Historia del Cine en Hispanoamérica

LA HISTORIA DEL CINE
El Precine
El ser humano siempre se ha preocupado por captar y representar el movimiento. Los bisontes con seis patas
que los prehistóricos pintaban en las cavernas demuestran este hecho. Durante siglos, diversas civilizaciones o
personas han buscado procedimientos para reproducir la realidad. Es el caso de las representaciones con
sombras, los primeros espectáculos en público con proyección de imágenes animadas.
Utilizada ya en el siglo XVI, la "cambra obscura" permitía la proyección de imágenes externas dentro de una
cámara oscura. La precursora de la fotografía.
De la misma manera que, un siglo después, la linterna mágica sería la precursora de las sesiones de cine, en
proyectar imágenes sobre una superficie plana. Con el fin de hacerlas llegar a todos los lugares, los feriantes
viajaban con sus linternas dejando boquiabiertos a los espectadores. Sobre todo cuando hacían servir
ingeniosos dispositivos mecánicos destinados a manipular o hacer girar cristales circulares, que hacían mover
las imágenes.
Un invento capital aparece en el siglo XIX: la fotografía. Por vez primera, era posible impresionar y guardar
una imagen del mundo que nos envuelve. Pero algunos fotógrafos no se conformaron con las imágenes fijas y
ensayaron con la;a de objetos en movimiento, como en el caso de Muybridge. Incluso uno de ellos, Marey,
llegó a utilizar una especie de fusil fotográfico capaz de captar las diferentes fases de un movimiento
A largo del siglo, toda una serie de inventores construyen aparatos −mitad genios, mitad juguetes−, que
buscan producir la ilusión del movimiento. Se trata del Taumatropo, el Fenaquistoscopio, el Zootropo y el
Praxinoscopio. Una variante de este último, el Teatro óptico, construido por Emile Reynaud, es lo que más se
acerca a lo que será el cine. Con el fin de producir una acción continua, se proyectaban largas bandas de más
de 500 transparencias de dibujos a partir de un aparato cilíndrico que, juntamente con la proyección de una
imagen de fondo desde una linterna, proporcionaba la proyección de los primeros dibujos animados.
Ya tenemos, pues, los tres elementos que constituirán el cinema: la persistencia de la visión, la fotografía y la
proyección. Pero faltaban dos más de fundamentales: la película perforada y el mecanismo de avance
intermitente que la mueve. Y fue en los EE.UU. donde, en 1890, se solucionó el problema, de la mano del
gran inventor Edison y de Dickson.
En muchas salas de diversión se instalaron los llamados Kinetoscopios de Edison, cajas que contenían una
serie de bobinas que permitían ver una película... individualmente. Y es que el famoso inventor se negó a
proyectarla sobre una pantalla porque creía que la gente no se interesaría por el cine. ¡Cuan equivocado
estuvo, como el tiempo llegó a demostrar...! Sin embargo, la invención del cine no puede ser atribuida,
específicamente, a nadie. Fue el resultado de una serie de inventos de diferentes personas.
Con todo, se considera que el cine nació oficialmente el 28 de diciembre de 1895. Aquel día, los hermanos
Lumière mostraron, en sesión pública, sus films a los espectadores del Salon Indien de París. En uno de sus
primeros films, "La llegada de un tren a la estación de Ciotat", el efecto de una locomotora que parecía salir
de la pantalla fue enorme. El aparato con el cual lo consiguieron lo llamaron Cinematógrafo. Había nacido la
cinematografía. Pero el éxito inicial se fue apagando por el cansancio del público.
Las películas que siempre veían eran hechas sobre momentos cotidianos, sobre la vida laboral o familiar. Y
fue la magia y la imaginación de otro hombre, Georges Méliès, que salvó el cine de acabar como un invento
más entre tantos de aquella época. Méliès hizo realidad los sueños de las personas, al mostrarlos en las
imágenes que se representan en una pantalla. Por fin, la fantasía podía volar a través de la luz. Méliès es el
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primer inventor de ficciones. Es más, de la ciencia−ficción. "Viaje a la Luna" (1902) y "Viaje a través de lo
imposible" (1904) se encuentran entre las mejores muestras del inventor de los trucajes. Uno de los más
habituales era hacer desaparecer cosas o hacerlas aparecer de nuevo. Otros eran la sobreimpresión de una
imagen sobre otra, las dobles exposiciones o el uso de maquetas.
A principios del siglo XX, el cine ya es una industria. Ha pasado de ser un invento para divertir a ser una
máquina de hacer dinero. El cine se extiende por el mundo.
En Catalunya, Fructuós Gelabert se convierte en el padre de la cinematografía catalana y española (1897).
Segundo de Chomón sigue los pasos de Méliès en su film "El hotel eléctrico" (1905), donde los trucajes son
de los mejores de la época.
Como las películas eran mudas, unos rótulos en medio de las escenas iban explicando la acción o los diálogos.
Y, a veces, un pianista daba el toque musical al espectáculo. Las barracas de los inicios del cine se
convirtieron en salas elegantes y espaciosas donde comenzaban a acudir las clases bien estantes y no sólo las
populares.
Con el fin de llenar de films estas salas estables, se comenzaron a realizar películas más cultas para este
público burgués. En Francia el proyecto se conocía como Films d'Art, títulos basados en obras literarias donde
actuaban actores famosos del teatro. Tal como Edison en los EEUU, Charles Pathé marca en Francia el inicio
de la industrialización del cine. Los films producidos por él alcanzaron un buen nivel de calidad gracias a la
dirección de Ferdinand de Zecca, a quien se debe "La Passió" (1902) o "El asesinato del duque de Guisa"
(1904).
En la casa Pathé debutó uno de los primeros grandes cómicos, Max Linder, que inspiró a Chaplin. A Pathé le
aparece un rival igualmente francés, Léon Gaumont, que contrata al director Louis Feuillade, que se
especializa en el género de terror.
Siguiendo las huellas galas, en Inglaterra aparece la llamada Escuela de Brighton, formada por los fotógrafos
Smith, Williamson y Collins, que se interesan por los temas de persecuciones y bélicos donde proporcionan
nuevos recursos técnicos fundamentales para la gramática cinematográfica.
Pero serán los EE.UU. quien saque más provecho del invento. En 1903, con la cinta "Asalto y robo de un
tren", Edwin Porter inaugura el cine del Oeste −continuado después por T.H.Ince− y utiliza el montaje
simultáneo. Los espectadores comienzan a aprender un nuevo lenguaje, el cinematográfico: aprenden a
relacionar las imágenes entendiendo que guardan una relación de continuidad. Y la base de este nuevo
lenguaje es el montaje.
Viendo que se convierte en un gran espectáculo popular, que supera las barreras sociales y idiomáticas −en un
país de inmigración formado por multitud de lenguas y etnias−, el factor negocio entra en acción. Con el fin
de monopolizar el mercado cinematográfico y acabar con sus competidores, Edison envía a sus abogados
contra los explotadores de aparatos cinematográficos. Se trata de la guerra de las patentes (1897−1906) que,
después de una época de procesos, clausuras de salas, confiscación de aparatos y momentos de violencia, da la
victoria a Edison.
Ello afectó negativamente a los productores independientes, los cuales, para huir del inventor−negociante,
marchan al otro lado del país, a California, donde fundan Hollywood. Aquí levantarán las grandes productoras
que harán la historia del cine norteamericano.
Entre los diversos países donde el cine ya es una realidad, Italia es uno de los avanzados en la concepción del
cine como espectáculo. Y las películas de grandes reconstrucciones históricas serán el mejor medio para
hacerse con el público. El título más destacado fue "Cabiria", dirigido por Giovanni Pastrone en 1913.
Grandes escenarios y muchos extras encarnando a romanos o a cartagineses garantían una producción colosal
para la época. Una concepción del cine que influirá en los cineastas norteamericanos.
La época sonora
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El 6 de octubre de 1927 sucede un hecho revolucionario para la historia del cine: ¡comenzaba a hablar! "El
cantor de jazz", de Alan Crosland, dejaba escuchar al actor Al Jolson cantando.
Se iniciaba una nueva era para la industria del cine. También para los actores: muchos de ellos desaparecieron
como tales al conocer el público su verdadera voz, desagradable o ridícula, que no correspondía a la
apariencia física. ¡Desaparecían los intertítulos!
Los estudios tuvieron que replanteárselo a pesar de que hicieron importantes inversiones para reconvertirse en
sonoros. También los técnicos y los cineastas cambiaron de forma de hacer y de pensar. Y los actores y
actrices tuvieron que aprender a vocalizar correctamente. En el Estado Español, los primeros estudios
sonoros, los Orphea, fueron inaugurados en Barcelona en 1932.
La implantación del sonoro coincidió con el crack económico de 1929 que ocasionó una Gran Depresión
en los EEUU. Miles de ciudadanos encontraban en el cine momentos para huir de los problemas
cotidianos. Hollywood se dedicó a producir títulos basados en los géneros fantástico,
la comedia, el musical o el cine negro, con el fin de exhibir productos escapistas.
Es el momento de directores como Lubitsch −autor de "Ser o no ser" (1942)−; Capra −maestro de la
comedia americana, con títulos como "Sucedió una noche" (1934) o "Vive como quieras" (1938);
Hawks −director de Scarface (1932)−; Cukor, autor de "Historias de Filadelfia" (1940)−; John
Ford−conocido sobre todo por sus "westerns" épicos, como "La diligencia" (1939); o Josef von
Sternberg −cineasta alemán que dirigió "El ángel blau" (1930)−. Este cine de entretenimiento general
tiene la excepción con el hecho por King Vidor, cineasta sensible a los problemas de las capas
populares, como lo reflejó en "El pan nuestro de cada día" ( 1934). "En Alemania es G.W.Pabst quien
cultiva un cine social.
Este compromiso estético con los menos favorecidos fue más fuerte en Europa. En Francia, coincidiendo con
el Frente Popular, Jean Renoir mostraba la vida cotidiana y laboral de los trabajadores, incluso utilizando de
auténticos como protagonistas de algunos de sus films, como en "La regla del juego" (1939), título que,
además de su carga de naturalismo, supuso nuevas aportaciones estéticas. Otros cineastas encuadrados en lo
que se llama "realismo poético" fueron Jacques Feyder, Jean Vigo, Marcel Carné; y René Clair.
Muchas de las nuevas estrellas de cine proceden del teatro o del musical. Nombres como Marlene Dietrich,
Greta Garbo, Claudette Colbert, Olivia de Havilland, Gary Cooper, Clark Gable, Errol Flynn, Jean Gabin,
Edward Robinson o Humphrey
Bogart se han convertido en mitos del cine.
El cine en color llega en 1935 con la película "La feria de las vanidades", de Rouben Mamoulian, aunque
artísticamente su plenitud se consigue en el film de Victor Fleming, "Lo que el viento se llevó" ( 1939).
El cine de animación se fue implantando entre los gustos del público, especialmente entre los más pequeños.
Walt Disney es el creador americano predilecto incluso más allá del propio país.
Los trucajes es una de las especialidades más estimadas por el público. La ubicación de castillos en paisajes
donde no han existido, a partir de cristales pintados, o la recreación de un gorila gigante a partir de un simio
pequeño o de maquetas, son muestras de la magia del cine, a la cual acaban de dar el toque la decoración, el
maquillaje o el vestuario.
Frente a directores con planteamientos principalmente comerciales, hacen aparición otros con nuevas
inquietudes estéticas. Es el caso de Von Stroheim, Hitchcock o Orson Welles; éste último realizó las obras
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maestras "Ciudadano Kane" (1941) y "El cuarto mandamiento" (1942).
Mientras tanto en Europa las cinematografías de los países con gobiernos totalitarios se orientan hacia un cine
políticamente propagandístico, con frecuencia fallido artísticamente en el caso de los fascismos.
Respecto al Estado soviético, sigue siendo una excepción el cine de S.M.Eisenstein,
como lo demuestran los films "Alexander Nevsky" (1938) e "Iván el Terrible" (1945).
Cuando la Segunda Guerra Mundial estalla, el cine se basa en la propaganda nacionalista, el documental de
guerra o el producto escapista.
La postguerra
Al terminar la guerra, en una Italia destrozada, aparece el llamado cine "neorrealista", un cine testimonial
sobre la realidad del momento, hecho con pocos medios materiales pero con mucha humanidad, preocupado
por los problemas del individuo de la calle. "Roma, ciudad abierta" (1944−46), de Rossellini, "Ladrón de
bicicletas" (1946), de Vittorio De Sica, o "La terra trema" (1947), de Visconti, suponen una mirada sobre los
problemas de subsistencia de los más humildes.
Este tipo de cine creó escuela por todo Occidente e, incluso, los norteamericanos se aficionaron a filmar
historias fuera de los estudios, aprovechando los escenarios naturales; el "cine negro" −policíaco− fue uno de
los géneros que más rodó en las ciudades.
En los EEUU, las películas o bien denotan un tono pesimista donde los personajes reflejan los padecimientos
y angustias pasadas a lo largo de la guerra o como consecuencia de ella, o bien se inspiran en la comedia o el
musical porque el público −a la vez− necesita "olvidar". Cuando en 1947 se inicia la "guerra fría" entre
Occidente y la URSS, en los EEUU comienza un período de conservadurismo político que llega a afectar a
Hollywood, especialmente a los cineastas de izquierda, los cuales son perseguidos, denunciados y
condenados. A este período, que se prolongó hasta 1955, se le conoce como "mccarthysmo" o "cacería de
brujas". Algunos cineastas, como Chaplin o Welles, optaron por el exilio.
Se imponen los musicales −como "Cantando bajo la lluvia" (1952), de S.Donen y G.Kelly−, y las
superproducciones.
Los jóvenes se convierten en un público potencial importante; es la época del rock. Es también la década
de los grandes melodramas y de la consolidación de los géneros, como en el caso del thriller; un buen
ejemplo de éste último lo tenemos en los films de Hitchcock. "Vértigo" (1958) o "La ventana indiscreta"
(1954).
Hacen aparición nuevos mitos de la pantalla que rompen los esquemas de comportamiento social
convencionales, como Marlon Brando, James Dean o Marilyn Monroe.
Obviamente, además de Occidente, en el resto del mundo también ha existido cinematografía, dependiendo la
producción −en cada uno de los países mayoritariamente desarrollados− de sus posibilidades económicas y de
sus ligámenes coloniales o postcoloniales con la metrópolis europea. Si bien algunos paises de Africa, como
Egipto, o la Índia se han caracterizado por su capacidad de producción, Japón se ha distinguido −además de la
calidad de muchos de sus títulos, de la mano de grandes cineastas como Ozu, Mizoguchi y Kurosawa, éste
último es el autor de "Los siete samurais" (1954). En todos ellos sorprende la concepción del tiempo
cinematográfico y de la planificación.
