UNIVERSIDAD DE SAN CARLOS DE GUATEMALA PERIODISMO PROFESIONAL V

UNIVERSIDAD DE SAN CARLOS DE GUATEMALA
ESCUELA DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN
PERIODISMO PROFESIONAL V
CINE Y TELEVISIÓN I
GUATEMALA, ENERO 2009
INTRODUCCIÓN
El Cine inició con sus avances en 1890, nace de la fotografÃ-a y la persistencia retiniana, que hacÃ-a
parecer que los dibujos se movÃ-an. Desde aquel entonces, se han las clasificaciones fÃ-lmicas son:
• La pelÃ-cula narrativa de ficción; historias sobre gente con las que el público generalmente puede
identificarse.
• PelÃ-culas documentales, no de ficción; su enfoque es determinado por el mundo real en vez de
revelar alguna verdad sobre el mismo.
• Los dibujos animados; son figuras dibujadas que se mueven y hablan.
• El cine experimental; este explota la habilidad de crear mundos irreales o imaginarios.
Hoy por hoy, el cine es considerado como la más joven de las formas artÃ-sticas, pero posee muchos rasgos
de las artes más antiguas y tradicionales en la historia de la humanidad; a continuación un breve análisis
de los más representativos:
La novela, puede contar historias;
El drama, puede reflejar conflicto entre varios personajes o en sÃ- mismo;
La pintura, compone el espacio con luz, color, sombra, forma y textura;
La música, a través del tiempo a abordado principios de ritmo y tono;
la danza, representa el movimiento de figuras en el espacio y por lo general presenta escenas conformadas por
música;
La fotografÃ-a, presenta una imagen bidimensional de lo que parece ser una realidad tridimensional, usando
la perspectiva, la profundidad y la sombra.
La caracterÃ-stica principal del cine es su versatilidad para abordar tiempo y espacio, es decir que manipula
intencionalmente ambos conceptos.
Estudiosos de este arte como Sergei M. Eisenstein y Rudolf Arnheim, argumentan que el cine debe tomar el
camino de las otras artes modernas, investigando el tiempo y el espacio conscientemente.
OBJETIVOS GENERALES
Conocer los experimentos antecesores al resultado arrojado a finales de 1891, los cines populares que
llevarÃ-an al alcance de todos el entretenimiento.
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Conocer la evolución general de este invento revolucionario de la cultura social, capaz de retratar la realidad
como ninguno.
Repasar el poder de la pantalla grande con algunos de los nombres más emblemáticos del Siglo XX, cuyas
imágenes fueron catapultadas a la historia gracias a sus inolvidables actuaciones, que entre risas y llanto
capturaron la esencia de su personaje volviéndose inolvidables para el resto del mundo.
Publicar ante todos los lectores de esta monografÃ-a, el desarrollo de la historia del séptimo arte, sobre
todo en Latinoamérica, sus actores, sus pelÃ-culas, sus desafÃ-os, entre otros hechos interesantes que la
han llevado a la posición en la que está actualmente.
OBJETIVOS ESPECIFICOS
Conocer la historia del cine para iniciar el curso durante el primer semestre del 2009 con conocimientos
básicos a cerca de este tema, para facilitar la comprensión por parte de los estudiantes.
CAPITULO I
HISTORIA DEL CINE
Nace con la curiosidad por trabajar en la imagen animada (inspirada por la fotografÃ-a); la primera
contribución importante a esta causa fué una serie de fotos en movimiento hechas por Eadweard
Muybridge entre 1872 y 1877, a Muybridge se le dio la tarea por parte del gobernador de California, Leland
Stanford, de capturar en pelÃ-cula el movimiento de un caballo de carrera; asÃ- fue que unió una serie de
cables a lo largo del recorrido de la pista y conectó cada uno al disparador de una cámara fija. El caballo,
mientras corrÃ-a, jaló los cables y logró una serie de fotos, que posteriormente el fotógrafo montó en un
disco estroboscópico y proyectó con una linterna mágica para reproducir la imagen del caballo en
movimiento. Muybridge tomó cientos de estos estudios y dió una conferencia en Europa, donde su trabajo
interesó al cientÃ-fico francés E. J. Marey. Marey a este método sorprendente para entonces se le
llamó pistola fotográfica.
