAZARA EL PUNTO DE PARTIDA Y LA MEDIANA. LOS MODOS GRIEGOS ERAN:
DÓRICO, HIPODÓRICO, FRIGIO, HIPOFRIGIO, LIDIO, HIPOLIDIO, MIXOLIDIO,
HIPOMIXOLIDIO. IGUAL QUE TRANSPONEMOS NUESTRA ESCALA MAYOR Y NUESTRA
ESCALA MENOR DE LA NOTA LA, SIN DULCES TONALIDADES DIFERENTES POR EL
MEDIO DE ALTERACIONES ASCENDENTES O DESCENDENTES, LOS GRIEGOS
USABAN TRANSPOSICIONES ANÁLOGAS. SABÍAN INCLUSO MODULAR A LA QUINTA
INFERIOR POR MEDIOS PURAMENTE MELÓDICOS. HASTA AQUÍ LA EXPOSICIÓN DEL
SISTEMA MUSICAL GRIEGO CONFORME A SU FORMA MÁS ANTIGUA, AL QUE LOS
GRIEGOS DENOMINABAN «GÉNERO DIATÓNICO», DEBIDO A QUE ERA EN EL QUE LAS
CUERDAS DE LA LIRA ALCANZABAN LA MÁXIMA TENSIÓN, Y QUE SE CARACTERIZABA
POR LA DISPOSICIÓN SIGUIENTE DE LOS INTERVALOS EN EL TETRACORDIO
INFERIOR DE LA ESCALA: LA-SOL-FA-MI
NOTACIÓN BIZANTINA.
TRAS EL DESMEMBRAMIENTO DEL IMPERIO ROMANO (EN EL 330) Y LA APARICIÓN
DEL GRAN CISMA DE ORIENTE (EN 1054), EL IMPERIO BIZANTINO ESTABLECIÓ SU
CAPITAL EN CONSTANTINOPLA, DESVINCULÁNDOSE DEFINITIVAMENTE DEL PODER
DE ROMA, TANTO EN EL TERRENO POLÍTICO COMO EN EL RELIGIOSO.
ESTA SEPARACIÓN DE ÍNDOLE POLÍTICO-RELIGIOSA TUVO UN EFECTO DECISIVO
SOBRE LA CULTURA Y EL ARTE DE LA SOCIEDAD BIZANTINA, QUE POTENCIÓ SUS
CARACTERÍSTICAS EXCLUSIVAS. DE ESTA MANERA, EL SISTEMA DE NOTACIÓN
MUSICAL EMPLEADO EN BIZANCIO FUE DIFERENCIÁNDOSE PAULATINAMENTE DEL
ROMANO, AUNQUE AMBOS TUVIERON UN ORIGEN GRIEGO. POR OTRA PARTE, LA
NOTACIÓN BIZANTINA, TAMBIÉN DE CARÁCTER ALFABÉTICO, INCORPORÓ
ELEMENTOS ORIENTALES, DE TAL MANERA QUE LOS SIGNOS EMPLEADOS ERAN YA
MUY DIFERENTES DE LOS ORIGINALES GRIEGOS A MEDIADOS DEL SIGLO XII.
LA NOTACIÓN BIZANTINA ESTABA PENSADA COMO UNA AYUDA PARA LA MEMORIA,
EN TANTO QUE LA TRANSMISIÓN DE LOS CANTOS SE LLEVABA A CABO DE MANERA
ORAL. EXISTEN SIGNOS ECFONÉTICOS PARA LAS LECTURAS Y NEUMAS PARA LOS
CANTOS, QUE NO DESIGNAN ALTURAS DE SONIDO FIJAS, SINO INTERVALOS, Y
TAMBIÉN RITMOS Y MANERAS DE EJECUCIÓN. LA INTERPRETACIÓN DE LOS NEUMAS
PRIMITIVOS ES DIFÍCIL, SOBRE TODO, A PARTIR DEL SIGLO IX.