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A finales de los años 50, y siguiendo los pasos de directores innovadores como Rossellini, el cine francés se
encontraba estancado por los productos clásicos que salían de sus estudios. Una nueva generación de
realizadores aportan oxigeno al cine, bajo la denominación nouvelle vague, un cine igualmente hecho con
pocos medios pero con fuerza innovaciones estéticas, como demostró el film de Godard, "À bout de souffle"
(1959), que supuso una ruptura con el lenguaje cinematográfico habitual. Otros realizadores como Truffaut,
Camus, Chabrol, Rohmer siguieron los mismos pasos, aunque cada uno desde su estilo personal.
Paralelamente aparece el cinéma verité, de tendencia documentalista, que busca captar la vida tal como es.
En otros lugares, a lo largo de los años 60 surgirán también nuevos cinemas: En Suecia, Ingmar Bergman
asume un cine introspeccionista donde la psicología de las personas, sus angustias y sus dudas existenciales,
pasa a ser el referente principal.
En Italia, Antonioni, Pasolini, Bertolucci, Visconti y Fellini optan por un tipo de cine poético. Mientras que
Antonioni −autor de "La aventura" (1960)− indaga en el comportamiento de los personajes, Fellini se
distingue por su cine rico en propuestas fantasiosas y oníricas, siendo una muestra los films "Ocho y medio"
(1963) o "Amarcord" (1974).
En Gran Bretaña, el free cinema se encuadra dentro de una estética contestataria, crítica para con su sociedad
puritana y clasista; plantea las inadaptaciones sociales que ocasiona la vida en las grandes ciudades
industriales y la soledad del hombre contemporáneo en ellas. Los cineastas más representativos han sido
Lindsay Anderson, Tony Richardson o Karel Reisz. En la Alemania federal, el "nuevo cine alemán" generó
cineastas como Fleischmann, Kluge, Schlöndorff, Straub, Fassbinder, Herzog o Wenders. Hay que tener en
cuenta en todos ellos la influencia del "mayo del 68".
En Latinoamérica, el nuevo cine va de la mano del despertar social del Tercer Mundo: en Brasil, Glaubert
Rocha, Pereira Dos Santos y Ruy Guerra; en Cuba, Gutiérrez Alea, Octavio Gómez y Humberto Solas; y en
Argentina, Solanas, Getino, Birri y Torre Nilsson, hacen la alianza entre estética y compromiso social. Este
cine, juntamente con el que se hace en el resto de países subdesarrollados de los otros continentes −como
consecuencia del proceso descolonizador de los años 60−, se conoce como "cine del Tercer Mundo".
En aquellos países europeos bajo regímenes no−democráticos, una serie de cineastas defensores de las
libertades aportan productos igualmente creativos. Es el caso de A.Ford, Wajda, Munk, Kawalerowicz,
Zanussi o Polanski en Polonia; Meszaros, Gabor, Szabo y Jancso en Hungría; Forman, Menzel, Nemec o
Txitylova en Checoslovaquia; Kozintsev o Txujrai en la URSS.
O de Buñuel (desde el exilio), Bardem, Berlanga y Saura en España; en este país se tienen que incluir las
nuevas tendencias estéticas que aparecen en Catalunya, con la llamada "Escola de Barcelona".
En los EEUU, a partir de la década de los 60, la nueva generación de directores se forman en la televisión. Se
trata de unos cuantos cineastas inquietos también por hacer un nuevo cine narrativamente más independiente
que no por el producido tradicionalmente por Hollywood; directores como Cassavettes, Lumet, Mulligan,
Penn o Nichols. Muchos de ellos operaron desde Nueva York y crearon el cine underground, anticomercial,
antihollywood y de vanguardia. Paralelamente, algunos géneros que requieren grandes inversiones, como las
superproducciones o los musicales, ofrecen sus últimas grandes muestras.
Las últimas décadas
A finales de los años 70, y después de unos años de cine espectacular basado en el catastrofismo −quizás
como reflejo del retorno del peligro atómico−, se impone la recuperación de la superproducción des del punto
de vista de la calidad y de la rentabilidad. Concretamente de la mano de Georges Lucas −autor de "La guerra
de las galaxias" (1977)− y de Steven Spielberg, realizador de "Encuentros en la tercera fase" (1977)−.
Paralelamente, otros directores apuestan por un cine igualmente comercial pero tratando con un estilo de
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realización muy personal y creativo, como Ford Coppola, Scorsese, Brian de Palma, Burton, Lynch... Son
unos años en los que o se cuestiona todo −como en el caso de los films sobre Indochina o se retorna al pasado
con nostalgia; abundan los remakes y el fantástico.
En los años 80, la aparición e introducción del vídeo, y el aumento de los canales televisivos por vías
diferentes, hacen que el público vea más cine que nunca, sin salir de casa. Es preciso buscar de nuevo
espectacularidad: películas con muchos efectos especiales prueban de atraer a los espectadores hacia la sala
oscura. Actores musculosos se convierten en héroes de la pantalla en títulos violentos cuando no
reaccionarios. Frente a este cine consumista aparecen autores más preocupados por los temas políticos y,
sobre todo, por la injerencia de los EEUU en otras zonas. También son tiempos de grandes melodramas y de
recuperación de la comedia; en ésta última destaca Woody Allen. La globalización de la economía afecta al
cine norteamricano que se alía con la indústria electrónica oriental.
En España, la transición política posibilitó el despegue de un nuevo cine sin censura que influyó en la
aparición de la llamada "movida madrileña". Pedro Almodóvar enriquece la escena cinematográfica a través
de sus films posmodernos y de esperpento, género este último que también trabajó Berlanga. El cine vasco
aporta también autores significativos al cine español.
Comenzada la década de los 90, la crisis de ideas se apoderó del cine norteamericano; así que decidió
inspirarse en los héroes del cómic, aprovechándose de los nuevos procedimientos para la creación de efectos
especiales. También algunas series históricas de televisión serán objeto de versiones para la gran pantalla.
Géneros como la comedia clásica, los grandes dramas, los dibujos animados, el fantastic o el western han
retornado con fuerza; géneros tradicionales a los cuales se les ha de sumar la sexualidad como ingrediente
importante en diversos films y la aparición de un nuevo grupo de actores jóvenes conocidos como la
"generación X", además de actores infantiles intérpretes de películas familiares. Por otra parte, la comedia
española y el resurgimiento del cine latinoamericano han marcado durante estos años la cinematografía
hispanohablante.
Algunos países europeos reaccionan contra la enorme presencia comercial del cine norteamericano, mediante
leyes que favorezcan a sus propios mercados. En España, siguen apareciendo nuevos autores, como J.Medem,
A.Almenábar, Fdo.León, B.Zambrano, I.Bollain, I.Coixet...
Llegados a los cien años de cine, el procedimiento basado en la fotoquímica se alía con las nuevas
tecnologías electrónicas y de los estudios salen películas donde el ordenador ha tenido mucho que ver en
el proceso de obtención o manipulación de las imágenes. Hombres de carne y hueso transformándose en
hombres cibernéticos, los grandes saurios paseándose en pleno siglo XX, protagonistas dando la mano a
personajes muertos hace décadas...
De la mano de la electrónica aparece la realidad virtual: ¿nos convertiremos pronto en espectadores
individuales de las películas?
CINE ARGENTINO
1869 − 1900
LOS PRIMEROS PASOS DEL CINE ARGENTINO
La Argentina se incluye entre los primeros países del mundo que conocieron el invento de los hermanos Louis
y Auguste Lumière.
La primera exhibición pública se llevó a efecto el 18 de julio de 1896 en el céntrico Teatro Odeón de Buenos
Aires, organizada por el empresario de esa sala, Francisco Pastor, y el periodista Eustaquio Pellicer y Fray
Mocho.
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Entre las vistas proyectadas figuraba "La llegada del tren", del sello Lumière, que según testimonio registrado
en el Diccionario Histórico Argentino (de Piccirilli, Romay y Gianello) "provocó el pánico entre algunos
espectadores de la tertulia alta, uno de los cuales al ver la locomotora que avanzaba se lanzó a la platea,
lastimándose".
El belga Enrique Lepage, comenzaba a interesarse en la importación de aparatos filmadores y proyectores,
ante la necesidad de enriquecer su comercio de artículos fotográficos.
Lo habían entusiasmado dos empleados de su establecimiento, el francés Eugenio Py y el austriaco Max
Glücksmann, atentos lectores de los catálogos de la especialidad que enviaban las casas europeas. La mención
de la nacionalidad de estos precursores es deliberada, pues el cine también se integra en el bullente fenómeno
inmigratorio que caracterizó a la Argentina en el trance al siglo veinte.
1901 − 1910
DE LA IMPORTACIÓN AL RODAJE
Las cámaras Elgé, francesas, fabricación de León Gaumont, el competidor primero de los Lumière, llegaron a
Buenos Aires en el año 1897. Con una de ellas comenzó a filmar a manera de ensayo Eugenio Py, con el
conocimiento de tan solo un fotógrafo, el primer producto cinematográfico argentino, un corto de diecisiete
metros titulado "La Bandera Argentina", la insignia patria de este país flameando en el mástil de la Plaza de
Mayo, frente a la Casa de Gobierno.
El cine argentino hasta 1899 se podría considerar prehistórico, pues la idea de estas imágenes en movimiento,
se creía incitarían a la rebeldía.
No es casualidad que para la Argentina 1900 sea el año en que se inició la filmación de noticieros, desde el
"Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires" (tomado por Py el 25 de octubre dé 1900), al desembarcar
Manuel Ferraz de Campos Salles, presidente electo del Brasil, y abrazarse con el mandatario argentino Julio
Argentino Roca.
1900 se instala también el primer biógrafo en Buenos Aires, el denominado Salón Nacional, en Maipú entre
Lavalle y Corrientes, cuyo empresario era Gregorio Ortuño, otro precursor en el comercio de la fotografía.
La primera sala específica era apenas la sala de una casa particular. El cine argentino comenzó tímida y
humildemente, inadvertido por muchos y apenas informada en los diarios, pero con posibilidades de
continuar. Su primera época, hasta 1909, fue similar a la del cine universal, solo que un poco más extendida
en el tiempo: la del noticiero breve, apenas informativo, y el documental elemental.
En 1906 se anunció la primera producción argumental y con actores, la ficción. El visionario seria un
aficionado: Eugenio A. Cardini. De holgada posición económica, en un viaje a Europa visitó a los Lumière y
les compró un equipo. En 1901 haría "Escenas callejeras" y "En casa del fotógrafo", con actores domésticos y
situaciones cómicas, y "El regimiento ciclista", de pretensión documental ciudadana. También deben ser
resaltados los primeros ensayos de sonorización fonográfica o crono fotográfica, con extensión de sesenta a
ochenta metros, según la duración del disco. Se desarrollaba o escenificaba una canción, o una situación de
sainete argentino o español, zarzuela u ópera. La serie no habría llegado a cuarenta títulos.
1911 − 1930
EL LARGOMETRAJE
La ficción histórica creció hacia el largometraje con "Amalia", ( 1914), sobre la novela de José Mármol.
También "Mariano Moreno y la Revolución de Mayo" ( 1915) con notable elenco y se arriesgó también a una
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primera introducción del cine en la representación teatral.
Durante el período de 1909 a 1915 el cine transcurrió de manera lenta.
En 1917 "E1 apóstol" (grupo de diseño da caricaturas para filmes) creo una sátira al flamante presidente
Hipólito Irigoyen, primera producción en dibujo animado, animado por el concurso de los dibujantes Quirino
Cristiani y Diógenes Taborda y el arquitecto Andrés Ducaud, y "La Carmen criolla" o "Una noche de gala en
el Colón" (1918), con las personalidades del momento caricaturizadas en marionetas, esto daría el siguiente
paso hacia una nueva técnica cinematográfica. En doce meses confeccionó cincuenta y ocho mil dibujos.
Hacia 1920 la mayor parte de los capitales se alejaron del cine, disminuidos o mal redituados. La avalancha de
películas extranjeras (norteamericanas en especial) determinó una arrolladora competencia. La gente de teatro,
también se alejo de las películas.
Otros la reemplazarían. Por si fuera poco, la distribución de films asumía otras características. Las productoras
de Estados Unidos comenzaron a no vender sus rollos a distribuidores nacionales en cada país, reemplazando
el sistema por filiales directas. Seis décadas después la invasión continúa.
Los directores ocasionales no tuvieron noción de su cargo y se habían limitado a ser traspuntes de teatro.
Torres Ríos, se iniciaría en la dirección con ", rodaría otras películas mudas y daría lo mejor en el período
sonoro. En Edmo Cominetti se inició con "Los hijos de naides" ( 1921) y continuó con: "El matrero" ( 1924),
"Bajo la mirada de Dios" (1926), "La borrachera del tango" (1928) y "Destinos" (I929). Buscó la pulcritud.
1931 − 1940
EL CINE SONORO Y SU EXPANSIÓN
El periodo 1931−40 abarca la aparición del cine sonoro y la industrialización, con su consiguiente expansión
casi simultánea dentro como fuera de Argentina, en América y España.
La industrialización propiamente dicha comienza en 1933, con el estreno de las dos primeras realizaciones
sonorizadas mediante el sistema óptico y con la producción programada y copiosa de los dos sellos que
arrancan con esos filmes iniciales: Argentina Sono Film, con "Tango", y Lumiton, con "Los tres berretines" .
En este período ven la luz las películas de los directores que, de pioneros, se convierten en maestros de un
estilo y en motores de una expresión artística. A partir de 1940, todos productores, actores, directores,
periodistas, técnicos y gobierno, tienen noción clara de la magnitud potencial del cine argentino. Comienza,
sin embargo, poco después, la gran decadencia industrial y artística, agravada primero por los ecos de la
guerra mundial, que se traduce en el ingreso de películas virgen, y después, por la despersonalización de los
argumentos.
Cine sincronizado
Con algún humor se hablaba en Buenos Aires del cine "tartamudo". Con ese vocablo se quería adjetivar al
período inmediatamente anterior al de "Tango" y "Los tres berretines". Hubo una veintena de títulos
argentinos que probaron la sincronización con discos al mismo tiempo que los norteamericanos se instalaban
con sus películas realizadas de igual modo y un empresario argentino importaba el invento del profesor Lee
De Forest, que consistía en cortos sonoros sin discos y en una camarita para obtener la imagen y la
sincronización al mismo tiempo.
E1 furor de la sincronización desató otra aventura: la de reponer con sonido algunos films ya estrenados.
E1 gran delirio fue el del disco que se colocó como fondo de una película alemana, denominada aquí "Flor de
fango", en cuyo estreno se escuchó la voz de Ada Falcón entonando un tango.