Entonces, Thomas Alva Edison, se mostraba interesado en las posibilidades de la fotografÃ-a en movimiento
después de oÃ-r la conferencia de Muybridge en Nueva Jersey. Los experimentos de Edison con fotos en
movimiento se iniciaron en 1888 con un intento de grabar las fotografÃ-as en cilindros de cera similares a los
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usados para hacer las primeras grabaciones fonográficas. Pero su compañero de fórmula Dickson, hizo un
gran avance cuando decidió usar la pelÃ-cula de celuloide de George Eastman; este material le ofrecÃ-a
flexibilidad asÃ- que podÃ-a fabricarse en largos rollos, haciéndolo excelente para la fotografÃ-a en
movimiento que requerÃ-a grandes longitudes de pelÃ-cula como materia prima. entre 1891 y 1895, Dickson
tomó muchas pelÃ-culas de 15 segundos usando la cámara de Edison, o Kinetógrafo, pero Edison no
decidió proyectar las pelÃ-culas al público porque los resultados visuales no eran buenos,en vez de ello
difundió una máquina eléctrica que jalaba agujeros (el Kinetoscopio) y mostraba las maravillosas
imágenes en movimiento registradas a un espectador a la vez. SerÃ-an dos franceses, Louis y Auguste
Lumiere, responsables de patentar el invento en Europa.
Pero la era del cine empezó oficialmente el 28 de diciembre de 1895, cuando los Lumiere presentaron un
programa de breves pelÃ-culas a un público en el sótano de un café de ParÃ-s.
Las primeras pelÃ-culas presentan vistazos de 15 a 60 escenas reales filmadas en exteriores (trabajadores,
trenes, carros de bombero, paradas militares, soldados) o representaciones en interiores. Estas dos tendencias
de grabar la vida tal como es y dramatizarla pueden verse como los dos caminos dominantes en la historia del
cine.
Georges Melies fué el más representativo de los primeros cineastas dramáticos, mostró en su pelÃ-cula
"El viaje a la Luna" (1902), cómo el cine podÃ-a realizar el truco de magia más espectacular visto hasta
entonces, deteniendo la cámara, añadiendo algo a la escena o quitando algo de ella, y luego arrancando la
cámara de nuevo, asÃ- las cosas simulaban aparecer y desaparecer. En este campo también hubieron
grandes aportes de los cineastas ingleses y franceses, Cecil Hepworth, James Williamson, y Ferdinand Zecca
también descubrieron como el movimiento rÃ-tmico (la persecución) y la edición rÃ-tmica podÃ-an
hacer el tratamiento de espacio y tiempo del cine más emocionante.
LAS SALAS DE CINE
Gracias a las ganancias que se derivaban de las exhibiciones un poco improvisadas de las pelÃ-culas que
antes de 1905 se mostraban en una casa de vaudeville como uno de los actos en el programa. Fue en este
año que los pequeños teatros con fachada de almacén llamados "nickelodeons", con capacidad para
menos de 200 personas, empezaron exclusivamente a mostrar pelÃ-culas. Hacia 1908 un estimado de diez
millones de norteamericanos pagaban sus nickels (5 centavos) o dimes (diez centavos) para ver estas
pelÃ-culas, fue llamado "el teatro del pueblo" pues las primeras pelÃ-culas exhibidas contaron con la
presencia del público obrero e inmigrante, esto se cree que era debido a que desconocÃ-an el idioma, lo cual
no les permitÃ-a divertirse por otros medios como novelas o diarios, pero el lenguaje silencioso de las
pelÃ-culas se hizo su aliado.
La popularidad de las imágenes en movimiento, también su blanco de ataques contra estas, por parte de
moralistas, policÃ-as y polÃ-ticos. Se establecieron comités de censura locales. Pero en 1909 la industria
fÃ-lmica de los estados Unidos instituyó el primero de muchos comités de auto−censura, el Comité
Nacional de Censura (National Board of Censorship), llamado después de 1916 el Comité Nacional de
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Revisión (National Board of Review), cuyo propósito era establecer los estándares morales para las
pelÃ-culas.