ESTOS SIGNOS BIZANTINOS SIGUEN EMPLEÁNDOSE EN LA NOTACIÓN DE LOS
CANTOS PROPIOS DE ESA LITURGIA, AUNQUE EN UNA VERSIÓN SIMPLIFICADA,
GRACIAS A LA REFORMA QUE EN EL AÑO 1821 LLEVÓ A CABO EL OBISPO CRISANTO.
LA NOTACIÓN DEL ARS NOVA.
LA PIEZA MARIAM MATREM VIRGINEM, CONTENIDA EN EL LLIBRE VERMELL DEL
MONASTERIO DE MONTSERRAT, ESCRITA EN NOTACIÓN CUADRADA GREGORIANA
DEL SIGLO XIV.
EL INTROITO GAUDEAMUS OMNES, ESCRITO EN NEUMAS DEL SIGLO XIV.
EL ARS NOVA, ESTILO MUSICAL FRANCÉS INAUGURADO POR PHILIPPE DE VITRY
(1291-1361) EN LA DÉCADA DE 1310 Y CONTINUADO HASTA LA DÉCADA DE 1370, SE
DISTINGUE DE LOS ESTILOS ANTERIORES POR LA APARICIÓN DE DOS
INNOVACIONES EN LA NOTACIÓN DEL RITMO, DESCRITAS EN EL TRATADO ARS
NOVA DE VITRY Y EN LOS TRATADOS DE JEHAN DES MURS. LA PRIMERA
INNOVACIÓN PERMITÍA LA DIVISIÓN DOBLE («IMPERFECTA») FRENTE A LA TRIPLE
(«PERFECTA») TRADICIONAL; LA SEGUNDA HACÍA POSIBLE LA DIVISIÓN DE LA
SEMIBREVE, HASTA ESE MOMENTO EL MENOR VALOR POSIBLE DE UNA NOTA, EN
MÍNIMAS. EL SISTEMA RESULTANTE OFRECÍA NUEVOS TIPOS DE COMPÁS Y
PERMITÍA UNA FLEXIBILIDAD RÍTMICA MUCHO MAYOR, INCLUYENDO, POR PRIMERA
VEZ, LA SINCOPACIÓN. EN TORNO A 1340, DES MURS CONSIDERÓ UNA INNOVACIÓN
MÁS, LOS «SIGNOS DE MENSURACIÓN», ANTECESORES DE LOS ACTUALES SIGNOS
DE COMPÁS.
EL TEÓRICO FLAMENCO JACOBO DE LIEJA (1260-DESPUÉS DE 1330) DEFENDIÓ
ARDUAMENTE EL «ARTE ANTIGUO» (ARS ANTIQUA) DE FINALES DEL SIGLO XIII EN SU
TRATADO SPECULUM MUSICAE CONTRA LAS INNOVACIONES RECIENTES: «¿EN
DÓNDE AGRADA DE TAL MODO ESTA LASCIVIA DEL CANTO, ESTE REFINAMIENTO
EXCESIVO, POR EL CUAL, COMO PIENSAN ALGUNOS, LAS PALABRAS SE PIERDEN, LA
ARMONÍA DE LAS CONSONANCIAS DISMINUYE, EL VALOR DE LAS NOTAS CAMBIA, LA
PERFECCIÓN SE DEGRADA, LA IMPERFECCIÓN ES EXALTADA Y LA MEDIDA SE
CONFUNDE?»
