Industria discográfica

MUSICA POPULAR: CULTURA DE MASAS E INTERNET
MUSICA Y CULTURA DE MASAS
El estudio de la música no se limita solamente a sus formas y estilos, sino también en su relación funcional
con un medio puesto que las innovaciones tecnológicas habidas en este último siglo han provocado efectos
importantes en la música. Uno de los problemas planteados con la aparición de nuevas tecnologías es la
difusión masiva de arte que desprestigia el concepto de autenticidad, excepcionalidad e inaccesibilidad, todo
esto no sólo provoca un crecimiento cuantitativo del consumo sino que determina un hábito de disfrute
cualitativamente distinto.
Este hecho representa no sólo una regresión respecto del goce elitista del pasado, sino un poderoso factor de
desmitificación, ya que conduce a una comprensión más directa e inmediata de los contenidos estéticos, por
encima de la connotación de "obra de arte" concepto que compendia múltiples componentes psicológicos y
culturales según la tradición burguesa.
La invención del disco ha sido el acontecimiento de mayor repercusión en la vida musical del siglo XX. Como
sucede frecuentemente con los hallazgos de la técnica, la potencialidad práctica se explica sólo en el momento
en que se crean las condiciones externas favorables a su utilización.
El perfeccionamiento técnico de los procedimientos de grabación fue seguido inmediatamente por su
explotación a nivel industrial, y con la creciente accesibilidad económica del producto, el consumo de la
música grabada se convirtió en un gran negocio. Tras la Columbia Phonograph Company, de Washington
surgieron otras casas discográficas en Estados Unidos y Europa. El fenómeno de la concentración
monopolista se vio favorecido por la inestabilidad económica de los años veinte, mientras que la progresiva
creación de mercados integrados a nivel nacional ampliaba enormemente las posibilidades de venta. Al disco
se unieron muy pronto otros inventos en el campo de la difusión sonora: la aparición de la radio en el mercado
se remonta a 1919, el cine hablado surgió en 1929; la televisión , en 1936, en 1948−1950 se inventa el disco
de larga duración y la grabación en cinta magnética, y, por último, hacia los '80 nace el compact disc.
El mercado de los medios técnicos de reproducción sonora fue aprovechado inmediatamente por el jazz, la
canción, la música de baile y los demás géneros de la música popular y, sólo de forma marginal, se interesó
por la música culta.
En la actualidad, es posible individuar efectos de gran relevancia sociológica determinados por la difusión
masiva de los productos de la industria musical. Entre las primeras consecuencias de la "difusión del disco
conduce a un desaliento progresivo del diletantismo musical". Desaparece la figura del intérprete privado, así
como los pequeños grupos de aficionados que se reunían en la casa para interpretar tríos o cuartetos. El
crecimiento de las ciudades o la imposición de los modelos de la cultura urbana a vastas áreas campesinas
provocan la desaparición de las tradiciones autóctonas de la música, que pierden su funcionalidad ante los
nuevos modelos de comportamiento y, por la misma razón, se vuelven objeto de una recuperación culta.
La música deja de producirse de forma activa y se escucha pasivamente, según una progresiva especialización
de papeles entre consumidor e intérprete profesional. El mercado discográfico ha adquirido un papel
fundamental en la determinación del gusto musical colectivo y, junto a este, la difusión radiofónica.
En las décadas posteriores a la II Guerra Mundial, la industria del disco se ha convertido rápidamente en un
negocio de enormes proporciones. La cantidad anual de ventas de discos de todos los géneros en el mundo ha
aumentado en la década de los sesenta de 700 millones a más del doble (1.800 millones) de copias.
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Aunque se producen fenómenos de concentración monopo-lista en la industria de la música reproducida,
análogos a los de los demás sectores de la producción industrial, el re-pertorio de productos que ofrece la
misma es muy variado. De la canción de consumo a la de protesta, de la música pop a la clásica, hasta la
producción de vanguardia, ningún género musical que disponga de segui-dores o de la posibilidad de
adquirirlos se excluye, teóricamente, de la in-tegración a un mercado que tiende a dirigirse cada vez más a un
público di-versificado, sectorial, estratificado según niveles de cultura, de extracción social o, simplemente, de
clases de gusto.
La música, tradicionalmente ar-te de carácter social, transfiere, en lo referente al consumo discográfico, su
socialidad del plano interpersonal a la pertenencia abstracta a una determinada categoría de consumo, definida
por el mercado.
Mientras vemos desaparecer la antigua categoría de los diletantes, se perfila una nueva figura, típica de
nuestro tiempo: la del apasionado de la "alta fidelidad", que no toca ningún instrumento, pero conoce
perfectamen-te los secretos de la reproducción electroacústica del sonido. La perfección a que se ha llegado en
este terreno en las últimas décadas alcanza niveles absolutos, determinando una situación singular.