Uno de los nombres mas recordados de aquella época era D. W. Griffith, quien hizo aproximadamente 400
cortos entre 1908 y 1913, descubriendo en este periodo las técnicas mas importantes del cine para
manipular tiempo y espacio: el uso alterno de close−ups, planos medios, y panorámicas distantes; el control
sutil del ritmo de edición, el uso efectivo de las tomas en movimiento (travelling), la iluminación
atmosférica, el comentario narrativo, el detalle poético y el simbolismo visual; y las ventajas de la
actuación minimizada, entre otras.
Sin duda el trabajo más representativo de este visionero fue The Birth of a Nation (El nacimiento de una
nación−1915), una historia épica sobre la guerra civil cuya duración tres horas destronó el corto de 10
minutos.
Durante 1908 y 1918, el largo remplazó a la serie de pelÃ-culas cortas; la Primera Guerra Mundial
restringió la industria cinematográfica Europea, promoviendo mayor innovación técnica, crecimiento y
estabilidad comercial en Estados Unidos, acercando la historia hacia América Latina; Esta industria sentó
precedencia a fundarse los primeros estudios cinematográficos en Hollywood, California, siendo estos
Fox, Paramount, y Universal;
EL CINE MUDO (1903−1928)
En este tema, encontramos pelÃ-culas interesantes como "El gran asalto al tren" (The Great Train Robbery,
1903), dirigida por Edwin S. Porter de la compañÃ-a Edison, quien usó una edición y trabajo de cámara
mucho más libre que lo usual para contar su historia, que incluÃ-a bandidos, un soporte, una persecución
por un botÃ-n, y un tiroteo final.
Fue durante este periodos que las grandes comedias mudas norteamericanas aparecieron. Mack Sennett se
convirtió en el representante mas engalanado de Keystone Company.
Charlie Chaplin era el actor de cine mudo (1916) más popular, hasta entonces su rostro se ha convertido en
un Ã-cono del cine.
Entre los nombres de quienes acompañaban a Chaplin en este capÃ-tulo de la historia del séptimo arte,
mencionamos: Mary Pickford, Fatty Arbuckle y John Bunny, los vaqueros William Hart y Bronco Billy
Anderson, Rudolph Valentino y John Gilbert, y las fascinantes damas Theda Bara y Clara Bow. Junto al
nacimiento de estas estrellas es lógico que surgieran también las primeras revistas especializadas del cine;
Photoplay publicó por primera vez en 1912.
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Entre 1918 y 1928, se inició un periodo de estabilización, el cual resultaba apto y necesario ante aquella
expansión en la industria vivida los años anteriores. Esto aportó grandes desarrollos e instituyó
métodos para realizar las cosas, los cuales formarÃ-an precedente para los futuros retos.
Fue en aquel entonces cuando empezaron a utilizarse bodegas como estudios de grabación, el crecimiento de
las compañÃ-as productoras las llevó a convertirse en imperios del entretenimiento, pues la mayorÃ-a de
ellas poseÃ-a también las salas en que las pelÃ-culas eran exhibidas, generando con ello una actividad
monopólica.
Existe registro en la historia que fueron dos, las compañÃ-as productoras fundadas durante esa década,
(Warner Brothers, 1923; Metro−Goldwyn 1924).
LAS GRANDES MUESTRAS DE LOS AÑOS VEINTE
Algunas de las obras cinematográficas que han quedado a la posteridad, surgidas en los años veinte fueron:
El chico The Kid (1920) y La quimera del Oro The Gold Rush (1925), Chaplin.
¨El nene de la Abuela¨ Grandma's Boy (1922), Harold Lloyd.
Sherlock Jr. Buster Keaton.
The Big Parade 1925, fue la primera pelÃ-cula de guerra.
The Covered Wagon, 1923.
The Iron Horse 1924
The Ten Commandments 1923, fue la primera épica cristiana.
King of Kings, 1927.
EL CINE EUROPEO
Tras la fractura en su historia, el cine en Europa se recuperaba de los estragos que la guerra dejó por su paso;
y trajo consigo uno de los más ricos periodos artÃ-sticos en la historia del cine.
