Adriana Pérez Limón

Adriana Pérez Limón
Literatura y cine contemporáneo
Español 607
La imagen y búsqueda de la identidad de la mujer y su sexualidad representada a través
de la maternidad y la muerte en el viaje del centro a la periferia en Volver, un film de
Pedro Almodóvar y Calzados Lola
En el film Volver, de Pedro Almodóvar, los personajes vuelven a su pueblo natal
de La Mancha después de vivir en Madrid. El viaje es hecho por las dos hermanas -Sole y
Raimunda- quienes van acompañadas por la hija adolescente de Raimunda, Paula, cuyo
nombre es el mismo que el de la tía que van a visitar. Las imágenes que acompañan a las
mujeres de regreso a La Mancha son de un viento incontrolable que es visible en los
molinos de viento. Tal pareciera que los molinos y el viento nos estuvieran comentando
desde el comienzo acerca de la locura del pueblo. Estos molinos parecen indicarnos que
nos estamos trasladando a otros tiempos con otras costumbres y supersticiones, donde la
familia esconde muchos secretos de los cuales no se habla y donde las relaciones de
mujeres son muy fuertes. Estas relaciones llegan a ser tan fuertes que no se pierden en la
muerte ya que su presencia se hace presente a través de lo fantasmagórico.
La novela de Suso de Toro, Calzados Lola, nos lleva en una odisea por la
búsqueda de la identidad gallega, perdida por el personaje central, Manuel, cuando
decidió dejar todo y mudarse a Madrid. El regreso de Manuel es como el de Raimunda,
ya que los dos van en busca de respuestas porque en el mundo donde viven no hay cabida
para secretos. El regreso al pueblo de Finisterre se debe a la muerte de su madre y dentro
de ese regreso también retoma sus raíces sin dejar del todo la cultura de lo urbano y todo
lo que ofrece. De esta forma, Manuel crea su identidad con todo lo que tiene al alcance,
pero no sin antes haberse enfrentado a la muerte, una muerte que le da una segunda
oportunidad al igual que ocurrió con Raimnuda.
La muerte es un tema que se repite bastante en ambas historias: en Volver,
Raimunda regresa a otros tiempos donde la identidad de la mujer española de pueblo al
principio parece ser muy distinta a la identidad de la mujer de Madrid. “Volver opens
with a panoramic shot of elderly widows in a village cemetery, sweeping their husbands’
tombstones and their own that awaits them, as if domesticating death”(Kinder, p.5). Las
mujeres de La Mancha no sólo han sabido domesticar la muerte sino que implícitamente
se han apoderado de ella. Todas las mujeres parecen encerrar un secreto acerca de ella, de
modo que cuando limpian las tumbas de los maridos parece que limpian en complicidad.
Todas las generaciones de mujeres que son representadas en el cementerio no
presentan una sexualidad que se pueda exportar para presentar una imagen exótica de
mujer sexual en el cine. Lo que las mujeres presentan es una complicidad de los hechos
ocurridos en el pueblo y en la ciudad. Parece muy claro que no se presentan deseos
eróticos por ninguna de las mujeres pero sí se nos presenta al personaje de Raimunda
como una mujer fuerte y decisiva. Es tan fuerte como su madre, que fue capaz de matar
por su hija como también ella será capaz de hacerse cómplice del asesinato del padrastro
de su hija.