Al igual que la difusión de ejecuciones de intérpretes excepcionales ha hecho inaceptables las ejecu-ciones
mediocres, del mismo modo la perfección interpretativa alcanzada con la reproducción técnica es ya muy
superior a la que se puede obtener en una ejecución en vivo. Se ha verificado de esta forma la hipótesis según
la cual la copia es más perfecta que el original y se impone como modelo a este último. La posibilidad de
construir en laboratorio un producto "montando" juntas las secciones más logradas de una ejecución,
re-petidas un número indeterminado de veces, permite alcanzar niveles de pre-cisión impensables en una sala
de conciertos.
En contraste con las posibilidades de extrema perfección en el campo de la reproducción, tenemos el hecho de
que escuchar la música en otros ambientes y a menudo de manera involuntaria fuera de los canales
tradicionales del concierto contribuyen a disminuir la sensibilidad del oyente, a transformar la música de
objeto de "escucha" consciente a mero fondo sonoro que se "oye" al margen de otras actividades, pasando a
formar parte de lo cotidiano, de lo existente. Por otra parte, el disco, la radio, el hilo musical y el juke box
proveen al hombre actual de una especie de "fondo" musical en el que moverse a lo largo de todo el día.
La aparición de los medios de reproducción técnica de la música ha pro-vocado una serie de fenómenos
nuevos orientados a:
• Por una parte éstos han servido de instrumentos de propaga-ción, haciendo posible un aumento de la
afición musical fuera de los canales que asumían tradicionalmente esta fun-ción y en clases sociales
que hasta entonces hablan quedado excluidas.
• Por otra parte, los medios de reproducción técnica de la música se han insinua-do en los procesos de
la creación y experimentación, convirtiéndose a su vez en vehículo de innovación lingüística y de
nuevos modelos de comuni-cación estética, hasta el punto de originar, en sus más radicales
formulacio-nes, auténticas alteraciones de los códigos tradicionales y de la relación ar-te−público
como, por ejemplo, el concepto de "obra abierta", el happening, la composición electrónica, el azar o
la participación activa del oyente en la elaboración improvisada de la pieza.
Ambas tendencias se han desarrollado paralelamente, siendo sustancialmente extrañas entre sí, aunque no se
hace una distinción absoluta de las mismas, ya que se dan casos de innovaciones implícitas a la utilización
misma del medio técnico (como la música de películas o ciertas distorsiones del sonido obtenidas en los
aparatos electroacústicos de los conjuntos de pop music), o bien ac-cesibles al gran público gracias al contexto
funcional en el que se enmarcan (por ejemplo, la utilización de bandas de música electrónica en las películas,
donde el propio contexto excluye la posibilidad de que se disfrute de las mis-mas como objetos estéticos en sí
mismos). Sin embargo, y en líneas gene-rales, las tendencias de la difusión y la experimentación han
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permanecido separadas.
La tendencia a la novedad se presenta como un factor cons-tante del desarrollo de la música occidental,
connatural con la conciencia his-tórica de sí misma que caracteriza a la música culta europea (basada en la
codificación escrita de sus productos) y la distingue de las culturas de tra-dición oral que son, por su misma
naturaleza, básicamente conservadoras.
La conciencia histórica de la tradición y la búsqueda de lo nuevo median-te la racionalización de zonas nuevas
del material sonoro constituyen, en efecto, las coordenadas en base a las que se ha desarrollado la música culta
occidental, según una línea de continuidad presente al mismo tiempo en música. Bajo este punto de vista, las
últimas tendencias del serialismo y de la experimentación musical no son, en lo concerniente a las razones
inherentes a su desarrollo, una realidad atípica respecto del pasado, ya que se in-sertan perfectamente en un
proceso cuya continuidad confirman más que in-terpretan (aunque acentúan la idea de "progreso" intrínseca a
la cultura burguesa y al recurso masivo a la tecnología). Ahora bien, lo que sí ha cam-biado son las
condiciones objetivas de la comunicación, es decir, la relación funcional de la música con las estructuras de la
sociedad.
De esta forma se configura una situación contradictoria que se podría re-sumir esquemáticamente de la
siguiente forma: por un lado, un consumo ma-sivo encauzado por los grandes medios de comunicación en el
que prevalecen, además de una actitud historicista cada vez más acentuada, valores culturales superados e
incluso descalificados y reducidos a simples mercancias−simbolo, aunque perfectamente funcionales a la
actitud de escucha inherente al medio utilizado; por otro, una experimentación radical, de vanguar-dia,
incapaz de incidir en la conciencia musical colectiva y destinada en la mayor parte de los casos a ser
disfrutada por una minoría burguesa en las estructuras oficiales de la sala de conciertos o del teatro, según
modelos de escucha heredados de la cultura romántica tardía e incompatibles funda-mentalmente con la
poética de vanguardia. Sean cuales fueren las razones histórico−ideológicas de este dualismo, es decir, aunque
se atribuya, según una conocida tesis de Th. W. Adorno, al destino mismo del arte en una so-ciedad
masificada en la que autenticidad estética y comunicación se vuelven incompatibles, o se impute el carácter
subalterno del intelectual, a los me-canismos que gobernaban los mass media y a su incapacidad de plantearse
el problema del público, o bien se adscriba a una inevitable división de ta-reas en una sociedad tendente a una
especialización cada vez más crecien-te, el hecho es que ambos fenómenos representan los aspectos de una
úni-ca y compleja realidad, frente a las que el compositor debe realizar cons-cientemente una elección que no
es sólo de naturaleza estético−musical, si-no que afecta directamente a la esfera política y a las estructuras en
las que se sitúa su mensaje y su rol mismo en la sociedad. Huir de esta problemá-tica significa, para el músico
de vanguardia, relegarse a una posición de pri-vilegio y marginación al mismo tiempo que lo convierte en
productor de "bie-nes" culturales y no de "valores" culturales, en una relación de conflictivi-dad puramente
académica con los grupos que detentan el poder, cuyos fun-damentos ideológicos podrá contestar
eventualmente, aunque, al no haber sabido encontrar un nuevo interlocutor, condenando a los productos de su
denuncia a ser los status symbols de un evidente consumo de elite.