EN LA NOTACIÓN DEL ARS NOVA, LAS UNIDADES DE TIEMPO PODÍAN FORMAR
GRUPOS DE DOS O TRES NOTAS, CON DIFERENTES NIVELES DE DURACIÓN, LO QUE
PERMITÍA UNA VARIEDAD MUCHO MÁS AMPLIA EN LOS RITMOS QUE PODÍAN SER
ESCRITOS. LA LONGA, LA BREVE Y LA SEMIBREVE PODÍAN DIVIDIRSE EN DOS O
TRES NOTAS DEL SIGUIENTE VALOR MÁS PEQUEÑO. LA DIVISIÓN DE LA LONGA FUE
DENOMINADA «MODO» (MODUS), LA DE LA BREVE «TIEMPO» (TEMPUS) Y LA DE LA
SEMIBREVE «PROLACIÓN» (PROLATIO). LA DIVISIÓN ERA PERFECTA O MAYOR
(MAIOR) SI ERA TRIPLE, IMPERFECTA O MENOR (MINOR) SI ERA DOBLE.
LAS CUATRO COMBINACIONES POSIBLES DE TIEMPO Y PROLACIÓN DAN LUGAR A
CUATRO COMPASES DIFERENTES. CON EL PASO DEL TIEMPO, EL TIEMPO Y LA
PROLACIÓN FUERON INDICADOS MEDIANTE UNA SERIE DE SIGNOS DE
MENSURACIÓN: UN CÍRCULO PARA EL TIEMPO PERFECTO O UN CÍRCULO
INCOMPLETO PARA EL IMPERFECTO, CON UN PUNTO PARA LA PROLACIÓN MAYOR Y
SIN ÉL PARA LA PROLACIÓN MENOR. EN OCASIONES, SE EMPLEABA UN SISTEMA DE
SEIS LÍNEAS O HEXAGRAMA.
EN LA NOTACIÓN DEL ARS NOVA, LA FORMA DE CADA NOTA PODÍA INDICAR SU
DURACIÓN PARTICULAR, QUE PERMANECÍA INALTERADA POR LAS NOTAS QUE LA
RODEABAN.
LA FORMA DE LAS NOTAS EN LA NOTACIÓN DEL ARS NOVA ES LA MISMA QUE EN LA
NOTACIÓN FRANCONIANA, CON EL AÑADIDO DE LA MÍNIMA. EN AMBOS SISTEMAS,
LAS LIGADURAS SIGUIERON SIENDO EMPLEADAS PARA CIERTAS COMBINACIONES
DE LONGAS Y BREVES, COMO HABÍA SIDO EL CASO DESDE LA NOTACIÓN DE NOTRE
DAME.
EL SIGLO XV
EN EL SIGLO XV, SE SIGUIÓ EMPLEANDO LA NOTACIÓN DEL ARS NOVA, AUNQUE SE
INTRODUJERON ALGUNAS MODIFICACIONES EN LA GRAFÍA DE LAS NOTAS. ASÍ, EN
TORNO A 1425, LOS COPISTAS EMPEZARON A ESCIBIR LAS NOTAS CON CABEZAS
HUECAS (EN OCASIONES, A ESTA NOTACIÓN SE LE DA EL NOMBRE DE «NOTACIÓN
BLANCA») EN LUGAR DE RELLENAR CADA CABEZA CON TINTA («NOTACIÓN NEGRA»).
DICHA TRANSFORMACIÓN PUDO TENER LUGAR PORQUE EN ESA ÉPOCA LOS
COPISTAS PASARON DE ESCRIBIR SOBRE PERGAMINO, RASPADO SOBRE PIEL DE
CORDERO O DE CABRA, A ESCRIBIR EN PAPEL; RELLENAR LAS NOTAS NEGRAS
SOBRE LA ÁSPERA SUPERFICIE DEL PAPEL AUMENTABA EL RIESGO DE SALPICAR LA
TINTA O DE QUE ESTA SE CORRIESE POR EL PAPEL ARRUINANDO TODA LA PÁGINA.
RENACIMIENTO: LAS TABLATURAS.
TABLATURA PARA VIHUELA DEL LIBRO ORPHENICA LYRA DE MIGUEL DE FUENLLANA, PUBLICADO EN 1554. LOS
NÚMEROS EN ROJO (EN EL ORIGINAL) INDICAN LA PARTE VOCAL.