Sin embargo, críticos como Joan Rivière dicen que “...women use femininity as a
masquerade to cover up their real intentions of moving around and surviving in a male-
dominated world, and more particularly to disguise an intent to lay claim to masculine
power.” (Davies, p.6). La feminidad que se presenta en la película no busca usurpar el
poder de nadie; aunque en la cinta aparezcan muy pocos personajes masculinos y éstos
desaparezcan casi inmediatamente, no es indicativo de que los personajes femeninos
quieran el puesto del hombre. Al contrario, lo que las mujeres en la película buscan es
presentarnos la importancia del papel de la maternidad y la solidaridad que la maternidad
trae consigo para mantener relaciones de amistad con otras mujeres. De este modo, la
sexualidad de la que habla Joan Rivière parece no existir en la película ya que es
reemplazada por el amor materno, el amor a las mujeres que se rodean y a la muerte a la
misma vez. Esa negación de la sexualidad también podría ser porque es necesario ocultar
algo de sus pasados. En este caso, las mujeres buscan esconder muchas cosas que tienen
que ver con la sexualidad que las lleva a refugiarse en la maternidad. Así pues, la
maternidad y la sexualidad se hacen incompatibles porque en el mundo de estas mujeres
es preferible vivir sin la figura patriarcal: “Nor is there any suggestion of homoerotic
attraction between the women, except for the loud smacking kisses they give each other
and one comic moment when Regina thinks Raimunda is hiring her for sex” (Davies,
p.7).
Aunque Irene, la madre de Sole y Raimunda haya confesado haber matado a su
esposo por medio de un incendio y la misma hija de Raimunda, Paula, haya cometido
parricidio, no quiere decir que odien a los hombres. Irene mató a su esposo después de
haberse enterado de que éste había abusado de su hija, como también Paula asesinó a
quien ella había pensado que era su padre después de que él quiso abusar de ella. La
muerte en todo caso las ayudó a formar una relación más fuerte llena de perdón y de
amor. Kristeva dice que “the model of ethical love is the mother’s love for the child,
which is a love for herself and a love for her own mother” (Oliver, p.5). Es un amor hacia
la madre -que es de donde ella viene- y un amor a su hija, que es parte de ambas. Kristeva
continúa diciendo que “the mother’s love is also the willingness to give herself up, to
embrace the strangeness within herself in order to love herself” (Oliver, p. 6). Raimunda
demuestra que es capaz de todo por su hija, y ella asume la culpa de la muerte de su
esposo para que su hija no sufra: “Death is, of course, a motif supposedly integral to
Spanish cultural identity. Spanish masquerade reinscribes itself as a lack lying behind a
spectacle of Spanishness as well as fatale-ity that distracts our attention away from the
fact that there is no real Spanish identity behind the mask: there is only the ultimate lack
of death” (Davies, p. 15). La identidad de cada persona podría ser interpretada como
subjetiva, ya que todos los personajes han pasado por distintas situaciones que formaron
sus identidades. Una de las cosas que les une es la muerte.
Dentro de esta película, el instinto de la muerte se ve sustituido por el principio
del placer por medio de todas las labores que ayudan a olvidar a la muerte. “Instead of
indulging in sexual pleasures, the women redirect their energies towards domestic
physical tasks”(Kinder, p. 7). Desde la primera escena, todas las mujeres del pueblo y de
Madrid limpian las tumbas. A estas imágenes siguen otras de Raimunda limpiando, ya
sea en el aeropuerto o cortando tomates para hacer comida. Raimunda limpia como si
quisiera limpiarse de alguna culpa, ya que se siente sucia al igual que las mujeres del
pueblo que limpian las tumbas como si quisieran borrar la culpa de las presuntas muertes
de los esposos. Sole, al igual que Raimunda, también trabaja en su salón de belleza ilegal
no sólo para escapar de su soledad, sino para escapar al miedo que le tiene a la muerte.
Cuando ella está en casa de la tía Paula en el pueblo tiene miedo de encontrarse con un
muerto. En el fondo Sole tiene miedo enfrentarse con la verdad, una verdad que nadie
quiere saber. En otra escena, vemos a las mujeres que juntas mueven el refrigerador que
contiene el cuerpo de Paco. Por medio de todos los labores de las mujeres, ellas logran
convivir de cerca con la muerte y de alguna forma la domestican y la hacen parte de sus
vidas. “These images reassure us that domestic order can be restored even after murder,
rape, and incest” (Kinder, p. 7). Las mujeres se hacen agentes de sus propios destinos y se
convierten en sujetos que llevan consigo el poder de darle voz a sus deseos o de ocultar lo
que quieran. De esta forma, logran fortalecer sus relaciones con otras mujeres, ya sean
sus hijas, sus madres, sus hermanas o sus vecinas.