1941 − 1950
Este periodo fue conocido como La era del cine femenino, debido a la gran variedad de producciones
melodramáticas, que ganelarmante, utilizaban historias de amor frustradas ("Soñar no cuesta nada 1941),
amores juveniles ("Adolescencia" 1942), entre otras.
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Durante este periodo nacieron grandes estrellas como Mirtha Legrand y María Duval.
El Cine argentino se fue restringiendo en su temática y dirigió su mira exclusivamente hacia la mujer.
1951 − 1960
DECLINACIÓN ARTISTICA
Terminada la segunda guerra mundial y estabilizado el país con el gobierno peronista, comenzó a crecer la
producción. Pero también se profundizó una crisis latente.
Hasta ese momento el cine argentino había mostrado tendencias temáticas recurrentes, por un lado, la
supeditación a "figuras estelares", en menor escala, lo "épico histórico" y tímidas tentativas a lo "social
folklórico" Una cuarta corriente adquirió predicamento la "orientación internacional" con indiscriminadas
obras literarias teatrales extranjeras.
El nuevo género nefasto, se explicaba: el deseo de competir con el cine mexicano por los mercados
latinoamericanos y un desencuentro con lo nacional.
Se sumó la improvisación en la producción, por afán de ganancia fácil, rápida y segura, preparación cultural
técnica de los directivos de la industria y el temor al compromiso político o ideológico. En consecuencia, el
cine acentuó su desarraigo y cayó en una temática repetida, sin compromisos. Todo ello fue llevando a la
inercia y precipitó el agotamiento de los atractivos comerciales.
También se improvisó en el mercado doméstico, día a día más difícil la relación con los, empresarios
exhibidores. Los llamados "circuitos de exhibición" fueron organizados tempranamente por los intereses de
las distribuidoras norteamericanas, con imponente aparato publicitario. El cine argentino se descubrió
entonces económicamente débil, parapetado en un mercado interno del cuál apenas el veinticinco por ciento
de la población era su público potencial.
Las recaudaciones penosamente llegaban a cubrir los presupuestos de filmación.
DECRETO LEY 62/57
En 1956 las rivalidades en el seno del gremio (el Comité de Defensa por un lado, el Movimiento de
Recuperación por otro) y sus fricciones con la exhibición (deseosa de retrotraerse a sus privilegios de antes de
1944) retrasaron soluciones y llevaron a una parálisis `de producción, al colapso financiero de la industria.
Hubo un momento sin ninguna filmación, de desocupación para obreros y técnicos, de intérpretes y directores
tentando oportunidades en el exterior. Finalmente se sancionó el decreto ley 62/57, convalidado por el
gobierno constitucional en 1958.
Extendió al cine los derechos de libre expresión que la Constitución asegura a la prensa, fijó régimen de
obligatoriedad de exhibición, creó un sistema de subsidios y protección de acuerdo a la calidad de las
películas y dio lugar a la constitución del Instituto Nacional de Cinematografía. Fue un espectro de optimismo
que hay necesidad de medir en relación a toda la realidad política posterior.
1957 se inicia con la esperada sanción del decreto ley No 62/57, que establece entre sus, principales puntos:
• El fomento para la cinematografía argentina en su carácter de industria, comercio, arte y medio de difusión
y educación;
• La garantía de libertad de expresión cinematográfica, tal como rige para la prensa;
• La creación de un organismo especial el Instituto Nacional de Cinematografía que, como ente autárquico
dependiente del Ministerio de Educación y Justicia, reemplazará a la Dirección General de Espectáculos;
• La calificación de las películas nacionales para su exhibición según su calidad, de cuerdo a dos categorías:
"A" (de exhibición obligatoria y con derecho a todos los beneficios del decreto−ley) y "B" (no obligatorias
y sin beneficios);
• La calificación de las salas cinematográficas y la determinación de los turnos de exhibición y de los
porcentajes a pagar por los exhibidores;
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• La protección de la minoridad mediante una subcomisión calificadora de films;
• La conformación de un Fondo de Fomento Cinematográfico (integrado por el l0 % del precio de toda
entrada o localidad, el importe de las tasas de binación de toda película extranjera y las multas u otros
recursos específicos;
• La difusión en el exterior de las películas de exhibición obligatoria;
• La aplicación de sanciones a quienes ejercitaren censura o impidieren la libre circulación y exhibición de
una adhieren la libre circulación y exhibición de una obra cinematográfica.
1961 − ?
EL FENOMENO DEL NUEVO CINE
El cine se intelectualiza. Los argumentos de los escritores contemporáneos argentinos llegan a la pantalla de la
mano de heterogéneos directores.
Aparecerán entre otros, los personajes y las situaciones creadas, por Marco Denevi ("Rosaura a las diez",
1958), Juan José Manauta trabajando sobre Lobodón Carra ("Río abajo", 1960), Abelardo Arias ("Alamos
talados"1960)
La intelectualización, sin embargo, no provendrá del mundo de las letras. la joven generación estará
conformada por "intelectuales de la imagen" , gente de formación, en su mayoría, técnica, que intentará
expresarse e interpretar la realidad con los recursos propios del lenguaje cinematográfico (encuadres, ritmo,
montaje, manejo de actores, silencios y reflexiones)
Las películas de la generación del 60 irán acumulando trofeos en el exterior, y el cine argentino renace con
una voz de rebeldía y revolución con títulos tanto galardonados como polémicos ("Los de la mesa diez", "EI
crack", "Dar la cara" y "La herencia")
En la época de los setentas se seguiría con esta tendencia, hasta principios de los ochentas, década en la cual el
cine empieza una transición hacia lo post− moderno y abstracto.
Actualmente el cine argentino es definitavemente uno de los cines mejor consolidados en Latinoamérica con
una rica historia, una cantidad impresionante de producciones (aproximadamente 6 000 000 entre
largometrajes y cortos exhibidos).
CINE BOLIVIANO
1897 : Llega el cinematógrafo a Bolivia y se realizan las primeras proyecciones en el local del Teatro
Municipal de La Paz, que desde entonces se convertirá en una de las salas utilizadas con mayor frecuencia,
sobre todo para el estreno de muchas películas de la etapa silente.
1904 : De acuerdo a los datos actualmente existentes este fue el año de las primeras filmaciones realizadas en
Bolivia. Y el título del primer film nacional habría sido "Retrato de Personajes Históricos y de Actualidad",
limitándose a justamente a mostrar a las autoridades gubernamentales y otras personalidades de la época.
1905 : Llega el Biógrafo París del empresario Enrique Casajuana. Sus presentaciones obtienen el primer éxito
significativo del público.
1907 : El Biógrafo Olimpo, otra de las compañías trashumantes que solía transitar por nuestro territorio, filma
y exhibe un pequeño documental acerca de "La Instalación del Congreso Nacional".
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1912 : Comienzan a trabajar Luis Castillo y J. Goytisolo. A pesar de persistir todavía algunas dudas en torno a
cuál de esos dos realizadores puede ser considerado el primer cineasta boliviano, se da por hecho que Castillo
fue el gran precursor de nuestro cine, al cual permaneció vinculado durante muchísimos años. Sus primeras
películas eran las típicas "Vistas Locales", vale decir, breves registros del acontecer cotidiano: desfiles, misas,
procesiones, paseos, etc.
1913/19 : Durante estos años el espectáculo del biógrafo se va estableciendo lentamente entre las costumbres
de la sociedad citadina. Es un avance lento, en la medida en que el grueso de la población habita en las zonas
rurales, amén de hallarse al margen de toda posibilidad de acceso a la cultura preservada como privilegio para
los limitados sectores letrados. En 1915, por ejemplo, funcionaban en La Paz cuatro salas estables: El viejo
biógrafo París, el Teatro Municipal, el Cine Teatro y el Cine Edén.
A pesar de carecerse de datos precisos, es legítimo suponer que durante estos años, Castillo y otros
realizadores nacionales perseveraban en el rodaje de cortas películas documentales. En cambio existen
evidencias ciertas del paso de camarógrafos extranjeros por nuestro país. Así en 1916 la expedición alemana
encabezada por el Prof. Müller registró cinematográficamente su viaje a Tiahuanacu, siendo ese uno de los
pocos documentales de aquella época que han sobrevivido. También en 1920 un camarógrafo suizo pasó por
el país llevándose diversas tomas que luego agruparía bajo el título de Bolivia, la Suiza de América.
1921 : La empresa productora norteamericana Paramount pone a consideración del público nacional un film
titulado "La Paz Bolivia", donde, a juzgar por los comentarios de la prensa de la época, "nuestra ciudad se
presenta como la urbe de los montes".
Por entonces ya había sido incorporada definitivamente al circuito mundial de exhibición de películas, copado
mientras tanto por la industria fílmica de los Estados Unidos, la cual había aprovechado el tiempo de la
Primera Guerra Mundial para desplazar a la industria europea. Hollywood recién venía surgiendo, pero ya los
canales de distribución comenzaban a ser puestos bajo el control de las productoras norteamericanas. De
entonces data la dependencia cinematográfica de Bolivia, lo mismo que la de los otros países de América
Latina.
1923: Después de haber trabajado varios años en la Argentina llega a Bolivia el cineasta de origen italiano
Pedro Sambarino, otro de los pilares fundamentales del cine silente nacional. Poco después de su llegada
Sambarino crea la empresa "S.A. Cinematográfica Boliviana" convertida luego en "Bolivia Films". Uno de los
primeros ensayos locales del realizador es una "Actualidad de La Paz".
1924: Sambarino rueda "Por mi Patria" documental de cierta envergadura que obtiene favorables comentarios
de prensa y buena acogida del público. Se componía en realidad de una serie de cortometrajes ensamblados
con la intención de proporcionar una visión global del país y sus costumbres. Se trataba además de una
producción hecha con vistas a los festejos del Centenario de la República celebrado al año siguiente.
1925 : El 14 de Julio se estrena "Corazón Aymará" considerado el primer largometraje nacional.
Realizado por Pedro Sambarino adaptaba la obra teatral de Ángel Salas "La Huerta". Sambarino que había
instalado un laboratorio completo de procesado para revelar y copiar películas, contó con el apoyo de Raúl
Ernst como productor del film. Los actores eran miembros del "Círculo Lírico Dramático" dirigido por Julio
Cesar Ibargüen. La trama de la película ponía en escena un drama nativo, influenciado sin duda alguna, por la
literatura y el teatro indigenista. Lurpila, la protagonista, se encuentra atrapada entre la desconfianza de su
padre Colke Chuima, el odio de su madrastra Summa Pankara, los celos de su esposo Khana Aru y el asedio
del mayordomo de la hacienda donde todos habitan. Pero además, no puede librarse del recuerdo de su amante
Kilco. La tragedia estallará cuando Lurpila sea juzgada por el cacique de la comunidad y condenada a morir
junto al amante.
Para las proyecciones del film, se contó con piezas del repertorio del maestro Adrián Patiño especialmente
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adaptadas. Al parecer, algunas escenas, filmadas en Calacoto, donde se relataba la sublevación de la
comunidad contra el despotismo del mayordomo, provocaron irritación entre los sectores acomodados que en
ello presentían seguramente una especie de anuncio de las grandes sublevaciones indígenas ocurridas
efectivamente poco después y ya no en el ámbito ficcional de la pantalla.
Ciertos datos dan lugar a pensar que en ese mismo año de 1925 se produjo otra película boliviana de
largometraje, cuya presentación en público fue impedida por la intervención de la censura. ¿El motivo? Esa
obra de José María Velasco Maidana, titulada "La Profecía del Lago" abordaba los amoríos de un pongo con
la esposa del dueño de la hacienda. Semejante trasgresión a las estructuras establecidas, impregnadas de
prejuicios raciales y sociales, no pudo ser digerida por los guardianes de la "moral pública", los cuales incluso
intentaron secuestrar la película para incinerarla
1926 : El 9 de septiembre se estrena otro largometraje boliviano. Esta vez se trataba de una obra del
arqueólogo Arturo Posnansky, riguroso investigador de las culturas precolombinas.
La película titulada "La Gloria de la Raza" constaba de cuatro actos a lo largo de los cuales un científico, el
propio Posnansky sin duda, va recorriendo las huellas de aquellas culturas, desde los Urus a Tiahuanacu,
guiado por un anciano sabio nativo. Se trataba claramente de una película de intención pedagógica, destinada
a revelarle al público los conocimientos adquiridos por Posnansky. En la filmación, para la cual se utilizaron
maquetas, colaboró Luis Castillo.
Todo lo que ha sobrevivido de esta película es un pequeño folleto editado en ocasión del estreno, donde se
describe de manera pormenorizada el argumento y se incluyen asimismo algunas borrosas fotografías tomadas
durante la filmación.
1927 : Durante este año la sociedad boliviana se vio sacudida por un caso judicial de vastas repercusiones: la
condena y fusilamiento de Alfredo Jáuregui, hijo menor de una familia acusada del asesinato del ex presidente
Gral. Pando. De acuerdo a los procedimientos legales vigentes, entre los tres hermanos condenados por el
crimen se procedió a sortear al que sería ejecutado. Por una especie de mueca siniestra del destino, ese sorteo
salvo a los mayores señalando a Alfredo. Pese a intensas gestiones y movimientos en favor de clemencia para
el reo, terminaron por imponerse las presiones políticas y Jáuregui fue fusilado.
Aquellos hechos fueron registrados en dos películas. Una, realizada por Castillo bajo el título de "El
Fusilamiento de Jáuregui". La otra, rodada por Posnansky, se llamaba "La Sombría Tragedia del Kenko".
También estas dos obras nacionales tuvieron severos tropiezos con una censura que intentó impedir su
exhibición, temerosa sobre todo de su posterior difusión en el exterior. Sin embargo, pese a la detención de
Castillo y la exigencia de entregar las cintas para ser archivadas en la Corte Suprema junta a los obrados del
proceso, finalmente ambas pudieron ser estrenadas.
El de Castillo era un cortometraje que se limitaba a mostrar las escenas de la ejecución misma. En cambio
Posnansky, hizo un mediometraje de cinco rollos donde se reconstruye toda la cadena de hechos desde el
asesinato, pasando por el juicio, para concluir con la ejecución.
1928/29 : Bienio durante el cual se ruedan unos cuantos documentales referidos generalmente a los frecuentes
viajes del presidente Hernando Siles por diversos puntos de la República. Continúan arribando también de
tanto en tanto camarógrafos extranjeros. Para la posteridad ha quedado registrado el paso del equipo
encargado del noticiero alemán "Deulig Woche", así como del cineasta inglés Bee Mason, autor de un largo
documental llamado "De los Llanos a los Andes".
El hecho más importante sin embargo, es la creación de la productora "Urania Films" encabezada por José
María Velasco Maidana, autor en 1928 de los cortometrajes "Amanecer Indio" y "Pedrín y Pituca".