En Alemania, los cineastas inspirados por el expansionismo en la pintura y el teatro, tuvieron a bien crear
fantasÃ-as, como El Gabinete del Dr. −Caligary The Cabinet of Doctor Caligari de Robert Wiene (1919).
Algunas de estas obras, en la actualidad, se han exhibido con la finalidad de complementar estudios
polÃ-ticos y psicológicos, como La última risa− The Last Laugh de Murnau (1924), La calle sin alegrÃ-a−
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The Joyless Street de G. W. PABST's (1925), y Viariedad− Variety de E. A. Dupont (1925).
EL CINE Y EL SONIDO
Este revolucionario desarrolló en el cine se vivió a finales de 1927, tras el éxito de El cantante de Jazz−
The Jazz Singer de Warner Brothers. Esta posee el registro de ser la primera pelÃ-cula sonora; seguida por
Luces de New York− Lights of New York, en 1928. El sonido se lograba gracias a que el sistema original
Vitaphone sincronizaba la imagen con un disco fonográfico separado, en vez de usar el método más
seguro de grabar una pista de sonido en la pelÃ-cula misma (basado en el principio del OSCILOSCOPIO).
En su concepción primaria la compañÃ-a Warners, usó el Vitaphone para hacer cortos musicales, pistas
musicales para pelÃ-culas mudas (Don Juan, 1926). Un año después de haberse introducido esta
novedad, el cine mudo, decayó hasta desaparecer por completo.
Debido a que habÃ-an muchas pelÃ-culas distribuidas entre 1928 y 1929, que se distribuyeron al mercado
como pelÃ-culas mudas, fueron sonorizadas con el objeto de competir con aquellas que se estrenaron asÃ-. La
tendencia que surgió en aquel entonces era la adaptación de obras literarias asÃ- como introducir
extraños efectos sonoros en ellas.
El mayor problema que superó esta etapa fue el micrófono estático que lucÃ-a monótono; pero a
principios de la década de 1930, los directores se la idearon para liberarlo.
Las pelÃ-culas mas recordadas de entonces, son: El desfile del amor (1929); Aleluya(1929); Una mujer para
dos (1933); MarÃ-a Estuardo (1936); Sucedió una noche (1934). Mas tarde, durante una época fantástica
y recurrente a la imaginación por sobre todas las cosas surgieron: Drácula (1931), El doctor Frankenstein
(1931) y La momia (1932), King Kong (1933), El mago de Oz (1939). Todas ellas se convirtieron en
clásicos de aquella época y causaron sensación entre el público, han sido retomas mas recientemente
para volverlas a grabar aprovechando los recursos tecnológicos que actualmente posee esta industria y
lanzaron a la fama grandes personajes de la actuación, entre ellos Claudette Colbert, Clark Gable, Judy
Garland.
Los directores comenzaban a aprender a crear efectos con el sonido que partÃ-a de objetos no visibles en la
pantalla, dándose cuenta de que si el espectador oÃ-a un tictac era innecesario mostrar el reloj, los
relámpagos en una tormenta o la salida del sol, con el canto de un gallo; la diversidad de efectos
complementó las soberbias actuaciones.
Este despliegue de  pelÃ-culas fantásticas se vió compensado por obras realistas, europeas en su
mayorÃ-a, como El ángel azul (1930), La gran ilusión (1937), Ciudadano Kane (1941) y El cuarto
mandamiento (1942).
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DESARROLLO DEL CINE EN EUROPA
Uno de los ejemplos de las obras en el viejo continente es el documental de propaganda Nazi "Triumph des
Willens (Triunfo de la voluntad, 1934), de Leni Riefenstahl, la obra narra la concentración anual del partido
nacionalsocialista alemán en la ciudad de Nuremberg. En la Unión Soviética, basado en recreaciones de
ópera y ballets; Alejandro Nevski (1938) e Iván el Terrible (1944−1948). En Francia, se basaban en el
realismo poético de Marcel Carné y las pelÃ-culas de Jean Renoir, Cero en conducta (1933) o L'Atalante
(1934), Les enfants du paradis (Los niños del paraÃ-so, 1945).