TRANSCRIPCIÓN DE TABLATURA PARA ÓRGANO DE LA PIEZA QUEM TERRA, PONTUS, SIGLO XVI. ABAJO, EL
EQUIVALENTE EN NOTACIÓN MODERNA.
LOS COMPOSITORES DEL RENACIMIENTO AÑADIERON VALORES DE NOTAS AÚN
MÁS BREVES, CADA UNA CON LA MITAD DE DURACIÓN QUE LA NOTA
INMEDIATAMENTE SUPERIOR, RELLENANDO LA CABEZA DE UNA MÍNIMA PARA
ORIGINAR UNA «SEMIMINIMA» Y AÑADIENDO UNO O DOS INDICADORES A LA
SEMIMÍNIMA PARA PRODUCIR LA «FUSA» Y LA «SEMIFUSA».
A FINALES DEL SIGLO XVI, LA FORMA ROMBOIDAL DE LAS NOTAS EN LA NOTACIÓN
RENACENTISTA SE TRANSFORMÓ EN LAS CABEZAS REDONDAS UTILIZADAS HOY,
MIENTRAS QUE LAS LIGADURAS CAYERON EN DESUSO. LAS CLAVES ERAN
UTILIZADAS PARA ACOMODAR LA LECTURA A CADA TESITURA VOCAL, CON EL
OBJETIVO DE QUE EL ÁMBITO DE LECTURA NO SALIESE DEMASIADO DEL
PENTAGRAMA. AUNQUE LAS CLAVES SE EMPLEAN DESDE EL SIGLO XII, FUE EN EL
SIGLO XVI CUANDO SE REGULARIZÓ SU EMPLEO. LA BARRA DE COMPÁS FUE
AÑADIDA EN EL SIGLO XVII.
EN EL RENACIMIENTO TUVO LUGAR ASIMISMO LA APARICIÓN DE LAS TABLATURAS,
UNA MANERA DE REPRESENTAR GRÁFICAMENTE LAS POSICIONES DE LA MANO AL
INTERPRETAR LOS DISTINTOS ACORDES EN UN INSTRUMENTO DE CUERDA
PULSADA (VÉASE EJEMPLO AL MARGEN IZQUIERDO), COMO EL LAÚD O LA TIORBA, O
DE TECLADO (VÉASE EJEMPLO AL MARGEN DERECHO). LAS TABLATURAS ERAN MUY
FÁCILES DE COMPRENDER Y POSIBILITABAN LA INTERPRETACIÓN POR PARTE DE
AFICIONADOS.
LAS TABLATURAS DE ÓRGANO ERAN REDUCCIONES PRÁCTICAS DE LAS VOCES EN
UNA PAUTA Y CON LETRAS O CIFRAS. EXISTÍAN VARIOS TIPOS DE TABLATURA, EN
FUNCIÓN DE LOS PAÍSES:
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ALEMANA, QUE PRESENTABA A SU VEZ DOS MODALIDADES: LA ANTIGUA, QUE
SE EMPLEÓ ENTRE LOS SIGLOS XV Y XVI, Y EN LA CUAL APARECÍAN, EN LA
PARTE SUPERIOR, DE SEIS A OCHO LÍNEAS REUNIDAS POR UNA LLAVE CON
NOTAS MENSURALES, MIENTRAS QUE EN LA PARTE INFERIOR SE INCLUÍAN
LETRAS; Y LA NUEVA, QUE SE UTILIZÓ ENTRE LOS SIGLOS XVI Y XVIII, Y EN LA
CUAL TODAS LAS VOCES SE REPRESENTABAN CON LETRAS.
ESPAÑOLA, QUE UTILIZABA NOTAS Y CIFRAS.
ITALIANA, QUE HACÍA USO DE NOTAS DISPUESTAS EN SISTEMAS DE SEIS A
OCHO LÍNEAS ARRIBA Y DE CINCO A SEIS LÍNEAS ABAJO.
