Instituto Di Tella

Surgimiento de la fundación y el instituto Di Tella
La fundación Di Tella y el instituto fueron creados el 22 de julio de 1958, el décimo aniversario de la muerte
de Torcuato Di Tella. La empresa cultural que recibía su nombre serviría así como recordatorio y también
sociabilizaria la riqueza que había creado su capacidad empresarial. Pero la forma que adopto ese
recordatorio refleja el pensamiento moderno de los años 50.
El modo en que los fondos privados se canalizaron hacia actividades culturales y sociales fue el de la
fundación moderna, organizado según el modelo norte americano de financiación corporativa.
La idea original, era establecer un programa de investigación que reflejara los intereses de Torcuato Di
Tella: Guido (economista) y Torcuato (sociólogo).
El progreso científico, alegaba, podía mantenerse en pequeños centros de excelencia. Torcuato estaba mas
interesado en desarrollar mas el tema de la sociología en la universidad de buenos aires. Entendia que era
importante realizar un esfuerzo dentro de la estructura de la universidad estatal, y no desarrollar
universidades privadas o grupos de investigación independientes. Nunca se negó a esta moción pero siempre
mantuvo el rumbo original.
También habría un programa limitado en artes, principalmente para exhibir colecciones privadas de
Torcuato Di Tella.
La fundación recibía el diez porciento de las acciones de la sociedad Ciam diferidas de cinco votos, que
constituían el principal bloque para el control de la sociedad y la totalidad de la colección de arte.
El instituto no tenia fondos propios: como asociaciones académicas sin fines de lucro, recibía un subsidio de
la fundación u otras fuentes, tales como las fundaciones ford y rockefeller. El directorio de la fundación
estaba compuesto por miembros allegados a la familia, el instituto en cambio, tenia un directorio mas
abierto, que incluía académicos e intelectuales ajenos a la familia.
Existen muy pocos testimonios sobre los movimientos culturales en la Argentina de los anos 60. Por ello, la
historia del ce4ntro se ha reconstruido a partir de una amplia gama de fuentes primarias: las publicaciones
internas del instituto, los muchos y buenos catálogos, folletos y diapositivas impresas por el instituto,
artículos de diarios y revistas de la época, y una serie de extensas entrevistas a varios personajes de la época.
El contexto cultural y social
Las actividades de los centros de artes del instituto Di Tella se extendieron durante la década del 60 en
Buenos Aires. Empezaron con una modesta iniciativa en las artes plásticas, pero mas tarde se transformaron
en la institución cultural mas significativa cultural de la década, incluyendo el teatro y la música.
Los centros continuaron y al mismo tiempo modificaron ciertas tendencias predominantes en la historia de la
cultura Argentina. En cuestiones artísticas e intelectuales, los comienzos absolutos son excesivamente raros.
El objetivo manifiesto de los centros era actualizar y modernizar las diversas disciplinas artísticas con las
que estaban relacionados. Se pensaba que el desarrollo lo podía conseguirse mediante el fortalecimiento de
los lazos con Europa y los Estados Unidos y con la promoción de Buenos Aires como centro cultural
internacional. Sin contactos con Europa, Argentina solo podía ser un remanso cultural condenado
provincialismo retrospectivo. Pero, dadas las condiciones apropiadas, la brecha de conocimiento y la
distancia geográfica podían franquearse satisfactoriamente y Buenos Aires podía ocupar su lugar
comociudad líder en el mundo. Tras una larga y sangrienta batalla, la nacion−Estado se consolido dé
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acuerdo con el sueño Sarmiento: los grandes terratenientes de las provincias del litoral, con la mediación de
la ciudad de Buenos Aires, controlaban el crecimiento de la economía de exportación, que se volvió
enormemente provechosa cuando se alío con el capital y la tecnología británicas. Sin embargo, en un mundo
donde el poder cultural tendía y aun tiende, a una división entre productores de cultura y receptores de
cultura, los argentinos pronto descubrieron que el trafico del puente era casi siempre unidireccional. Buenos
Aires recibía una gran cantidad de información, los artistas viajaban a Europa, ciertos intelectuales venían a
la Argentina, y los que no podían emprender el largo viaje eran inmediatamente traducidos y comentados.
Era infrecuente que un visitante extranjero se tomara el trabajo de comprender la naturaleza de la cultura de
la Argentina. Una relación tan poco equitativa cuestiona el modelo universalista de desarrollo cultural:
pocas personas en Europa y América del norte reconocen a un intelectual argentino, quizás con la excepción
de Borges. Este ejemplo habla de limitaciones del instituto a nivel internacional.
En varios sentidos los experimentos de Di Tella se reflejan en un periodo anterior de la historia Argentina.