OTRA INNOVACIÓN A LA PUERTA
Los experimentos con pelÃ-cula de color iniciaron en 1906, pero no habÃ-an fraguado.
Se ensayaba el Technicolor de dos colores, que dejó resultados muy pobres; para 1933 el Technicolor se
habÃ-a perfeccionado, ahora poseÃ-a tres colores, fue empleado por vez primera en la pelÃ-cula La feria de
la vanidad (1935), de Rouben Mamoulian, adaptación de la novela de William Makepeace Thackeray.
Posteriormente al adquirir popularidad se empleó en una serie de musicales clásicos de la MGM (Metro
Goldwyn Mayer), entre ellos figuran Easter Parade (Desfile de Pascua, 1948), Marty (1955), El hombre del
brazo de oro (1955), Preminger; fue asÃ- como en los años sesenta, el cine en blanco y negro quedó a la
saga de aquella innovación que llegarÃ-a para seguir evolucionando.
EL CINE DESPUÉS DE LA II GUERRA MUNDIAL
Durante la posguerra, imperativa legaba la televisión, que ha significado desde entonces el gran desafÃ-o
de la industria del cine, la audiencia de unos 85 millones de espectadores anuales en Estados Unidos durante
la guerra a apenas 45 millones a finales de la década de 1950. La industria respondió ofreciendo más
espectáculo, que se concretó en el mayor tamaño de las pantallas.
CAPÃTULO II
HISTORIA DEL CINE LATINOAMERICANO
Los  paÃ-ses latinoamericanos que poseen una industria cinematográfica más sólida y con mayor
tradición son México, Argentina, Colombia, Venezuela y mas recientemente se ha incorporado a estas
filas el Perú. Han financiado la historia del cine Hispano, con obras magistrales y artistas que han sido
simplemente gloriosos por sus caracterÃ-sticas actorales e interpretativas.
CINE MEXICANO
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En 1920 se inauguran en México los estudios Camus, el cine sonoro mexicano, con técnicos que
se habÃ-an formado en Hollywood; algunas de las obras más relevantes de la época primitiva del cine en
aquel paÃ-s son representadas por: El secreto de la abuela (de Cándida Beltran, la primera Directora de cine
de México), Más fuerte que el deber (1930), de Rafael Sevilla, En 1931 ¡Que viva México!, El
compadre Mendoza (1933) y el relato épico de la Revolución Mexicana Vámonos con Pancho Villa
(1935). Entre muchas obras que ofrecÃ-an gran madurez cinematográfica y por si fuera poco llenas del
colorido, el lenguaje, la cultura y la comedia de las cuales las obras importadas carecÃ-an; entonces
empezaron a surgir en Latinoamérica los rostros que formarÃ-an parte de esta historia.
AHÃ ESTÃ EL DETALLE, CHATO
Eran los dÃ-as de 1940 cuando se consagra Mario Moreno, Cantinflas con la pelÃ-cula AhÃ- está el detalle,
de Juan Bustillo Oro. Esta década ha sido llamada de Oro para la cinematografÃ-a en aquella región,
puesto que la calidad de las pelÃ-culas que ahÃ- se producÃ-an era tal que fueron siendo adquiridas por
público de casi todo el mundo y reconocidas. Un ejemplo de esta teorÃ-a lo demuestran MarÃ-a Candelaria
(1943), de Emilio Fernández; Doña Bárbara (1943), de Fernando de Fuentes, Distinto amanecer (1943),
de Julio Bracho.
A esta década tan gloriosa aportaban su talento grandes actores como Dolores del RÃ-o, MarÃ-a Félix,
Pedro Armendáriz y Jorge Negrete. En 1942, con el objetivo avalar las producciones de las pelÃ-culas fue
creado el Banco Cinematográfico en beneficio de las productoras más fuertes como Grovas, Filmex, Films
Mundiales y Posa Films (de Cantinflas). En 1944 se fundan los estudios Churubusco, de donde saldrÃ-an
pelÃ-culas como Misterios del hampa (1944). Solo en 1950 se producen 122 pelÃ-culas, entre ellas estaba
Los olvidados de Luis Buñuel, premiada en el Festival de Cannes, por su contenido social.