En los últimos cincuenta años, el problema de la comunicación en la sociedad de los mass media ha ido
adquiriendo, en relación con el arte aspectos e implicaciones nuevos respecto del pasado. En la primera mitad
de nuestro siglo, las vanguardias podían afrontar este problema como algo sustancialmente interno al lenguaje
y sus contenidos con perspectivas diferen-tes según prevaleciese el momento "negativo" de la disolución de
los len-guajes constituidos (el expresionismo, Schoenberg), o bien el "positivo" de la búsqueda de nuevas
relaciones funcionales con el público o asi-mismo si se insistía en el relativismo y el pluralismo de los.
Actualmente, en una época en la que la vanguardia no logra provocar, incluso sin haber sabido encontrar el
camino de la comunicación con el público, el problema debe afrontarse desde una óptica más amplia, que
tenga en cuenta la realidad de las estructuras sociales existentes, los mecanismos que gobiernan la industria de
la cultura y, sobre todo, las tensiones reales y las hipótesis alternativas que surgen en un público definido muy
genéri-camente con el nombre de "masas".
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Si la música culta, producto de una minoría, sigue siendo objeto de con-sumo casi exclusivo de una minoría
social estancada según algunos indicios, la música en general ha visto crecer de año en año el volumen de su
difu-sión. Los puntos que pueden resumir los aspectos de la producción musical masificada, consecuencia de
la industrialización de la cultura, son:
• Racionalización de la producción y control del sector económico sobre la creación musical;
• estandarización, sincretismo y homogeneización de los diversos estilos res-pecto de un mercado de la
cultura caracterizado sólo aparentemente por un extremado fraccionamiento de la oferta y del público,
pero que refleja en realidad un sistema sustancialmente unitario de valores y modelos cultura-les,
cuyas estratificaciones no provienen de una diferencia real de conteni-dos; sino que muestran destinos
sociales diferentes, es decir, identifican un "nivel" y no un "valor" cultural autónomo.
La música ligera o música popular contemporánea es un producto industrial que no persigue intenciones
artísticas, sino la satis-facción de la demanda de mercado que ella misma orienta y determina con una función
pedagógica. Si el hombre de la sociedad industrial es, según afir-man varias tendencias sociológicas, un
individuo heterodirigido, por el que piensan y desean los grandes aparatos de la persuasión oculta, la música
de consumo es uno de los instrumentos más eficaces para su coacción ideológica.
Para los excluidos de la música culta, la "música de masas" es al mismo tiempo el sustitutivo de esta última y
de los valores culturales fol-clóricos de los que han sido expropiadas las clases populares desde el comienzo
de la industrialización, como consecuencia de la dispersión geográfica consiguiente al éxodo campesino y al
proceso de expansión de la ciu-dad.
A partir del siglo pasado, y gracias a la contribución de una ideología dominante basada en el mito del
progreso, siglos de tradición cultural, musical e instrumental han pasado de la realidad de la vida comunitaria
a las vitrinas de los museos en apenas unas pocas décadas. En el campo espe-cífico de la música se confirma
de este modo la teoría de la colonización lle-vada a cabo por la cultura dominante sobre los estratos más bajos
de la po-blación, que se han visto privados rápidamente de su integridad cultural has-ta el punto de que
algunos autores no dudan en hablar de etnocidio para de-signar este proceso de "desculturización".
Este es un proceso que la ideo-logía dominante señala como la primera etapa de una nueva culturización en el
seno de una sociedad más avanzada, pero que en realidad aparece como el instrumento de una estratificación
cultural que se presenta como una de las garantías para el mantenimiento del sistema económico−social en
vigor.
El panorama se presenta dramático y ambiguo al mismo tiempo. Por un la-do tenemos una continua
conformación del gusto colectivo a manos de una industria de la música ligera y de la canción que crea,
gracias a sus ídolos, los modelos de comportamiento que posteriormente se imponen de hecho. Cuando los
usufructuarios consideran que escogen los modelos en base a su comportamiento individual, no se dan cuenta
de que este comportamien-to se articula en base a una continua heterodeterminación de sus modelos. Por otra
parte, se da el hecho de que, en la moderna sociedad urbanizada, no existe otra fuente de modelos, o al menos
otra fuente de modelos que sea igualmente enérgica y dotada de capacidad de penetración. Además, hay que
considerar que la industria musical, incluso en su forma más aberrante, intuye y satisface algunas tendencias
auténticas de los grupos sociales a los que se dirige.