Durante la segunda mitad del año 29, Velasco Maidana se aboca
a la realización de "Wara Wara", título fundamental de nuestro cine SilenteSobre argumento escrito por
Antonio Díaz Villamil la película cuenta una historia ambientada en tiempos de la conquista española. Por sus
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pretensiones, y por la magnitud del proyecto fue algo así como la superproducción del cine silente boliviano,
en términos siempre relativos claro.
Inicialmente la película debió denominarse "El Ocaso de la Tierra del Sol".
Sin embargo, problemas con la protagonista del film impidieron la continuidad del proyecto. Parte de las
escenas filmadas para ese primer argumento se incorporaron luego a "Wara Wara", donde hizo las veces de
elenco la crema y nata de la intelectualidad de la época. Entre otros, participaron de la filmación: el pintor
Arturo Borda, la escultora Marina Núñez del Prado, el poeta Guillermo Viscarra Fabre. Junto a ellos, actuaba
el popular intérprete Emmo Reyes, y en el rol protagónico, Juanita Tallansier.
1930 : Al iniciarse el año se produjo el estreno de "Wara Wara" acompañado por un llamativo éxito de
público. Hacia mediados de año, Velasco Maidana dio a conocer las "Actualidades Urania Nº 1".
1932/33 : Mario Camacho, joven cochabambíno que había debutado en "Wara Wara", trabajando
simultáneamente en diversas tareas técnicas y en un rol secundario, se unió a José Jiménez y Raúl Durán
Crespo con el propósito de rodar un nuevo largometraje de ficción, bajo el título previsto de "El Hijo de
Choqueyapu". Empero esos años inquietos, inmediatamente previos al dramático estallido de la Guerra del
Chaco, aconsejaban ponerse a tono. De esa manera el proyecto original fue reformulado para convertirse en el
film "Hacia la Gloria". En el argumento, audaz para la época, una joven de la sociedad cometía un cierto
desliz amoroso con el Ministro de Guerra.
Avergonzada la joven decide abandonar al niño en el Choqueyapu. De allí es recogido por una pareja de
campesinos, los cuales se encargarán de criarlo en el seno de la comunidad. Ya adolescente el muchacho va a
la ciudad, se enamora de otra niña "bien", pero rechazado decide incorporarse a la Fuerza Aérea. Se convierte
en bravo aviador, hasta caer herido en combate. En el hospital, la religiosa encargada de cuidarlo descubre de
pronto que se trata del hijo abandonado hace años, descubrimiento que deja paso a otros: su enamorada resulta
ser su hermana y ambos hijos del Ministro de marras. Decepcionado el joven decide marcharse sin destino
conocido.
En los papeles principales trabajaron Matilde Garvía, Donato Olmos, Manuel Sagárnaga, Enrique Mendoza,
Valentina Arze y Arturo Borda, llamado también a dirigir algunas escenas. Para la filmación de las escenas
bélicas se contó con la cooperación de las Fuerzas Armadas, además de haberse incluido escenas tomadas de
documentales de la Guerra Mundial
Todo el procesado de la película, incluyendo el virado de las escenas a distintos tonos de color se hizo por los
propios cineastas. Ellos mismos elaboraron también los afiches promocionales y montaron un complicado
sistema de fonógrafos Situados detrás de la pantalla destinados al acompañamiento sonoro de la película. Este
método todavía elemental y precario de sincronización dio lugar a que "Hacia la Gloria" fuera anunciada
como la primera película sonora boliviana.
1933/36 : El estallido de la confrontación entre Paraguay y Bolivia se convirtió pronto en tema apetecido por
los cineastas. Proyectos hubo muchos, pero como siempre pocos los finalmente concretados. Entre los
frustrados podemos mencionar el film "Alerta" de Mario Camacho.
Luis Bazoberry, fotógrafo de profesión se incorporó al ejército en tareas de aerofotogrametrista. Esto le
permitió desplazarse por el escenario de la contienda, fotografiando los hechos. Pero además Bazoberry llevo
consigo una pequeña cámara de filmación con autonomía de 25 segundos de cargo. Con ella registró
muchísimas escenas destinadas a una película. Lamentablemente el terrible clima chaqueño destruyó buena
parte de ese material. Con el resto, una vez concluida la guerra, Bazoberry viajó a Barcelona. Allí reveló y
montó su película, agregando tomas de fotografías fijas y añadiéndole además una banda sonora. El resultado
conocido como "La Guerra del Chaco" o "Infierno Verde" no tuvo demasiado éxito en la exhibición, ni aquí ni
en otros países vecinos. Sólo hay se puede comprender el valor testimonial de esa película de cerca a una hora
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de duración, donde los momentos más espectaculares son aquellos que registran la firma del armisticio y la
confraternización de las tropas enemigas.
Otra película fue "La Campaña del Chaco" de Juan Peñaranda Minchín colaborado por Mario Camacho y José
María Velasco Maidana en tareas de laboratorio. Ese largometraje con textos de Casto Rojas constaba de 11
bobinas. Concluido fue puesto a consideración del Gral. Kundt, comandante de las fuerzas en campana, quien
no se mostró demasiado satisfecho por el resultado. Distinta fue en cambio la opinión del público el cual
acogió el estreno efectuado el 1º de Julio de 1933 con verdadero entusiasmo, convirtiendo a la película en el
gran éxito de la época silente del cine boliviano.
Naturalmente las empresas extranjeras mostraron también interés en filmar esos acontecimientos. Incluso
Kundt aconsejo negociar con la empresa norteamericana Paramount para que se le encargara un largometraje
de propaganda. Esto no sucedió, pero la Paramount se inspiró en cambio en la guerra para la realización de
una película de ficción titulada "Alas sobre el Chaco" donde la historia se volvía puro trasfondo y el
melodrama sentimental ocupaba el lugar de privilegio.
También la empresa alemana UFA, anduvo por las trincheras y de allí se llevó material para uno de sus
noticieros mensuales presentado bajo el apocalíptico título de "Guerra en el Infierno Verde".
Pero el tiempo del cine silente llegaba a su fin. En Junio de 1933 se exhibió "Historia de la Decadencia
Aymará", posiblemente reposición de algunas de las viejas películas rodadas durante el decenio anterior. Fue
lo último durante muchos años. La nueva tecnología del sonoro inviabilizaba las empresas artesanales locales
donde se efectuaba todo el proceso de revelado y montaje. En esas circunstancias, la precariedad del cine
boliviano, efecto en última instancia de la dependencia global del país, lo condenó a un prolongado mutismo
que sólo se quebraría una buena docena de años después.
1930 : Debemos volver por un instante a principios de la década de los 30. Ese año, en el mes de Junio, el
Teatro Municipal fue escenario de la primera proyección sonora. Sin embargo, el avance de la novedad fue
lento, aunque era ciertamente irreversible. Todavía a mediados de los 30 seguían haciéndose pruebas y
experimentos para mejorar la calidad de las proyecciones sonoras, sin que los resultados parecieran satisfacer
enteramente al público.
De todos modos, para el cine boliviano fue ya se dijo, una encrucijada tremenda.
1947 : Kenneth Wasson, un norteamericano llegado a Bolivia tiempo antes, funda la productora Bolivia Films
donde hará sus primeras armas el mayor documentalista nacional de la época contemporánea: Jorge Ruiz.
1948 : En ocasión de realizarse los festejos del IV Centenario de fundación de La Paz, la empresa Emelco
rueda el largometraje documental titulado "Al pie del Illimani". Se trata en realidad de la sucesión de
pequeños cortos cada uno dedicado a su vez a uno de los aspectos de aquella celebración. De todos modos,
creo que este puede ser legítimamente considerado el primer largometraje sonoro boliviano.
Ese mismo año, Ruiz conoce a Augusto Roca, brillante operador técnico con quien formará una pareja
inseparable y fundamental para esta nueva época de nuestro cine.
1949 : Bajo la dirección de Alberto Perrín Pando, cooperado por Ruiz y Roca, se rueda la primera película
boliviana en color. Era el cortometraje "Donde Nació un Imperio" filmado en la Isla del Sol tratando de
rescatar el recuerdo de los orígenes del Imperio Incaico.
1953 : En Marzo de este año, casi exactamente 11 meses después de haber tenido lugar la revolución del 9 de
abril de 1952 que cambió definitivamente el rostro del país, por decisión del gobierno del MNR se crea el
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INSTITUTO CINEMATOGRAFICO BOLIVIANO (I.C.B.).
Fue este el único intento de apoyo estatal al cine. Dirigido inicialmente por Waldo Cerruto, el I.C.B. debía
servir de ente promotor al desarrollo cinematográfico nacional.
Lamentablemente, con el correr del tiempo fue abandonando ese objetivo inicial para reducirse a ser una
agencia de propaganda gubernamental. Pese a ello, a lo largo de su existencia, el I.C.B. cumplió dos tareas
fundamentales. En primer lugar, a través de varios cientos de documentales y noticieros dejó testimonio
histórico de aquellos acontecimientos trascendentales. Todos los hechos básicos de la revolución nacional
quedaron impresos en imágenes en movimiento. Por otra parte, en el Instituto confluyeron todos aquellos que
luego habrían de ser protagonistas de la etapa más brillante de nuestro cine. El I.C.B. subsistió hasta 1968,
cuando al ser creado Canal 7 empresa nacional de T.V., fue disuelto debiendo ceder todo su patrimonio a la
nueva entidad.
También en 1953 Jorge Ruiz rodó "Vuelve Sebastián", cortometraje que en una reciente encuesta entre
críticos, cineastas y otras personas vinculadas a la actividad fue elegido como la película más importante de la
historia del cine boliviano.
Notable por su fidelidad visual a la cultura del pueblo chipaya, este documental muestra la dura vida de ese
grupo étnico en vías de extinción, además de pintar con respetuosa emoción sus ancestrales costumbres. El
mayor valor de "Vuelve Sebastián", reside sin embargo en el hecho de trascender su anécdota para convertirse
en un verdadero llamado a volver a las raíces. Fue, por añadidura, el primer film boliviano en obtener un
premio internacional, habiendo sido galardonado en el festival organizado por el SODRE (Montevideo).
1954 : Jorge Ruiz intenta realizar el primer largometraje sonoro en color. Debía llamarse "Detrás de los
Andes", y en el proyecto participaron también Gonzalo Sánchez de Lozada, fundador de la productora
Telecine, Hugo Roncal que aquí aparecía como protagonista y luego se convertirá en realizador de
documentales, y Raúl Salmón, quien el año anterior había encarado el primer intento de escribir una historia
del cine nacional a través del artículo público en la Nación.
Diversos problemas de producción impidieron concluir el proyecto. Sin embargo Telecine produjo después
algunos importantes documentales como "Juanita Sabe Leer" y "Un poquito de Diversificación Económica",
ambos dirigidos por Jorge Ruiz en una línea de divulgación de las realizaciones gubernamentales.
Otro hecho fundamental acaecido en 1954, es el acercamiento de Oscar Soria al cine.
Un cuento suyo llamado "Los que nunca fueron" fue filmado por Ruiz en el Ecuador. De esa manera, el hasta
entonces literato Soria pasó a convertirse en el guionista por excelencia del cine boliviano contemporáneo.
Alrededor de su figura se articuló la tarea de tres generaciones de cineastas nacionales, lo cual le ha dado
legítimamente el papel de verdadero patriarca de nuestro cinematografía.
1956 : Ruiz realiza "Voces de la Tierra", otro de los importantes cortometrajes documentales que aportó a la
producción fílmica boliviana. Se trataba de un esfuerzo por recuperar el valor del folclore como pilar cultural
de la identidad nacional.
1958 : Jorge Ruiz filma su primer largometraje concluido bajo el título de "La Vertiente".
Pese a tratarse de una historia de ficción, el documentalista aflora a cada instante en esta película de claro tinte
neo realista. La trama cuenta el esfuerzo colectivo del pueblo de Rurrenabaque por construir su sistema de
agua potable. A esa línea temática se superponen la historia de amor entre la maestro del pueblo y un cazador
de caimanes, así como el nudo dramático del film dada por la enfermedad de uno de los alumnos de la
escuela, afectado de parasitosis, hecho que desencadenará precisamente la acción comunitaria. Pese a la
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precariedad de los medios, la película tiene momentos notables, y es una muestra de la madurez narrativa que
ya por entonces había alcanzado Ruiz.
1959 : Regresa a Bolivia, luego de estudiar en Chile, Jorge Sanjinés Aramayo sin duda la figura central del
cine boliviano contemporáneo y posteriormente, nombre esencial del cine latinoamericano.
Poco después de llegar, crea junto a Oscar Soria y Ricardo Rada, el grupo Kollasuyo, germen de una
conjunción de voluntades que le dio a nuestro cine la dimensión adquirida poco después.
1961 : A modo de práctica, Sanjinés realiza su primer cortometraje en nuestro país. Se trataba de "Sueños y
Realidades", film de propaganda para la Lotería.
1962 : Al conmemorarse el décimo aniversario de la revolución de abril, Jorge Ruiz realiza el mediometraje
"Las Montañas no Cambian", especie de visión panorámica de los cambios acaecidos en el país durante la
década. De claro tono apologético, este documental de largo aliento vale esencialmente por la capacidad
fílmica de Ruiz y su visión de conjunto de una Bolivia que había cambiado sin duda.
Hugo Roncal convertido mientras tanto en realizador, filma una de sus obras más importantes: "El Mundo que
Soñamos". Allí la historia de la fabricación de un títere, contada desde el punto de vista de la hoja de papel
periódico utilizada para hacerlo, adquiere, sobre todo al principio, un nítido tono poético, para luego
transformarse también en mensaje propagandístico de ciertas acciones del gobierno. Por su parte Sanjinés
rueda "Un Día Paulino", otro cortometraje inscrito en la misma línea.
1963 : Sanjinés y Soria, sobreponiéndose a innumerables obstáculos, le brindan a nuestro cine su pequeña
gran obra maestra, el cortometraje "Revolución".
Denominado por algunos, "El Potemkin de Sanjinés", en algo más de 10 minutos y sirviéndose únicamente de
imágenes montadas con notoria sabiduría cinematográfica, ofrece una sinopsis perfecta de la historia del país,
su miseria, el indoblegable espíritu popular y las represiones que se suceden sin pausa.
"Revolución" le dio a Sanjinés el primero de los innumerables premios internacionales que obtendrá a lo largo
de su carrera al ser galardonado en el Festival de Leipzig.
1965 : Ya definitivamente en posesión de sus herramientas narrativas, Sanjinés, siempre sobre libreto de
Soria, se acerca al tema minero que luego lo ocupará reiteradamente.
El resultado es "Aysa", otra notable realización donde las imágenes hablan, y hasta gritan, sin necesidad de
apoyos adicionales, consiguiendo penetrar en el núcleo del drama de los trabajadores del subsuelo.
