ÍNDICE: MÚSICA Definiciones Música−Cultura

ÍNDICE:
• MÚSICA
• Definiciones
• Música−Cultura
• Sonidos
• Melodía
• Ritmo
• Otros elementos
• Instrumentos
• Creación musical
• Papel social de la música
• Función de la música
• Regiones de la música
• Música Afroamericana
• El jazz y sus predecesores
• El siglo XX
• Influencia Latinoamericana
• Música Africana
• Estilo musical
• Instrumentos
• Música y sociedad
• Música popular
• Influencia en la música americana
• CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS
• Cuerdas en tensión
• Golpeada
• Frotada
• Música de cámara
• Arcos
• Pinzada
• Vibración de columnas de aire dentro de tubos de madera o metal
• Tubos de madera
• Lengüeta simple
• Lengüeta doble
• Sin lengüeta
• Tubos de metal
• Partes
• Características
• Percusión de pieles en tensión
• Instrumentos y características
• Instrumentos latinoamericanos de origen americano
• Percusión de barras, discos y tubos metálicos
• Percusión de barras, discos y blocks de madera
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• Percusión de calabazas
• EVOLUCIÓN FUTURA DE LOS INSTRUMENTOS
• Instrumentos eléctricos
• Música electrónica
• Antecedentes históricos
• Sintetizadores e instrumentos de música electrónica
• Síntesis del sonido y técnicas de procesamiento
• Música por ordenador y música electroacústica
• Avances futuros
• INSTRUMENTOS MUSICALES
• Otra clasificación
• Instrumentos de cuerda
• Familia de las violas
• Familia del violín
• Instrumentos de metal
• Instrumentos de percusión
• Altura determinada
• Altura indeterminada
• Historia
• Instrumentos transpositores
Música, movimiento organizado de sonidos a través de un continuo de tiempo. La música desempeña un
papel importante en todas las sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, característicos de diferentes
regiones geográficas o épocas históricas.
Definiciones culturales
Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia música, pero sólo algunos lenguajes tienen una
palabra específica para ella. En la cultura occidental los diccionarios suelen definir la música como un arte
que trata de la combinación de sonidos especialmente tonos con el fin de producir un artificio que posea
belleza o atractivo, que siga algún tipo de lógica interna y muestre una estructura inteligible, además de
requerir un talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la música no es fácil de definir, aunque
históricamente la mayoría de las personas han reconocido el concepto de la música y acordado si un sonido
determinado es o no musical.
Sin embargo, existen áreas con límites indefinidos entre la música y otros fenómenos sonoros como el habla.
Las diferentes culturas difieren en su opinión acerca de la musicalidad de varios sonidos. Por ejemplo, algunos
cantos tribales simples, un estilo de canto semi−hablado, o una composición creada mediante un programa
informático podrían ser o no aceptados como música por los miembros de una sociedad o subgrupo dados.
Los musulmanes no consideran la entonación del Corán como un tipo de música, aunque la estructura del
canto es similar a la del canto profano. El contexto social de los sonidos puede determinar si éstos se
considerarán música o no. Por ejemplo, los ruidos industriales no suelen considerarse música, excepto cuando
se presentan como parte de una composición controlada por un individuo creativo. No obstante, durante los
últimos 50 años, las nuevas estéticas de la música occidental han desafiado este planteamiento. Compositores
como John Cage han producido obras en las que el oyente es invitado a escuchar música a partir de los
sonidos ambientales de un entorno.
También hay diferencia de opinión respecto a los orígenes y el significado espiritual de la música. En ciertas
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culturas africanas está considerada como algo exclusivo de los seres humanos; entre algunos pueblos
indígenas americanos se cree que se originó para comunicarse con los espíritus. En la cultura occidental, la
música se considera algo inherentemente bueno y agradable.
La música como sistema cultural
La música tiene diferentes funciones, y en algunas sociedades ciertos sucesos serían inconcebibles sin ella. Un
estudio correcto de la música debería contemplar no sólo el sonido musical en sí mismo, sino también los
conceptos que llevan a su existencia, con sus formas y funciones particulares en cada cultura y con la
conducta humana que lo produce.
De manera algo similar al lenguaje, se dice que cada sociedad posee una música es decir, un sistema
autocontenido dentro del cual tiene lugar la comunicación musical y que, al igual que el lenguaje, debe
aprenderse para poder ser comprendido. Los miembros de algunas sociedades participan en varias músicas;
por ejemplo, los pueblos indígenas americanos modernos toman parte tanto de su música tradicional como de
la música occidental en general.
Dentro de cada música pueden coexistir diferentes estratos, que se distinguen por el grado de aprendizaje
(músicos profesionales versus aficionados), el nivel social (la música de una elite versus la de las masas), el
mecenazgo (la corte, la iglesia o establecimientos públicos comerciales) y la manera de difundirla (oralmente,
por notación o a través de los medios de comunicación). En Occidente y en ciertas culturas de Asia, es posible
distinguir tres estratos básicos. El primero lo forma la música artística o clásica, compuesta e interpretada por
profesionales y que en sus orígenes estaba bajo los auspicios del mecenazgo de cortes y establecimientos
religiosos; el segundo, la música folclórica que comparten los pueblos especialmente en su componente rural
y que se transmite de forma oral; y el tercero, la música popular, interpretada por profesionales, difundida por
la radio, la televisión, los discos, las películas y la imprenta, y consumida por el público urbano masivo.
Los sonidos de la música
La música, en su acepción más simple, puede describirse como la yuxtaposición de dos elementos: el tono y la
duración, generalmente llamados melodía y ritmo. La unidad mínima de organización musical es la nota es
decir, un sonido con un tono y una duración específicos. Por ello, la música consiste en la combinación de
notas individuales que aparecen de forma sucesiva (melodía) o simultánea (armonía) o en ambas formas,
como sucede en la mayor parte de la música occidental.
Melodía
En todo sistema musical, la creación de una melodía implica la selección de unas notas a partir de un juego
preexistente llamado escala, y de hecho es un grupo de sonidos separados por unos intervalos específicos (las
distancias de tono que separan las notas). Por ejemplo, la escala de la música occidental de los siglos XVIII y
XIX es la cromática, representada por el teclado del piano y sus 12 notas equidistantes por octava. Los
compositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos necesarios para producir toda su música. Gran
parte de la música occidental se basa también en las escalas diatónicas con siete notas por octava, y cuyo
mejor ejemplo son las teclas blancas del teclado del piano. Las escalas diatónicas y las pentatónicas o sea, de
cinco notas por octava, como las teclas negras del piano son habituales en la música folclórica, y sus notas no
son equidistantes.
Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents, habiendo en cada octava 1.200 cents. Los
intervalos típicos de la música occidental son múltiples de 100 cents (semitonos), pero en otras culturas
musicales también pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 o 240 cents, por poner algunos
ejemplos. El oído humano puede distinguir intervalos tan pequeños como de 14 cents, pero no desempeñan un
papel significativo en ningún sistema musical.
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Ritmo
El manejo del tiempo en música se expresa mediante conceptos tales como las longitudes de las notas y las
relaciones entre ellas, los grados relativos de énfasis sobre las diferentes notas y, particularmente, el compás.
La mayoría de la música occidental está construida sobre una estructura de pulsos que aparecen de forma
regular es decir, una estructura métrica que puede ser explícita (como al golpear el bombo en la música
popular y en las bandas de marcha) o implícita (como suele suceder en la música sinfónica o instrumental).
Las tres medidas o compases más comunes de la música occidental son las unidades de cuatro tiempos (con el
acento principal en el primer tiempo y uno secundario en el tercero), las de tres tiempos (con acento en el
primero) y la de seis (con acento en el primero y otro secundario en el cuarto tiempo). Por convención, estos
compases se denominan o, k y u. Sin embargo, se puede encontrar una complejidad mayor en la música
artística del siglo XX, en la música clásica de la India y en los conjuntos de tambores de África occidental. Es
más, una gran parte de la música se estructura sin un metro regular, como en algunos géneros de la India y el
Próximo Oriente, o en el canto litúrgico cristiano, judío, islámico y budista.
Otros elementos
La organización dada a unos tonos producidos de forma simultánea también es de gran importancia. Dos o
más voces o instrumentos tocando juntos pueden percibirse como si produjeran melodías independientes
aunque relacionadas (contrapunto). El énfasis también puede estar en la manera en que las notas que suenan
de forma simultánea (los acordes) se relacionan entre sí, así como en la progresión de dichos grupos a través
del tiempo (armonía).
El timbre, o calidad sonora, es el elemento musical que da cuenta de las diferencias entre los sonidos
característicos de las instrumentos musicales. Los cantantes también poseen una variedad de timbres, cada
cual afectado por rasgos como la tensión vocal, la nasalidad, la cantidad de acentuación y la forma de
deslizamiento tonal de nota a nota.
Una de las características más importantes de la música de todo el mundo es la posibilidad de trasponerla. Una
melodía puede interpretarse en varios niveles tonales y seguir siendo reconocida como idéntica siempre que se
conserven las relaciones interválicas entre las notas. De forma análoga, casi siempre se podrán identificar
como idénticos los patrones rítmicos, aunque se ejecuten a velocidades (rápido o lento) diferentes.
Dichos elementos de la música se usan para organizar piezas que van desde melodías simples con una escala
de tres notas de sólo unos diez segundos de duración (como en las música tribales más simples), hasta obras
muy complejas, como las óperas o las sinfonías. La organización de la música implica por lo general la
presentación de un material básico que podrá luego repetirse con precisión o con cambios (variaciones),
alternarse con otros materiales o seguir actuando continuamente para presentar nuevo material. Los
compositores de todas las sociedades han alcanzado, a menudo de forma inconsciente, un equilibrio entre la
unidad y la variedad. Casi todas las piezas de música contienen cierta cantidad de repetición, ya sea de notas
individuales, de grupos cortos de notas (motivos) o de unidades más largas, como las melodías o las
secuencias de acordes (a menudo llamadas temas).
Instrumentos
Todas las sociedades tienen música vocal y, con pocas excepciones, todas tienen instrumentos. Entre los
instrumentos más simples están los palos que se golpean entre sí, los palos con muescas que se frotan, las
carracas y las partes del cuerpo que se usan para producir sonido, como al golpear muslos y palmas. Estos
instrumentos simples se encuentran en muchas de las culturas tribales. En todo el mundo se pueden utilizar
como juguetes o para participar en rituales arcaicos. Algunos instrumentos muy complejos muestran su
flexibilidad no sólo en lo que al sonido se refiere, sino también en cuanto al timbre. El piano produce la escala
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cromática desde la nota más grave a la más aguda de las usadas en el sistema occidental y responde, en cuanto
a la calidad de sonido, a una gran variedad de toques distintos. En el órgano, cada teclado puede conectarse a
voluntad a una variedad de colores tonales. En el sitâr hindú se usa una cuerda pulsada para la melodía, otras
cuerdas similares sirven para las notas de pedal, mientras que otras producen sonidos fantasmagóricos gracias
a la vibración por simpatía. La tecnología moderna ha utilizado los principios de la electrónica para fabricar
numerosos instrumentos con una flexibilidad casi infinita.
La creación de música
Los individuos crean la música mediante el uso de un vocabulario de elementos musicales tradicionales. En la
composición el principal acto creativo en música se considera nuevo a algo producido mediante la
combinación de elementos musicales que una sociedad reconoce como un sistema. La innovación como
criterio compositivo resulta importante en la cultura occidental, aunque lo es menos en otras sociedades. En la
música occidental, la composición suele ayudarse de la notación; pero en gran parte de la música popular,
especialmente la de culturas folclóricas, tribales y no occidentales, la composición se realiza en la mente del
compositor, que puede cantar o usar un instrumento como ayuda, y que se transmite y memoriza oralmente.
Los actos creativos de la música también pueden incluir la improvisación, es decir, la creación de nueva
música en el curso de la interpretación. La improvisación suele ocurrir sobre la base de algún tipo de
estructura previamente determinada, como puede ser una nota o un grupo de acordes; o puede ocurrir dentro
de un juego de reglas tradicionales, como sucede con las ragas de la India o los maqams del Próximo Oriente,
que utilizan ciertos modos. La interpretación, que implica la relectura personal del músico de una pieza
previamente compuesta, tiene un alcance innovador más limitado. Sin embargo, es posible verla formando
parte de un conjunto al lado de la composición y la improvisación.
El método habitual para recordar y transmitir la música es oral o, más exactamente, auditivo: la mayoría de la
música del mundo se aprende de oído. El complejo sistema de la notación musical que utiliza la música
occidental es, de hecho, un gráfico que indica principalmente el movimiento del sonido y el tiempo, con una
capacidad limitada para regular otros elementos más sutiles, como el timbre. Las culturas de Occidente y las
de Asia poseen otros sistemas de notación: con nombres para las notas, con señales que indican posiciones de
la mano o dibujando el contorno aproximado del movimiento melódico.
El papel social de la música
La música se utiliza en todo el mundo para acompañar a otras actividades. Por ejemplo, se suele relacionar en
todo el mundo con la danza. Si bien no todos los cantos poseen palabras, la relación entre música y poesía es
tan cercana que muchos creen que lenguaje y música poseen un origen común en los albores de la historia de
la humanidad.