Otras grandes producciones fueron Tarahumara (1964), de Luis Alcoriza, que es un nuevo acercamiento a los
indÃ-genas marginados. La actriz mexicana Silvia Pinal protagoniza Viridiana (1961), otra obra maestra de
Buñuel. Pero durante la década siguiente este apogeo decae notablemente. En 1983 los estudios
Churubusco son dados a la renta para producciones extranjeras.
Poco es el trabajo de directores como Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Paul Leduc y otros que continúan
realizando producciones independientes en la década de 1990, sin obtener de nuevo el brillo de la década
de oro del cine Mexicano.
EL CINE ARGENTINO
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La industria del cine en aquel paÃ-s se remonta a 1915, año en que se realizó Nobleza gaucha, de
Humberto Cairo, ejemplo del cine mudo argentino. En 1917 debuta el recordado Carlos Gardel en la
pelÃ-cula Flor de durazno.
La década de 1930 es recordada por la construcción de los estudios Liminton y Argentina Sono Film;
donde se produjeron pelÃ-culas con temas relacionados al tango, entre estas Los muchachos de antes no
usaban gomina, de Manuel Romero, La guerra gaucha, de Lucas Demare; entre otros tÃ-tulos que ante la
propaganda de las pelÃ-culas importadas, no proliferaron y perdieron mercado a pesar del intento del
Gobierno por promulgar un decreto de exhibición obligatoria de pelÃ-culas nacionales; la crisis a penas
empezaba para la industria Argentina y fue asÃ- como a finales de la década de 1940 se cierran varios
estudios.
En 1942, según los registros alcanzó la mayor producción de pelÃ-culas, con un total de 57 tÃ-tulos.
A partir de 1955 nace la época dl nuevo cine Argentino, se extendió hasta 1995 (con sube y baja durante
ese periodo), se arrojaron creaciones como: La Tierra, del Mexicano Emilio Fernández; El fuego se apaga;
Alias Gardelito (1961), de Lautaro Murúa; La fidelidad (1970), de Juan José Jusid; La Patagonia rebelde
(1974), de Héctor Olivera; La Raulito (1975), de Lautaro Murúa; La parte del león (1978) de Adolfo
Aristarain,; Momentos (1980) de MarÃ-a Luisa Bemberg, y El arreglo (1983), de Fernando Ayala. Después
de un periodo de estancamiento, en los últimos años el cine argentino ha experimentado un renacer con
autores como Eliseo Subiela (No te mueras sin decirme a dónde vas, 1995).
CAPITULO III
HISTORIA DEL CINE EN GUATEMALA
Fue en mayo de 1924, que se realiza la primera exposición de Artes e Industrias, siendo un mecánico de 18
años llamado Daniel Aragón Campos, quien obtuvo el reconocimiento por parte de la Federación Obrera
de Guatemala y el Comité Ejecutivo Pro DÃ-a del Trabajo, por haber construido un aparato
cinematográfico. El cine guatemalteco posee mayor proyección durante la primera década del siglo XX.
Los nombres de cineastas guatemaltecos debieron esperar hasta la siguiente década, para empezar a figurar,
conociéndose que Ramiro Fernández Xatruch y Mario Estrada, hicieron tomas de aspectos de la
tradición guatemalteca, entre ellas procesiones y ferias.
Otro de los personajes que aportó su talento en el cine de ficción fue Alberto De La Riva, quien hasta
entonces se dedicó a las tablas del teatro en Guatemala, principal promotor del grupo artÃ-stico nacional que
llegó a reunir a los principales actores destacados de la época.
LOS PIONEROS
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Las primeras producciones guatemaltecas datan de la década 1920, con autores como Alfredo Herbruger,
Alfredo Mirón y Enrique Morán.
En 1992, se filmó El silencio de Neto, de Luis Argueta y Justo Chang, que obtuvo el crédito de La
pelÃ-cula guatemalteca, dada la escasez de producciones.