1966 : Producido por el I.C.B. Sanjinés realiza su primer largometraje: "Ukamau", primera película en
aymará.
Ese film, del que luego el grupo de Sanjinés, Soria y Rada, tomará el nombre, cuenta con la participación
como fotógrafo de Hugo Roncal. El tema: Las injusticias y la discriminación que sufren los indios a manos de
grupos de mestizos acomodados. En la ocasión sin embargo, todo concluirá con la venganza del aymará cuya
mujer fue asesinada par el cholo. De ritmo notable, ceñido a la propia percepción temporal del grupo cultural
retratado, de una belleza alucinante en las imágenes, "Ukamau" es el definitivo despertar de nuestro cine,
convertido en la forma de expresión más próxima a los cambios profundos que ocurren en el país. No puede
desde ya, dejarse de lado la presencia de actores como Benedicto Huanca y Marcelino Yanahuaya,
acompañados por Néstor Peredo, combinación de intérpretes naturales con otros de cierta experiencia teatral
previa, recurso que Sanjinés volverá a utilizar más adelante siempre con efectivos resultados.
1968 : Regresa al país después de concluir sus estudios en los Estados Unidos, Antonio Eguino.
Eguino es el otro largometrajista fundamental de nuestro cine contemporáneo.
Se cierra el I.C.B. naciendo canal 7. Por una curiosa confusión de conceptos, el Estado pone fin al único
intento de apoyo al cine nacional.
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Utilizando parte del material filmado para "Detrás de los Andes", Jorge Ruiz concluye el largometraje "Mina
Alaska", posiblemente una de las pocas películas en la historia del mundo en que el tiempo transcurrido en la
trama fue efectivamente el tiempo que pasó hasta la finalización del film.
La historia del aventurero buscador de oro Charlie Smith, entreverada con las andanzas de una alemana
interpretada por Christa Wagner− afanada en los mismos propósitos, no alcanzó sin embargo a trascender un
nivel apenas regular en la estructura global de la película.
1969 : El grupo Ukamau, al cual se ha incorporado entretanto Antonio Eguino para asumir las tareas del
fotógrafo, su especialidad, filma "Yawar Mallku" segunda obra fundamental en la filmografía de Sanjinés. La
película, primera en quechua, denunciaba la masiva esterilización de mujeres campesinas por miembros del
llamado Cuerpo de Paz Sobre esa línea temática central se articula el proceso de toma de conciencia de un
comunario emigrado a la ciudad donde comprenderá que está de todos modos excluido de esa sociedad racista
y discriminatoria. Tal verificación acabará por devolverlo al seno de su grupo original. Interpretada
nuevamente por actores naturales, especialmente las mismas figuras centrales de "Ukamau", completadas por
algunos pocos intérpretes con experiencia previa, la película estuvo a punto de ser prohibida por Las
autoridades municipales. Solo una intensa movilización de la opinión pública impidió aquello, y "Yawar
Mallku" terminó por influir decisivamente para la expulsión del Cuerpo de Paz, registrada poco tiempo
después. Ese mismo año llega a Bolivia Luis Espinal, sacerdote jesuita quien se convertirá en animador
fundamental de la cultura cinematográfica boliviana, especialmente a través de su labor como crítico, autor de
textos y profesor de toda una generación. Espinal fue asesinado en 1980.
En otra línea paralela al cine político, comprometido de Sanjinés, se ruedan durante el año dos películas
pertenecientes al siempre renovado intento de hacer un cine comercial. Se trataba de "Volver" de Germán
Becker, Alberto Pacciello y Jorge Ruiz, y "Crimen sin Olvido" de Jorge Mistral, la primera coproducción con
la Argentina y Chile.
En ambos casos el folclore y el paisajismo intentan combinarse, sin resultados demasiado felices, a precarias
líneas argumentales.
1970 : Sanjinés y el Grupo Ukamau ruedan "Los Caminos de la Muerte", película que nunca llegará a
concluirse debido a un curioso accidente registrado en los laboratorios alemanes donde había sido enviado el
material.
Antonio Eguino comienza a recorrer su propio camino como realizador filmando el cortometraje documental
"Basta", referido a la nacionalización de la Gulf Oil Co.
1971 : Desechada la posibilidad de concluir "Los Caminos de la Muerte", Sanjinés y el grupo Ukamau
emprenden el rodaje de "El Coraje del Pueblo", obra que marcará una definitiva inflexión en la trayectoria
filmográfica del realizador. El tono político se hace más radical y se abandonan los métodos del film de
ficción propias del cine comercial de los países industrializados. Esta película, la primera en color que rueda
Sanjinés, relata los hechos de la masacre de San Juan, registrada en junio de 1967 a cuya consecuencia
murieron docenas de trabajadores mineros. El testimonio directo de los propios protagonistas y sobrevivientes
del acontecimiento, substituye al guión imaginario previo. Por otra parte, la película comienza con un
recuento histórico que intenta ligar la matanza del 67 a una larga cadena de acontecimientos similares
registrados a lo largo de toda la vida republicana.
Calificada por el crítico francés Hennebelle como una de las 20 películas más hermosas de la historia, obtuvo
varios premios internacionales y se convirtió en obra fundamental del nuevo cine latinoamericano.
1973 : A consecuencia del golpe militar que puso fin al gobierno del Gral. J. J. Torrez, la actividad
cinematográfica se ve obligada a un paréntesis. Sanjinés debe emigrar, produciéndose la división del grupo
Ukamau en dos subgrupos, los cuales serán encabezados en adelante por Sanjinés uno de ellos y por Soria
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Eguino el otro.
Ya en el Perú Sanjinés rueda "El Enemigo Principal", película que marca su tránsito definitivo hacia nuevas
formas narrativas y a una dramaturgia propia adecuada a las costumbres perceptivas del nuevo destinatario
esencial de su obra: el hombre del campo heredero de la cultura quechua aymará.
1974 : Primer largometraje de Antonio Eguino "Pueblo Chico".
La dolorosa visión, lindante con el pesimismo, característica de toda la filmografía de Eguino, aflora ya
nítidamente en esta historia del joven de regreso en Sucre, luego de haber vivido en el exterior, sólo para
encontrar todo cambiado y que la reforma agraria ha sido hasta cierto punto un fracaso por no haber podido
quebrar las viejas divisiones socioculturales. Se pone en Marcha el Festival Llama de Plata auspiciado por el
Centro de Orientación Cinematográfica, filial boliviana de la O.C.I.C., cuyo propósito es incentivar la
importación del cine de calidad, premiando cada año a la mejor película estrenada en la gestión anterior.
1976 : Creación de la Cinemateca Boliviana por iniciativa de Mario Mercado V.G. en nombre de la Alcaldía
de La Paz, Amalia de Gallardo por el C.O.C. y el padre Renzo Cotta por la obra Don Bosco. Al fundar esta
entidad destinada a recuperar la memoria cinematográfica del país, Amalia de Gallardo y Renzo Cotta ofrecen
un nuevo aporte a la cultura cinematográfica nacional de la cual han sido impulsores permanentes. Para dirigir
la nueva entidad son designados Pedro Susz K. y Carlos Mesa.
Se crea asimismo el Premio Cóndor de Plata, orientado a incentivar la realización de cortometrajes nacionales.
Los Hnos. José y Hugo Cuellar Urizar, bolivianos residentes en el Brasil, llevan a la pantalla la novela de
Carlos Medinacelli "La Chaskañawi", sin conseguir aprender el espíritu esencial del texto.
En Francia, Alfonso Gumucio Dagrón, estudiante boliviano del I.D.H.E.C., realiza "Señores Coroneles,
Señores Generales", montaje documental en torno a los sucesos políticos acaecidos en el país en 1971.
1977 : Siguiendo su línea de investigación de una nueva dramaturgia, Sanjinés rueda en el Ecuador "Fuera de
Aquí", película donde retoma hasta cierto punto, la temática de "Yawar Mallku", adaptándola a las formas
narrativas que explora.
Antonio Eguino filma y estrena su segundo largometraje: "Chuquiago".
Retrato de la ciudad de La Paz, a través de cuatro historias que traducen el escalonamiento social de sus
habitantes. La película forma parte de la nueva corriente del "cine posible" vigente en el cine latinoamericano,
según la cual, es preciso hacer obras que sin renunciar a su acento crítico, puedan exhibirse en países
afectados por severas restricciones políticas.
Demostrando la validez de la propuesta, "Chuquiago" se convierte en un notable éxito de público, siendo la
película de mayor recaudación en el año y una de las de mayor acceso de público en la historia del cine
boliviano. También en el exterior es acogida con gran interés. Jorge Guerra Villalba realiza "El Embrujo de
mi Tierra", recorrido por las diversas regiones geográficas y costumbres del país, articulada a una historia
romántica de escaso vuelo dramático.
1978 : En ocasión de celebrarse en nuestro país los VIII Juegos Deportivos Bolivarianos, Miguel Angel
Illanes filma un largometraje documental sobre los mismos, registrando esencialmente el ceremonial oficial,
pero también las competencias efectuadas en la ciudad de La Paz.
En su última reunión de gabinete, el gobierno del Gral. Hugo Banzer aprueba el D.L 15604 Ley General del
Cine, mediante la cual se crea el Consejo Nacional Autónomo del Cine y se establecen mecanismos de
incentivo y promoción al cine nacional. Sin embargo todo queda en buenas intenciones y propósitos, puesto
que el texto sólo se aplica de manera muy parcial.
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1979 : Jorge Ruiz, quien había seguido realizando incontables documentales, tanto en el país como en el
exterior, filma "El Clamor del Silencio", dedicado a los cien años de enclaustramiento marítimo. Es, sin lugar
a dudas, el mejor trabajo de Ruiz en las últimas décadas.
Hugo Roncal dirige otro cortometraje fundamental "Los Ayoreos", emocionante retrato de vida y costumbres
de la tribu selvática de nombre homónimo.
CINE CHILENO
LOS PRIMEROS AÑOS
En el boulevard de Los Capuchinos, en París, los hermanos Lumiére proyectaban sobre un agraciado muro las
primeras filmaciones conseguidas con su máquina patentada meses antes. Los primeros espectadores huían
despavoridos ante una locomotora que se les avalanzaba, en lo que quizás sería la primera película de terror.
Siete años más tarde, en la Sala Odeón del Puerto de Valparaíso, se exhibía un corto documental, titulado
"Ejercicios de bomberos en Valparaíso", basado en los ensayos realizados con anterioridad en la Plaza Aníbal
Pinto, de la ciudad. Con esto, se inicia la era del cine en nuestro país, en un acto pionero para su época,
motivado por el interés y curiosidad de un grupo reducido de personas que importaron las primeras cámaras
en sus viajes.
Durante los primeros años, el arte cinematográfico en nuestro país estaba representado, en su mayoría, por
intentos de grabar el presente y registrarlo en celuloide, en pequeñas tomas documentales sobre la vida
cotidiana, las que eran proyectadas en espacios públicos como teatros o salas de baile, equipadas para permitir
la exhibición masiva. Las imágenes eran acompañadas de la música de un piano, y amenizadas con
sandwiches y bebidas. Pero en este tiempo no se encuentra una gran cantidad de cineastas puros como en
países como Estados Unidos, Francia, Italia, Unión Soviética o Suecia, quizás debido a que la actividad no
pudo escapar a tiempo de ser un simple juguete tecnológico. Esta situación se agudizó debido a que el Estado
no consideró importante en aquella época incentivar el nacimiento de una industria cinematográfica,
desestimando argumentos como el furor provocado por este arte en Europa y Estados Unidos o los 300 mil
habitantes de Santiago en esa época y su gran entusiasmo por asistir a las proyecciones, lo que en implicaba
una buena plaza para el producto.
A pesar de que gran parte de los testimonios filmados en aquella época han desaparecido, transformados en
peinetas y otros productos fabricados en base al celuloide, es posible rescatar dos títulos que nos muestran las
primeras semillas de un cine hecho arte y realzan la figura de dos hombres que serían considerados los padres
de la cinematografía en Chile : Salvador Giambastiani, autor junto a su esposa Gabriela von Bussenius del
documental de 1919 "Recuerdos del mineral de El Teniente", y Pedro Sienna, actor, productor y director,
creador en 1926 de "El Húsar de la Muerte", sobre la vida de Manuel Rodríguez.
Salvador Gambastiani llego a Chile en 1915, procedente de su natal Italia, en calidad de fotógrafo y
documentalista, instalándose en el centro de Santiago con unos primeros estudios cinematográficos. De estos
talleres, en 1916 , aparece "La baraja de la muerte, inspirado en un hecho policial que había causado
conmoción en aquellos años. Se suman a este título cintas como "Santiago Antiguo", de 1915, " Fiestas de los
estudiantes", de 1916 y el propio documental sobre el mineral de El Teniente. Conjuntamente, Gambastiani se
asoció con los empresarios Luis Larraín Lecaros y Guillermo Bidwell, con quienes creó Chile Film Co.,
empresa bajo cuyo alero surgieron producciones como "La agonía de Arauco", de 1917, y "El Hombre de
Acero", en la que participaron nombres como Pedro Sienna, Jorge Délano y Rafael Frontaura. Luego de la
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creación de estas películas, la sociedad se disolvió, reviviendo luego cuatro años más tarde.
Pedro Sienna fue un hombre de variadas facetas artísticas. Se desempeñó como actor, director y productor.
Tal vez uno de sus logros más recordados sea la realización, por encargo de la empresa Andes Films, de " El
Húsar de la Muerte", considerada por muchos años como la mejor y más importante del período. Antes, en
1924, protagonizaba "Agua de Vertiente", con el primer desnudo femenino.Luego, en 1926 junto a Rafael
Frontaura, filmó "La última trasnochada".
Una vez iniciada la década de los 20, el país comprendió el enorme potencial comunicativo del cine, con lo
que surgen variados noticieros que sirvieron como soportes para el desarrollo del cine argumental y
documental. Algunos de ellos fueron el de Heraldo Films, patrocinado por "El Mercurio", el de Andes Films,
auspiciado por "La Nación", y el noticiero del Diario Ilustrado.
Algunas de las últimas películas del período mudo del cine Chileno no lograron superar las exigencias de la
crítica y del público. Tal es el caso de cintas como "Martín Rivas", de 1923, "Golondrina", de 1924, o "Sueño
de Amor", esta última protagonizada por Claudio Arrau en el papel del músico Franz Liszt y dirigida por José
Bohr.
Hasta que un día, a fines de la década de los 20, llegó el sonido, y, al igual que en el resto del mundo, la
escena cinematográfica cambió radicalmente, con la transformación profunda de un arte que hasta ese
momento se basaba sólo en imágenes. El país, buscando el entendimiento de las nuevas tecnologías, envió a
Jorge Délano al extranjero, luego de lo cual produciría "Norte Sur", protagonizada por Alejandro Flores.