La función de la música
La música es uno de los componentes principales de los servicios religiosos, los rituales profanos, el teatro y
todo tipo de entretenimientos. En muchas sociedades es una actividad que también puede desarrollarse por sí
misma. En la sociedad occidental de finales del siglo XX, por ejemplo, uno de los usos principales de la
música es la audición de conciertos, de emisiones por la radio o de grabaciones (música en sí misma). Por otra
parte también existe música como parte de un fondo adaptable para actividades no relacionadas, como el
estudio o las compras (la música como complemento de otra cosa). En muchas sociedades la música sirve
como entretenimiento principal de las cortes reales. En todo el mundo, los músicos suelen tocar para su propia
diversión. En algunas sociedades, no obstante, el uso privado de la música ha sido formalizado, como en el
caso de Suráfrica donde algunos géneros y estilos especiales están reservados para ser tocados por los músicos
para su entretenimiento personal.
Sin embargo, el empleo más habitual de la música es como parte del ritual religioso. En algunas sociedades
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tribales, la música parece servir como una forma especial de comunicación con seres sobrenaturales. Su uso
destacado en los servicios cristianos y judíos modernos puede ser un remanente de un propósito original como
el explicado. Otra función, menos obvia, de la música es la integración social. Para la mayoría de los grupos
sociales, la música puede servir de símbolo poderoso. Los miembros de muchas sociedades comparten
sentimientos de pertenencia a cierta música. En realidad, algunas minorías usan la música como un símbolo
central de la identidad del grupo.
La música puede servir también como un símbolo bajo otras formas. Puede representar ideas o eventos
extramusicales (como en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss), o puede ilustrar
ideas que se presentan verbalmente en las óperas (especialmente en las del compositor alemán Richard
Wagner), en el cine y en los dramas televisivos y, a menudo, en las canciones. También simboliza los
sentimientos y sucesos militares, patrióticos o fúnebres. En un sentido más amplio, la música puede expresar
los valores sociales centrales de una sociedad. Por ejemplo, el sistema jerárquico de las castas de la India
queda simbolizado en la posición de los intérpretes de un conjunto. En la música occidental, la interrelación
entre el director y la orquesta simboliza la necesidad, en la moderna sociedad industrial, de una cooperación
fuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas.
Regiones musicales
Cada cultura posee su propia música. Las tradiciones clásicas, folclóricas y populares de una región suelen
estar muy relacionadas entre sí y son fácilmente reconocibles como parte de un mismo sistema. Los pueblos
del mundo pueden agruparse musicalmente en varias grandes áreas, cada cual con su dialecto musical
característico. Estas áreas son: Europa y Occidente; el Próximo Oriente y el norte de África; Asia central y el
subcontinente de la India; el Sureste Asiático e Indonesia; Oceanía; China, Corea y Japón; y las culturas
indígenas de América. Todas coinciden vagamente con las relaciones culturales e históricas, pero resulta
sorprendente comprobar que no se corresponden con las relaciones lingüísticas.
La historia de la música occidental la más documentada gracias a la notación musical occidental suele
dividirse por convención en épocas de estabilidad relativa separadas por cortos periodos de cambios más
drásticos. Los periodos aceptados por convención son la edad media (desde alrededor de 1450), el
renacimiento (1450−1600), el periodo del barroco (1600−1750), la época del clasicismo (1750−1820), el
romanticismo (1820−1920) y el periodo moderno. Otras culturas, aunque menos documentadas, han
experimentado de forma similar cambios y evoluciones (no necesariamente siempre en la dirección de una
complejidad mayor), por lo que incluso las músicas tribales más simples tienen una historia. Sin embargo, la
rapidez de los transportes y los medios de comunicación en el siglo XX han propiciado la difusión de los
estilos musicales de las distintas áreas geográficas por todo el mundo.
Música Afroamericana, música de los nativos africanos vendidos como esclavos en Estados Unidos, así como
de sus descendientes. La música afroamericana antigua supo conciliar las prácticas musicales africanas con el
vocabulario y las estructuras de la música occidental. Eran canciones de trabajo, de llamada, lamentos, gritos,
versos y espirituales. Esta música dio a los esclavos un medio para expresarse mediante una especie de
canción de alabanza y oración, que les permitía evadirse de la realidad que los rodeaba. Gran parte de las
canciones de trabajo usaban la forma de la llamada y respuesta: el solista cantaba la línea melódica a la que
los otros se unían en el estribillo. Este patrón, así como muchas melodías africanas actuales, también fueron
determinantes en el espiritual. Tanto éste como posteriormente el blues, constituyeron una forma de canción
folclórica profana, que incorporó la libertad africana en la improvisación de variaciones en la línea melódica,
procedente de la herencia africana de la polifonía en los tambores, además de la combinación de varios
patrones rítmicos diferentes en compases distintos. El juego de contraste de los ritmos con el tiempo originó
un estilo musical afroamericano posterior, el jazz.
Si bien la música sacra el espiritual fue la forma más difundida de música afroamericana a principios del siglo
XIX, también existía una música profana. Al igual que con los espirituales, los cantos de trabajo, de llamada y
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los gritos se realizaban a capella. Las otras canciones profanas sí disfrutaban de acompañamiento
instrumental. Entre los primeros instrumentos de los esclavos estaban los tambores y uno procedente de
África, el banjo; más tarde se añadieron la flauta, el violín y la guitarra. La guitarra, el violín y el banjo solían
constituir bandas de instrumentos de cuerda que acompañaban las danzas de salón del siglo XIX jigs, reels,
buck and wing, cotillones y cuadrillas. Esas bandas de cuerda también empleaban instrumentos de fabricación
casera (como los contrabajos hechos con palanganas y jarros).
El jazz y sus predecesores
Después de la Guerra Civil estadounidense, se hicieron populares las canciones y las baladas, mientras que el
blues comenzó a adquirir su forma actual. La música de los minstrel shows negros, las bandas de cuerdas, las
de metales y las pianolas de bar comenzaron a establecerse y, gradualmente, surgieron géneros como el
cakewalk y el ragtime. Con orígenes en el sur y el medio oeste de Estados Unidos, el ragtime alcanzó su forma
clásica en la década de 1890 en Saint Louis, estado de Missouri. Así se creó una escuela de pianistas liderados
por Scott Joplin. Durante la primera década del siglo XX, las prácticas musicales de la comunidad negra
estadounidense quedaron sintetizadas en una forma de música norteamericana llamada jazz. En principio
floreció en Nueva Orleans, Louisiana, para luego extenderse a todas las ciudades del país. Entre los más
importantes innovadores del jazz de la primera mitad del siglo destacan Louis Armstrong, Fletcher
Henderson, Billie Holiday, Duke Ellington y Dizzy Gillespie.
Mediados del siglo XX
En los años cuarenta, el rhythm and blues surgió como una combinación del blues rural y música de swing de
orientación afroamericana para gran banda, que interpretaban pequeños conjuntos con un líder vocalista o
instrumentista y con secciones rítmicas y de repetición. Los pioneros (y quienes popularizaron el rhythm and
blues) fueron, entre otros: T−Bone Walker, Little Walter, Louis Jordan, Fats Domino, James Brown, Ray
Charles y Ruth Brown. Desde los años cincuenta, el rhythm and blues ha sido el género de la música negra,
tanto para el rock estadounidense, como para su música popular.
La música de soul supuso una etapa posterior del rhythm and blues. En esencia, combinaba el sonido del
rhythm and blues de los años cincuenta con las técnicas, efectos y la forma de estar en el escenario de la
música de gospel negra. Poseía dos subestilos: el pulcro y sofisticado estilo Detroit, asociado con el sello
discográfico Motown, con figuras como Stevie Wonder, The Supremes y The Temptations; y el más terrenal y
orientado al gospel, estilo de Memphis, Tennessee, cuyos mejores ejemplos son Otis Redding y Booker T. con
los MGs. El movimiento negro de gospel tiene sus comienzos en las primeras prácticas interpretativas de las
iglesias afroamericanas y en las canciones editadas por el reverendo de Filadelfia, Charles A. Tindley.
Utilizando los recursos de las canciones de trabajo, los cantos de llamada, los gritos, los espirituales, el blues y
el jazz, la música negra de gospel fue, finalmente, llevada a su máximo desarrollo por el compositor de
himnos religiosos Thomas A. Dorsey y la cantante Roberta Martin. Famosos intérpretes de música de gospel
fueron Mahalia Jackson, los Clouds of Joy, James Cleveland y Andrae Crouch y los Disciples.
En la década de los años setenta una nueva forma musical llamada rap, o rapping, surgió en las calles de
Nueva York. Rapper's Delight de Sugar Hill Gang (1979) fue el primer éxito discográfico de rap. Usando
partes de discos de funk y rock duro, además de una miscelánea de sonidos como trasfondo, los intérpretes
cantan unas coplas rimadas de forma a menudo compleja, y que en general tratan sobre la vida en el gueto. En
la década de los años ochenta, la música se extendió por todo Estados Unidos.
La influencia latinoamericana
La influencia de la música latinoamericana en la música negra de Estados Unidos es más evidente en los
acentos sincopados comunes a ambas. Entre 1900 y 1940, se introdujeron en Estados Unidos bailes
latinoamericanos, como el tango (de Argentina), el merengue (de la República Dominicana) y la rumba (de
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Cuba). En la década de los años cuarenta comenzó una fusión de los elementos latinos y del jazz, que fue
estimulada por el mambo afrocubano y la bossa−nova brasileña. A finales de la década de los sesenta hubo
una mezcla de música latina y de soul especialmente de la mano de Mongo Santamaría y Willie Bobo, al que
se unió el reconocimiento de la salsa cubano−portorriqueña como género importante. Invirtiendo la dirección
de las influencias, la música afroamericana de Estados Unidos también afectó a las del Caribe, Latinoamérica
y África, dando lugar al surgimiento del reggae en Jamaica, así como del ska, el rocksteady y el highlife
africano.
Música Africana, música de los negros africanos que viven al sur del Sahara, por distinguirla de la música
árabe del norte de África. En esta región, con más de 40 naciones cada una con su propia historia y una
mezcla exclusiva de culturas y lenguas se ha desarrollado una rica tradición musical.
Estilo musical
A pesar de su diversidad, la música africana tiene varios rasgos específicos comunes a todos los estilos
musicales. Uno de ellos es el uso de la repetición como principio organizativo. Por ejemplo, en la música para
mbira del pueblo shona de Zimbabwe, se establece un patrón de repetición gracias a la interacción de las
manos, y el intérprete improvisa a partir de él. Otra característica común importante es la polifonía (textura
musical que consta de dos o más líneas melódicas). La música africana posee, además, una cualidad
comunicativa, por la cual varias voces, instrumentos e incluso las manos de un solo intérprete, producen un
intercambio lleno de vitalidad. Una de las maneras de producir música es el canto de llamada y respuesta, en
el cual un coro repite un estribillo fijo que se alterna con el cantante solista, quien dispone de mayor libertad
para improvisar.
Existen muchos modos distintos de expresión en la música africana. En África Occidental son comunes los
conjuntos de tambores que tienen de tres a cinco músicos tocando patrones alternados. En el conjunto, cada
tambor usa un método diferenciable para percutir el parche, de manera que produzca notas y timbres (colores
tonales) que distingan a su tambor de los demás. Dichos conjuntos incluyen unas carracas y una campana de
metal que se golpea con un palo y que produce un patrón repetitivo (a veces llamado línea temporal) que
penetra en la densa textura del conjunto y ayuda a que los percusionistas estén sincronizados unos con otros.
En la música para xilófono akadinda del pueblo baganda de Uganda, hay dos grupos de tres músicos cada uno
enfrentados a un mismo xilófono. El primer grupo toca un patrón repetido en octavas, mientras el segundo
grupo completa los tiempos ausentes con un patrón de relleno. El tempo (o velocidad) resultante puede
aproximarse a las 600 notas por minuto. En el este, centro y sur de África hay grupos de músicos que tocan
conjuntos de flautas o trompetas, en los que cada cual contribuye con una única nota en estrictas rotaciones
con los demás. La alternancia de las partes crea una rica textura polifónica. Este tipo de técnica de conjuntos,
conocida como hoquetus, ha sido también característica de la música antigua europea en los siglos XIV y XV.
El hoquetus juega un papel importante en la música del pueblo san del desierto del Kalahari y de los pigmeos
de los bosques pluviales del centro de África.
Entre los pueblos del sur de África, la polifonía se encuentra más desarrollada en la música vocal. En la
música coral tradicional zulú, las voces individuales entran en puntos diferentes, formando un ciclo continuo,
superponiéndose unas a otras en una textura compleja y constantemente cambiante. La misma técnica puede
ser utilizada en las actuaciones vocales solistas, donde un cantante saltará de uno a otro punto de entrada con
el objetivo de integrarse en la textura polifónica total. La música africana utiliza una amplia variedad de
calidades de voz. Es habitual añadir a los instrumentos objetos sonoros como cascabeles, sonajeros y
membranas (como en la mbira) para producir un efecto de sonido insectil.
Instrumentos
En la música africana se usa una amplia gama de instrumentos. Los tambores, uno de los instrumentos más
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populares, tienen muchas formas y tamaños diferentes. Para los cuerpos se utiliza madera, calabazas y arcilla.
