Iconografía del Arte

Mosaicos del Monasterio de Dafni, Atenas
Iconografía e Iconología del Arte
Mosaicos de la cúpula de la Iglesia de Dafni
La historia del Estado Bizantino y la historia religiosa de los bizantinos, estrechamente ligadas, facilitan la
tarea de quien se propone esclarecer la formación de la iconografía medieval en su versión griega. En el siglo
VIII, y durante la primera mitad del siglo IX, los emperadores que reinaban en este estado fueron iconoclastas
y como tales prohibieron todo recurso a la iconografía religiosa. Con la derrota de los iconoclastas y el triunfo
de los ortodoxos, en el 843, se restableció de nuevo la utilización de las imágenes cristianas entre los
bizantinos, después de un intervalo de más de un siglo. Es entonces cuando se produce un verdadero despegue
de la iconografía medieval bizantina, y gracias a este brusco retorno al arte religioso figurativo debido a la
iniciativa imperial, tenemos el raro privilegio de poder observar las primeras realizaciones de esta iconografía.
Dentro de la Iglesia y de la sociedad bizantinas, lo que se trataba de aceptar es la legitimidad de las imágenes
de Cristo, de la Virgen y de los Santos, dado que todos ellos pudieron ser vistos y que todo lo que es visible es
representable. Dios también es representable dado que podemos remitirnos tanto a teofanías registradas por la
Biblia y los Evangelios, como a las visiones momentáneas de los profetas y a la visión de la Transfiguración.
Quedan los ángeles, que contemplan constantemente a Dios en el cielo, ejemplo particularmente importante,
ya que la Redención devolvió a los hombres la facultad que con ellos compartían de contemplar a Dios,
facultad perdida después del pecado original y recobrada. Como los ángeles, desde la Encarnación podemos
de nuevo contemplar a Dios y, por consiguiente, a la divinidad en la persona de Cristo, y contemplar también
la santidad de María o de otros santos.
Este último punto es capital para el estatuto de los iconos según los bizantinos. La imagen de Cristo no es una
simple representación de su naturaleza humana; la imagen de María y de otros santos no es solamente la
representación de su apariencia corporal. Estas imágenes llevan en sí mismas una huella de la naturaleza
divina de Jesús y de la santidad. La veneración que se debe al icono está justificada por la presencia en él de
esa parcela de lo divino o de la santidad, sin que eso nos haga olvidar, por otra parte, que ese culto se dirige,
no al objeto material que constituye el icono, sino al ser divino o santo al que se debe su parte de
inteligibilidad. El icono asegura una presencia irracional del personaje que muestra, con el que tiene en común
una parte de su esencia sobrenatural.
La presencia de lo sagrado en cada una de las imágenes favorecía la elección de un estilo grave y majestuoso,
como observamos en la imagen principal de la cúpula de Dafni. Un hieratismo de las actitudes y los gestos, un
rechazo más o menos afirmado de imitar la plasticidad de los cuerpos y de las cosas, así como el espacio y el
movimiento que en esa plasticidad se despliega. Este estilo se aplica a cualquier imagen que trate de lo
sagrado, es decir, prácticamente a cualquier imagen de tema religioso.
La elección de los temas es más limitativa. Esencialmente, en este caso, se evoca a Bizancio, a su Dios y su
reino ideal, sus grandes servidores y su historia, es decir, a realidades inmutables para todo cristiano. Al
tiempo que, como regla general, se excluye todo comentario tal como se muestra en las Escrituras. Uno de los
rasgos más característicos de la iconografía bizantina en la Edad Media, y en este caso, es atenerse
firmemente al programa, a la vez soberbio y limitado, que consistía en reafirmar incansablemente la
permanente presencia de Cristo y de los santos, o incluso de los acontecimientos de la obra de Salvación,
excluyendo en la medida de lo posible los temas que sean transposiciones iconográficas de obras poéticas o
doctrinarias. Las fórmulas expresivas y claras expresan muy bien las nociones religiosas fundamentales.
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Las primeras imágenes eran las de Cristo−Pantócrator en las monedas del emperador reinante, lo que
garantizaba la protección que el soberano celeste concedía a su lugarteniente en la tierra. Garantizaba el papel
que los emperadores ortodoxos deseaban hacer jugar a las imágenes sagradas, en la simbólica de su gobierno.
Las imágenes elegidas, y así es en el caso que estamos analizando, son las de Cristo soberano, las efigies de
un Cristo que protege el gobierno de Bizancio. Son imágenes que, hechas bajo la orden de los tres primeros
gobernadores de los tiempos de la vuelta a la imagen sagrada, nos garantizan unánimemente que la
iconografía de Cristo se adaptó ahí no era más que una reanudación de las fórmulas preiconoclastas, y que
esta reanudación se llevó a cabo en el marco de la simbólica imperial.
Muchos de los textos de la época de la iconoclastia oficial consideraban a los emperadores heréticos como
enemigos de Cristo: los iconómacos son cristómacos. Grabar una efigie de Cristo en sus monedas, como
habían hecho los basileos que volvieron al culto de las imágenes, era evidentemente proclamar su fidelidad al
soberano celeste.
Hay notables conjuntos iconográficos que fueron compuestos en los primeros decenios sucedieron a la
iconoclastia, los mismos que vieron la creación de las imágenes de Cristo y los santos. Sabemos esto gracias a
dos sermones de, aproximadamente el año 900, uno del patriarca Focio, y el otro del emperador León VI.