La muerte aparece en Volver como en Calzados Lola. En la primera escena de
Volver, el viento parece enloquecer a los personajes haciéndoles que pierdan la razón. El
viento que tiene esa capacidad de enloquecer lleva consigo un rumor que no puede
entenderse con palabras. Los habitantes son los que escuchan este rumor y se imaginan lo
que dice. Y lo que dice es todo lo que ellos quieren esconder, todos los secretos del
pueblo. Como Agustina dijo cuando estaba hablando con Raimunda, los problemas se
resuelven mejor en casa. Ellas hacen todo lo posible por limpiarse de cualquier culpa que
sientan y prefieren no hablar de esos problemas que tienen la capacidad de enloquecer. El
viento nos lleva a presenciar la muerte y lo fantasmagórico, algo que como lectores no
somos capaces de conceptualizar cuando tenemos que enfrentarnos a él, tal y como
muestra el caso de la madre de Raimunda. Lo que sí somos capaces de hacer es que los
aceptamos con naturalidad: “Estos fantasmas que con tanta naturalidad conjugan la visión
interior (imaginaria) con la corporeidad exterior (fantástica), estas imágenes de las cosas
que “imaginamos o percibimos”, tocan tanto al santo como al perdido, al bueno como al
malo, sin distinciones” (Tuleda, p.11). Sole acepta al presunto fantasma de su madre y la
hace pasar como su ayudanta rusa y le enseña a lavar cabezas. Cuando es muy difícil
definir la fantasía y la realidad, lo más fácil termina siendo aceptar lo fantasmagórico.
Raimunda lo acepta todos los días en su trabajo diario en el aeropuerto. Ella trabaja en un
lugar donde existe un constante cambio de personas, en el aeropuerto nada es estable, los
cuerpos aparecen y desaparecen, son cuerpos sin ser, y ella los acepta con naturalidad.
En Calzados Lola, Manuel también tiene varias experiencias con lo
fantasmagórico. Cuando regresa a su pueblo, va en busca de su madre. A través del viaje,
se da cuenta de que ésta ha muerto, y no es hasta que se queda dormido que en su estado
de ensueño escucha a su madre. Al escucharla, parece que acepta el hecho de que ella
regresó de la muerte para contestarle preguntas que le darán una identidad fija. “Digamos
que el cine tenía que ser inventado para responder a cierto deseo de relación con los
fantasmas. Su sueño ha precedido a la invención” (Tuleda, p.10). No hay que olvidar que
la madre de Manuel se le aparece por medio de un video casero. Su aparición resulta ser
porque Manuel buscaba respuestas de su madre ya que toda su vida en el pueblo él no
escuchaba nada más que silencios y secretos, ocultados por el propio pueblo y por su
familia.
Otra persona que buscaba respuestas era quien llamó al móvil del empleado del
padre de Susana. El hombre ya estaba muerto cuando Manuel lo iba a lanzar al mar,
cuando su móvil sonó. El sonido del móvil fue una llamada del más allá que rompe con la
línea divisoria de la vida y la muerte y de la realidad y la ficción, porque Susana y
Manuel ya no saben si el hombre esta vivo o esta muerto. El sonido del móvil se hace
presente como el fantasma de la madre de Raimunda para hacer una negación de la
muerte, para contar aquello que aun tienen que hacer claro para los vivos. La presencia
del fantasma en ambas historias ronda como ronda una idea o preguntas sin respuestas en
las mentes de aquellos que buscan encontrar esas respuestas. “Todo espectador, durante
una sesión, entra en comunicación con un trabajo del inconsciente que, por definición,
puede compararse con el trabajo de la obsesión” (Tuleda, p.11). Una obsesión de parte de
Manuel por buscar su identidad en la periferia del pueblo. Una periferia que más adelante
se convertiría en otro centro que contribuyo para darle su identidad y su lugar en el
mundo. Un lugar y una identidad cambiante.