Las membranas se hacen con pieles de reptiles, vacas, cabras y otros animales. Entre los tipos de tambores
más importantes se incluyen los grupos de tambores afinados en una escala y montados sobre un armazón y
que toca un equipo de percusionistas, los tambores de fricción, en los cuales el sonido se produce frotando la
membrana, y el tambor de tensión del Oeste de África con forma de reloj de arena, a veces llamado tambor
parlante, porque puede usarse para imitar los contornos melódicos del habla.
Si bien los estereotipos de la música africana suelen acentuar la importancia de los tambores, existen muchas
otras clases de instrumentos de percusión, incluidos golpeadores, campanas, carracas, gongs de madera,
calabazas percutidas, vasijas de arcilla, tubos sellados y xilófonos. El lameláfono, un instrumento exclusivo de
África, consiste en una serie de láminas de metal o bambú montadas sobre una tabla o una caja. El
instrumento se sostiene en las manos o en el regazo del músico, y con los pulgares o los índices se pulsan los
extremos libres de las láminas. Los lamelófonos están muy distribuidos por toda África y también se les
conoce como mbira, kalimba o likembe.
Entre los instrumentos de cuerda populares en África se encuentran los arcos musicales, laúdes, liras, arpas y
cítaras. Los músicos profesionales del pueblo mandinga de Gambia tocan el kora, un arpa−laúd de 21 cuerdas,
que incluye tanto cuerdas pulsadas como otras que resuenan por simpatía. El xalam, un laúd de pulso, es un
pariente cercano del banjo afroestadounidense y es un instrumento popular en Senegal. El arco musical, que
consiste en una cuerda atada por ambos extremos a un arco flexible, juega un papel especialmente destacado
en la música tradicional de los pueblos del sur de África como los san, los xhosa y los zulúes.
Entre los instrumentos de viento africanos encontramos flautas, silbatos, oboes y trompetas. Las flautas
traveseras y rectas están hechas de bambú, caña, madera, arcilla, hueso y otros materiales y están distribuidas
por toda la región subsahariana. Las trompetas suelen asociarse con la realeza, están hechas con cuernos de
animales o de madera y pueden encontrarse en muchas regiones. Los clarinetes de la región de la sabana al
oeste de África están hechos con maíz de guinea o tallos de sorgo, con una lengüeta cortada de la superficie
del tallo en uno de los extremos. Los instrumentos de doble lengüeta, como la algaita de los hausa, provienen
de África del Norte.
La música africana y la sociedad
Los músicos profesionales, los griots, han jugado un papel crucial como historiadores en las monarquías que
reinaron entre los siglos X y XX en varias zonas de África. Entre la gente del pueblo mande del oeste de
África, los bardos profesionales aún cuentan relatos de poderosos linajes y ofrecen consejos a los
gobernadores contemporáneos. Entre los yoruba de Nigeria, un rey incompetente o cruel oirá la primera
petición de abdicación de su pueblo por parte de sus tambores parlantes. Cuando las tropas gubernamentales
de Uganda invadieron el palacio del rey Kabaka de Buganda, se aseguraron primero de destruir los
instrumentos musicales reales. En sus memorias, Kabaka describió los tambores reales como el "corazón" de
su reino.
La música sigue jugando un papel importante en las sociedades africanas. Es un medio para la transmisión de
conocimientos y valores, y para celebrar sucesos comunales y personales importantes. La música suele
combinarse con el habla, la danza y las artes visuales para crear actuaciones de medios múltiples. Incluso en
sociedades con tradiciones menos desarrolladas de músicos profesionales, todos los individuos tienen la
posibilidad de participar en un evento musical añadiendo una voz al coro o dando palmas con el ritmo
apropiado, y ello se considera parte de las competencias normales de la cultura.
La música suele marcar las etapas más importantes de la vida de una persona. Hay nanas, canciones infantiles
de juego, y músicas para los ritos de iniciación a la adolescencia, para las bodas, las ceremonias de graduación
y en homenaje a los ancestros. Entre los yoruba de Nigeria la madre de gemelos debe interpretar un repertorio
especial de canciones. En Ghana hay canciones para tejer y para celebrar la caída de la primera dentición del
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niño.
En muchas religiones africanas, el sonido es considerado unos de los medios primigenios con que las deidades
y los humanos imponen orden en el universo. En África Occidental, los percusionistas juegan un papel
esencial en las ceremonias de trance y posesión, en las que los dioses entran o "cabalgan" sobre los cuerpos de
los devotos. Un músico de tambor competente debe conocer composiciones de ritmos específicos para cada
uno de los dioses y ser responsable de regular el flujo de poder sobrenatural en el contexto del rito. En
Zimbabwe, los músicos shona que tocan la mbira crean un entorno sonoro que estimula la posesión a manos
de los espíritus de los ancestros, lo que constituye una parte imprescindible de la curación.
La música también se utiliza para organizar las actividades laborales. Los hombres kpelle de Liberia usan una
forma de hoquetus vocal para coordinar sus golpes de machete al despejar y limpiar la densa maraña de sus
campos de arroz. En las sociedades pigmeas de los bosques pluviales centrales, los cantos y gritos vocales se
usan para coordinar los movimientos de los cazadores en la espesura, y en el sur de África, hay grupos de
niños que usan flautas y otros instrumentos para controlar el movimiento del ganado.
Música popular
La música popular africana actual es una mezcla de aspectos de las tradiciones musicales africanas, europeas,
americanas y de Oriente Próximo. En la mayor parte de África, la música popular surgió gracias al esfuerzo de
los pioneros que llegaron a las colonias y expandieron sus economías a principios del siglo XX. El desarrollo
de los estilos populares ha estado a menudo muy influido por los medios electrónicos masivos. La popularidad
internacional de la música africana creció durante la década de 1980, en parte por la participación de músicos
africanos en los álbumes de las estrellas del pop Paul Simon, Peter Gabriel y David Byrne y por el
compromiso de muchos músicos para acabar con el régimen del apartheid surafricano.
El estilo más influyente de música popular dentro de África es la música de banda de guitarras del Congo,
también llamada soukous. Influida por la música afrocubana, este estilo se desarrolló en las ciudades del
África central, y ahora la tocan grupos de Kinshasa, Brazzaville y París. Entre las figuras del soukous están
Franco y l'Orchestre O.K. Jazz, Rochereau, Mbilia Bel, Papa Wemba y Loketa.
A finales del siglo XIX un estilo llamado highlife comenzó a desarrollarse en Ghana. Existen dos tipos de
grupos de highlife bandas de danza, en las que los músicos han desarrollado una versión africana de la música
de bailes de salón occidentales, con bandas de trompetas y saxofones y las bandas de guitarras, que suelen
incluir varias guitarras eléctricas y una batería de instrumentos de percusión. En Nigeria, el estilo afro−beat
de Fela Anikulapo−Kuti, antiguamente músico de highlife, está muy influida por la música popular
afroamericana y el jazz. Los músicos yoruba han desarrollado una variante de la banda highlife con guitarras
llamada juju, que utiliza proverbios tradicionales y poesía devocional e incorpora el tambor parlante. Algunas
de las estrellas más populares de la música juju son King Sunny Adé y el "Comandante en Jefe" Ebenezer
Obey. En Zimbabwe, Thomas Mapfumo y el guitarrista Joshua Sithole han contribuido a desarrollar un estilo
llamado jiti, transfiriendo los patrones de la mbira shona a la guitarra eléctrica. Este estilo ha desempeñado un
papel importante en la difusión de las canciones de la resistencia durante la guerra de la independencia contra
el gobierno controlado por los blancos en Rhodesia.
La tradición de los griots profesionales en la región de las sabanas del África Occidental fue llevada a cabo
por músicos como Youssou N'dour de Senegal y Salif Keita de Malí. Estos músicos, que a menudo graban en
París, usan instrumentos tradicionales como el xilófono y el kora, además de las guitarras eléctricas y los
sintetizadores. Sus estilos vocales reflejan la influencia de la música islámica sobre la música de la región de
la sabana.
Suráfrica es hogar de algunos de los estilos mejor conocidos de la música popular africana. El mbaqanga, que
se desarrolló en las ciudades negras segregadas que se crearon durante la era del apartheid, es la forma más
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popular de música para el baile. Los grupos contemporáneos de mbaqanga, como los Soul Brothers o
Mahlathini and the Mahotella Queens, incluyen un cantante solista y un coro, guitarra y bajo eléctricos,
batería y algún tipo de combinación de saxos, acordeón u órgano. El estilo coral masculino zulú del
isicathamiya ("el camino de los pasos"), que interpreta Ladysmith Black Mambazo, proviene de las canciones
de boda tradicionales, los estilos corales afroamericanos y los himnos de iglesia estilo Wesleyan.
Influencias surafricanas en la música americana
El tráfico de esclavos en el periodo colonial americano produjo una influencia decisiva en las músicas
americanas. Tanto el tango, el jazz, la habanera, el blues, el candomble, el frebo bahiano, son herederos de las
diferentes músicas africanas. La influencia del sur estadounidense como la cubana y jamaicana es común.
Tanto la habanera, el jazz y el blues tienen un mismo origen afroamericano. En Brasil, tanto en la región
carioca como en la bahiana la influencia de los negros es central en el registro rítmico y en las secuencias
rítmicas. En el Rio de la Plata el candembe uruguayo es hijo directo de las músicas negras, mientras que el
tango argentino recibe sus influencias negras a través de la habanera y la milonga. El nombre de "tango"
identifica un vocablo de origen africano que significa reunión o conjunto de personas.
CLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTOS
Durante un gran Período de tiempo fueron creadas y des-arrolladas muchas clases de instrumentos musicales.
En los primeros tiempos, su evolución se produjo indistintamente en diversos países. En la actualidad, gracias
a los viajes y a la facilidad de comunicaciones sus diversos tipos han sido comparados y clasificados según
sus características.
Los instrumentos producen su sonido por la vibración de:
1. Cuerdas en tensión.
2. Columnas de aire dentro de tubos de madera o metal.
3. Pieles en tensión.
4. Barras, discos y tubos metálicos.
5. Barras, discos y blocs de madera.
LAS CUERDAS EN TENSIÓN
Se tocan de tres maneras:
A. Golpeando la cuerda, como por ejemplo el piano.
B. Frotando la cuerda, como por ejemplo el violín.
C. Pinzando la cuerda, como por ejemplo el arpa.
A. GOLPEANDO LA CUERDA. −En este grupo se encuen-tran el piano, clavicordio y cimbalón. El
clavicordio fue un precursor del Piano. En el mismo, las cuerdas son golpeadas por debajo mediante una
laminilla metálica o tan-gente, que permanece en contacto con la cuerda. Esto hace que al ejecutante le sea
posible hacer vibrar la nota luego de haber golpeado la cuerda y, mediante una mayor presión, elevar
ligeramente la afinación de cualquiera de las notas para darle así una mayor intensidad y relieve. Este fue el
instrumento favorito de Bach al que dedicó su obra El Clave bien Temperado.
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El Cimbalón
Este instrumento es probablemente de origen oriental. Sus primitivas formas son conocidas en Persia, Arabia
y el Cáucaso. Este instrumento se toca al golpear la cuerda con dos mazas. Es posible variar tanto su timbre
como su volumen, desde la más intensa sonoridad hasta el más pequeño de los susurros.
B. FROTANDO LA CUERDA
En este grupo se halla el violín, la viola, el violoncello y el contrabajo, a los que hay que sumar a sus
predecesores, entre los que está el rebab, rabel, quintón, viola d´amore, viola da braccio, viola da gamba,... Se
necesitaron muchos siglos para transformar estos instrumentos de cuerda frotada en algo realmente apreciado
por la calidad del sonido que desprendían. Las familias de artesanos Stradivarius, Amati, Guarnerius hicieron
de la fabricación de este tipo de instrumentos un verdadero arte aún hoy inimitable.
Una de las más primitivas for-mas de estos instrumentos es, sin duda, el rabel persa, que en un principio se
tocaba pinzando sus cuerdas y posterior-mente con el arco. Este instrumento se toca en Persia desde hace unos
veinticinco siglos. Otro instrumento de cuerda muy antiguo, de algunas partes de la India y Ceilán, es el
ravanastrón, que pudiera ser considerado como una de las más primitivas formas de nuestro violín.
Música de Cámara, música instrumental para conjunto. Consta en general de dos a doce músicos, uno por
cada parte melódica, y todas las partes tienen la misma categoría. La música de cámara de alrededor de 1750
estaba principalmente compuesta para cuarteto de cuerdas (dos violines, una viola y un chelo), aunque
también han sido populares los dúos, tríos y quintetos, éstos últimos con cuatro instrumentos de cuerda y un
piano o un instrumento de viento. Esta música estaba, en principio, destinada a actuaciones privadas. Los
conciertos públicos de música de cámara comenzaron a tener lugar sólo a partir del siglo XIX.
La música profana de la edad media y el renacimiento (1450−1600) estaba generalmente compuesta para
pequeños conjuntos vocales e instrumentales. La mayoría de las composiciones eran piezas vocales a tres,
cuatro y cinco voces. Los grupos instrumentales simplemente tocaban esta música vocal de cámara usando
cualquiera de los instrumentos deseados o disponibles en esa época.