En esa época encontramos en la literatura un ataque contra la revista consagrada del momento, nosotros,
dirigidos por diversos escritores jóvenes agrupados e pequeñas revistas tales como Martín fierro; el arte fue
cuestionada por artistas jóvenes que asimilaron técnicas modernizantes antes de volver a la Argentina en la
década del 20. Aunque la fundación se creó 1958, no se formuló ningún programa claro para el instituto,
excepto que trabajaría como institución de investigación independiente (alejada de las presiones de la
universidad), en el campo de las ciencias sociales y las artes. Se consideraba que en los primeros años la
fundación amasaría su capital antes de iniciar ninguna actividad. Sin embargo, la agencia que trabajaba
sugirió que se instalara de inmediato el centro de economía, con subsidios parciales de ese organismo.
Al mismo tiempo, la colección de arte de Di Tella fue cedida a la fundación y Romero Brest organizó una
muestra gratis en el museo de bellas artes. Este fue el primer paso, tentativo y más bien tradicionista, en la
dirección de la actividad artística. Sin embargo el instituto aún no tenía organización ni administración. Para
remediarlo se ofreció el puesto de director a Enrique Oteiza. Guido Di Tella como presidente, y Oteiza, como
director ejecutivo, iniciaron el trabajo del instituto. La tarea de estructurar y organizar las áreas de interés
recaería cada vez más en Oteiza. Él fue el principio rector detrás de diez años de crecimiento.
El desarrollo de programas de artes
Torcuato Di Tella había sido un importante coleccionista de arte, había comprado una serie de obras
medievales y modernas. El interés en el arte se prolongó a la familia, especialmente a Guido, quién
enriqueció la colección mediante una juiciosa compra de obras modernas. Así a fines de los años 50, varias
obras modernas significativas fueron añadidas a la colección, pertenecientes a Henry Moore, Picasso,
Modigliani y Jackson Pollock entre otros. La meta inicial del programa de artes era pues contar con una
galería moderna que exhibiera la colección de Di Tella y organizar muestras ambulantes. La galería también
organizaría un premio anual para artistas nacionales e internacionales. La colección Di Tella sería
incrementada después del premio mediante la compra de las obras de los ganadores. De este modo se
esperaba obtener una colección tan amplia y representativa como fuera posible. Al principio no se encontró
ningún ámbito físico y en programa se inició en una pequeña oficina del museo de bellas artes en Agosto de
1960.
Los propósitos del centro fueron publicados en catálogos y diarios de la época. Ellos eran:
• Contribuir a la promoción y difusión de artes visuales;
• Desarrollar contactos con centros extranjeros similares. Dichos propósitos reflejaban las teorías de
modernización que influyeron en el pensamiento de Di Tella y Oteiza en esa primera época.
Como parte del programa de premios se otorgaban becas que cubrían estudios en el extranjero y una muestra
unitaria de obras del ganador en una galería norteamericana o europea. Se alegaba que el artista aprendería
durante ese año, establecería contactos con galerías y críticos del exterior, y regresaría para estimular el
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mundo artístico argentino, la atención internacional también se centraría en la Argentina pues se invitaría a
críticos extranjeros a juzgar las obras presentadas. Se pensaba que así Bs.As. Ocuparía en pocos años su
lugar como centro rector del arte en el mundo.
El interés en el arte latinoamericano iba acompañado por una iniciativa de mostrar la colección Di Tella en
diversas ciudades provinciales argentinas.
En el Di Tella también se encontraba el Centro de artes visuales dirigido por Jorge Romero Brest, cuyo
objetivo por cumplir era la difusión de artes para convertir a Bs.As. En el Centro de Vanguardia como lo era
París. El primer estreno de una obra de teatro se llevó a cabo con El Desatino, allí nació la escenografía por
diapositiva. Los personajes más importantes que salieron de allí fueron: Nacha Guevara, Los Lesluthires
(una nueva forma de comicidad)etc. La idea principal era que el material audiovisual es compacto y portátil;
que se podía producir y ensamblar programas especiales, y que por eso, complementado por un personal
preparado, sería presentado de tal modo que estimularía una red de grupos locales activos en el campo
cultural.
Cuando el centro se traslada a la calle florida y empezó a producir un impacto en la vida de la ciudad, el
interés en las provincias se disipo. Como a menudo ocurre en la historia cultural de la Argentina, el Di Tella
procuro promover la ciudad de Buenos Aires en un nivel internacional.
La mudanza a florida
Las oficinas alquiladas por siam Di Tella en el extremo de florida, junto a la plaza San Martín, fueron
desocupadas, y las posibilidades para alojar y desarrollar el programa de arte.
La idea básica era de atraer a publico numeroso. El edificio era invitante, tenia una entrada bastante
transparente y un gran lobby que facilitaba el ingreso. Las grandes vidriera del frente estaban llenas de fotos
publicitarias tomadas por Humberto Rivas. El edificio estaba bien calefaccionado en invierno y ofrecía
buenas condiciones para exposiciones y acontecimientos artísticos de distintas índoles. Un café daba a la
sala de exposiciones, las instalaciones y el mobiliario eran limpios y modernos, los asistentes del museo no
usaban uniforme y se permitía fumar uy tomar fotografía. En síntesis, pretendía ser formal pero pulcro. En
principio pretendía ser un modelo de las modernas técnicas de administración. Se prestaba mucha atención
al control de la asistencia de publico y se organizo un eficaz servicio de prensa.