Hoy por hoy son pocos los ejemplos de las pelÃ-culas producidas y realizadas en nuestro paÃ-s, pues como
otras artes, ha faltado los recursos para profesionalizarlo, asÃ- pocos los nombres por mencionar, Mendel
Samayoa, director de la productora El Ãngel de la Luna Llena, Julio Hernández, director de Gasolina
(pelÃ-cula premiada en el Festival de San Sebastián), ElÃ-as Jiménez, de Casa Comal y los hermanos
Sammy y Jimmy Morales de la productora Moralejas.
CONCLUSIONES
El tema desarrollado anteriormente ha dejado grandes aportes a los conocimientos del tema.
El cine forma parte de la cultura a partir del Siglo XX, no solo como invento, sino como instrumento social,
vale la pena mencionar como ejemplo las adaptaciones que este ha tenido a lo largo de las épocas de las que
ha sido fiel testigo no solo documentando hechos reales, sino también creando hechos fantásticos para
ayudar a la sociedad a distraerse de los momentos difÃ-ciles, pues el apogeo de la comedia durante los
periodos en guerra, lo demuestran.
Es importante analizar los motivos que han mantenido a nuestro paÃ-s aislado de la producción de cine
durante tanto tiempo, pues al realizar esta investigación fueron escasos los vestigios de este trabajo
artÃ-stico que en su mayorÃ-a es conformado por comedias.
BIBLIOGRAFÃA
MonografÃ-as. Com/historia del cine latinoamericano
Folleto Electrónico de la Academia del teatro de Bellas Artes− México
Prensa Libre (portal electrónico)
Tésis historia General del cine − Alfredo Castañeda Arroyo− 2003− Biblioteca Flavio Herrera− USAC
Compilado Historia del Cine, por Mario Ráez Luna− Biblioteca Central− USAC
Prensa Libre − Edición Electrónica
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Guatemala, 9 de noviembre de 2008
Cine un oficio en auge en Guatemala
Por gustavo montenegro
Con o sin ley de cine, con o sin ayuda del Estado, los directores y productores guatemaltecos seguirán
produciendo pelÃ-culas, y serán cada vez mejores. En tal afirmación coincidieron varios directores de cine
invitados a conversar sobre el movimiento que vive la producción fÃ-lmica en el paÃ-s. A continuación,
algunos extractos de esa conversación.
¿En qué momento está el cine?
El cine como industria en este paÃ-s es un esfuerzo que es rentable, afirma Mendel Samayoa, director de la
productora El Ãngel de la Luna Llena. En tanto que Julio Hernández, director de Gasolina (pelÃ-cula
premiada en el Festival de San Sebastián) duda que exista una industria cinematográfica, pues ello implica
una producción constante, una ley, un instituto de cine y un mercado para los filmes. Veo complicado que
Guatemala entre en esa jugada, porque es mucho presupuesto y es un mercado pequeño. Por otra parte, no
hay empresario que quiera invertir US$300 mil dólares en una pelÃ-cula, advierte Julio.
Sin embargo, Sammy Morales, de la productora Moralejas, tiene otra perspectiva: Estamos en un momento de
oportunidad. No hay apoyo, ni presupuesto, ni distribuidores, ni salas, pero aún asÃ-, tenemos la posibilidad
de dejar una huella, argumenta.
En cuanto a la rentabilidad, refiere que las pelÃ-culas de los personajes Nito y Neto, que él y su hermano
Jimmy protagonizan, han permanecido varias semanas en cartelera y con una recaudación mayor al costo.
Una industria artesanal
Los realizadores explicaron que si bien no hay una maquinaria cinematográfica ni un apoyo estatal. Los
esfuerzos individuales han empezado a rendir frutos, prueba de ello son algunos premios obtenidos en
festivales. Eso sÃ-, estiman que el oficio del cineasta guatemalteco es más bien artesanal, pues tiene que
trabajar con lo que haya. ElÃ-as Jiménez, director de Casa Comal, productora y escuela cinematográfica,
cree que para superar esto, los realizadores deben cambiar su visión: Para ser rentable, el cine debe ser visto
como un producto de exportación. Si bien, Moralejas ha tenido la oportunidad de recuperar, y en Casa
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Comal lo hemos logrado con un par de pelÃ-culas, creo que el público guatemalteco no es suficiente, y ello
se puede compensar llevando las cintas a otros paÃ-ses.