El primer gran ejemplo de lo que hoy día identificamos como música de cámara apareció en Inglaterra a
finales del siglo XVI y principios del XVII. En esa época se escribió una gran cantidad de música para grupos
de cuatro a siete violas, conformando lo que se llamaría viol consort o conjunto de violas. Era una música de
carácter íntimo y a menudo intensamente emotiva. Una de las formas más típicas para la cual se ha escrito
música de violas es In nomine, una fantasía basada en una vieja melodía de canto llano que se hizo famosa por
utilizar las palabras "In nomine Domini" de una misa del compositor John Taverner de principios del siglo
XVI. Christopher Tye compuso 20 arreglos de In nomine que revelaron el continuo desarrollo de un estilo
instrumental característico. Para ello utilizó la totalidad de las seis cuerdas de las violas y su capacidad para
interpretar grandes saltos melódicos. William Byrd escribió 7 arreglos. Esta forma continuó vigente durante el
siglo XVII, cuando Henry Purcell produjo dos magistrales arreglos, a seis y siete partes, alrededor de 1680.
En la era del barroco (1600−1750), cobraron importancia, primero en Italia, y más tarde en la Europa más al
norte, dos géneros instrumentales: la sonata da chiesa o sonata de iglesia, y la sonata da camera o sonata de
cámara. En la música instrumental, así como en la vocal, la textura musical presente en todas las obras
consistía en situar una melodía en la parte superior, y apoyarla con el bajo continuo una melodía de bajo
interpretada, por ejemplo, con el chelo o el fagot, cuyas armonías rellenaban el laúd, el clavecín o el órgano.
Los géneros principales de la música de cámara eran las sonatas en trío, en realidad sonatas da chiesa o da
camera compuestas para dos violines solistas (o flautas u oboes, a veces dependiendo de la elección de los
intérpretes), más un continuo. Las sonatas solistas estaban generalmente escritas para violín y continuo. No
obstante, las sonatas en trío también podían tocarse, si así se deseaba, en un conjunto mayor, de seis a ocho
intérpretes. Además, se componían cantatas de cámara para voz solista y continuo, así como dúos vocales con
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continuo, que de hecho sirvieron de modelo a la sonata en trío.
El compositor más destacado del siglo XVII de sonatas en trío y sonatas solistas fue el italiano Arcangelo
Corelli, cuyas obras influyeron en la música de cámara de Henry Purcell y, más adelante, del compositor
francés François Couperin y el alemán nacionalizado inglés Georg Friedrich Händel, así como en Johann
Sebastian Bach. No obstante, en la época de Händel y Bach, se había eliminado la distinción entre las sonatas
de iglesia y las de cámara, mientras que la sonata de trío contenía elementos de ambas.
Durante el clasicismo (1750−1820), el compositor austriaco Joseph Haydn escribió música de cámara en un
estilo que lo distinguía de otras músicas para conjuntos. Resulta importante destacar que los predecesores del
nuevo estilo provenían de géneros de la música ligera vienesa como el divertimento y la serenata. Estas
composiciones, interpretadas al aire libre por grupos de instrumentos de cuerda y viento, abandonaron el uso
del continuo y, en cambio, utilizaban instrumentos de tesituras intermedias para rellenar las armonías. Haydn
estableció el cuarteto de cuerdas como el conjunto de música de cámara por excelencia. La forma en cuatro
movimientos de sus cuartetos fue la predominante durante la era del clasicismo. La sonata clásica, como tal,
surgió de sus cuartetos marcada especialmente con un juego de forja, complejo e íntimo, entre los cuatro
instrumentos. Haydn otorgó a cada uno una condición de igualdad, sin utilizar ninguno de ellos como simple
relleno armónico. Sus cuartetos de cuerda influyeron, y fueron influidos, por los de su compatriota Wolfgang
Amadeus Mozart. Su sucesor, Ludwig van Beethoven, alargó enormemente las dimensiones del cuarteto de
cuerdas, a la vez que preservó su carácter íntimo.
La música de cámara del romanticismo (1820−1900) fue desarrollada, especialmente, por aquellos
compositores que fusionaron este estilo con cierta inclinación clásica. Ejemplos de ello son el austriaco Franz
Schubert y el alemán Johannes Brahms. Durante este periodo, Schubert, Schumann y Brahms continuaron
cultivando la forma del trío para piano, violín y chelo que habían establecido Haydn y Beethoven. Pero
también comenzaron a establecerse otras combinaciones instrumentales, diferentes del cuarteto de cuerdas,
como el quinteto de cuerdas (un cuarteto al que se añadía una viola o chelo adicionales), el sexteto de cuerdas
(con viola y chelo adicionales), y el cuarteto para piano (piano más tres instrumentos de cuerda). Quizá la
evolución más importante haya sido la consolidación de la sonata para instrumento melódico acompañado por
piano. Una vez más la figura que hay que destacar es Beethoven, que compuso 10 sonatas para violín de este
estilo, así como 5 para chelo, que son el modelo para sus seguidores. Schumann, Mendelssohn y Brahms, con
sus sonatas para violín, chelo o (en el caso de Brahms) clarinete, dieron un nuevo sentido de profundidad y
seriedad a unas formas que derivaban en parte de la sonata solista del barroco, pero también de los ligeros
divertimentos vieneses.
En el siglo XX surgieron varias tendencias en la música de cámara. Los géneros clásicos como los cuartetos
de cuerdas acusaron la influencia de idiomas y técnicas contemporáneas en los trabajos de los compositores
franceses Claude Debussy y Maurice Ravel, del húngaro Béla Bartók, cuyos 6 cuartetos de cuerdas forman
una de las contribuciones más importantes a la música de cámara del siglo XX, de los austriacos Arnold
Schönberg y Anton von Webern, del compositor soviético Dmitri Shostakóvich y del estadounidense Elliott
Carter. Los conjuntos de música de cámara de composición variada incluyendo instrumentos como las voces,
el arpa, la guitarra, los vientos o la percusión se convirtieron en los principales vehículos para la nueva música
de compositores como Schönberg, Webern, Ígor Stravinski, Benjamin Britten o Pierre Boulez. La música de
cámara, que una vez fue el campo propio de los aficionados, se ha convertido, como la música de orquesta, en
el terreno exclusivo de los músicos profesionales.
LOS ARCOS. − El arco de los instrumentos de cuerda consta de tres elementos: la parte de madera flexible,
una tira pla-na de cerdas que frota las cuerdas y un sencillo mecanismo que estira las cerdas y regula la
tensión de la parte de madera. Esta parte puede ser ultraflexible o demasiado rí-gida. El arco ha tenido una
historia y desarrollo interesan-tes. Durante siglos, su parte de madera formaba una con-cavidad con las
cuerdas, en forma parecida al de los arque-ros. Esta forma del arco posee la ventaja de la posibili-dad de tocar
sobre tres o cuatro cuerdas simultáneamente, mediante una mayor presión del mismo. Pero tiene asimis-mo
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sus inconvenientes. Era mucho más difícil realizar lo que se conoce como "spiccato" y "saltato", distintas
mane-ras de emplear el arco, en las que el mismo no permanece sobre la cuerda, sino que salta sobre ella,
produciendo así una serie de sonidos entrecortados y picados. Poco a poco los violinistas y luthiers (1) idearon
un arco en el que su parte de madera o vara es algo convexa con las cerdas, en vez de cóncava como en un
principio. Los grandes violinis-tas Corelli y Tartini participaron en la evolución del arco, y el gran luthier
francés Tourte alcanzó la más grande per-fección que puede ser lograda en la fabricación de arcos capaces de
responder a todas las exigencias técnicas y ex-presivas de los más grandes violinistas. La mejor clase de
madera para arcos hallada hasta ahora es el pernambuco brasileño. Primero se corta derecha para que todas
sus fibras sean paralelas, y posteriormente se le da la curvatura convexa con las cerdas.
Todo arco es distinto, pero tienen algunas cosas en co-mún. Generalmente puede ser dividido en tres partes: la
punta del arco, capaz de producir sonidos y frases delica-dos; su parte media, que produce aquellas maneras
expresivas obtenidas al saltar el arco sobre la cuerda; y la parte inferior del mismo, que da el sonido fuerte y
grande. Cuan-do la frotación del arco es rápida y de igual velocidad, presionando ligeramente, el sonido es
suave, aterciopelado y aflautado. Cuando es lenta, uniforme e intensa y de mayor presión, el sonido es pleno,
rico y brillante. Entre estos dos extremos existen miles de grados
C. PINZANDO LA CUERDA.
En este grupo se encuentran la guitarra, mandolina, clavecín, kántele en Finlandia, ukelele de Hawai, kin y
pi−pa de China, koto del Japón, sarod y vina de la India, el arpa cromática y la de pedales, laúd, tiorba,
espineta, lira, guitarra eléctrica, balalaika y cítara.
La guitarra. − El laúd y la tiorba fueron en cierto modo precursores de la guitarra actual, la que ha alcanzado
su más grande desarrollo en España. Este instrumento conti-núa evolucionando. Añadiéndole un pick−up
eléctrico que au-mente su sonido, se obtienen nuevas y bellas posibilidades sonoras. El de amplificación de su
sonoridad puede ser controlarlo de tal manera, que cuando se origina el so-nido golpeando la cuerda, suena
muy suave. Mientras vi-bra, por tal medio puede aumentarse su sonoridad, aun des-pués de ella haber sido
pinzada, y mientras dura y se sos-tiene tal amplificación, la mano del instrumentista puede deslizarse sobre la
cuerda y lograr así ondu-laciones melódicas. Estas y otras nuevas posibilidades han sido desarrolladas por los
ejecutantes de la música popular de baile. Hoy día hay orquestas sinfónicas como la Royal Philharmonic de
Londres o la Sinfónica de Viena que tienen grabados arreglos de música moderna en la que incorporan
guitarras acústicas y eléctricas.
El clavecín.− Este instrumento es otro de los precur-sores del piano actual. El sonido se produce mediante una
pluma de ave que pinza la cuerda. Cada nota tiene dos, tres o cuatro cuerdas. El clavecín tiene a veces dos
teclados. Su sonoridad es delicada y en pequeñas salas de música suena bellamente. Mediante el uso de sus
pedales se consigue aumentar su sonoridad, ya que al hundir una tecla suenan además sus octavas superior o
inferior. Esto enri-quece la sonoridad total de este instrumento.
La vina.
La vina india está generalmente hecha de dos grandes calabazas, que actúan como cajas de resonancia. Sobre
estas calabazas existe un tablero plano para el em-pleo de los dedos, que antiguamente estaba hecho de
bambú, y sobre el cual se hallan colocadas sus siete cuerdas. Algunos de estos instrumentos poseen siete
cuerdas más pequeñas en su parte inferior, las cuales vibran por sim-patía con las siete mayores. Otros tienen
una calabaza en lugar de dos. La sonoridad de la vina es delicada, flexible, sensible y mística. Generalmente
se toca en una ha-bitación o en un pequeño jardín cerrado, parecido a un pa-tio típico español. Las cuatro
paredes altas que rodean el jar-dín reflejan el sonido. Colgados del segundo piso sobre el jardín hay
corrientemente unos balcones, desde los que se oye la música. Las cuerdas, a veces son pinzadas con los
dedos o más comúnmente con una púa de metal llamada mizbha o mizrab. Existen muy pocos instrumentistas
que toquen bien la vina.
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El arpa.
El arpa de pedales posee una cualidad técnica maravillosa: el glissando, que produce un tejido sonoro,
im-posible para cualquier otro instrumento. En manos de un artista como Salzedo, el arpa obtiene una gran
extensión en su timbre, un gran volumen y enormes recursos sonoros,
VIBRACIÓN DE LAS COLUMNAS DE AIRE DENTRO DE TUBOS DE MADERA O METAL
LOS TUBOS DE MADERA. − En este grupo se hallan la flau-ta, flautín y flauta en Sol, oboe y corno inglés,
clarinete y todas sus clases, fagot y contrafagot . Los instrumentos de madera de la orques-ta se dividen en tres
grupos:
A. Los que se tocan con lengüeta simple, tales como el clarinete y el clarinete bajo.
B. Los de doble lengüeta, como el oboe, corno ingles, fagot y contrafagot.
C. Los que no tienen lengüeta, como la flauta, flautín y flauta en Sol. En estos instrumentos, el sonido se
pro-duce soplando por un agujero al extremo del instru-mento, de tal manera, que el aire contenido dentro del
cilindro se ponga en vibración. Antiguamente las flautas se hacían de madera, pero ahora generalmen-te se
construyen con metales como el platino, oro, plata y diversas aleaciones. Las de platino son pre-feridas por
algunos flautistas, debido a que la den-sidad de este metal las hace menos sensibles a los cambios de
temperatura. Las flautas de plata poseen un sonido bello y brillante. Este metal debe templar-se y endurecerse
tanto como sea posible. Las de ma-dera tienen una sonoridad plena y sólida, pero la ex-tensión de su timbre es
limitada. Las flautas de oro poseen un sonido suavemente acariciador, pero a ve-ces les falta brillantez.
LOS TUBOS DE METAL.
Se encuentran en este grupo las trompetas, fliscornos, piccolo, trompas, trombones, tubas, tubas wagnerianas,
saxofones, tubos de órgano, y las trompas guerreras africanas.