INGLESA, QUE EMPLEABA NOTAS UBICADAS EN DOS SISTEMAS DE SEIS
LÍNEAS.
FRANCESA, QUE USABA NOTAS SITUADAS EN DOS SISTEMAS DE CINCO
LÍNEAS.
EN CUANTO A LAS TABLATURAS DE LAÚD, ESTAS CONSISTÍAN EN UNA ESCRITURA
DE POSICIONES: LA TABLATURA REPRESENTABA UN SISTEMA DE SEIS LÍNEAS QUE
ERA LA IMAGEN DE LAS CUERDAS DEL INSTRUMENTO, HALLÁNDOSE LA MÁS GRAVE
SITUADA EN LA PARTE SUPERIOR, CORRESPONDIENTEMENTE CON LA POSICIÓN
DEL DIAPASÓN. LAS CIFRAS SITUADAS ENTRE LAS BARRAS DE COMPÁS INDICABAN
EL TRASTE QUE DEBÍA PISARSE Y LAS PLICAS DE LAS NOTAS SEÑALABAN LA
DURACIÓN DE LAS MISMAS. ESTAS TABLATURAS SE HICIERON ESPECIALMENTE
POPULARES EN LA DÉCADA DE 1600 EN INGLATERRA, EN LAS LUTE SONG O
CANCIONES CON LAÚD.
TEORIA Y NOTACIÓN EN EL RENACIMIENTO.
ORLANDO DI LASSO.
LAS COMPOSICIONES DEL RENACIMIENTO ESTABAN ESCRITAS ÚNICAMENTE EN
PARTICHELAS; LAS PARTITURAS GENERALES ERAN MUY RARAS, Y LAS BARRAS DE
COMPÁS NO SE USABAN. LAS FIGURAS ERAN GENERALMENTE MÁS LARGAS QUE
LAS USADAS EN NUESTROS DÍAS; LA UNIDAD DE PULSO ERA LA SEMIBREVE, O
REDONDA. COMO OCURRÍA DESDE EL ARS NOVA CADA BREVE (CUADRADA) PODÍA
EQUIVALER A DOS O TRES SEMIBREVES, QUE PODRÍA SER CONSIDERADA COMO
EQUIVALENTE AL COMPÁS MODERNO, AUNQUE ERA UN VALOR DE NOTA Y NO UN
COMPÁS. SE PUEDE RESUMIR DE ESTA FORMA: IGUAL QUE EN LA ACTUALIDAD, UNA
NEGRA PUEDE EQUIVALER A DOS CORCHEAS O TRES QUE SE ESCRIBIRÍAN COMO
UN TRESILLO.
EN LA MISMA LÓGICA SE PUEDE TENER DOS O TRES VALORES MÁS CORTOS DE LA
SIGUIENTE FIGURA, LA MÍNIMA (EQUIVALENTE A LA MODERNA BLANCA) DE CADA
SEMIBREVE. ESTAS DIFERENTES PERMUTACIONES SE DENOMINAN TEMPUS
PERFECTO/IMPERFECTO SEGÚN LA RELACIÓN DE BREVE-SEMIBREVE Y PROLACIÓN
PERFECTA/IMPERFECTA EN EL CASO DE LA RELACIÓN SEMIBREVE-MÍNIMA,
EXISTIENDO TODAS LAS COMBINACIONES POSIBLES ENTRE UNO Y OTRO. LA
RELACIÓN TRES-UNO SE LLAMÓ PERFECTA Y LA DOS-UNO IMPERFECTA. PARA LAS
FIGURAS AISLADAS EXISTÍAN REGLAS QUE REDUCÍAN A LA MITAD O DOBLABAN EL
VALOR ("IMPERFECCIONABAN" O "ALTERABAN" RESPECTIVAMENTE) CUANDO
ESTABAN PRECEDIDAS O SEGUIDAS DE DETERMINADAS FIGURAS. LAS FIGURAS
CON LA CABEZA NEGRA (COMO LAS NEGRAS) ERAN MENOS HABITUALES. ESTE
DESARROLLO DE LA NOTACIÓN MENSURAL BLANCA ES EL RESULTADO DE LA
POPULARIZACIÓN DEL USO (SUSTITUYENDO AL PERGAMINO) DEL PAPEL, MÁS DÉBIL
Y QUE NO PERMITÍA EL RASGADO DE LA PLUMA PARA RELLENAR LAS NOTAS. LA
NOTACIÓN DE LA ÉPOCA PRECEDENTE, ESCRITA EN PERGAMINO, ERA NEGRA.