Estas consideraciones introducen un elemento nuevo en el tema: el he-cho de que los productos de la música
de masas son, además de mercancías, cuya finalidad última es la rentabilidad, una respuesta industrializada a
necesidades reales. Por encima del hecho musical especifico se puede ob-servar una carencia de valores
sociales generalizada, una crisis de la cultu-ra, la atrofia de los sistemas culturales en las sociedades
industriales de Oc-cidente, en los cuales ha adquirido una función extremadamente importante la aparición de
movimientos sociales de nuevo cuño en el ámbito de los es-tratos juveniles.
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La creciente presencia juvenil constituye, desde un punto de vista general, un dato nuevo del consumo musical
actual. Pero esta pre-sencia ha adquirido, fundamentalmente respecto del consumo de música popular, un
significado y una importancia sociológica particulares en los últi-mos veinte años.
Entre las diversas causas que se pueden encontrar a este fenómeno, una de las más importantes es, sin duda, el
progresivo alarga-miento del período de la adolescencia social, a causa, por ejemplo, del incremento en la
duración de la escolaridad. A consecuencia de ello, las "subculturas" juveniles han adquirido mayores
posibilidades de convertirse en sistemas estables y autónomos y, por tanto, de mantener ligados a sí mismos,
durante más tiempo, a los individuos que los componen. Por otra parte, cuanto más se desarrollan tales
subculturas, más problemática se vuelve la integración posterior en la sociedad de los que elaboran o reciben
sus valores. La música ha tomado significados inéditos en estos sistemas de subcultura. Por muy manipulada
que pueda estar por la industria de la cultura de masas, la música en la que las subculturas se reconocen deriva
de una lógica cultural diferente de la de la música culta o de la de la música de consumo. A diferencia de estas
últimas, cada vez más reducidas a una mera función ornamental totalmente accesoria desde un punto de vista
so-cial, la nueva música "joven" tiende a identificarse con la filogénesis misma de los movimientos
subculturales de los que es expresión, difunde y refuer-za sus sistemas de valores y testimonia su evolución.
En un principio, en los años cincuenta, algunos sectores de la misma producción de mercado re-cibieron el
reconocimiento de los movimientos juveniles, que consideraron a esta producción como "nuestra música",
sentida como propia en cuanto negada a los adultos: generaciones enteras se han reconocido en ciertas
can-ciones, tomadas como bandera.
La comparación con lo que el jazz significó para generaciones de blancos, en Estados Unidos y en Europa, en
las pri-meras décadas de nuestro siglo es obvia. Pero, como se ha observado mu-chas veces, el jazz
comportaba, a su manera, una elección cultural de di-mensión internacional, el rechazo de barreras locales y la
adhesión al ritmo de la vida contemporánea. Por el contrario, en la adopción por las genera-ciones jóvenes de
una cierta música de consumo como emblema se puede advertir una actitud de defensa, de formación de
grupos cerrados, de eva-sión de la vida cotidiana. Naturalmente, la industria cultural ha intervenido en gran
medida en ello, ya que ha sido al mismo tiempo fuente de las res-puestas a algunas exigencias elementales
reales y reproductora en sí mis-ma, por razones de conservación del mercado, de tales exigencias, que tien-de
más a satisfacer que a promover bajo nuevas formas. Pero cuando la cri-sis juvenil ha ido perdiendo el
carácter de simple fenómeno generacional pa-ra pasar a tener una connotación económico−social más
destacada en un mun-do industrializado, profundamente afectado en sus estructuras por la misma lógica de su
desarrollo, entonces el consumo de música juvenil ha adquirido una relación diversa en relación con el
mercado institucionalizado de los mass media, tomando una actitud más lúcidamente crítica y conflictiva
hacia la so-ciedad y convirtiéndose en expresión de una creciente politización de los gru-pos juveniles
mismos.
Lo precario de las perspectivas de inserción en la vi-da social activa, el aumento del desempleo postescolar, la
desconfianza en los valores de una sociedad incapaz de resolver sus contradicciones funda-mentales ha hecho
que las jóvenes generaciones tomen conciencia de sus necesidades y de la impotencia de la sociedad para
satisfacerlas.
La música se ha convertido así en un terreno privilegiado en el que estos nuevos mo-vimientos subculturales
expresan su conflictiva relación con las estructuras sociales y ponen en práctica valores alternativos. Ahora
bien, el significado más importante de este fenómeno no debe buscarse fundamentalmente en los valores
sociales y culturales, ya que éstos conservan ambiguamente una posición subordinada y a menudo parasitaria
respecto de la cultura burgue-sa, situándose en una posición intermedia entre tradición culta y repertorio
popular, entre radicalismo y música de consumo.