PARTES
Las trompetas, trompas, trombones y las tubas se componen de cuatro elementos:
1. La boquilla.
2. El tubo, extendido a lo largo del instrumento, con sus partes cilíndrica y cónica.
3. Las válvulas.
4. El pabellón, que es la parte ancha, abierta al extremo opuesto de la boquilla.
El tamaño y forma del pabellón influye en el timbre del instrumento. El trombón, por lo general, no tiene
válvulas; su vara hace alargar o acortar la longitud del tubo. Los trombones bajo, en su mayor parte, además
de la vara po-seen una válvula. Ésta prolonga el tubo y le ayuda a con-seguir los sonidos más graves.
CARACTERÍSTICAS
La trompeta. − En tiempos de Bach y Haendel, este ins-trumento carecía de válvulas, así que los labios del
instrumentista tenían que crear los diferentes sonidos. Para poder obtener la mayor cantidad posible de
sonidos, las trom-petas eran grandes, la boquilla relativamente pequeña y el instrumentista desplegaba su
habilidad para obtener armó-nicos muy agudos. Las trompetas de aquellos tiempos se con-servan todavía en
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los museos, pero, por lo general, su bo-quilla ha desaparecido. A veces, el conservador del museo coloca en
estas viejas trompetas boquillas más modernas, sin darle importancia a la íntima relación existente entre el
instrumento y su boquilla. Los trompetistas cuidan casi supersticiosamente de su boquilla. Por lo general, la
lle-van guardada con ellos y separada del instrumento.
Los labios de los instrumentistas difieren en su configu-ración y los nervios y músculos que los gobiernan
tienen un distinto desarrollo en cada uno de ellos; de ahí la enor-me importancia de que la boquilla se ajuste
perfectamente a sus características. Como en el tiempo de Bach no habían sido inventadas todavía las válvulas
la boquilla tenía un papel más importante aún que el que tiene hoy en día para la obtención de los distintos
sonidos.
En la actualidad, las válvulas son relativamente perfectas, y la trompeta es el instrumento mejor desarrollado
de la familia del metal en la orquesta moderna. Las válvulas alargan el tubo del instrumento y de esta forma se
obtiene un descenso de afinación. Una la rebaja un semitono; otra, dos, y otra tercera, tres. Mediante la
combinación de las válvulas, todos los semitonos existentes entre los armónicos pueden obtenerse y así
realizar el instrumento una total es-cala cromática.
La trompa. − El modelo actual de este instrumento es extraordinariamente difícil de tocar. Una de las razones
de ello, estriba en que el instrumentista se ve obligado a crear con sus labios, armónicos agudos tales como el
octavo, no-veno, décimo, doceavo y hasta a veces el decimotercero, decimoquinto y decimosexto. No
solamente ello es difícil de conseguir, sino que los mismos son de dificultosa afinación en relación con nuestra
escala temperada y su ejecutante nunca está seguro de haberlos producido correctamente.
Se lograrán progresos futuros en la ejecución y construc-ción de la trompa, de suerte que los armónicos
producidos por el labio lleguen al octavo y noveno y, sin embargo, pue-dan lograrse las mismas frecuencias
que las obtenidas por la actual trompa. Puede realizarse esto sin sacrificio del bello y característico sonido de
este instrumento. Su nuevo tipo podrá conseguir los armónicos inferiores, tal y como lo hace nuestra trompeta.
Al producir tales armónicos infe-riores, la tensión del labio es menor que la necesaria para los superiores.
Cuando en la trompa se producen los armó-nicos inferiores, la columna de aire dentro del instrumento vibra
en dos a ocho partes iguales. Cuando se crean los su-periores, tal columna de aire puede vibrar hasta en
die-ciséis partes. Estos armónicos agudos son de obtención mu-cho más difícil. Con la reforma de la trompeta,
ésta ha sido simplificada de manera que pueda ser logrados con ma-yor facilidad; con los labios, armónicos
como el número dos, tres, cuatro, cinco, seis, ocho y hasta en ocasiones el nueve. Podemos hacer lo mismo
con la trompa y, con todo, conservar su bella sonoridad. Nuestro propósito ha de ser lograr el mejor sonido
por los medios más sencillos. No tiene mérito alguno el hacer que un instrumento sea difícil.
El lograr tal progreso requiere una completa reforma del instrumento. Se han hecho unos intentos en este
sentido mediante un instrumento denominado "melófono", pero su sonoridad es tan sólo regular. Será
necesario que trabajen conjuntamente un técnico experto de la mecánica del ins-trumento y un magnífico
ejecutante para crear el nuevo mo-delo, que habrá de tener una amplia, bella, cálida y noble sonoridad.
Aunque ello sea posible, será difícil. Es una cues-tión de investigación, experimento, imaginación, decisión,
sabiduría y entusiasmo.
Se pueden oír a las trompas en casi todas las obras de los románticos, como Mahler, Bruckner, Wagner... que
potenciaron el uso de los instrumentos de metal en casi todas sus obras.
El trombón. − Cuando se toca bien este instrumento y es de buena fabricación, su sonoridad es noble. Pero el
trombón tiene dos defectos: uno, que el instrumentista se ve obligado a hacer un breve silencio entre cada
nota, du-rante el cual cambia con rapidez la posición de la vara para preparar la emisión de la nota, siguiente.
Esto hace difícil el "legato" perfecto o el "cantabile" suave de una melodía.
La segunda deficiencia es la dificultad de tocar pasajes rápidos en el trombón, a causa de la antedicha razón
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del obligado cambio de posición de la vara. Una sucesión rápi-da de sonidos, no solamente es difícil, sino que
la entona-ción afinada de los mismos es lograda raramente.
Pueden vencerse ambos defectos mediante la adaptación de válvulas a los trombones, en la misma forma que
hoy las tienen las trompetas. Hubo un tiempo en el que algunas trompetas tenían también una vara como el
trombón. Pero la revolución de la válvula fue un avance tan importante para la ejecución y fabricación de los
instrumentos de me-tal, que la trompeta de varas ya no se emplea en nues-tros días.
Hace tiempo se construyeron trombones de válvulas, pero no dieron resultado al estar mal construidos. Uno de
los propósitos inmediatos de la orquesta moderna es el crear buenos trombones de válvulas. Deberán poseer
siete de és-tas en lugar de tres, para que así cada una de las válvulas pueda afinarse por separado. También
deberán tener tres pabellones recambiables. El pabellón es la gran abertura existente al extremo final de todos
los instrumentos de me-tal. El pequeño de ellos sería empleado para obtener la sonoridad más brillante; el más
grande, para la más suave y opaca. El mediano sería el de empleo más fre-cuente, para lograr
aproximadamente el mismo timbre de las trompetas, y así, los grupos de trombones y trompe-tas
conjuntamente, podrían formar armonías de seis u ocho sonidos del mismo carácter y calidad. Un semejante
trom-bón de siete válvulas ha sido ya experimentado en Bélgica.
La tuba. − En las partituras orquestales se escribe a ve-ces la tuba como bajo del grupo de trombones. Esto
está bien sobre el papel, pero al tocarlo, la tuba jamás se funde bien con los trombones, porque su calidad
sonora es funda-mentalmente distinta. He aquí una gran diferencia entre la teoría y la práctica, entre lo que
está escrito y lo que se oye. Lo más importante es cómo suena la música, no cómo parece sobre el papel. Este
desequilibrio podría solucionar-se fácilmente haciendo que el bajo, ahora encomendado a la tuba, fuera tocado
por un trombón más grave de válvulas. Este instrumento puede tocar las notas más extremadamen-te graves
escritas para la tuba, además de fundirse con su grupo de trombones.
Las sordinas. − Todos los instrumentos de metal tocan a veces con sordinas que se encajan dentro del
pabellón del instrumento y cambian el carácter del sonido. Con la sor-dina, los armónicos inferiores de la nota
emitida se ate-núan, y los superiores, casi permanecen con su sonoridad habitual. Se consigue así que el
timbre del instrumento apa-rezca velado y distante, si se toca suavemente. Pero si se toca fuerte, suena
brillante, metálico, irónico e incisivo. Todo el metal debiera tener distintas clases de sordinas, para así emitir
con precisión la calidad del timbre apete-cible y las diversas clases de melodías y fondos armónicos.
Una gran parte de los instrumentos de madera y metal poseen una afinación defectuosa que perturba
constante-mente a los instrumentistas, quienes intentan compensarlo con las diversas tensiones del labio.
LA PERCUSIÓN DE LAS PIELES EN TENSIÓN
Se hallan en este grupo los timbales, bombo, caja, tam-bor militar y campestre, tamboril, grandes y primitivos
tambores de África y de los indios del Norte, Sur y Centro-américa y el pequeño tabla de la India.
Los timbales.− Tal y como los hombres difieren en su carácter, reacción emotiva,, maneras de pensar y actitud
mental ante la vida así son distintos todos los instrumen-tos. Por ejemplo, los timbales o atabales parecen estar
fa-bricados en serie, pese a ser todos distintos. El parche o superficie batida es corrientemente de piel de
becerro, es-tirada y muy tensa. En teoría, esta piel es de igual espesor en toda su superficie, pero en realidad
hay grandes des-igualdades en el mismo. Esto hace que sea difícil el conseguir el mismo grado de tensión para
toda la superficie del parche. No solamente ello dificulta la afinación, sino que da origen a armónicos
irregulares y excéntricos, haciendo que sea así casi imposible el logro de una sonoridad pura y con resonancia.
Un buen timbalero estudia cada parche y conoce la parte del mismo en la que puede obtener la me-jor
sonoridad. Cuando lo golpea, la maza tiene una tenden-cia natural a rebotar. Un buen instrumentista
aprovecha esta propensión, ya que el rápido rebote sobre el parche produce un sonido mejor que el flojo y
pesado, al haber menos interferencia con las vibraciones del parche. Algunos timbaleros golpean éste con los
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dedos y muñeca, rígidos y pesados. Ello no permite que la maza rebote con naturali-dad, y así, el
instrumentista crea el sonido y simultánea-mente lo apaga.
Antiguamente, la extensión del timbal era aproximada-mente de una octava. Pero constantemente se ha ido
ensan-chando. Hoy en día su extensión es de unas dos octavas con el empleo de los pedales, la afinación de
cada timbal puede variar con gran rapidez en manos de un buen ins-trumentista. También es posible en la
actualidad hacer el glissando o deslizamiento de un sonido a otro sobre el timbal, mediante el uso de las
técnicas modernas del pedal.
Los tambores con cuerdas. − Estos instrumentos, como los tambores militares y campestres o el de Provenza,
son de difícil ejecución. Hay pocos que conozcan todas sus po-sibilidades. Su tipo conocido más primitivo era
el que to-caban los sarracenos o árabes del tiempo de las Cruzadas y las invasiones de Cataluña y Provenza.
Se dice que cuan-do avanzaban para atacar, llevaban delante cien tambores, que tocaban sus instrumentos de
manera ensordecedora, sonando como un trueno. La primera vez que los cruzados cristianos oyeron esto, se
retiraron confusamente. Nadie en Europa había oído antes semejantes sonidos. Posteriormen-te en Francia y
finalmente en todo el mundo, fueron muy desarrolladas distintas técnicas de estos instrumentos, tales como la
"flam", "ruff", "drag" o el "ratamaque" sencillo, doble o triple.
El tambor militar o la caja tiene dos parches. El supe-rior se bate con los palillos; el inferior tiene un número
de cuerdas o tirantes similares a las del violín, estiradas, dividiéndolo en dos mitades. Cuando se toca este
instrumen-to, el parche inferior vibra, y entonces se agitan fuertemen-te estas cuerdas o tirantes. Esto aumenta
la brillantez, for-taleza y duración de cada golpe. Cuando se hace un redoble, hay un intervalo de tiempo entre
cada golpe de los pali-llos, rellenado por la vibración de los tirantes, consiguien-do así que el redoble suene
continuo. Cuando un gran gru-po toca ritmos a la vez, con exactitud, la sonoridad es po-derosamente
estimulante y excitante.
La tabla de la India. − Corrientemente se tocan en pare-jas, no con un palillo, sino con los dedos. La mano
derecha toca la más pequeña; la izquierda, la mayor con distintas maneras: golpeándola con los dedos;
presionando con la muñeca el parche del tambor y luego golpeándolo con los dedos, para así conseguir una
sonoridad más aguda; y gol-peando el parche y luego deslizando la muñeca, para que el sonido, comenzando
grave, alcance una más aguda sono-ridad.
INSTRUMENTOS LATINOAMERICANOS DE ORIGEN AMERICANO
Los bongos. − Son dos cuencos de madera, de forma esférica, con su extremo más pequeño abierto y el mayor
cubierto de una piel tensa. Se tocan con los dedos, cerca del borde. Algunos de estos instrumentos pueden
afinarse.
Los tam−tams. − Son dos tambores, como unos pequeños timbales, que pueden ser afinados y se tocan con
palillos. A veces, el sonido de uno de ellos se amortigua por presión de la muñeca, elevándose así su
afinación.
La tumba. − Es un tambor cónico alargado, que se toca con los dedos. Posee una sonoridad profunda y de gran
alcance.
LA PERCUSIÓN DE LAS BARRAS, DISCOS Y TUBOS METÁLICOS
Figuran en este grupo el dulcémele o salterio de metal, Glockenspiel, vibraharp, la celesta y diversos tipos y
tama-ños de instrumentos de Java y Bali, que poseen barras de metal. Los discos metálicos son los platillos,
tam−tams y gongs. Los juegos de campanas de las catedrales son tubos metálicos.