OTROS COLORES, Y MÁS TARDE, EL RELLENO DE LAS NOTAS (ENNEGRECIMIENTO)
FUERON USADOS PARA INDICAR IMPERFECCIONES O ALTERACIONES, ETC.
LA ESTRUCTURA GENERAL DE LA MÚSICA PERSA.
EL RADIF
EL REPERTORIO CLÁSICO DE LA MÚSICA PERSA, PERPETUADO A TRAVÉS DE LA
TRADICIÓN ORAL, CONSTA DE UN CORPUS DE PIEZAS CONOCIDAS COMO RADIF.
DICHAS PIEZAS SE ORGANIZAN EN 12 COLECCIONES, DE LAS CUALES SIETE SON
ESTRUCTURAS MODALES BÁSICAS, SIMILARES A LOS MAQAMAT DE LA MÚSICA
ÁRABE Y CONOCIDAS COMO DASTGAHS (SISTEMAS), CUYOS NOMBRES SON SHUR,
HOMAYUN, SEGAH, CHAHARGAH, MAHUR, RAST-PANJGAH Y NAVA. LOS OTROS
CINCO MODOS SON SECUNDARIOS. DE ELLOS CUATRO (ABUATA, DASHTI, BAYATI
TORK Y AFSHARI) SON DERIVADOS DEL DASTGAH SHUR; MIENTRAS QUE EL QUINTO,
BAYATI ISFAHAN, ES UN SUB-DASTGAH DE HOMAYUN. LAS PIEZAS INDIVIDUALES DE
CADA COLECCIÓN RECIBEN EL NOMBRE DE GUSHÉS: MÁS QUE UNA OBRA EN SÍ,
FÓRMULAS MODALES MELÓDICO-RÍTMICAS SOBRE LAS QUE EL INTÉRPRETE
IMPROVISA. POR ELLO, UNA MISMA PIEZA TOCADA INCLUSO POR EL MISMO MÚSICO
EN UN MISMO CONCIERTO SERÁ DIFERENTE EN SU MELODÍA, FORMA, DURACIÓN E
IMPACTO EMOCIONAL.
CHAHARGAH ‫چهارگ اه‬
BAYATI TORK ‫آواز ب یات ت رک‬
DASHTI ‫آواز د ش تی‬
SHUR ‫شور‬
ABUATA ‫آواز اب و عطا‬
AFSHARI ‫آواز اف شاری‬
MAHUR ‫ماهور‬
LOS MODOS PERSAS SE CONSTRUYEN A SEMEJANZA DE LOS DEL ANTIGUO
SISTEMA GRIEGO, ES DECIR, MEDIANTE LA CONJUNCIÓN DE DOS TETRACORDIOS
(FRAGMENTOS DE ESCALA DE CUATRO NOTAS). ESTAS ESCALAS O MODOS
SIEMPRE TIENEN SIETE NOTAS, SIN CROMATISMOS, AUNQUE SU AFINACIÓN VARÍA
ALGO EN RELACIÓN A LA OCCIDENTAL. POR EJEMPLO, POSEEN UN INTERVALO DE
SEGUNDA NEUTRA, ENTRE UNA MENOR Y UNA MAYOR. ALGUNOS MODOS TAMBIÉN
POSEEN UN INTERVALO MAYOR QUE LA SEGUNDA MAYOR SIN LLEGAR A SER
AUMENTADA. EN CUANTO AL RITMO, LA MAYORÍA DE GUSHÉS NO POSEEN UNA
ESTRUCTURA DE COMPÁS ESTABLE, MIENTRAS QUE LOS DE CORTE DANZANTE EN
COMPÁS BINARIO, TERCIARIO, CUATERNARIO O ASIMÉTRICO, HUNDEN SUS RAÍCES
EN LAS MÚSICAS FOLCLÓRICAS DE LA ZONA.