Estos valores son mucho más significativos desde el punto de vista de la función social, de la elaboración de
nuevas formas de escucha, de la relación disfrute−creación musi-cal, llegando a configurar en la práctica, si
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bien de forma tosca y elemental, actitudes de escucha musical que coinciden en muchos aspectos con los que
han puesto en hipótesis, experimentalmente, las corrientes más radicales de la música de vanguardia.
La rebelión social y la contestación radical de los valores del mundo industrial se mezclan en la elaboración
de nuevas for-mas de expresión y comunicación que, parcial y temporalmente, logran es-capar del engranaje
del mercado de productos seudoculturales.
Al traducir la filosofía de la vanguardia "culta" a nociones comunes y reglas de com-portamiento, los grupos
rock y pop postulan un carácter permanentemente experimental para la creación musical y afirman la
dimensión "abierta", in progress, de la obra de arte. Se rechaza la individualidad de la creación en nombre de
la expresión colectiva, de la colectivización del trabajo "crea-tivo". El sincretismo musical (fusión entre pop
music, free jazz y música electroacústica) tiende, además, a romper las barreras creadas por la progresiva
especialización de los roles sociales y a reunir en una única corrien-te movimientos marginales que hablan
estado aislados hasta entonces.
La autonomía de la música, su presunta carencia de carácter histórico, ce-de el paso a una especie de
secularización, a su asimilación en la vida coti-diana: domina la voluntad de rechazar todo tipo de separación
entre creador y público, entre vida y creación, y, sobre todo, la voluntad de volver a in-troducir en la música el
elemento lúdico alejado durante tanto tiempo del con-sumo culto.
El rechazo del aislamiento de lo estético de los demás momen-tos de la existencia colectiva es también el
rechazo de la marginación den-tro de la sociedad, es decir, las estructuras de la creación tienden a refle-jar, en
los nuevos rituales de consumo musical colectivo, la estructura de una nueva organización social inventada
por tales movimientos.
También se refleja crisis de una cultura, la de socialización, la de los mecanismos de transmisión de una
he-rencia cultural y normativa. Se trata, por tanto, de una crisis de la sociedad en su conjunto y no de un
conflicto pasajero entre generaciones. Pero tales formas de expresión y de comunicación constituyen una
especie de verificación, de realización, en el plano real de la existencia efectiva y de lo cotidiano, de las
hipótesis de disgregación de los lenguajes y desequilibrio de las estructuras lógicas tradi-cionales que habían
realizado tiempo atrás las corrientes de vanguardia. Aun-que la música vanguardista no adquiere con ello su
público de masas, se presenta, con la función, en la sociedad contemporánea, de anticipar, desde el punto de
vista de las estructuras de la comunicación y de los códigos lin-güísticos, la disgregación de los valores de la
sociedad destinados a mani-festarse, con varios años de retraso, en formas vulgarizadas, pero reales, y en
estratos sociales cada vez más amplios.
Entre los diferentes grupos y movimientos de subcultura musical en los que se pueden encontrarse dichos
aspectos sobresale especialmente el movimiento de la "música pop", (pop music). Nacido del rock'n roll (que
derivaba a su vez del rhythm'n blues negro−americano), el pop music nace a principios de los años sesenta
con la aparición de los Beatles. La utilización sistemática de la amplificación de los instrumentos musicales
(generalmente guitarra solista, guitarra de acompañamiento, guitarra bajo en el papel que desarrolla el
contrabajo en la música de jazz, y batería), la utilización de rit-mos binarios, una cierta calidad de los textos
cantados y el frecuente recurso a efectos fónicos particulares caracterizan desde su aparición a este idioma
musical exclusivo de las jóvenes generaciones.
Destinado a conver-tirse en breve tiempo en un gigantesco fenómeno de masas, la música pop tiene un origen
clandestino y subterráneo (underground), propio de un mo-vimiento que surge bajo el signo de la filosofía
"alternativa" de los escrito-res beat americanos y que se propone recuperar la carga de rebeldía que perteneció
al rock'n roll en los años cincuenta y antes de su asimilación por las leyes del mercado.
El jazz negro americano, símbolo casi mítico de alte-ridad cultural y de resistencia a la asimilación, es un
punto de referencia ideal (más que estilístico en sentido estricto). Un jazz, por otra parte, des-pojado de sus
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peculiaridades histórico−sociales y contaminado de una pluralidad heterogénea de influencias en las que
beberá la vitalista música pop. El pop music llegará, en pocos años, a todos los grandes centros urbanos
occidentales partiendo de Liverpool (lugar de origen de los Beatles) y de las ciudades inglesas, siguiendo las
migraciones estacionales de jóvenes y también gracias a los circuitos mercantiles. El fetichismo de masas y
las ve-locidades contestatarias son un terreno fértil para la difusión de un idioma musical destinado a
convertirse en internacional, casi idéntico en cada país y frecuentemente asimilada de forma total y acrítica,
aunque vivida como expresión genuina de la condición existencial pro-pia.