El vibraharp o vibráfono. − Este instrumento consiste en una serio de barras metálicas que se apoyan sobre
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cajas de resonan-cia afinadas. Las barras son golpeadas con mazas duras o blandas, según la naturaleza de la
música. Mediante un dispositivo eléctrico se hace vibrar el sonido, de manera parecida al "vibrato" del violín.
Su sonoridad posee una calidad bella y aterciopelada, como de campanas, y puede ser en extremo brillante o
igualmente delicada.
La celesta. − Tiene un teclado como el del piano. Su sonoridad es extraordinariamente delicada y hechicera.
Se pro-duce por medio de unos macillos ligeros que golpean las ba-rras metálicas colocadas encima de cajas
de resonancia.
Los platillos. − Los platillos chinos y turcos son dos dis-cos de bronce golpeados el uno contra el otro. Los
turcos poseen un mayor número de armónicos agudos. Un platillo puede suspenderse y ser tocado por una
maza de timbal, un palillo de caja o una especie de brocha de alambres. Otro de sus medios técnicos es el de
sostener uno de los platillos con la mano, golpearlo con una maza o palillo con la otra e inmediatamente
apagar sus vibraciones contra el cuerpo del instrumentista. Ello produce una sonoridad brillante, intensa,
nerviosa, frenética, frustrada y ahogada, muy apropiada para algunas clases de música. Otro medio téc-nico
distinto es el redoblar, sobre uno de los platillos sus-pendido, con una maza o palillo. Esto posee un enorme
vo-lumen de penetrantes, agudos y excéntricos armónicos.
Los gongs. − Un buen instrumentista de la percusión es-tudia la superficie de cada gong, tam−tam o timbal y
sabe con exactitud en qué punto de los mismos puede obtener una determinada clase de sus timbres, ya que,
por lo gene-ral, existen tres o cuatro calidades sonoras, completamente distintas, a extraer de un gong o de un
tam−tam, según la parte que se golpee de sus superficies. La rapidez de rebote del instrumento que origine el
golpe, es tan importante como la indicada en los timbales. La mayor parte de los gongs y tam−tams se
fabrican con metal forjado para que así su estructura molecular sea densa y, entonces, sus vibraciones sean
transmitidas plenas y poderosas. Pero la densidad del metal es a menudo muy irregular, de suerte que es difícil
para el instrumentista el conocer con exactitud la fuerza que ha de imprimir a cada uno de sus golpes y qué
parte de la superficie debe herir, ya que la desigualdad de la den-sidad da lugar a irregularidades de volumen y
timbre en su sonoridad.
LA PERCUSIÓN DE BARRAS, DISCOS Y BLOCKS DE MADERA
Se encuentran en este grupo el xilófono, marimba, claves, castañuelas y blocks chinos.
Las marimbas. − En el Sur y Centroamérica, Méjico y África existen primitivas formas de marimbas, que
constan en unas barras de madera, a veces colocadas sobre cajas de resonancia y golpeadas por diversas clases
de maci-llos. Algunas de estas cajas de resonancia están hechas con mitades de cáscaras de coco de diversos
tamaños. Estas pri-mitivas marimbas fueron desarrollados posteriormente has-ta obtener las actuales de
América latina y el xilófono en Europa. Recientemente, un posterior desarrollo de tales ins-trumentos condujo
al marimbáfono, en el cual sus cajas de resonancia corresponden con mayor exactitud a las frecuen-cias
producidas por las barras de madera. Más reciente to-davía es el desarrollo del marimbáfono bajo, que se
extien-de hasta descender a sonidos extremos, profundos y bellos.
Los claves. − Son dos palillos cilíndricos y fuertes, hechos de palo de rosa, los cuales, golpeados uno contra el
otro, producen un sonido claro, penetrante y redondo. El hueco de una mano hace de caja de resonancia.
LA PERCUSIÓN DE CALABAZAS
Están en este grupo las maracas de los países latino-americanos. Una clase de ellas es una vaina cuyas
simientes se han secado. Al agitarse, las pepitas sueltas originan un sonido irregular de frecuencias agudas.
Otro de sus tipos, el güiro, consiste en una calabaza larga estriada a través de su longitud. Se sostiene con una
mano. Con un trozo de madera provisto de alambres rígidos, se frota suavemente la calabaza con la otra mano,
en una posición de ángulo rec-to con las estrías. Este instrumento puede lograr un pode-roso ritmo y, variando
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la velocidad de la frotación, pueden obtenerse frecuencias muy altas, en contraste con las más bajas
conseguidas por la lenta frotación.
Los registros. − La mayor parte de los instrumentos poseen tres registros: el grave, el medio y el agudo. El
primero de éstos es ordinariamente rico y profundo; el se-gundo es pleno, Y el tercero, brillante. El registro
grave de la flauta tiene un timbre amplio y rico. Este mismo re-gistro en el oboe y el fagot es fuerte, carente de
elastici-dad y difícil cuando se quiere tocar suavemente. El registro grave del clarinete es sonoro y profundo
en extremo. En la mayoría de los instrumentos, su registro medio es ater-ciopelado y plástico. El agudo, de la
flauta y clarinete es brillante y penetrante. El mismo en el oboe es fino y pun-zante. El registro más agudo del
fagot es de lo más bello, parecido a una sentida voz de tenor.
El registro agudo de la trompa es difícil y posee una calidad intensa. El mismo en la tuba tiene solidez,
penetra-ción y redondez. El buen artista conoce el empleo de las buenas y malas calidades de cada uno de los
registros de su instrumento, para obtener de tal manera una inmensa variedad en su colorido, carácter y
timbre.
LA EVOLUCIÓN FUTURA DE LOS INSTRUMENTOS.
Durante un gran período de tiempo, los instrumentos musicales han ido evolucionando poco a poco. Tal
evolución, siempre ha-brá de proseguir. Nada se estanca, todo es susceptible de un perfeccionamiento. Si hoy
viviera Stradivarius, sin duda alguna que mejoraría aún más el violín, empleando para ello todos los
conocimientos técnicos y científicos de nues-tros días, tal y como lo hizo en su época. Uno de los de-fectos
esenciales de los instrumentos de cuerda es el de que el arco, al frotar la cuerda, produce el sonido, pero al
mismo tiempo la presiona mientras vibra y, en cierto modo, ahoga el sonido producido. Siempre podemos
mejorar nues-tros instrumentos, haciéndolos más elocuentes, de sonori-dad más pura, con mayor variedad en
su timbre, de tal suerte, que podamos interpretar la música con tal holgura, que lleguemos a despreocuparnos
por entero de sus proble-mas técnicos, sumergiéndonos por completo en la expre-sión puramente musical.
Con ello, podremos concentrarnos sobre los más elevados aspectos de la música. Solamente dándonos cuenta,
con claridad, de las imperfecciones de nues-tros actuales instrumentos y por la constante experimen-tación,
podemos mejorarlos. En el futuro existirán grandes posibilidades para realizar nuevos inventos, así como para
una posterior evolución de nuestros instrumentos actuales que son, en sí mismos, el resultado de innumerables
siglos de experimentación, invención y evolución.
LOS INSTRUMENTOS ELÉCTRICOS. − Actualmente nos en-contramos al borde de una de las más
grandes etapas que quizá puedan ocurrir en la evolución de los instrumentos musicales, cual es el invento y
desarrollo de los mismos, en los que el sonido se produzca eléctricamente, aunque sea emitido y controlado a
través del sentimiento, habilidad técnica y comprensión intuitiva de los músicos. Algunos de estos
instrumentos eléctricos existen ya, pero en la ac-tualidad se encuentran en estado primitivo. Existen mu-chas
maneras de producir el sonido eléctricamente, tal y como existen para producirlo con las cuerdas, tubos de
madera y metal y discos metálicos de la orquesta de hoy. Es muy posible que todas estas formas de emisión
eléctrica del sonido se empleen finalmente, pero la novedad más im-portante radicará en la forma de control
sonoro y ma-nera de tocar el instrumento. Probablemente, ciertos ins-trumentos eléctricos serán tocados
mediante teclados como los del piano y la celesta de nuestros días, a causa de que esta clase de instrumentos
harán posible el tocar con rapidez una serie de sonidos con gran precisión y seguri-dad. Pero algunos tipos de
melodía, en los que un sonido se desliza a otro con movimiento ondulante, posiblemente serán tocados sobre
un alambre, en cierto modo parecido a una cuerda de violoncelo o por instrumentos eléctricos se-mejantes a
los inventados por el ruso Theremin o el músi-co francés Martenot. Podrán ser grabados en discos dis-tintos
timbres y hacer series completas de frecuencias de los sonidos que se deseen, de los más agudos a los más
gra-ves. Ambas cosas podrán utilizarse como los registros de un órgano, pero estarán hechas y controladas
eléctricamente. Otro medio será el crear frecuencias auditivas por la electricidad y combinarlas de tal manera,
que una de las mismas, grave, constituya el primer armónico y las demás formen los superiores. Haciendo
sonar simultáneamente es-tos armónicos, con varios grados de intensidad, podrán ori-ginarse innumerables y
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distintos timbres. Existen aún otras maneras de producir y controlar el sonido eléctricamente. Algunas de ellas
se encuentran en su período experimental y no pueden ser descritas todavía.
Algunos temen el desarrollo de los instrumentos eléctri-cos porque creen que harán la música mecánica.
Ocurrirá precisamente todo lo contrario. Cuando ellos sean relativa-mente perfectos, liberarán a los músicos
de nuestra actual y constante preocupación acerca de los defectos y dificul-tades técnicas de los instrumentos.
Seremos capaces de apor-tar todo nuestro sentimiento y pensamiento a la esencia íntima de la música, porque
los instrumentos responderán, con suma sensibilidad, a cualquier pequeña variante del sentimiento del
instrumentista y de la música.
Música Electrónica, música creada con medios electrónicos. Este concepto incluye la música compuesta con
cintas magnetofónicas (que sólo existe sobre la cinta y se interpreta por medio de altavoces), la música
electrónica en vivo (creada en tiempo real con sintetizadores y otros equipos electrónicos), la música concreta
(creada a partir de sonidos grabados y luego modificados) y la música que combina el sonido de intérpretes en
vivo y música electrónica grabada. Si bien estos tipos de música se refieren en principio a la naturaleza de la
tecnología y las técnicas empleadas, estas divisiones son cada día menos claras. Hoy está en uso otra
terminología como música por computadora, música electroacústica o música radiofónica, unas definiciones
que suelen referirse más a la estética que a las tecnologías utilizadas.
Antecedentes históricos
En la década de 1910, los futuristas italianos, liderados por el compositor Luigi Russolo, concibieron una
música creada con ruido y cajas de música electrónicas. Fue entonces cuando aparecieron los primeros
instrumentos musicales electrónicos comerciales. No obstante, ciertos compositores visionarios como
Alexander Skriabin o Henry Cowell habían soñado una música creada solamente por medios electrónicos,
aunque este tipo de música electrónica no fue un hecho real hasta el desarrollo de la tecnología de la
grabación de sonidos durante la II Guerra Mundial.
El compositor e ingeniero francés Maurice Martenot presentó en 1928 un instrumento electrónico llamado
Ondas Martenot, un generador de bajas frecuencias manejado con un teclado de piano. En las décadas de 1940
y 1950 nacieron varios estudios de grabación, asociados a los nombres de figuras destacadas, cuyos objetivos
eran específicamente artísticos. En Francia, el ingeniero de sonido y compositor Pierre Schaeffer fundó el
estudio de Radio Francia (RTF) en París, compuesto por varias grabadoras, micrófonos y equipos para la
edición de cintas. Las principales técnicas utilizadas para crear música consistían en cortar, pegar, empalmar o
recorrer hacia atrás distintos fragmentos de la cinta grabada. Estas técnicas de manipulación de las cintas
dieron lugar a un nuevo tipo de montaje de sonido, elaborado con mucho esfuerzo a partir de las grabaciones
de sonido provenientes del mundo real. Schaeffer calificó los resultados como música concreta, un término
que aún se sigue utilizando ampliamente, sobre todo en Francia. Su primer experimento en este nuevo género
utilizaba sonidos de grabaciones de trenes. Todas sus obras de esa época eran breves estudios sobre sonidos y
tienen títulos evocadores como la Sinfonía para un hombre solo, compuesta en colaboración con su colega
(más joven que él) Pierre Henry. Los experimentos prácticos de Schaeffer en la composición de música
electrónica se basaban en algunos escritos teóricos sobre el tema que influyeron en él. El estudio de Henry y
Schaeffer atrajo a diversos compositores, entre los cuales destacaba Pierre Boulez.
A finales de la década de 1940 Werner Meyer−Eppler, físico y director del Instituto de Fonética de la
Universidad de Bonn, presentó por vez primera el Vocoder, un dispositivo que conseguía sintetizar la voz
humana. Su trabajo teórico influyó en los compositores relacionados con el estudio de la Radio de Alemania
Occidental en Colonia (fundada en 1953), y cuyo interés giraba en torno a la síntesis electrónica de los
sonidos mediante generadores de sonido y otros aparatos. El primer director del estudio de Colonia, Herbert
Eimert, ejerció una gran influencia por su forma de utilizar el serialismo total como base para la construcción
de obras electrónicas. Según este método, todos los aspectos de la música, incluidos el tono, el ritmo y el
volumen relativo, quedaban bajo el control de unos principios definidos numéricamente. Los sonidos y
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aparatos electrónicos brindaban la precisión y el control necesarios para la realización de este concepto.