Desarrollo : La Era del Cine Industrial
Al igual que en el resto del mundo, la introducción del cine sonoro generó una marcada línea divisoria en la
historia de la actividad nacional. Ante estos cambios, el país intentó adaptarse a las nuevas tecnologías,
tomando en cuenta su débil capacidad técnica en aquél entonces ( es importante recordar que una de las
mayores y más frecuentes críticas al cine chileno tiene relación con la calidad del sonido de los films ). Como
parte de estos esfuerzos, Jorge Délano, conocido en la ilustración nacional como Coke, viajó al extranjero con
el fin de conocer los nuevos métodos de producción cinematográfica. Producto de esto, Délano llegó a ser
considerado el "nuevo pilar del cine chileno", con películas como "Escándalo" y "Norte y Sur".
Junto a él, comienzan a resonar los nombres de Adelqui Millar, Eugenio de Luigoro, con "El hechizo del
trigal, y en forma especial "Verdejo gasta un millón", de 1940, y " Verdejo gobierna en Villaflor", de 1941,
filmes con los que se inició: el brillo de una nueva figura : Ana González, quién hasta el día de este escrito en
Internet se mantiene como una importante luminaria de la escena de nuestro país. En estas dos películas,
desarrolló su personaje "La Desideria", contando con Eugenio Retes como compañero de actuación y
protagonista. Del mismo director aparece en 1942 "Un hombre de la calle", protagonizada por Lucho Córdoba
y Malú Gatica.
En 1938, el Gobierno creó la CORFO, Corporación de Fomento de la Producción, como una forma de
incentivar la actividad industrial del país. Y producto de esta iniciativa, el 16 de julio de 1942 quedó marcado
como un día de especial importancia dentro del relato de la historia del cine chileno : a través del Decreto
Supremo Nº 2581 se crea Chile Films, filial de Corfo creada para generar una mayor y más ordenada
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producción cinematográfica en Chile.
Chile Films contaba con los estudios en ese entonces más avanzados de Sudamérica, en calle Manquehue.
Debutó con "Un romance de medio siglo", de 1944, y "Hollywood es así", del mismo año. Dentro de los
objetivos de la empresa se encontraba el producir películas lo más extranjeras posibles, de forma tal que su
público no se limitara sólo al nacional, ni se centrara cada película en un sólo mercado. Ejemplos de esto son
los films "La dama de la muerte", ambientada en Londres, y "El diamante del maharajá", en la India. La
empresa comienza a centrar su producción en la elaboración de noticiarios de buen nivel, mientras los
largometrajes no respondían a las espectativas. Algunos nombres de este período son "La dama sin camelias",
de José Bohr ( en la foto ), "Tormenta en el alma", de Adelqui Millar, "Memorias de un chofer de taxi", de
Eugenio de Luigoro, "Yo vendo unos ojos negros", de René Olivares, y finalmente en 1949 "Esperanza", de
los argentinos Francisco Mujica y Eduardo Boneo, película que gatilló el primer gran decaímiento de la
empresa, terminando con el entusiasmo de su creación. Este último acontecimiento marca el inicio de una
época de silencio, que cubrirá la naciente década de los '50, con un promedio de una película por año, entre las
que se cuentan "Surcos de Sangre", del argentino Hugo del Carril, "El Ídolo", de Pierre Chenal, "Llampo de
Sangre", de Enrique de Vico, y "Tres Miradas a la Calle", de Naum Kramarenco.
Final Abierto : La Época Actual, desde los 60's
A comienzos de la década de los 60's se vislumbran las primeras luces que indican el fin, al menos temporal,
del fuerte silencio fílmico que resultó de la primera incursión de Chile Films en el ámbito del cine comercial
masivo, con la creación, en 1961, del Departamento de Cine Experimental de la Universidad de Chile. Esta
instancia deja brotar un talento hasta ese entonces oculto tras bambalinas, con títulos como "Mimbre", "Días
de Organillo", "Trilla" e "Imágenes Antárticas". Luego, un año después, bajo el mismo concepto, surge el
Instituto Fílmico de la Pontificia Universidad Católica de Chile, bajo cuyo alero surgen títulos como "El
cuerpo y la sangre", de Rafael Sánchez. A estas instancias universitarias se suma la creación del Cine Club de
Viña del Mar .
Paralelamente, en el circuito masivo, aparecían "Un chileno en España" y "Más allá de Pipilco" , de José
Bohr. Pero la renovación artística y personal en el ambiente cinematográfico chileno avanzaba en forma
inevitable. Es así como los nombres de años pasados dejan lugar a una nueva generación de cineastas
dispuestos a cubrir sus puestos. De esta forma, en 1967, comienza a resonar el nombre de Alvaro Covacevich,
arquitecto que llevó a la pantalla lugares anteriormente descartados como locación para cualquier producción.
Ejemplo de esto es su película "Morir un poco", acerca de la vida de quienes sobreviven en la extrema
pobreza. Este film, a pesar de su tema, sus contenidos y sus imágenes, atrajo a cerca de doscientas mil
personas a las salas donde era exhibida, marcando una importante huella para trabajos posteriores. Covacevich
luego realizaría "La revolución de las flores", "El diálogo de América" y "El gran desafío", entre otras. El
mismo año 1967, otro nombre aparece en la escena, con gran revuelo. Era Patricio Kaulen, quien lanzaba
"Largo Viaje", película que trataba las vivencias alrededor de la muerte de un niño pequeño. El film gozó de
una muy buena acogida por parte del público.
Además de este período de renovación, en 1967 se produciría un nuevo intento de ayuda a la producción
cinematográfica chilena por parte del Estado, a través de la promulgación de la Ley 16.617 de enero de ese
año, en la cual se estipulaba que el dinero recaudado producto de la tributación aplicada a la exhibición del
film sería devuelto a sus productores. Esta ley, junto a otras medidas similares, provocan un renacimiento de
la actividad durante el período de diez años en que la ley se mantuvo en vigencia, coincidiendo con una mayor
apreciación de la cantidad de público como medida de éxito o fracazo de un film. Así encontramos cintas
como "Ayúdeme Usted Compadre", de Germán Becker, entre los aciertos de taquilla de este período, con 370
mil espectadores. Contrariamente, vemos películas como "Tres tristes tigres", del cineasta Raúl Ruiz, con sólo
17 mil personas, a pesar de que la crítica considera sin dudas a esta última producción de mejor calidad. Este
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hecho resalta aún más al recordar que Ruiz está considerado por un sector como el mejor cineasta chileno de
la actualidad, aunque por supuesto no debemos olvidar que esta aparente contradicción entre opinión crítica y
respuesta de público no es sólo propia de las pantallas chilenas. También encontramos otro éxito de público en
el film "Tierra Quemada", de características similares a un Western, dirigido por Alejo Alvarez, con 177 mil
espectadores. Como contraparte, se exhibe "Lunes 1º, Domingo Siete", de Helvio Soto, que fue vista por 80
mil personas.
En 1969, aparece un nuevo foco de polémica , debido a la cinta "Caliche Sangriento", de Helvio Soto, a causa
del veto dado por el Consejo de Calificación Cinematográfica, organismo encargado de dividir las películas en
categorías según sus contenidos y las edades de su posible público destino. El film narraba los
acontecimientos cercanos a la guerra del Pacífico, de 1879, centrando su atención en los intereses económicos
que la desataron, con una visión que fue considerada ofensiva a la versión oficial. A pesar de esto, el público
le dió una buena acogida, con un total de 115 mil espectadores, incluso saliendo a Europa, con una excelente
respuesta a su exhibición por televisión. Este hecho cierra la década de los 60, con una nutrida producción
nacional, cercana a las cinco películas por año. Junto con los mencionados, encontramos títulos como "New
Love", de Alvaro Covacevich; "Valparaíso mi amor", de Aldo Francia; "Los testigos", de Chalres Elsesser;
"Nativos del planeta Tierra", de Hernán Correa; "Eloy", de Humberto Ríos y "Ciao, Ciao, Amore", de Diego
Santillán.
Más tarde, en 1970, Miguel Littin (en la foto), dirige una de las películas claves dentro de la producción
cinematográfica nacional : "El Chacal de Nahueltoro". La película cuenta la historia verídica de un hombre
que asesinó a su pareja y a sus cuatro hijos bajo la influencia del alcohol, hecho que en la época en que
ocurrió causó una fuerte conmoción, debido a la naturaleza y características del crimen, pero principalmente,
por el destino de su autor. El hombre poseía una educación extremadamente limitada, situación que
paulatinamente fue cambiando al interior de la cárcel, en donde recibió rehabilitación y conocimiento,
cambiando drásticamente su actuar. Pero a pesar de esto, la decisión de la justicia no fue piadosa, siendo
condenado a muerte luego de múltiples esfuerzos por demostrar su nueva naturaleza. La película fue un éxito
de público, con 215 mil espectadores, como también de crítica, con un lugar de renombre dentro de la
cinematografía mundial.
La década de los 70's se ve marcada por dos profundas divisiones, que fueron más allá del ámbito
cinematográfico : el gobierno de la Unidad Popular y el gobierno de la Junta Militar. Durante el primero de
estos períodos, la producción fílmica, a pesar de la intencionalidad del Estado, sufre una fuerte escacez de
títulos, con únicamente 9 films. Sólo dos películas logran una buena respuesta de público : "Con el santo y la
limosna", de Germán Becker, y "Voto más fusil", de Helvio Soto. Otras cintas de este período son "Ya no
basta con rezar", de Aldo Francia, "El primer año", de Patricio Guzmán, y "Palomita Blanca", de Raul Ruiz,
sólo estrenada en 1993.
Luego del golpe militar, el conjunto de realizadores nacionales se divide en grupos esparcidos por el mundo,
debido al exilio. Otro grupo se quedóo en Chile, dedicándose principalmente a la realización de cortos
publicitarios, logrando la realización de siete largometrajes entre los años 1973 y 1985 : "Gracia y el
forastero", de Sergio Riesenberg; "A la sombra del sol", de Silvio Caiozzi ( en la foto ) y Pablo Perelman; "El
Maule", de Patricio Bustamante y Juan Carlos Bustamante; "Como aman los chilenos", de Alejo Alvarez ;
"Idénticamente Igual", de Carlos Flores; "Julio comienza en Julio", de Silvio Caiozzi; "Los hijos de la Guerra
Fría", de Gonzalo Justiniano; y "El último grumete", de Jorge López .
A fines del período marcado por el gobierno militar, surge con nuevos bríos un conjunto de producciones que
iniciarían el camino del cine chileno al reconocimiento internacional. "Imagen Latente", de Pablo Perelman;
"La luna en el espejo", de Silvio Caiozzi, con la cual Gloria Münchmeyer consiguió el premio a la Mejor
Actriz en el Festival de Venecia; "La Frontera", del prestigioso cineasta Ricardo Larraín; "Johnny Cien
Pesos", de Gustavo Graef−Marino, de gran éxito de público en Chile, basada en un asalto con toma de rehenes
ocurrido en el centro de Santiago años antes; "Amnesia", de Gonzalo Justiniano; y últimamente, de Andrés
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Woods, "Historias de Fútbol", una excelente historia en dos tiempos y un alargue ambientada en Santiago,
Calama y Chiloé.
Así los tiempos siguen transcurriendo, y el cine chileno continúa su evolución desde los ejercicios de
bomberos, hasta nuestros días.
CINE COLOMBIANO
La historia del cine colombiano está llena de aventuras y cuentos mágicos, que han sido aportados por los más
grandes profesionales y especialistas. Y no es para menos, desde literatos de renombre nacional e
internacional, quienes han plasmado en guiones y libretos aquellos secretos y misterios que rodean a las
diferentes culturas y costumbres de Colombia y dejado en la mente y el recuerdo cada epopeya, historia,
cuento, narrativa de personajes y hechos que han forjado la propia historia nacional.
Cuando se dió a conocer la primera película en Colombia llamada "María" en 1922, dirigida por Máximo
Calvo Olmedo y Alfredo Del Diestro, la cual contó por primera vez la romántica y cálida novela del
maravilloso mundo de amor e ilusiones vivida por Efraín y María en la finca "El Paraíso" (Valle del Cauca) y
cuya novela se llama "La María" de Jorge Isaacs, en la década de los años diez del siglo XX , fue entonces
que se proyectaron las primeras imágenes de ese mundo mágico y soñador a través de un proyector
cinematográfico.
El cine en Colombia, como en otros países americanos, ha sido una empresa de quijotes. Primero fueron los
camarógrafos europeos que retrataban imágenes exóticas para sus productoras y para la exhibición nacional,
luego las pequeñas empresas que soñaron con poder levantar industrias sin dinero, sin técnicos especializados,
sin apoyo gubernamental, sin canales de distribución y sin el interés de los exhibidores.
Cuando las empresas desaparecieron y empezó el olvido, algunos artistas locos emprendieron su lucha contra
los molinos. Los quijotes han quedado casi tan desnudos como en sus primeros días. La mayoría ha decidido
renunciar a la lucha o luchar de otra manera desde la televisión, algunos siguen siendo ellos mismos en el
video (en el que se muestra o en el que pasa de mano en mano) y unos pocos, que del pasado conservaron su
suerte y nombre o que son los herederos e alguna fortuna, siguen haciendo cine y la más vital y bella de las
memorias permanece.
Aunque algunos pretendan borrarlo de mapas y recuerdos, lo auténticamente americano ha sido la pluralidad
cultural. Colombia, en una de las esquinas del continente, es representativa de esa verdad: conquistadores,
colonos, comerciantes, inmigrantes, esclavos y pueblos sometidos se han encontrado en el mestizaje o en un
territorio común.
Las primeras filmaciones del país exhibieron esta realidad a través de un proceso que llevó de la posición
blanca (del mestizo capitalino, más euro céntrico que americano, para quien Bogotá era un embrión de París y
el resto de la nación un mundo exótico, como es el caso de Vistas, de la Compañía Cronofónica, 1907) a la del
criollo, no del todo consciente de ser también negroide, que intentó recuperar la tradición literaria y las
realidades del país (v.g. María, de Máximo Calvo). Coordenadas: una Costa Atlántica, una arteria (el río
Magdalena), una capital. En ambos casos, la geografía virtual de Colombia tenía las mismas provincias que
luchaban por hacer valer una historia propia: el Valle del Cauca y Antioquia.
De manera afortunada, gracias a la divulgación de la educación académica y popular, a la creación de los
canales regionales de televisión y la popularización del video, ese boceto cartográfico se ha hecho cada vez
más cercano a las verdades del país: la complejidad y profundidad de la vistas sobre los lugares mencionados
ha aumentado y a la lista se han sumado de una u otra manera todas las regiones de Colombia.