La industria cultural, que se ha transformado en una experta en psico-logía juvenil de masas, se ha apropiado
de la pop music tratando de conser-var su primitivo carácter de rebeldía y espontaneidad como garantía
nece-saria de calidad del producto (por ejemplo, la ficticia oposición entre un pop consensual como el
inti-mista de Pink Floyd, y un pop conflictivo como el hard rock de los Rolling Stones).
En los años setenta, la vulgarización comercial de la mú-sica pop es un hecho general; se asiste entonces a una
rápida variación de fórmulas, desde el acid rok al progressive rok y al punk rok, que son el re-flejo del
progresivo estancamiento de ideas y también de un último intento de la industria cultural de recuperar a unas
masas jóvenes cuyas reacciones son cada vez más incontrolables.
A medida que el "tiempo libre", símbolo valorado en la sociedad contemporánea, se confunde con el paro y el
su-bempleo de la juventud, las necesidades y la búsqueda de identidad que van unidos al mismo adquieren una
dimensión real y dramática que los sectores específicos creados por la industria de la subcultura y del
consumo canalizan con una creciente dificultad. Por este motivo, la ideología consumista pasa de ser un
instrumento de normalización a convertirse en factor de tensión y de desequilibrio social.
LA MUSICA E INTERNET
Lo más novedoso en cuanto a medios de comunicación es Internet, medio que cada vez tiene más usuarios y
se considera como el futuro de las comunicaciones. Como medio nuevo, el mayor numero de usuarios son
jóvenes y, por eso, ya tiene influencia sobre la difusión de la música. El invento que "revoluciona" la música
es el MP3. Estas siglas representan el formato de música más popular en Internet. Es un sistema de
compresión de sonido que permite convertir una canción en un archivo pequeño que se mueve a través de la
red.
Los internautas pueden intercambiar canciones en formato MP3 por correo electrónico o a través de grupos de
noticias. También pueden "bajárselas" ya que hay muchas páginas con canciones. Quien se beneficia de esta
revolución musical es el aficionado puesto que puede conseguir miles de canciones "gratis" ya que con este
sistema no solo puede escuchar la música a través del ordenador sino que puede grabarse y escucharse en
otros sitios.
Las empresas apuestan por vender música en el mismo web en que se escucha ya que el cibernauta que
navega por una web de música country tiene la posibilidad de comprar el disco que acaba de escuchar con un
simple click del ratón.
Los más activos, a parte de las empresas informáticas, son últimamente las grandes discográficas, que hasta
hace muy poco pensaban que lo de oír música en el PC era sólo cosa de entusiastas y solitarios hackers.
Alarmados por el éxito del formato MP3, que transforma cada minuto de audio en una mega de memoria, los
EMI, Sony o Universal están preparando un estándar para vender canciones online sin perder el control y
evitando la piratería.
Esta forma de actuar ha levantado suspicacias entre las organizaciones que, como la Fundación de la Frontera
Electrónica, defienden los derechos individuales en la Red.
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Creen que las discográficas, con la ayuda de Microsoft y AT&T, pretenden controlar el software de
distribución musical para mantener a raya a los siempre exigentes artistas.
Cuando la música se distribuya por Internet, dejará de ser necesario comprar un bloque de canciones en forma
de disco e, incluso, pagar para poder escucharlas de por vida. Es ya posible técnicamente vender una canción
para usarla una única vez, tras lo cual se autodestruye.
Una de las empresas que más está ensayando estos sistemas de distribución es Sony, que además de poseer
una discográfica, tiene enormes intereses comerciales en la fabricación de walkmans.
Para evitar que sean otras empresas las que monopolicen la venta de música online, el gigante japonés ha
sellado con Microsoft un acuerdo para emplear su software y está desarrollando su propio reproductor de
MP3.
IBM es otra de las empresas que se están moviendo en ambos campos: en la fabricación de walkmans de MP3
(`mpmans') y en la búsqueda de un estándar para la distribución de música por Internet.
Lucent y Thomson, por su parte, están dando pasos para colocar en el mercado sus propios dispositivos
móviles de MP3.
La fiebre de conseguir música a través de la red ha sufrido una nueva revolución, gracias a la aparición de
Napster. Desde hace algunos meses, los usuarios de Internet pueden colocar las canciones que desean
compartir con sus amigos o desconocidos en una librería personal. Napster permite que sus usuarios abran
fragmentos de sus discos duros personales a cualquier persona que esté utilizando el programa. Con Napster,
el internauta puede formular búsquedas de sus canciones favoritas, así como conseguir un reproductor de
MP3.
En la actualidad, tan sólo existe una beta (Napster 2.0 Beta 5a) de Napster que su empresa creadora Napster
Inc. Diseñó hace unos seis meses. Napster es, en principio, un programa para Windows 95/98/NT aunque se
ha demostrado que funciona en otras plataformas. A primera vista este servicio parece atractivo y cuanto
menos muy barato.
Además, la demanda interpuesta por la RIAA (Recording Industry Association of America), todavía no ha
ensombrecido demasiado al famoso Napster. Napster se ha colado tan rápido en la red de redes que a estas
alturas resulta casi imposible controlar el fenómeno de la música gratuita en Internet. Ya han surgido los
clones de este famoso programa y sites como Freenet que los distribuyen de forma gratuita.