Compositores como Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen elaboraron piezas electrónicas cortas, llamadas
síntesis aditiva (véase la sección de síntesis del sonido más adelante). Estas obras se componían enteramente a
partir de sonidos electrónicos.
A finales de los años cincuenta ya se habían establecido gran parte de los estudios de música electrónica de
Europa. Los más importantes eran el de la RAI en Milán, fundado por Luciano Berio y Maderna, el Instituto
de Sonología de Utrecht y el estudio EMS de Estocolmo. La división entre la música concreta y la música
electrónica pura fue un fenómeno básicamente europeo. Si bien en EEUU surgieron varios estudios en aquella
época las distinciones estéticas eran allí menos importantes. En la década de 1950 en Nueva York los
compositores Otto Luening y Vladimir Ussachevski crearon músicas para cinta magnetofónica con un equipo
de estudio muy rudimentario. Su música transformaba los sonidos grabados de instrumentos y voces mediante
técnicas de manipulación de cintas y simples unidades de reverberación. A finales de la década se asociaron
con el Centro de Música Electrónica de Columbia−Princeton, en el cual el compositor Milton Babbitt
empleaba una enorme computadora RCA para crear una música compuesta con los mismos principios seriales
que Eimert y Stockhausen en Colonia. Su obra Philomel (1964) fue una de las primeras composiciones para
soprano solista y cinta magnetofónica. El desarrollo de la tecnología informática en las décadas de 1950 y
1960 llevó al establecimiento de una serie de estudios dedicados en exclusiva a la música por ordenador en
universidades estadounidenses y, en menor medida, en Europa.
Durante los años sesenta y setenta los estadounidenses Lansky y Barry Vercoe, entre otros, desarrollaron
paquetes de programas para música (programas informáticos diseñados para la manipulación y creación de
sonido), que se entregaban gratuitamente a los compositores interesados. Esta tradición de software en las
universidades de Estados Unidos ha contribuido en gran medida al crecimiento de la música por computadora
en todo el mundo. Tanto el Centro para la Investigación Informática en Música y Acústica (CCRMA) de la
Universidad de Stanford, en el estado de California, como el Institute de Recherche et de Coordination
Acustique/Musique (IRCAM) de París (fundado por Pierre Boulez en 1977), utilizaron los ordenadores de
forma significativa y continúan siendo centros influyentes en la composición de música electrónica en la
actualidad.
El rápido desarrollo de la tecnología informática durante los últimos 15 años ha conducido a una revolución
en la música por computadora y en la música electrónica en general. Los ordenadores son ahora más
asequibles, y los programas informáticos, que antes eran muy lentos, funcionan ahora en cuestión de segundos
o incluso de forma simultánea a los instrumentos. Son muchas las universidades actuales equipadas con un
estudio de música por ordenador y varios países tienen estudios nacionales, dedicados a la composición de
música electrónica. Además, los músicos trabajan cada vez más de forma independiente, en estudios
particulares.
Los sintetizadores y los instrumentos de música electrónica
A principios del siglo XX se inventaron instrumentos electrónicos como el Telharmonium o el Theremin, pero
eran muy rudimentarios en su construcción y complicados en su funcionamiento. Los sintetizadores e
instrumentos electrónicos con amplificación, susceptibles de ser utilizados en las actuaciones en vivo, se
perfeccionaron en la década de 1960. La computadora central RCA fue en esencia uno de los primeros
sintetizadores electrónicos. El aparato contenía todos los recursos necesarios para generar y modificar los
sonidos por medios electrónicos. En los sesenta, Robert Moog, Don Buchla y los fabricantes británicos EMS,
entre otros, comenzaron a producir sintetizadores que utilizaban el control de voltajes. Se trataba de un medio
electrónico para variar el tono o el volumen, y se empleaba para crear, filtrar y modificar, sonidos
electrónicos. Pronto aparecieron sintetizadores que ofrecían una serie de sonidos y efectos pregrabados. Éstos
serían utilizados cada vez más con propósitos comerciales, desde los anuncios de la televisión hasta la música
para películas de ciencia−ficción. Hoy existe una amplia variedad de sintetizadores, capaces de imitar casi
cualquier sonido y de crear gamas tonales y timbres completamente nuevos.
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Los nuevos instrumentos musicales electrónicos de la década de 1960 también contribuyeron al crecimiento
de la música electrónica en vivo, en la cual la creación y la manipulación electrónica del sonido ocurren en
tiempo real (es decir, que se tocan y se escuchan en el momento). Al mismo tiempo, ciertos compositores
creaban música electrónica en vivo con equipos fabricados por ellos mismos. La obra Solo de Stockhausen
(1966), por ejemplo, utilizaba un complejo sistema de retardo de la grabación que requería cuatro ayudantes
para su interpretación. Durante la década de 1960 surgieron numerosos grupos de música electrónica en vivo,
muchos de los cuales interpretaban música improvisada de carácter teatral. En años recientes, la revolución
tecnológica también se tradujo en la aparición de numerosos instrumentos electrónicos y programas de
ordenador diseñados para las actuaciones en directo. Destacan, entre otros, el músico y diseñador de
instrumentos Michel Waisvisz, que trabaja en los estudios STEIM de Holanda, inventor de diversos
instrumentos como el llamado The Hands (las manos), en el cual el movimiento de las manos del intérprete en
el espacio activa sonidos complejos y permite manipulaciones sónicas. El compositor−intérprete
estadounidense George Lewis combina la improvisación al trombón con programas personalizados de
composición por ordenador que trabajan de forma simultánea. La estación de trabajo de procesamiento de
señales desarrollada en el IRCAM permite una manipulación muy compleja en tiempo real de los sonidos
instrumentales y sintéticos. Además de estos interfaces (superficie de contacto) altamente especializados,
muchos compositores e intérpretes utilizan algunas cajas de efectos disponibles en el mercado, diseñadas
pensando en el mercado de la música popular.
La evolución del sintetizador y la guitarra eléctrica a partir de los años cincuenta también ha influido en gran
medida en el mundo del pop y la música rock. Los avances tecnológicos fueron acogidos con entusiasmo por
grupos como The Grateful Dead, Pink Floyd y la Velvet Underground. En la década de 1980 se inventó una
nueva forma de trabajar con instrumentos de música electrónica dirigida al mercado popular: el llamado MIDI
(interface digital de instrumentos musicales). El MIDI no es un instrumento musical, sino un medio que
permite a los sintetizadores y otros equipos comunicarse unos con otros mediante el envío de instrucciones
digitales. Por ejemplo, mediante el MIDI un intérprete puede hacer que varios sintetizadores respondan
cuando se toque uno de ellos. El uso de la tecnología musical en la música pop y rock es tan importante que la
naturaleza de los instrumentos y las otras tecnologías musicales relacionadas con la música electrónica están
dictadas, en gran medida, por las necesidades de la industria del rock.
La síntesis del sonido y las técnicas de procesamiento
Las diferentes técnicas utilizadas para crear música electrónica pueden dividirse entre las que se usan para
crear nuevos sonidos y las que se utilizan para modificar, o transformar, sonidos ya registrados. En épocas
pasadas se usaban osciladores y filtros de control por voltaje, pero estas funciones las realiza hoy el
ordenador. La creación de sonidos completamente nuevos obtenidos por la superposición o la mezcla de
sonidos puros es un proceso llamado síntesis aditiva. Por otra parte, el modelado de sonidos o filtración de
ruido se conoce como síntesis sustractiva. El compositor francés Jean−Claude Risset ha diseñado muchos
timbres por síntesis aditiva en obras como Mutations I (1979), mientras que el estadounidense Charles Dodge
usa la síntesis sustractiva con gran efectividad en su obra Cascando (1983). La síntesis por frecuencia
modulada (FM), documentada por vez primera por el compositor estadounidense John Chowning en la década
de 1960, se emplea como vía para crear sonidos sintéticos complejos. Su pieza para cinta Stria (1976) está
compuesta de varios timbres FM mezclados. Se pueden usar filtros de diferentes tipos para acentuar tonos o
armonías específicas, y los sonidos pueden prolongarse en el tiempo, o elevarse y bajarse de tono, gracias a
técnicas como el vocoding de fase o codificación predictiva lineal. Las Seis fantasías sobre un poema de
Thomas Campion de Paul Lansky (1979) son una obra pionera en este área. Además, se usan técnicas de
reverberación para añadir ecos o un cierto retardo a los sonidos grabados o sintetizados, mientras que se
utilizan técnicas de simulación de espacios o salas para imitar el carácter acústico de las grandes salas de
conciertos y otros espacios. Todas estas técnicas, aisladas o combinadas, son de uso frecuente entre los
compositores de música electrónica.
Música por ordenador y música electroacústica
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La música por ordenador se caracteriza por el empleo de la tecnología digital. Si la música creada mediante el
corte y pegado de cintas utilizaba grabadoras y dispositivos analógicos, los ordenadores almacenan la
información de forma digital, como números que pueden manipularse mediante procesos matemáticos usando
programas informáticos. Desde la década de 1960 los términos música electroacústica y por ordenador se
refieren, respectivamente aunque no de forma constante, a la música analógica y a la digital. Hoy esos
términos se usan casi de forma equivalente, dado que casi toda la música electrónica utiliza ahora tecnología
digital.
Son hoy muchos los compositores que escriben música electrónica, en una gran variedad de estilos. En alguno
de estos casos la tecnología digital ofrece la oportunidad de crear una música para cinta magnetofónica que
explore los sonidos del entorno natural. El compositor francés Luc Ferrari ha escrito una serie de piezas,
Presque Rien nº 1−3, usando grabaciones directas de los sonidos del mar o del campo. Otros compositores,
como Denis Smalley en el Reino Unido o el argentino Horacio Vaggione, continúan la tradición de la música
concreta en la que los sonidos grabados son sometidos a un procesamiento y una edición muy intensas. Este
tipo de música, en la que los sonidos grabados son tratados como objetos sonoros abstractos, es conocida
como acusmática. Para compositores como el canadiense Robert Normandeau es importante cómo se presenta
la música de cinta en una actuación. Su obra Spleen (1993) ha de interpretarse con varios altavoces.
Avances futuros
La música electrónica es, en relación con la música en general, un campo muy nuevo que ha sabido adaptarse
a los rápidos avances tecnológicos. En años recientes ha habido enormes avances en la tecnología interactiva
y multimedia, de gran influencia en el carácter de la música electrónica y en su interpretación. La
disponibilidad de cada vez mayor tecnología de comunicaciones como internet y otras redes informáticas han
permitido a los compositores intercambiar programas de música e incluso sonidos grabados. Si se observa este
género de forma aislada, tanto desde el punto de vista de los compositores como del público, se apreciarán las
diferencias tecnológicas y estéticas con respecto a la música convencional. Hoy son muchos los practicantes
de este género que ven la música electrónica como una parte del todo que constituye la música. Muchas obras
combinan sonidos electrónicos y acústicos (instrumentales). Buen número de compositores de este género
trabajan en colaboración con otros medios como el vídeo, el cine o la danza. Quizá en el futuro el término
música electrónica desaparezca, una vez que tanto la tecnología electrónica como la informática estén
plenamente integradas en el mundo del compositor.
Instrumentos Musicales
Herramientas utilizadas para aumentar el limitado campo de los sonidos musicales tales como las palmadas,
patadas, silbidos, zumbidos y canto que puede producir el cuerpo humano. En las diferentes latitudes los
instrumentos varían mucho en propósito y diseño, desde los objetos naturales no elaborados, como las
caracolas, a los complicados productos de la tecnología industrial.
El sonido se produce por la vibración transmitida hasta el oído mediante ondas. Las vibraciones violentas o
irregulares se interpretan como ruidos, mientras que las regulares producen notas que pueden ser agradables.
Cuanto más rápida sea la vibración más agudo es el sonido que se percibe. Algunos órganos de tubos abarcan
todo el ámbito de audición del hombre: de unos 16 Hz (hercios o ciclos por segundo) a 20.000 Hz, más de
diez octavas, pero la mayoría de los instrumentos tienen una extensión más limitada. Además, muchos
producen sólo un sonido sin altura determinada.
Los sonidos de los instrumentos musicales son producidos y modificados por tres componentes: 1) la materia
que vibra (como la cuerda del violín), que entra en movimiento por el frotamiento, el soplado, el golpe, o
cualquier otro método; 2) el cuerpo resonador, amplificador o reflector (caja de resonancia o tubo); y 3)
mecanismos asociados para la variación del sonido como llaves, válvulas, trastes y sordinas.