Manuel deja el pueblo de Finisterre para buscarse otra vida porque el tedio del
pueblo y el sentimiento de no pertenecer le ha llevado a ese camino. De ese modo escapa
de lo que fue su vida en la periferia y estando en Madrid intenta escapar de lo que
formaba parte de él. Manuel intentaba dejar atrás a su familia y a sus raíces. Sin embargo,
lo único que le dejaba esa huida era un vacío en él. Un vacío lleno de preguntas que más
tarde le llevaran a regresar al pueblo por respuestas. “Pero entonces eran para mí una
molestia, un recordatorio, junto con la tos asmática, que me ataba aún a mi vida anterior,
que me obligaba a veces a pararme durante el día y a reconocer por cojones que el tipo
que se buscaba bastante bien la vida en Madrid era el mismo puto chaval de la vida
anterior en el pueblo” (De Toro, p. 16). El estado en que se encuentra Manuel cuando
está en Madrid es de ausencia porque vive en un mundo donde como él dice “la gente era
diversa y anónima, me gustaba sentirme uno más, me gustaba que nadie se fijase en mí,
como si fuese transparente, nadie me veía, no existía” (De Toro, p. 33). Y aun cuando
siente esa presencia que le hace existir y le da el sentido de pertenecer a un lugar, cuando
vuelve a escuchar el ruido del mar en el oído, Manuel siente una ausencia.
Cuando Manuel vuelve a lo que antes fuera suyo ya no lo es. Su casa ya no le
pertenece y su familia tampoco es suya. “In the midst of so many picturesque shots,
stereotyping comments, and sentimental homecomings, an intense spirit of
homelessness—the lack of father or mother—or (m)Other—in their very “fatherland” or
“madre patria” pervades the novel” (Richardson, p.173). Desde pequeño Manuel siente
que es un forastero en su tierra, desde que los chicos le decían “el inglés” nunca llegó a
sentirse parte de ese ambiente. Manuel se encuentra en un espacio que no es
completamente urbano y ni tampoco lo es rural. Estando en Madrid, Manuel muchas
veces quiere cambiar su forma de hablar para que nadie note que no pertenece. Manuel se
siente complacido al ser uno más que va caminando por las calles de Madrid. Pero al
sentirse de esa manera sólo nos indica que su conformismo no le deja seguir su vida ni
cambiar. Al contrario, nos indica que siente un vacío que intenta llenar con varias cosas.
Tal como las mujeres de Volver tapan la realidad con sus trabajos domésticos. No
importa cuan fuerte sea el viento ellas seguirán limpiando las tumbas para no hablar de lo
sucedido.
Manuel intenta crearse una identidad estando en su espacio de no pertenecer, en
un espacio en medio de Madrid y de Finisterre, y no logra estar feliz con su nueva
identidad ya que va en busca de ella cuando decide regresar. Antes de que decida regresar
a la casa que un día abandonó Manuel, intenta llenar ese vacío dentro de su nueva
identidad substituyéndolo con el afecto de las personas. Empezando por el cariño de
Domínguez, el padre se Susana y más adelante por el amor de ella. También parece que
el dinero le da seguridad y le causa placer pero nada logra que su identidad en Madrid sea
lo que él busca.