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CINE CUBANO
ORIGENES
Inventado en 1895 por los hermanos Louis Jean y Auguste Marie Lumiére, el cinematógrafo se paseó por
varias capitales americanas antes de llegar a La Habana, acontecimiento que ocurrió el 24 de enero de 1897,
cuando desde México el francés Gabriel Veyre trajo a esta ciudad el maravilloso portento. En esa primera
función, ofrecida en el número 126 del Paseo del Prado, colindante con el entonces Teatro Tacón, −hoy Gran
Teatro de La Habana−, se proyectaron los cortos "Partida de cartas", "El tren", "El regador y el muchacho" y
"El sombrero cómico", a un precio de entrada de 50 centavos para mayores y 20 centavos para niños y
militares. Poco después, el 7 de febrero, Veyre era también protagonista del primer rodaje en esta isla,
Simulacro de incendio, centrado en una maniobra de los bomberos habaneros y de corte documental como la
mayoría de las producciones durante una larga etapa.
En esa primera fase de introducción y vida itinerante, hubo varios locales dedicados al Séptimo Arte
−Panorama Soler, Salón de variedades o Ilusiones ópticas, Paseo del Prado # 118, Panorama, Vitascopio de
Edison (en la famosa Acera del Louvre)−. El Teatro Irijoa (Martí en la actualidad) fue el primero que en esta
capital presentó cine entre sus atracciones. La primera de una larga estirpe de salas habaneras de cine la
estableció José A. Casasús, actor, productor y empresario ambulante, bajo el nombre de "Floradora", luego
"Alaska". Más tarde, Casarés convertiría en parlante la cinta Los modernos galeotes, con la estrella Mary
Pickford.
En los seis o siete años anteriores a la Primera Guerra Mundial, el cine conoce una expansión y estabilización
como negocio en las principales urbes de Latinoamérica. En La Habana, el símbolo de esta época es el
Polyteams. Cuba, como los demás países del continente, atravesó en aquellos años primigenios por las etapas
de la producción y la exhibición ambulantes y esporádicas, el cambio de proveedores europeos a
norteamericanos, la dependencia de las grandes compañías hollywoodenses, la discontinuidad y la
atomización en las creaciones nacionales...". A partir de la Primera Guerra Mundial, el continente cambia
progresivamente de metrópoli, se modifican los términos de dependencia: la dominación hasta entonces
ejercida por Londres y París (la bolsa y la moda) cede ante Wall Street Hollywood. Si la producción silente
empieza en América Latina como un remedo de la Belle Epoque, al llegar el sonoro el mercado está
completamente dominado por los films estadounidenses".
El primer género ambicioso y característico en el continente fue probablemente el film de reconstrucción
histórica, afirma Paulo Antonio Paranaguá. En Cuba, de esta vertiente, se recuerdan El Capitán Mambí y
Libertadores o guerrilleros (1914), de Enrique Díaz Quesada y con el apoyo del general Mario García
Menocal. El propio Díaz Quesada hace una adaptación del dramaturgo y novelista español Joaquín Dicenta
en 1910, en una de las tendencias en uso por entonces, la apropiación de obras literarias para el film d'art,
junto a las imitaciones de Chaplin o los franceses en las comedias o de los cowboys en el género de aventuras.
La etapa silente en la producción nacional se extendería hasta 1937, cuando se realizó el primer largometraje
de ficción sonoro.
Pudieran mencionarse en la filmografía insular anterior a 1959 −en total unos ochenta largometrajes−, cintas
como "La virgen de la Caridad" y "Romance del Palmar", de Ramón Peón. A La Habana venían famosos del
cine continental a filmar y, a su vez, sobresalientes actores cubanos tuvieron presencia principalmente en
México y Argentina, mientras músicos como Ernesto Lecuona, Bola de Nieve o Rita Montaner también
hacían cine en varios países.
1959: UN NUEVO COMIENZO
En los primeros días de 1959 −iniciada una etapa de intensa y profunda renovación que propiciaba la
Revolución− el nuevo gobierno creó un departamento cinematográfico en la Dirección de Cultura del Ejército
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Rebelde, que auspició la filmación de documentales como Esta tierra nuestra, de Tomás Gutiérrez Alea, y La
vivienda, de Julio García Espinosa. Era el antecedente directo de lo que sería el Instituto Cubano del Arte y la
Industria Cinematográfico (ICAIC), surgido poco después, en marzo, en virtud de la primera ley del gobierno
revolucionario en el plano cultural.
La contribución del ICAIC, que se situó rápidamente en la vanguardia de un proceso en pos de legítimos
valores artísticos y la expresión de la nacionalidad, no se limita sólo al apoyo en la producción y promoción
de un movimiento que abarcó el cine de ficción, el documental y el dibujo animado, sino que además impulsó
la exhibición y conocimiento de lo mejor del cine mundial, dio aliento a la Cinemateca de Cuba y a sus ricos
archivos fílmicos, y emprendió iniciativas como los cinemóviles −que llevaron este arte a intrincados puntos
de la geografía nacional− y los festivales internacionales del Nuevo Cine Latinoamericano, que desde 1979
han sido punto de reunión de los principales cineastas y producciones del continente y un baluarte en la
búsqueda de integración cultural y de un universo audiovisual autóctono en la región. La institución, además,
ha sido un espacio para el desarrollo del afiche cubano por parte de destacados artistas plásticos y dio vida,
entre 1969 y 1977, al Grupo de Experimentación Sonora, que dejó su impronta en la música cubana siendo
punto de partida de la Nueva Trova y nucleando a figuras como Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Leo
Brouwer.
LA EPOCA DORADA DEL CINE CUBANO
Los años '60, llamados "la época dorada del cine cubano", se caracterizan por un cine de auténticas búsquedas
en lo formal y lo conceptual, un intenso reflejo de una realidad cambiante, rica y novedosa, que no eludía las
contradicciones. Tras un breve período inicial de afirmación y tanteos, salen a la luz filmes como Las doce
sillas (1962, Tomás Gutiérrez Alea), una sátira sobre las peripecias de un pícaro y un burgués en el vórtice de
la situación revolucionaria, La muerte de un burócrata (1966, Tomás Gutiérrez Alea), profunda e irónica
visión sobre el burocratismo, Las aventuras de Juan Quin Quin (1967, Julio García Espinosa), una ingeniosa
incursión en la picaresca criolla y el universo campesino, La Primera carga al machete (1969, Manuel Octavio
Gómez), lúcido exponente del cine histórico. Obras cumbres del decenio, indicadoras de una mayoría de
edad, son Memorias del Subdesarrollo (1968, Gutiérrez Alea) −considerada una de los cien mejores filmes de
la historia por la Asociación Internacional de Cine−clubes e iniciadora de un discurso sobre lo diferente− y
Lucía, filmada ese mismo año por Humberto Solás, con una propuesta estética original y que recorría la
feminidad cubana en tres etapas históricas, culminando en un agudo análisis planteado en la época
revolucionaria. A lo largo de la década viajan al país cineastas de la talla del neorrealista italiano Cesare
Zavattini, el célebre documentalista holandés Joris Ivens, los soviéticos Roman Karmen y Mijaíl Kalatazov,
los franceses Chris Marker, Agnes Varda y Armand Gatti, y el polaco Jerzy Hoffman.
EL DECENIO GRIS
Los '70 − llamados el "decenio gris"− llegan con un panorama de discontinuidad en la vida del país. El cerco
económico y político externo, unido a crecientes manifestaciones de intolerancia y rigidez ideológica en lo
interno, imponen una interrupción en la efervescencia creativa que experimentaban diversos campos
expresivos. El ICAIC, sin embargo, −entre otras razones, según alegan varios críticos, gracias al desfase entre
concepción de un filme, producción y estreno, además de una clara voluntad y un sentido de consecuencia y
pertenencia− fue una de las pocas instituciones que no naufragó en aquella tormenta, mantuvo y renovó sus
modos de penetrar la realidad, y dio continuidad a las búsquedas estéticas y temáticas.
Con los lógicos altos y bajos en toda fase de cualquier cine nacional, se realizan cintas que muestran una
tendencia enriquecedora, un compromiso con la realidad y su análisis con una notable consistencia filosófica y
estética. Un día de noviembre (1972, Humberto Solás) presentaba el desconcierto y la languidez de su
protagonista en un entorno de estrecheces y resentimiento. Los sobrevivientes (1978, Gutiérrez Alea)
describía abiertamente la decadencia de seres negados al cambio en las nuevas circunstancias, y La última
cena (1976), del mismo realizador y sobre esclavos invitados a la mesa del amo y luego asesinados en medio
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de la huida rebelde, se colocaba en la tendencia historicista aunque con aires renovadores y un notable
dominio técnico. Retrato de Teresa (1979, Pastor Vega), asumía honestamente las contradicciones del
matrimonio cubano, la persistencia del machismo y las trabas a la realización de la mujer. Ustedes tienen la
palabra (1973, Manuel Octavio Gómez), reflejaba los intríngulis de las desviaciones estatales, y De cierta
manera (1974, Sara Gómez) trataba un tema inédito: la incorporación de hombres y mujeres hasta ahora
marginales al proceso revolucionario. Otros filmes sobresalientes de estos años son Los días del agua (1971,
Manuel Octavio Gómez), sobre los mitos y supersticiones presentes en la identidad cubana, y El hombre de
Maisinicú (1973, Manuel Pérez), sobre la lucha contra bandidos y la historia de un infiltrado revolucionario.
Alea filma en 1971 Una pelea cubana contra los demonios, Octavio Cortázar, El brigadista, en 1977, y Pastor
Vega, Retrato de Teresa, en 1979.
LOS 80
Los 80' fueron años de replanteamiento, activación y apertura de caminos para la cultura cubana. En el ámbito
cinematográfico se producen no pocos sucesos y controversias, llegan a la ficción directores formados antes
como documentalistas y realizadores de noticieros, así como una nueva generación de actores, todo vinculado
a los crecimientos de una producción −con una meta de más de una decena de filmes anuales− que al final del
decenio totalizaba setenta largometrajes.
1981 marcó un hito. El estreno de Cecilia, de Humberto Solás, desata agitados debates y enfrentamientos, y
representa un momento álgido de la interrelación entre el cine cubano, la crítica, el público y la estructura
estatal concebida para la cultura. Una historia adaptada de la literatura, con una profunda reflexión en torno a
la identidad nacional y el peso en ella de la mulatez, recorrida además por motivos como el incesto y
distinguida por una alta calidad estética y una gran osadía, levantó una polémica en la que se le cuestionaba el
replanteo artístico de la historia y en la cual se erigieron pretextos para atacar a la institución productora. Más
allá del debate en torno a cuál debería ser el modo de acercamiento a la realidad, Cecilia trascendió y es
considerada por la crítica especializada como uno de los mejores filmes de los 80', junto a Papeles secundarios
(1989, Orlando Rojas), La bella del Alhambra (1989, Enrique Pineda Barnet), Un hombre de éxito (1985, del
propio Solás) y Plaff o demasiado miedo a la vida (1989, Juan Carlos Tabío).
Sobresale en la década, además, una tendencia al populismo y a la simple ilustración o exposición de la
realidad, en filmes cuya única y dudosa conquista estribaba en una comunicación ocasional y somera con el
gran público, sin mayores propósitos en las líneas estética y conceptual.
Se hace "cine obrero", (Hasta cierto punto, Bajo presión), "estudiantil" (Una novia para David, Como la vida
misma), comedias costumbristas urbanas (Se permuta, Los pájaros tirándole a la escopeta, Vals de La Habana
Vieja), campesinas (De tal Pedro tal astilla), dramas sobre profesionales (Habanera, Amor en campo
minado)...
Se permuta (1983) es el debut de Juan Carlos Tabío, que revela un singular talento como comediógrafo.
Perteneciente a las más recientes promociones del ICAIC, concibe más tarde en Plaff (1989), aunque no
totalmente logrado en sus planteamientos iniciales, un filme vital y desalienante que sintetiza, como pocos, el
espíritu de la idiosincrasia criolla. En Lejanía (1985, Jesús Díaz), se conjugan eficacia comunicativa e
incitación polémica, para traer un tema espinoso, el desgarramiento del exilio. Amada (1983) y Un hombre de
éxito (1985), ambas de Humberto Solás, con un carácter más parabólico y menos enardecido que Cecilia, se
refieren a penumbras u oportunismos de períodos concretos para aludir oblicuamente al presente. Clandestinos
(1987, Fernando Pérez), basado en hechos reales, muestra un vívido retrato de la lucha contra la dictadura
batistiana desde una humana perspectiva. Cintas como Habanera, La vida en rosa, Otra mujer y Venir al
mundo, sin eludir totalmente una perspectiva sociológica, apuestan por una mayor introspección psicológica,
acercándose a problemas individuales, existenciales. El más resonante éxito de taquilla en la década, La bella
del Alhambra (1989), refleja una época anterior con un cuidadoso despliegue de recursos del teatro vernáculo,
la música y el vestuario, muestra las auténticas fibras del sentir nacional, y, señalan algunos críticos, un
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intento complementario de aludir a ciertos problemas del presente explorando en el pasado.En ese mismo año,
Papeles secundarios, segunda cinta de Orlando Rojas tras Una novia para David, toma como motivación el
interior y las interrelaciones humanas en un grupo de teatro para expresar fenómenos más amplios de carácter
social, personal y político, y exhibe una gran riqueza en su expresividad visual y significación conceptual.
El documental, en esta década, prosigue dando obras meritorias, principalmente aquellas de Enrique Colina
("Vecinos", "Estética"). En el dibujo animado, Juan Padrón se reafirma como la máxima figura del cine de
animación. Comienzan a aparecer obras de la Escuela de Internacional de Cine y Televisión de San Antonio
de los Baños, de la Asociación Hermanos Saíz y del movimiento aficionado. En 1988 el ICAIC establece los
Grupos de Creación −tres en total−, dirigidos por Alea, Solás y Manuel Pérez, en los que se nuclean creadores
por afinidades y que persiguen los propósitos de descentralizar el conjunto de la producción, favorecer la
variedad de estilos y tendencias, y estimular un clima más abierto para la labor artística.
LOS NUEVOS CAMINOS DE LOS 90´
La década nace con la impronta del "Período Especial" −crisis económica− y el derrumbe socialista en
Europa. Decrece la producción y el ICAIC se enfrenta a la necesidad del autofinanciamiento y la búsqueda de
coproducciones y servicios a filmes extranjeros. Ello, sin embargo, no impide una creciente potenciación de
los discursos poéticos en el cine cubano, la agudeza y la elaboración dramatúrgica en las cintas realizadas.