Los creadores de Napster se defienden de las nuevas leyes de derechos de autor y afirman que el programa no
permite el pirateo de música en formato MP3 sino que permite que los usuarios compartan entre ellos dichos
archivos.
Sin embargo, hay quien no está muy de acuerdo en la forma de actuar del programa. El grupo de Heavy Metal
Metallica ha presentado una demanda contra la compañía creadora del programa Napster, que permite
transmitir ficheros musicales en formato MP3, alegando que son responsables de violaciones masivas en los
derechos de copia de los temas de la banda.
El Napster ha conseguido construir un negocio basado en la piratería a gran escala, ya que se ha extendido por
sobre todo por las Universidades. La compañía detrás del Napster ha señalado que no está dando hosting a
ninguna de las canciones, y que está protegida por leyes federales que dicen que los proveedores de un
servicio no son responsables por los contenidos que se ofrecen en el mismo.
Para muchos en la industria discográfica, la versatilidad del formato MP3 es un desafío de grandes
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proporciones puesto que muchas grabaciones registradas como propiedad intelectual han sido puestas a
disposición para ser transferidas desde la Web bajo el formato MP3 sin el consentimiento de sus propietarios.
Para combatir el problema, las grandes empresas discográficas han estado trabajando en busca de una forma
de salvaguardar su propiedad intelectual.
Recientemente, varios pesos pesados de la industria fonográfica comenzaron una campaña publicitaria
destinada a impedir la difusión ilegal de archivos MP3. Encabezada por sitios Web como Copy kills Music ,
se trata de un esfuerzo en gran parte educativo ya que se considera que a los músicos se les escamotea el
producto de su trabajo. El sitio Copy Kills Music pinta en trazos dramáticos que será de la industria
discográfica si continúa proliferando la difusión ilegal de archivos MP3.
Pero la indignación por la distribución ilegal de música en formato MP3 hace olvidar una cosa importante:
muchas grabaciones perfectamente legales han aparecido en la Web y hallado quienes las aprecian gracias al
MP3. En sitios grupos musicales nuevos y desconocidos presentan sus creaciones al mundo para ser
transferidas gratuitamente permitiendo a los grupos jóvenes que se presenten a sí mismos sin tener que invertir
dinero en su promoción.
Esto es música para los oídos de muchos músicos en ciernes que de otro modo no lograrían la enorme
audiencia que les garantizan el MP3 e Internet. Lo que hace Internet es descentralizar el mercado, permitiendo
a los artistas vender directamente y, en este aspecto, MP3 ha ayudado mucho, especialmente a los músicos
más jóvenes.
Hay también algunos casas discográficas progresistas que se han introducido en la ola MP3, intentando sacar
provecho de este lucrativo hueco del mercado, mientras otras casas están paralizadas por el miedo. Virtual
Records ,por ejemplo, presenta grupos cuya música ha tenido más éxito en ser transferida por usuarios de
Internet.
Music on Click es otra de las empresas que están encarando el mercado de la música digital de forma
novedosa. En su sitio en la Web, los visitantes pueden transferir música a precios entre las 170 y las 350
pesetas.
La distribución online, predicen los expertos, cambiará fundamentalmente la forma de difundir la música. En
lugar de buscar un artista o una grabación en particular, muchos sitios ofrecen búsquedas por género musical.
Después de que el usuario entra en una selección específica como el jazz, por ejemplo, se ofrecen otras
posibilidades similares, como acid jazz, soul o hip hop.
La música digital se ha hecho tan popular que incluso empresas de Internet sin vínculos obvios con la
industria musical están tratando ya de situarse en lo que creen que será un lucrativo negocio. Un buscado
como Lycos, por ejemplo, abrió ya una ventana MP3 en el sitio music.lycos.com, donde el visitante puede
buscar música diseminada en toda la red Internet. Lycos afirma tener la mayor base de datos MP3 de Internet,
pero otros buscadores como AlaVista han instalado también la posibilidad MP3 en sus sitios.
Para no quedarse de lado, los fabricantes del software usado hasta ahora para leer los archivos MP3 en
ordenadores están ya preparando la nueva generación de lectores MP3.
Si la evolución técnica permite nuevas formas de pirateo mucho más sofisticadas y populares, la propia
innovación busca soluciones. El DVD, futuro sustituto del vídeo, y la televisión digital incorporan sistemas
informáticos que impiden copiar las obras musicales o cinematográficas. Son tecnologías muy similares a la
de la llave −o la tarjeta con chip− y el decodificador de televisiones. El problema es que, casi a la misma
velocidad que se codifica, los piratas crean programas para romper las claves. Para evitarlo, las empresas
están incluyendo unos códigos secretos en las obras que impiden que puedan reproducirse en más de un
aparato. La sofisticación alcanza su punto culminante con los programas que permiten marcar las obras de un
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autor. Estas filigranas digitales, que no se notan a simple vista, se complementan con programas denominados
policías digitales, que rastrean Internet en busca de copias piratas de canciones o imágenes.