No es hasta que se encuentra en Finisterre que Manuel logra interpretar ese ruido
de mar que escuchaba en su oído. Finalmente, él llega a entender y de cierto modo acepta
sus orígenes y a su madre y decide continuar su vida con el dinero de Susana como
alguna vez lo hizo su padre. La identidad de Manuel nace no solamente de Finisterre ni
tampoco de Madrid sino de ambos. Su identidad a través de la novela siempre estaba en
un proceso de cambiar. “Interestingly, at the very moment he seems to be embracing his
Galician identity, he finds himself without a legitimate household” (Richardson, p.174).
“La vista desde aquella ventana me era tan familiar, y sin embargo no me abandonaba la
sensación de que la casa, mi casa, ya no lo era. La casa era la misma, era yo el que me
sentía ajeno a ella” (De Toro, p.308). Manuel, como los demás personajes, tomó lo que
mejor le pareció de las culturas y se valió de ellas para crear su propia identidad. Una
identidad que parece ser formada por los avances tecnológicos del teléfono móvil, cuando
la madre le llama para decirle que va a morir, Manuel empieza el proceso de cambiar su
identidad. Esta voz sin cuerpo es un indicador que Manuel tiene que enfrentarse con
quien verdaderamente es él, y desde ese momento Manuel empieza el diálogo consigo
mismo y llega a formar su identidad.
Raimunda también se enfrenta al problema de lo rural y lo urbano. Al contrario
que Manuel, ella no siente la necesidad de asimilarse a la ciudad. Ella rompe con los
esquemas y crea uno nuevo. No busca ser igual a los demás ciudadanos, lo que ella busca
es ser feliz con su familia. El lugar donde ella vive es una representación de su identidad.
Vallecas no es completamente rural ni lo es completamente urbano; es un espacio en
medio. El lugar donde Raimunda vive es una población formada de todos los pueblos.
Así pues, el espacio donde vive Raimunda es nuevo y rompe con los binarismos de rural
o urbano. Este concepto ya no es sólo una idea donde el espacio define al ser humano
porque Raimunda recrea su propio espacio en diferentes especialidades. De esta forma,
Raimunda rompe con el concepto de centro, porque no importa dónde vaya Raimunda
siempre construirá varios centros y es a través de esa fragmentación de la idea de centros
que ella se define como mujer.
Richardson opina que “replacing one coherent identity and its ideology for
another only maintains the beeper logia that gives rise to such identities” (p. 189).
Manuel no se queda a vivir en Galicia y tampoco se va a Madrid como primero se fue, lo
que indica que finalmente rechaza ambas identidades y no reemplaza a ninguna. Lo que
Manuel decide hacer ya que ninguna identidad le hace sentir como que pertenece es que
crea una nueva. “Butler suggests that it is “perhaps in risking incoherence of identity”
that the “connection” necessary to overcoming it—and its consequent melancholia—may
be found” (Richardson, p. 189).
Trabajos citados
Almodóvar, Pedro. Volver. 2006.
Davies, Ann. The Spanish femme fatale and the cinematic negotiation of Spanishness.
Studies in Hispanic Cinemas. Vol. 1 No. 1. 2004. p. 5-16.
De Toro, Suso. Calzados Lola. Ediciones Hermanos Yegua: Quitupan, 2006.
Kinder, Marsha. Volver. Film Quarterly. Vol.60 No. 3 Spring 2007. p. 4-9.
Oliver, Kelly. Introduction: Julia Kristeva’s Outlaw Ethics. P.1-19.
Richardson, Nathan. Posthuman Nationalism and the Renewal of Rural Spain: Julio
Medem’s Vacas and Suso de Toro’s Calzados Lola. Letras Peninsulares. Vol. 15 Issue 2,
2002. p.233-48.
Richardson, Nathan. Stereotypical Melancholy: Undoing Galician Identity in Suso de
Toro’s Calzados Lola. Anales de la Literatura Española Contemporánea. Spring 2001
V26 i2 p.169-89.
Tudela Sancho, Antonio. Jacques derrida y los fantasmas del cinematógrafo. Revista de
Filosofía v.45 n.45 Maracaibo set. 2003.