AL IGUAL QUE OTROS GÉNEROS DEL ASIA CENTRAL, LA MÚSICA PERSA ES
MONOFÓNICA, ES DECIR, QUE TODOS LOS INSTRUMENTOS TOCAN EL MISMO
ESQUEMA MELÓDICO SIN CONNOTACIONES ARMÓNICAS; ES MODAL, PERMITIENDO
CADA MODO DISTINTOS TIPOS MELÓDICOS O GUSHÉS; EN SU AFINACIÓN UTILIZA
ALGUNOS TONOS AJENOS A LA DIVISIÓN TEMPERADA DE LA OCTAVA EN 12
SEMITONOS IGUALES; Y CADA PIEZA SUELE INCORPORAR VARIAS PAUSAS. PERO, A
DIFERENCIA DE LOS ESTILOS MUSICALES CERCANOS, LA MÚSICA PERSA SE
DISTINGUE POR EL ESTRECHO ÁMBITO DE SUS MELODÍAS; LOS PASOS CONJUNTOS,
SIN SALTOS EN LA MELODÍA; EL ACENTO EN LA CADENCIA, SIMETRÍA Y LA
REPETICIÓN DE LOS MISMOS MOTIVOS MELÓDICOS EN DIFERENTES ALTURAS;
UNOS PATRONES RÍTMICOS SIMPLES, DE TEMPOS RÁPIDOS; UNA ORNAMENTACIÓN
FLORIDA; Y LA DECORACIÓN VOCAL LLAMADA TAHRIR Y PARECIDA AL YODL. OTRA
DISTINCIÓN ES EL FRASEO DE LOS GUSHÉS, QUE SE ADAPTA A LOS PIES RÍTMICOS
POÉTICOS.
LAS FORMAS DE LA MÚSICA CLÁSICA PERSA SON CUATRO: UNA PARA LA VOZ Y
TRES PARA LAS PARTES INSTRUMENTALES. EL PISHDARAMAD ES UNA FORMA
INSTRUMENTAL ATRIBUIDA AL MAESTRO DEL TAR DARVISH KHAN: UNA ESPECIE DE
PRELUDIO AL DARAMAD (UNA ESPECIE DE GUIÓN O ESQUELETO PERSONAL Y
RECONOCIBLE DE LA REALIZACIÓN) DE LA DASTGAH, QUE PONE FRAGMENTOS
MELÓDICOS DE ALGUNOS DE LOS GUSHÉS EN COMPASES DE DOS, TRES O CUATRO
TIEMPOS. LA FORMA INSTRUMENTAL DEL CHEHARMEZRAB SE ASIMILA AL TAKSIM
DE LA TRADICIÓN ÁRABE: UNA PIEZA SOLISTA RÁPIDA QUE UTILIZA LA MELODÍA A LA
QUE PRECEDE. LA ÚLTIMA FORMA INSTRUMENTAL ES EL RING: UNA PIEZA DE
CARÁCTER BAILABLE QUE SUELE FINALIZAR LA DASTGAH. POR SU PARTE, LA
FORMA VOCAL SE LLAMA TASNIF: SU CARÁCTER ES SIMILAR AL PISHDARAMAD Y
SUELE ANTECEDER AL RING FINAL.