Es ahÃ- donde encaja la función del Estado, a través de un inexistente instituto de cine, contemplado en la
Ley de Promoción de la Industria Audiovisual. Para suplirlo, los realizadores buscan fondos internacionales
que apoyan estos proyectos creativos.
Poco a poco
Mendel Samayoa pone como ejemplo el caso de Chile. Hace 15 años no existÃ-a la industria
cinematográfica allÃ-, pero a partir de múltiples iniciativas y un posterior apoyo estatal se consiguió que
ahora sea un negocio y una importante proyección cultural.
Es una voluntad polÃ-tica que debe tener el Estado, para reflejar la cultura nacional y llevar esa identidad
fuera, en las iniciativas independientes, concuerda Daniela Sagone, fotógrafa de cine.
Otra dificultad
A la escasa producción, las dificultades de formación de cineastas y los pocos recursos se une otro
obstáculo: la distribución. ElÃ-as Jiménez explica que si bien es posible lograr alguna distribución en
otros paÃ-ses, por ejemplo en México, viene la cadena de cines y dice: Está bien, dame 400 copias de la
pelÃ-cula. ¿De dónde se va a sacar el dinero para esas copias, cuyo costo será igual o mayor que la
pelÃ-cula misma?. Ante ese panorama, Julio Hernández, aún satisfecho por su éxito con Gasolina, y con
esperanzas en su nuevo proyecto, en cuyo guión trabaja, exclama: El cine es un tesoro perdido que todavÃ-a
no hemos podido encontrar.
¿Qué se puede y debe hacer?
Para Jimmy Morales, el secreto para que el cine nacional crezca es generar una visión estratégica. No es
un `ábrete, Sésamo', sino dar pasos concretos planificados. Es preguntarnos: ¿Qué quiero a 15
años? ¿Qué recursos tengo o voy a necesitar? ¿Y cuál será el procedimiento? Por ahora, la meta es
cubrir costos y lograr una pequeña utilidad para seguir.Pedro DÃ-az concuerda con esa visión: Le estamos
delegando demasiada responsabilidad al Estado, dice, y sugiere que la iniciativa privada podrÃ-a crear un
fideicomiso para producir cine.
Yo produje El Camino en Costa Rica, y fue a través de la iniciativa privada. La pelÃ-cula no recuperó
dinero, pero premios sÃ-, y eso vale mucho también para las compañÃ-as.
Prácticamente al final de la hora de conversación, pues varios de los realizadores tienen proyectos en
proceso y debÃ-an ir a sus locaciones, se les preguntó sobre el capital humano que requiere una industria de
cine.
Sagone resaltó el papel de Casa Comal como formadora de técnicos en cine y video. Ese recurso existe y
está creciendo, dijo, a lo cual ElÃ-as respondió con el relato de cuando hicieron la pelÃ-cula VIP La casa
de enfrente, en el 2003, todos los técnicos eran extranjeros: de Panamá, México, Uruguay. Esta semana
terminaron de rodar La Bodega, cuarta pelÃ-cula de Casa Comal, y todos los técnicos que trabajan en ella
son guatemaltecos. En solo cuatro años ya hay diferencia.
Gente de foto, sonido, edición, luces, todos son alumnos de nuestra escuela, y ese es un buen comienzo.
Hacia el futuro
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Los hermanos Jimmy y Sammy Morales proyectan grabar cien largometrajes. Hasta ahora hemos trabajado
uno por año; asÃ- que debemos aumentar la producción, dicen con humor. Mendel, mientras tanto, quiere
lograr la ansiada rentabilidad de las pelÃ-culas y que haya gente que pueda vivir de esta industria.
Julio aspira a seguir contando historias con libertad creativa, sobre todo porque está convencido de que entre
más pelÃ-culas haya en Guatemala, mejores pelÃ-culas habrá.
El tiempo y el público serán quienes les den la razón. Y quizá esta nueva primavera del cine
guatemalteco se prolongue o se vuelva a repetir, como aquellas viejas funciones de permanencia voluntaria.
BREVE HISTORIA DEL CINE
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ANEXO I
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