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Otro sistema de clasificación
Hay una amplia variedad de formas de agrupar los instrumentos. Otra de ellas es atendiendo a sus materiales
de construcción: metal, madera, barro, cuero y así sucesivamente. Esta es una convención seguida en el este
de Asia y en cierta medida en la orquesta occidental con las familias de viento madera y viento metal. Esta
división no es totalmente lógica ya que, por ejemplo, clasifica dentro del viento madera a las flautas y
saxofones metálicos. Otro sistema consiste en agrupar los instrumentos por su uso principal (religioso, militar,
doméstico), o sus funciones musicales (rítmica, melódica, armónica). En 1914 apareció un completo aunque
complicado sistema conocido como el sistema Hornbostel−Sachs. En él se delimitan las familias
instrumentales según lo que vibra y produce el sonido. Estas familias se denominaron: idiófonos
(autorresonadores, sobre todo objetos sólidos); membranófonos (resonadores de membrana o parche);
aerófonos (resonadores de aire) y cordófonos (resonadores de cuerda). Una quinta familia se ha añadido en los
últimos años, los electrófonos (circuitos osciladores electrónicos).
Instrumentos de Cuerda, nombre con el se conoce a la familia de instrumentos en los que el sonido se produce
por la vibración de una cuerda. Entre sus integrantes se encuentra la familia de la cuerda frotada (violín, viola,
violonchelo y contrabajo), en la que el sonido se produce al frotar la cuerda con un arco, los instrumentos en
los que la cuerda es golpeada por un martillo, como el del piano, y aquellos en los que la cuerda es pulsada
por los dedos del intérprete o por un plectro, como la guitarra y el arpa. En la orquesta moderna esta
denominación se utiliza para referirse a los instrumentos de cuerda frotada anteriormente citados.
La familia de las violas
Este grupo fue muy importante en las músicas renacentista y barroca (véase Música barroca; Música
renacentista). Los hombros del instrumento forman ángulo agudo con el cuello, el fondo es plano y el mástil
cuenta con trastes. El arco es curvo. Toda la familia se toca sosteniendo el instrumento entre las piernas. Hay
tres tamaños de violas: soprano, tenor y bajo. Además, hubo un tipo contrabajo conocido como violone. Sus
cuerdas se afinaban a intervalos de cuarta, excepto las cuerdas centrales que lo estaban a intervalo de tercera.
Durante el periodo barroco las violas fueron gradualmente sustituidas por la familia del violín. En el siglo
XVIII J. S. Bach todavía utiliza en alguna ocasión este instrumento, como en la Pasión según san Mateo o los
Conciertos de Brandeburgo. En el siglo XX, gracias a la interpretación de la música antigua según criterios
filológicos, se ha vuelto a cultivar la viola da gamba e incluso se han compuesto nuevas obras para ella.
La familia del violín
El violín se desarrolló durante la primera mitad del siglo XVI a partir de la viola da braccio. Hubo
antecedentes de este tipo de instrumento en Asia y en China, pero está clara su relación con el instrumento
europeo. Durante una parte del siglo XVII, los compositores escribieron tanto para viola como para violín, si
bien músicos como Giovanni Battista Vitali y Giuseppe Torelli comenzaron a explotar la brillantez y las
posibilidades técnicas del nuevo instrumento. A comienzos del siguiente siglo continuaron esta tendencia
Vivaldi, Tartini y Pietro Antonio Locatelli. Sus conciertos para violín muestran los mayores avances del
instrumento y su capacidad para el virtuosismo y la expresión lírica. Los mejores violines, violas y
violonchelos fueron construidos en esta época por los maestros Stradivarius, Amati y Giuseppe Antonio
Guarneri, todos ellos establecidos en la ciudad italiana de Cremona. Gracias a sus arcos más rectos, cuerdas
más tensas y posiciones para tocar más angulosas, los instrumentos de la familia del violín pudieron ofrecer
un volumen mayor que el de las violas, cuestión ésta importante ante el aumento de tamaño de las salas de
concierto. La aparición de la ópera, así como el interés barroco por la expresividad y la brillantez, junto con la
aparición de obras con instrumentos solistas, condujeron a la supremacía de los violines.
En la orquesta moderna hay cuatro instrumentos dentro de la sección de la cuerda: el violín (dividido, a su
vez, en dos secciones), la viola, más grande que el violín y de sonido más grave y velado, el violonchelo y el
contrabajo, estos últimos se apoyan en el suelo en lugar de sobre el cuello del intérprete. Todos ellos tienen
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aberturas de resonancia con forma de `f', clavijas para tensar las cuerdas y escotadura central. Sus cuatro
cuerdas (el contrabajo puede tener cinco) son de tripa entorchada en un alambre de acero. Se afinan por
quintas en violín, viola y chelo, mientras que el contrabajo lo hace en cuartas. Además de ser el corazón de la
orquesta, la familia del violín se utiliza en la música de cámara, bien como una orquesta de cuerdas o en
agrupaciones de menor tamaño.
Instrumentos de Metal, todos los instrumentos que anteriormente se fabricaban con bronce, aunque hoy día se
empleen otras aleaciones. No incluye instrumentos metálicos como la flauta, que en el pasado fue de madera o
aquellos en los que vibra una lengüeta (saxofón, por ejemplo).
En los instrumentos de la familia del metal se sopla sobre una embocadura, en la que los labios del intérprete
hacen de lengüetas. La familia orquestal incluye la trompa, la trompeta, el trombón y la tuba. La orquesta
clásica de finales del siglo XVIII incluía por lo general dos trompas y a veces dos trompetas. Ludwig van
Beethoven hizo mucho por ampliarla, sobre todo en sus últimas sinfonías con la introducción de tres
trombones y hasta cuatro trompas. Los compositores del último romanticismo aumentaron el tamaño de la
orquesta en el siglo XIX hasta llegar a la extravagancia y a lo inabarcable. El siglo XX asistirá a una
reducción de la plantilla orquestal.
Las agrupaciones más pequeñas, como el quinteto de metales, son populares tanto entre los músicos como
entre el público, en tanto que las bandas de metales tienen un papel importante en la vida musical de toda
Europa (sobre todo en el norte de Inglaterra). La composición de estas bandas varía mucho si bien suele
incluir cornetas, fliscornos, eufonios, trombones, tuba, percusión y, a veces, saxofones.
Instrumentos de Percusión, familia de instrumentos que producen sonido al golpearlos o al agitarlos. En todo
el mundo existe una gran variedad de este tipo de instrumentos. Están considerados los más antiguos y han
recobrado un papel muy importante en la orquesta del siglo XX.
Instrumentos de altura determinada
Entre los instrumentos de altura determinada se encuentran los timbales, el más importante de la orquesta
dentro de esta familia. Las partes escritas para timbales aparecen por primera vez a mediados del siglo XVII,
durante el periodo barroco. En la orquesta clásica se utilizaron dos tipos: uno afinado en la tónica y el otro en
la dominante (primero y quinto grados de la escala). Durante el siglo XIX se incorporó un tercero. En obras
del siglo XX se han llegado a utilizar cuatro o más timbales, con el consiguiente aumento de intérpretes (La
consagración de la primavera de Stravinski o Los planetas de Holst).
En el mismo grupo se encuentra la celesta, que se toca con teclado como el piano, el campanólogo (que se
percute con baquetas de piel o plástico) y los instrumentos percutidos con martillos: el carillón, el
glockenspiel, el vibráfono, los crótalos, el xilófono y la marimba. A finales del siglo XIX estos instrumentos
se utilizaban esporádicamente y para añadir efectos especiales. Durante el siglo siguiente se han afirmado
dentro de la formación orquestal permanentemente. El glockenspiel puede utilizarse para reforzar la melodía o
como si se tratara de campanas. Apareció relativamente pronto respecto a otros instrumentos de percusión y
adoptó varias formas, entre las que destaca la de lira para las bandas, donde las láminas están montadas
horizontalmente sobre un soporte con forma de lira; y la que incorpora teclado, utilizada por Mozart en La
flauta mágica (1791) y por Messiaen en la sinfonía Turangalîla (1946−1948). El modelo orquestal más
común, con láminas de acero colocadas horizontalmente en una caja de resonancia que se golpean con
pequeños martillos, apareció en el siglo XIX. La celesta, inventada a finales del mismo siglo, es muy similar,
si bien su sonido es más tenue. Apareció por primera vez en el ballet de Chaikovski El Cascanueces
(1891−1892). El xilófono, conocido a principios del mismo siglo, se incorporó a la orquesta a partir de la
Danza macabra (1874) de Saint−Saëns. En 1880 Chaikovski incorporó el campanólogo en su obertura 1812.
Otros instrumentos de altura determinada son los tambores metálicos de Trinidad y los gongs.
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Instrumentos de altura indeterminada
Entre los instrumentos de percusión que emiten sonidos sin altura determinada destacan el tambor, la caja y el
bombo. En el siglo XIX este grupo ha aumentado con la incorporación de los bongos y la conga, procedentes
de la música iberoamericana, y el tom−tom de los aborígenes del norte de América. El pandero está
relacionado con este grupo. Es un tambor de aro al que se pueden añadir objetos metálicos para producir otros
sonidos (pandereta). La base de la batería utilizada en la música jazz y rock se compone, principalmente, de
una caja clara, un bombo, unos timbales y varios platillos.
Otros instrumentos destacables son el triángulo (golpeado con una varilla metálica), los platos (se
entrechocan), el tam−tam, el cencerro, los cascabeles y el yunque (normalmente más pequeño que el normal).
Entre los de madera podemos incluir las castañuelas (en las orquestas montadas sobre un mango), las maracas
y la cabaca, procedentes de la música iberoamericana y fabricadas originariamente con calabazas, las claves
(dos cilindros de madera que se hacen sonar entrechocándolos), el wood block o caja china (tacos de madera
con una ranura para que tenga resonancia, que se golpea con una baqueta), y el temple block (parecido a la
caja china pero con forma esférica y montado sobre un soporte con otros de diversos tamaños). La utilización
de técnicas de interpretación diferentes añade muchos tipos de sonidos.
Historia
La aparición de los instrumentos de percusión en la orquesta europea es el resultado indirecto de la influencia
asiática y africana (como se puede apreciar por el origen no europeo de la mayoría de los mismos). Los
timbales derivan probablemente de los tambores llegados a Europa durante los siglos XII y XIII, traídos por
las cruzadas. Hasta el siglo XVII no formaron parte permanente de la música orquestal.
El siglo XVIII trajo tambores como los de la música militar turca (la de los jenízaros) que se popularizaron en
la música de bandas. Gluck en Ifigenia en Táuride (1779), Mozart en El rapto en el serrallo (1782), Haydn en
su sinfonía Militar (nº 100, 1794), y Beethoven en la Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, compusieron
música alla turca en la que incluyeron el bombo, los triángulos y los platos. Éste fue el inicio de la posterior
ampliación de la familia orquestal de la percusión, aunque durante mucho tiempo esta incorporación sólo se
realizaba para incluir una nota de exotismo. Muchos de estos instrumentos aparecieron en óperas cuyo
argumento se desarrollaba en lugares lejanos. A finales del siglo XIX la forma del poema sinfónico sirvió
también a esta intención. Así, la moda por la cultura española facilitó la introducción de las castañuelas y de la
pandereta en obras como el poema sinfónico España (1883) de Emmanuel Chabrier.
En el siglo XX ha seguido aumentando este grupo de instrumentos por dos causas fundamentales: la facilidad
para viajar por todo el mundo y el intercambio cultural que esto permite, y el interés de los compositores por
utilizar la orquesta como una herramienta para producir las más sutiles variaciones tímbricas, incluso como
medio para expresar ideas cada vez más abstractas. A todo esto se ha añadido la alta calidad alcanzada en la
fabricación de este universo de instrumentos, tanto en el mundo aficionado como en el profesional.
Instrumentos Transpositores, nombre con el que se designa a ciertos instrumentos que, por su construcción,
están afinados en otra tonalidad y no tocan a la altura escrita sino que, de forma mecánica, trasportan la
música a un tono más agudo o más grave. Es decir, se trata de instrumentos que se escriben o se leen en un
tono distinto del escuchado. Este sistema tan complejo y aparentemente ilógico está justificado en algunos
casos porque facilita la digitación.
Decimos que un instrumento está en un tono x determinado, cuando leyendo un do se escucha la nota x.
Conviene no olvidar que cuando un clarinetista, por ejemplo, toca en sib, no significa que toque una pieza
escrita en esa tonalidad, sino que su instrumento está en sib, lo que significa que suena un tono por debajo de
lo que lee cualquiera que sea el tono de la pieza. Si toca una partitura en do mayor (sin alteraciones), estará
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sonando en la tonalidad de sib (dos bb). Por tanto si queremos que suene en do habrá que escribir su música
un tono más alto de lo que suena.
Este convencionalismo resultaba cómodo cuando se utilizaban los instrumentos de armónicos naturales, como
la corneta de hoy y los antiguos instrumentos de metal de la orquesta. Desde la aparición de los pistones, ha
perdido su utilidad, conservando no obstante, su falta de lógica y su complejidad.
Los instrumentos transpositores de una orquesta o banda son: el corno inglés, el clarinete, el saxofón, la
trompeta y la trompa. Dentro de los clarinetes, saxofones y trompetas, hay distintas alturas y por tanto
diferentes afinaciones.
Trabajo realizado por: Julio Costa Madriñán
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Para la clasificación de los instrumentos hemos seguido el criterio del material con que está fabricado el
cuerpo del instrumento. Así pueden darse contradiciones al decir que la flauta orquestal es de metal, cuando
siempre fue considerada como instrumento de madera.
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