Todo ello es posible gracias a la tecnología MP3, que permite almacenar canciones de calidad CD a mega por
minuto, a base de eliminar algunos sonidos que no percibe el oído humano.
El negocio de WebListen cuenta con el beneplácito de la Sociedad General de Autores (SGAE), que tiene su
propio sistema de venta online de música, pero se ha encontrado con la firme oposición de las grandes
discográficas y su patronal española AFYVE.
Al igual que en EE.UU., donde los EMI, BMG, Sony, Universal y Warner persiguen todo aquello que huele a
MP3, WebListen se ha enfrentado en la Península a una demanda judicial ya que con la red, el autor pasa a ser
distribuidor, lo que podría suponer el fin de los intermediarios clásicos.
Con ayuda de programas de rastreo, los internautas melómanos recorren la red para encontrar canciones
pirateadas, que luego archivan cuidadosamente en su disco duro.
Las sociedades de autores están presionando a diversos gobiernos del mundo, incluida la Comisión Europea,
para que creen impuestos de propiedad intelectual que graven el acceso a Internet y la compra de CDs
vírgenes y hasta ordenadores. Si no lo consiguen, van a tener que competir en el plano técnico con IBM y
Microsoft, que colaboran con las discográficas para crear un sistema estándar de distribución electrónica de
música.
Pretenden que la protección de los cantantes y los ingresos que eso supone dejen de ser cosa de las sociedades
de autores y pasen a serlo de un chip y un software.
Los editores de CDs se han aliado con empresas de hardware y software, como Microsoft e IBM, con el fin de
crear sistemas técnicos que permitan controlar la transmisión de bits sonoros. Las sociedades de autores, que
temen perder protagonismo en beneficio de los propios músicos, presionan a los gobiernos de todo el mundo
para que se establezcan nuevos impuestos que graven el uso de Internet, la compra de ordenadores o los
propios CD vírgenes.
Los cibernautas y las nuevas discográficas de la red, por su parte, se están armando con archivos musicales en
MP3 y de grabadoras de CDs.
El Parlamento Europeo debatirá próximamente la propuesta de la Directiva Comunitaria sobre la Propiedad
Intelectual y la Sociedad de la Información. Los cantantes y artistas europeos consideran que la era digital
dispone de medidas técnicas para proteger su trabajo pero se necesita disponer de un marco de protección
eficaz.
Entre los firmantes de otros países europeos figuran: The Coors, Tom Jones, Robbie Williams, Mark Owen,
Aqua, Charles Aznavour, Gilbert Becaud, Salvatore Adamo, Laura Pausini, Eros Ramazzotti, Supergrass y
Iron Maiden.
Según AFYVE, el sector de la música es especialmente sensible al reconocimiento de los derechos exclusivos
y a la necesidad de establecer herramientas legales que impidan la falsificación y venta de dispositivos
`piratas'. Por ello, solicita al Parlamento Europeo que detenga la piratería en Internet y ayude a los artistas a
hacer llegar su música a todo el mundo a través de la Red.
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La Asociación añade que el desarrollo tecnológico de la nueva era digital obliga a adoptar una serie de
medidas legislativas para proteger la propiedad intelectual. Los mercados tradicionales han sido superados
por la nueva era tecnológica que facilita la piratería en perjuicio de autores, artistas y productores.
La firma discográfica británica Crunch se ha convertido en la primera de Europa en utilizar la tecnología MP3
para vender discos directamente a través de Internet y poder prescindir de los comercios de CDs de audio.
El web de la compañía permite seleccionar las canciones que se desean adquirir y, tras pagar unas trescientas
pesetas por cada obra, cargarlas en el disco duro del ordenador.
La transferencia de los bits que almacenan la música apenas dura 15 minutos por canción puesto que su
tamaño ronda la mega por hora de sonido.
La oferta de Crunch se compone sobre todo de canciones techno, house y drum&bass y la compañía no parece
temer el tráfico ilegal que esto puede producir.
Las cinco principales compañías discográficas, BMG, EMI, Sony, Universal y Warner, han anunciado, su
apoyo al desarrollo de un formato estándar que permita difundir música en Internet sin que puedan realizarse
grabaciones pirata. De esta forma tratan de neutralizar la creciente popularidad del estándar MP3, una técnica
de compresión de ficheros musicales que permiten tomar de Internet y escuchar música libremente en un
ordenador, con una calidad de sonido semejante a la de un disco compacto (CD).
Los representantes de las grandes del disco anunciaron su iniciativa para la seguridad de la música digital
(SDMI por sus sigla en inglés), durante una conferencia organizada por la asociación de compañías
estadounidenses.
La alianza discográfica no defiende un formato particular, sino que trabajará con distintas tecnologías para
que los formatos de cada empresa sean compatibles unos con otros, con la característica común de que
respeten los criterios de seguridad que impidan la piratería. Ello protegerá los derechos de los artistas y
desarrollará un mercado legítimo para la música digital.
Eco, Umbrto;"Apocalipticos e integrados"; Tusquets Editores; Pag.289.
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