Estos textos muestran que, en ambos casos, se trataba de iglesias con cúpula central y que el fondo de la
cúpula estaba ocupado con una imagen de Cristo y el ábside por una figura de la madre de Dios. Focio añade
que el Cristo de la cúpula parecía gobernar el universo desde lo alto del cielo, y que la Virgen orante rogaba
por el mundo.
La significación simbólica de este conjunto de pinturas es, por tanto, evidente: la iglesia con cúpula es un
microcosmos y las imágenes que se agrupan allí muestran a los habitantes de este universo, mientras que sus
emplazamientos respectivos corresponden, grosso modo, a las diferentes partes del cosmos donde residen.
Cristo y los ángeles están en el cielo; los profetas y los santos se agrupan alrededor de la Virgen y ocupan los
muros que corresponden a la tierra; en fin, a la misma altura, los otros paneles se reservan para la evocación
de los grandes acontecimientos de la historia de la Salvación, comprendida la Comunión de los apóstoles,
recordada en el muro del coro. Los dos sermones que acabo de citar garantizan que esta construcción
iconográfica e remonta por lo menos al siglo IX, pero seguramente no a una época anterior, ya que en aquellas
fechas era muy raro que la iglesia bizantina tuviera la forma arquitectónica a la que ese sistema iconográfico y
simbólico normalmente se adaptaba. Pero el azar de la destrucción y de la conservación de los edificios de la
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Alta Edad Media nos obliga a descender a los siglos XI y XII para encontrar ejemplos conservados de
ornamentaciones típicas de esta clase, como el ejemplo que nos ocupa, los mosaicos de Dafni.
Las imágenes de los acontecimientos evangélicos, que correspondían en líneas generales a las grandes fiestas
del año litúrgico, y la escena de la Comunión de los apóstoles, en el ábside del coro, recuerdan que en el reino
de Dios los oficios de la Iglesia equivalen en la tierra a las verdades celestes, mientras que el resto de las
evocaciones iconográficas por las pinturas murales se reserva para los retratos de los héroes de la fe,
cualquiera que sea su jerarquía, que residen permanentemente en la ciudad de Dios. En todas épocas y por
todas las partes, los cristianos se rodearon de los retratos de los antepasados que Dios había honrado con algún
título.
La creación iconográfica bizantina más importante, a principios de la Edad Media, fue la grandiosa
composición de la culta ornamentación del conjunto de los muros interiores de la bóveda de una iglesia; se ha
sabido, por las imitaciones que provocó fuera del imperio Bizantino, el éxito que esta composición tuvo. Pero
los bizantinos de esta época se mostraron también activos en la definición de ciertas imágenes individuales, no
menos importantes y tan célebres.
El monasterio de Dafni, junto a Hosios Lukas, muestra una sintaxis muy afín en las reglas de representación
del programa iconográfico, ajustado a las grandes fiestas de la Iglesia y, sobre todo a mostrar la encarnación
de Cristo. Aunque en Hosios Lukas se defina un estilo más provincial que en Dafni, en los dos cobra forma la
precisión acumulada en los debates cristológicos y en los codificados cuadernos de modelos que imponen un
respeto a las reglas de representación, para garantizar el mensaje conforme a las decisiones oficiales de la
Iglesia. Y mientras en la cúpula central de Dafni el Pantócrator inspecciona la tierra, las representaciones de la
Navidad, la Crucifixión, la Transfiguración, etc expresan la transición del Jesús histórico (su drama y su
sufrimiento) al Jesús teológico (su triunfo y paso a la cabeza de la jerarquía de la Iglesia).
La práctica cultual y artística del icono posiconoclasta determina un programa iconográfico basado en la
soberanía cósmica de Cristo y sobre todo, que constituya esa presencia permanente invocada por Mateo (Yo
estaré con vosotros siempre hasta la consumación del mundo). Puesto que el icono debe asumir una misión
muy precisa en la función sagrada, aquel ruego convertido en figura queda sometido a una vigilancia rigurosa
por parte de la Iglesia. El tema de la Crucifixión no es ya un tema proscrito; en el siglo XI el sufrimiento en la
cruz no se concibe como un suplicio infame, sino como una manifestación del principio mismo de la
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Encarnación del Salvador y la Pasión del Dios−Hombre. Ya no expresa aquel escándalo que diría Pablo, aquel
suplicio característico de los criminales, sino un acto de amor que otorga seguridad al ver en Cristo al Dios
encarnado, además de ser un medio útil para luchar contra las doctrinas contrarias a la definición del Concilio
de Calcedonia (el Verbo divino posee dos naturalezas, sin mezcla ni confusión).
Ahora Cristo es alimento eucarístico por el líquido destilado de su pecho y por su sangre derramada en la cruz.
Atrás queda la representación del Mesías bajo la forma simbólica del cordero. Y si el trazo icónico ofrece el
desfallecimiento pasajero de quien, tras resucitar, demuestra su triunfo sobre la cruz, la muerte efectiva sobre
la misma, comprobada en los salterios del siglo IX, remata el círculo de una encarnación que ha sido real y
completa, mientras el cráneo de Adán bajo la cruz confirma la redención de la condición humana. Cristo
demostraba así su triunfo sobre la muerte.
Natividad, Dafni
Mosaicos de Dafni
Cúpula de Dafni. Pantócrator
Moneda de Justiniano
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