Los planes del edifico florida fueron pues reformados para incluir teatro para un teatro. De est manera un
tanto azarosa llegaron a cohesitir tres centros en Florida.
CAV, centros de artes visuales
Se desarrollaron tres factores principales del centro: enlazar a Buenos Aires con otros centros, promover el
arte argentino y educar y ampliar el publico de arte en esta ciudad. Existieron ciertos factores que
contribuyeron a esto: la ubicación estratégica en nuestra ciudad; un amplio horario; el mantenimiento de
una programación continua de las muestras. Este edificio se inauguro suntuosamente con el premio
internacional en agosto de 1963.
El Di Tella tenia al menos una sala central de exposiciones que consiguió estimular el debate en Buenos
Aires. Pero no basto para lanzar los artistas argentinos en las arenas internacionales; las exposiciones
sirvieron mas bien para educar al publico porteño.
El centro Di Tella utilizo el centro de relaciones interamericanas, creado en Nueva York, para vario
conciertos y muestras argentinas en el exterior, todo con dinero de rockefeller, siendo el acontecimiento más
importante la celebración del décimo aniversario del centro en 1968.
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Centro de experimentación audiovisual
El Di Tella pago un minibus y dos operadores que recorrieran las provincias presentando conferencias y
espectáculos. El minibus visito muchas ciudades hasta 1964, cuando se estrello en la provincia de La Rioja.
La iniciativa había sido bien recibida, había cumplido una buena función docente con material bastante
simple. El centro continuaría con iniciativas similares durante los años 60, pero que fue cada vez menor.
Con la idea de un tercer centro, se desarrollaron planes para desarrollar un teatro en la parte trasera del
edificio. Casi desde un principio resulto obvio que seria muy costoso montar instalaciones televisivas.
Tambien se discutió la posibilidad de involucrase en distribución cinematográfica además de
experimentación teatral. La municipalidad esgrimió una vieja reglamentación que prohibía la utilización de
la misma sala como cine y teatro, y el centro opto por el teatro.
CLAEM, centro latinoamericano de altos estudios musicales
Funcionaba en el edificio de Florida y participaba en alguna de las actividades dirigidas al publico de
buenos aires, se lo trato en general como una sección aparte, tanto la intelectual como en lo formal. Se
entendía que en la educación musical en América latina era tradicional e impresionista y que los músicos o
compositores que deseaban asimilar las tendencias contemporáneas estaban obligados, a estudiar en Europa
o EE.UU.
El cierre
Luego de los problemas diligenciares a nivel nacional de 1966, las prohibiciones militares, el cordobazo y el
enfrentamiento a la hiperinflacion el instituto no podía mantener un nivel de gastos tan alto por lo tanto
requirió una reestructuración. En 1969 el director debía elegir entre la reducción en todos los frentes o el
cierre de ciertos centros. En todo el año hubo una incertidumbre general en cuanto al futuro de cada centro.
El problema era especialmente grave en las artes, pues el dinero de la FORD solo podía usarse para las
ciencias sociales.
En 1971 la fundación ya no pudo esperar mas, pues entonces aun los centros de ciencias sociales estaban
sufriendo una nueva crisis financiera. Se decidió volver a la temprana sugerencia de hacer una donación de
los sectores góticos renacentistas y barroco de la colección y vender el resto en el mercado internacional. S e
preciso una larga negociación para descubrir las razones de la expropiación y exigir una compensación. El
gobierno exigió otra evaluación y al final tuvo que pagar $ 2.100.000.
Suele darse 3 razones principales para el cierre de los centros de arte:
• El hecho básico de que no había dinero para respaldar las artes.
• Los centros habían llegado al fin de su ciclo productivo y se estaban disgregado bajo el peso de sus
contracciones.
• Se había transformado en un estorbo político.
El argumento político tiene 3 variaciones principales:
• El gobierno los consideraba inmorales.
• La compania estaba en quiebra y las actividades de los centros obstaculizaban sus negociaciones con
el gobierno.
• En la época era claro que habría que llegar a algún acuerdo político con los periodistas y la cuestión
era como, según la expresión de un comentarista, se podía enganchar un vagón al tren del
peronismo.
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Luego de la renuncia de Enrique Oteiza y más tarde de Jorge Sábato, Roberto Cortes Conde tuvo la
responsabilidad de organizar el nuevo instituto. Hacia fines de 1971 ya no se realizo ningún trabajo nuevo en
artes. El edificio de Florida sé cerro en mayo de 1970 y el ultimo espectáculo fue ofrecido por Marilú Marini,
cerrando un ciclo de actividad que había abarcado una década plena de incidentes y polémicas, de
optimismo y desesperación creciente de idealismo y compromiso.
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