LOS GUSHÉS SUELEN TENER UNA FORMA INTERNA DE ARCO QUE ASCIENDE HACIA
EL CLÍMAX (AUJ) A UNAS DOS TERCERAS PARTES DE LA PIEZA PARA RESOLVER
LUEGO EN EL MODO Y TONO INICIAL DE LA MELODÍA, DE FORMA MUY SIMILAR A
CÓMO PROGRESAN LAS MELODÍAS DE LA TRADICIÓN CLÁSICA DE OCCIDENTE. LA
INTERPRETACIÓN DE ESTE REPERTORIO DE FUERTE ESPÍRITU IMPROVISATORIO
GENERA UN EFECTO LLAMADO HÂL, O INSPIRACIÓN, CAPAZ DE SACAR DE LA
REALIDAD CONCIENTE TANTO AL OYENTE COMO AL MÚSICO. ESTA TRADICIÓN SE
NUTRE PARTICULARMENTE DE LA FILOSOFÍA MÍSTICA SUFÍ, ESPECIALMENTE EN LO
QUE A LA TEMÁTICA DE SUS POEMAS SE REFIERE Y A LA INTERPRETACIÓN VOCAL
(ÂVÂZ) DE LA DASTGÁH. CADA LÍNEA POÉTICA SE CANTA CON UNA MELODÍA
DISTINTA SEGÚN LA SECUENCIA DE INTRODUCCIÓN VOCAL, MISRÂ (MEDIO VERSO),
ORNAMENTACIÓN VOCAL (TAHRÎR), SEGUNDA MISRÂ, TAHRÎR Y VOCALIZACIÓN
FINAL. LA MÉTRICA DE LOS PIES DE LA FORMA POÉTICA DEL GHAZAL FORMA LA
BASE DE LA INTERPRETACIÓN ELÁSTICA DEL RITMO.
CADA DASTGAH CONTIENE DE 10 A 30 GUSHÉS. LA TÓNICA SE DENOMINA SHAHEAD
Y CAMBIA CON EL DEVENIR DE LOS GUSHÉS, CREANDO MODULACIONES QUE
GENERAN UN ESPACIO SONORO. TAMBIÉN EXISTE UNA GRAVITACIÓN TONAL
SECUNDARIA QUE SUELE ESTAR EN LA CUARTA O QUINTA PERFECTAS RESPECTO A
LA
TÓNICA.
VOLVIENDO A LA AFINACIÓN, CADA INSTRUMENTO DEBE SER CAPAZ DE HACER
SONAR 16 NOTAS DISTINTAS POR ESCALA. SI TOMÁSEMOS COMO BASE AL DO, LAS
NOTAS SERÍAN, APARTE DE LAS NATURALES RE, MI, FA, SOL, LA Y SI, LAS
ALTERADAS MI BEMOL, FA SOSTENIDO, LA BEMOL Y SI BEMOL, JUNTO CON UN RE
MEDIO BEMOL (ENTRE EL RE BEMOL OCCIDENTAL Y EL RE NATURAL), UN MI MEDIO
BEMOL, UN FA MEDIO SOSTENIDO (ENTRE FA NATURAL Y SOSTENIDO), UN LA MEDIO
BEMOL Y UN SI MEDIO BEMOL. DE ESE MODO, POR EJEMPLO, LA DASTGAH SHUR SE
CONFORMA ASÍ: SOL-LA-SI BEMOL-DO-RE-MI MEDIO BEMOL-FA, SIENDO LA TÓNICA
PRINCIPAL SOL Y LA SECUNDARIA, RE; MIENTRAS QUE LA HOMAYUN TIENE LAS
MISMAS GRAVITACIONES TONALES, PERO EN LA SUCESIÓN SOL-LA MEDIO BEMOL-SI
BEMOL-DO-RE-MI MEDIO BEMOL-FA SOSTENIDO.