Alicia en el pueblo de Maravillas (1990), de Daniel Díaz Torres (Jíbaro, 1984; Otra mujer, 1986), abre el
decenio y la polémica, un punto de giro en el diálogo entre cine y autoridades, abriendo espacios al
cuestionamiento. Una joven llega a un pueblo habitado por personas destituidas de sus cargos, donde las
situaciones más absurdas son vistas como normales: el argumento sirve para satirizar −y denunciar− males
como la hipocresía, la inercia, el oportunismo y los lugares comunes en la propaganda política. Alicia... es
parte de un cine hecho y mostrado en circunstancias difíciles, afiliado a una visión crítica de la realidad y
realizado desde posturas revolucionarias que desmienten lo monolítico y homogenizado como revolucionario.
Voluntad de rebasar el carácter limitadamente descriptivo de gran parte de la producción del decenio anterior
y de asunción, sin más aplazamiento, de temas álgidos e imprescindibles como el éxodo, el deterioro físico y
moral del entorno y otros fenómenos actuales.
Uno de los mejores ejemplos de cine cubano de los 90´ es la cinta Madagascar (1994, Fernando Pérez), un
auténtico poema pictórico sobre la soledad en la crisis de valores y la incomunicación generacional, Reina y
Rey (1994, Julio García Espinosa), sobre la separación artificial entre las dos mitades de la cubanidad y el
rasgo de la identidad más allá de prejuicios y diferencias, y Fresa y Chocolate (1993, Alea−Tabío), esta
última −nominada al Oscar a la mejor cinta extranjera− una de las más exitosas de la historia del cine cubano
en cuanto a la recepción del público, la difusión y el reconocimiento internacionales y los logros estéticos,
modelando una historia sobre la intolerancia mediante la amistad entre un miembro de la Unión de Jóvenes
Comunistas y un homosexual divergente.
En el panorama de la cinematografía nacional en esta década merecen ser mencionados títulos como Hello,
Hemingway (1990, Fernando Pérez), María Antonia (1990, Sergio Giral), Mascaró (1992, Constante Diego),
y El Siglo de las luces (1992, Solás), un fresco épico y lírico a un tiempo, basado en la novela homónima de
Alejo Carpentier. Adorables Mentiras (1991, Gerardo Chijona), encara deformaciones éticas de la sociedad
desde la sátira, el equívoco, la ironía y el humor cáustico en torno a la realidad cubana. El encanto del regreso
(1991, Oscar Alcalde) aborda los traumas que la incomunicación y la diáspora pueden producir. El elefante y
la bicicleta (1994, Juan Carlos Tabío), pleno de referencias cinéfilas, deviene discurso del cine sobre sí mismo
pero no alcanza la plenitud. En 1995 regresa el dúo Alea−Tabío con Guantanamera, una sátira cuyo principal
motivo, el traslado de un difunto en su ataúd entre los extremos oriental y occidental cubanos, sirve para
descubrir problemas del período especial y la deshumanización y absurdos de la burocracia. En los últimos
tiempos, aparece en la palestra un joven egresado de la Escuela Internacional de Cine y TV, Arturo Sotto, con
los filmes Pon tu pensamiento en mí y Amor Vertical, también en los caminos de la parábola y la decidida
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penetración en la realidad.
En términos expresivos, señalan los críticos, el cine cubano de los 90' se caracteriza por conformar guiones de
forma y fondo inquietantes, con inclinación a las adaptaciones de textos ya existentes, lo cual no indica
escasez creativa, sino apuesta por textos y motivos válidos y de solidez argumental y dramática, ya logrados
como relatos. Un buen número de realizaciones se originó en textos teatrales o literarios no concebidos por
sus directores, como Fresa y chocolate, basada en el cuento El lobo, el bosque y el hombre nuevo (premio
Juan Rulfo 1990) de Senel Paz, también guionista de la cinta. Se percibe una potenciación de las
implicaciones poéticas, y se aprecia el papel de la fotografía y la dirección de arte en producciones como
Madagascar y El Siglo de las Luces, aunque el montaje no ha corrido igual suerte.
CINE MEXICANO
El cine llegó a México casi ocho meses después de su triunfal aparición en París. La noche del 6 de agosto de
1896, el Presidente Porfirio Díaz, su familia y miembros de su gabinete presenciaban asombrados las
imágenes en movimiento que dos enviados de los Lumière proyectaban en uno de los salones del Castillo de
Chapultepec.
El éxito del nuevo medio de entretenimiento fue inmediato. Don Porfirio había aceptado recibir en audiencia a
Claude Ferdinand Bon Bernard y a Gabriel Veyre −los proyeccionistas enviados por Louis y Auguste Lumière
a México− debido a su enorme interés por los desarrollos científicos de la época. Además, el hecho de que el
nuevo invento proviniera de Francia, aseguraba su aceptación oficial en un México que no ocultaba su gusto
"afrancesado".
Después de su afortunado debut privado, el Cinematógrafo fue presentado al público el 14 de agosto, en el
sótano de la Droguería "Plateros", en la calle del mismo nombre (hoy Madero) de la ciudad de México. El
público abarrotó el sótano del pequeño local −curiosa repetición de la sesión del sótano del "Gran Café" de
París donde debutó el Cinematógrafo− y aplaudió fuertemente las "vistas" mostradas por Bernard y Veyre. La
Droguería "Plateros" se convirtió, al poco tiempo, en la primera sala de cine de nuestro país: el "Salón Rojo".
Bernard y Veyre formaban parte de un pequeño ejército de camarógrafos reclutados por los Lumière para
promocionar su invento alrededor del mundo. El Cinematógrafo había recibido aplausos en Europa y se
lanzaba a la conquista de América. La estrategia de mercado de los Lumière era muy acertada: los
camarógrafos−proyeccionistas solicitaban audiencia ante los jefes de gobierno de los países que visitaban,
apoyados por el embajador francés en el lugar. De esta manera, el Cinematógrafo hacía su entrada por la
"puerta grande", ante reyes, príncipes y presidentes ansiosos de mostrarse modernos.
México fue el primer país americano que disfrutó del nuevo medio, ya que la entrada del Cinematógrafo a los
Estados Unidos había sido bloqueada por Edison. A principios del mismo 1896, Thomas Armant y Francis
Jenkins habían desarrollado en Washington el Vitascope, un aparato similar al cinematógrafo. Edison había
conseguido comprar los derechos del Vitascope y pensaba lanzarlo al mercado bajo el nombre de Biograph.
La llegada del invento de los Lumière significaba la entrada de Edison a una competencia que nunca antes
había experimentado.
Primeras películas
Se puede considerar a Porfirio Díaz como el primer "actor" del cine mexicano. La primera película filmada en
nuestro país, El Presidente de la República paseando a caballo en el Bosque de Chapultepec (1896) resultaba
indicativa de otra característica del nuevo invento: mostrar a los personajes famosos en sus actividades
cotidianas y oficiales. La coronación de Nicolás II de Rusia había inaugurado esta tendencia pocos meses
antes.
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Durante 1896, Bernard y Veyre filmaron unas 35 películas en la ciudad de México y Guadalajara. Entre otras
cosas, los franceses mostraron a Díaz en diversos actos, registraron la llegada de la Campana de Dolores al
Palacio Nacional, y filmaron diversas escenas folclóricas y costumbristas que muestran ya una tendencia hacia
el exotismo que acompañaría al cine mexicano a lo largo de su historia. El mismo año llegó también el
Vitascope norteamericano; sin embargo, el impacto inicial del Cinematógrafo había dejado sin oportunidad a
Edison de conquistar al público mexicano.
El cine sonoro en México
A pesar de que el sonido se incorporó al cine en 1927, no fue sino hasta 1931 cuando se realizó la primera
cinta sonora mexicana: una nueva versión de Santa, dirigida por el actor español−hollywoodense Antonio
Moreno, e interpretada por la ya mencionada Lupita Tovar.
De nueva cuenta, la primera en algo no lo fue totalmente. Antes de Santa (1931) se habían filmado varias
películas con sonido sincronizado de discos (sonido indirecto). Estos intentos de cine sonoro no fueron
populares en México, como tampoco lo habían sido experimentos similares en otras partes del mundo.
Santa (1931) fue, eso sí, la primera película mexicana que incorporó la técnica del sonido directo (grabado en
una banda sonora paralela a las imágenes en la misma película). Esta técnica fue traída de Hollywood por los
hermanos Rodríguez, quienes habían inventado en Estados Unidos un aparato sincronizador de sonido muy
ligero y práctico.
El apoyo de un equipo entrenado en Hollywood para la filmación de Santa (1931) no fue casualidad. Obedecía
a todo un plan para establecer una industria cinematográfica mexicana, mismo que incluyó la fundación de la
Compañía Nacional Productora de Películas.
Esta empresa adquirió unos estudios de cine existentes desde 1920 y se estableció como la compañía de cine
más importante del país. La decisión de "importar" a casi todo el personal de la filmación se hizo con la idea
de asegurar el éxito financiero de la película.
El cine Hispano en Hollywood
La llegada a México de los prestigiados "mexicanos de Hollywood" no correspondió tanto a un súbito
sentimiento nacionalista por parte de ellos, sino a la necesidad de asegurarse un futuro dentro del cine. La
llegada del sonido había significado algo más que la posibilidad de incluir canciones en las películas:
significaba la "muerte" de la carrera de muchos actores.
Aparte de los problemas sufridos por actores que no contaban con una voz acorde a su personalidad
cinematográfica, el principal problema de los extranjeros que actuaban en Hollywood era el idioma o, cuando
menos, el acento. Los actores y actrices extranjeros interpretaban, en muchas ocasiones, el mismo tipo de
papeles que los norteamericanos, por lo que el acento extranjero era algo imposible de mantener bajo la nueva
era del sonido.
Otra cara del problema −quizás la más grave para las compañías productoras− era de carácter mercantil. Antes
de la llegada del sonido las películas podían venderse en todo el mundo sin ningún problema. Los "títulos" de
algunas escenas de los filmes (letreros que interrumpían la acción para presentar un diálogo o una explicación)
eran sustituidos al llegar a su destino por "títulos" en el idioma local. El sonido eliminaba estas prácticas.
Una solución efímera que propuso Hollywood fue la realización de versiones en varios idiomas de sus filmes
importantes. Así, entre 1928 y 1939, Hollywood filmó varias veces una misma película para asegurar su
presencia en los mercados extranjeros.
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Con el tiempo la práctica comprobó ser contraproducente. El público extranjero rechazaba las versiones en su
lengua natal, porque los actores no eran los que ellos querían ver en la pantalla. En el llamado "cine hispano"
de Hollywood (las versiones en español) el problema se agudizó por la gran cantidad de acentos de los
actores, algo que nunca tomaron en cuenta los productores hollywoodenses.
Aún así, el "cine hispano" sirvió como plataforma de entrenamiento para los actores y realizadores mexicanos
que se incorporaron a la industria nacional a partir de Santa (1931). Funcionó también como una etapa de
transición para evitar el despido masivo de actores que habían perdido su lugar en el firmamento de estrellas
de Hollywood.
Años dorados del cine mexicano
En estos años (1939− 1945), factores políticos influyeron enormemente en el desarrollo del cine mexicano.
Uno de ellos fue la postura del gobierno mexicano ante la guerra. En 1942, tras el hundimiento de barcos
petroleros mexicanos por submarinos alemanes, el Presidente Manuel Ávila Camacho declaró la guerra a las
potencias del Eje (Alemania, Italia y Japón). Esta postura oficial nos colocó enmedio del conflicto, de parte de
los Aliados.
La decisión de Ávila Camacho salvó, colateralmente, a nuestro cine de la extinción. La guerra había causado
una disminución en la producción de muchos bienes de consumo, el cine incluido. Los materiales con que se
fabricaban las películas y el equipo de cine se consideraban importantes para la fabricación de armamento (la
celulosa, por ejemplo). Esto racionó la producción cinematográfica norteamericana, además de que el cine
europeo sufría porque la guerra se desarrollaba en su terreno.
En 1942, la industria de cine mexicano no era la única importante en español. Argentina y España poseían ya
un lugar dentro del cine de habla hispana. Ambos países se declararon neutrales durante el conflicto (España
acababa de salir de su propia Guerra Civil). Sin embargo, en la práctica, las dos naciones mantuvieron
vínculos más que ligeros con Alemania e Italia.
La decisión de alinearse con los Aliados trajo para México un estatus de nación favorecida. El cine mexicano
nunca tuvo problemas para obtener el suministro básico de película virgen, dinero para la producción y
refacciones necesarias para el equipo. España y Argentina nunca tuvieron un apoyo semejante por parte de
Alemania o Italia, y el curso de la guerra marcó también el curso de las cinematografís de estos países.
En el panorama nacional, la situación de guerra también benefició al cine mexicano porque se produjo una
disminución de la competencia extranjera. Aunque Estados Unidos se mantuvo como líder de la producción
cinematográfica mundial, muchos de los filmes realizados en ese país entre 1940 y 1945 reflejaban un interés
por los temas de guerra, ajenos al gusto mexicano. La escasa producción europea tampoco representó una
competencia considerable.
El auge del cine mexicano favoreció el surgimiento de una nueva generación de directores: Emilio Fernández,
Julio Bracho, Roberto Gavaldón e Ismael Rodríguez, por mencionar a algunos. Para el público, sin embargo,
fue más interesante la consolidación de un auténtico cuadro de estrellas nacionales. María Félix, Mario
Moreno "Cantinflas", Pedro Armendáriz, Andrea Palma, Jorge Negrete, Sara García, Fernando y Andrés
Soler, Joaquín Pardavé, Arturo de Córdova y Dolores del Río serían las figuras principales de un "star system"
sin precedentes en la historia del cine en español (García Riera, 1986: 125).
En esos años, el cine mexicano abordó más temas y géneros que en ninguna otra época. Obras literarias,
comedias rancheras, películas policíacas, comedias musicales y melodramas, formaron parte del inventario
cinematográfico mexicano de aquellos años.
El nacimiento del cine independiente
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Los equipos de cine semi−profesionales (8 mm., 16 mm.) hicieron su entrada al mercado al mismo tiempo
que el cine de Hollywood se complicaba con el cinemascope y el sonido estereofónico.
Esta tecnología −destinada principalmente al aficionado− pronto fue aprovechada por cineastas profesionales,
quienes encontraban en ella una herramienta para poder hacer cine a bajo costo.
Sin ser una producción en un formato semi−profesional, Raíces (1953) de Benito Alazraki, significó la
primera incursión del cine mexicano en una nueva forma de producción cinematográfica, independiente de las
grandes compañías productoras.
La experiencia de Raíces (1953) fue muy importante, pues señaló el camino que habría de seguir el cine
mexicano de calidad durante los sesenta. Frente a un cine burocratizado, estancado y tecnológicamente
retrasado, los cineastas independientes representaron la opción de más calidad dentro del panorama cada vez
más exiguo del cine nacional.
Los años del cine independiente
A principios de los años sesenta, una nueva generación de críticos de cine mexicanos comenzó a hacer notar
públicamente la necesidad de renovar las prácticas de una industria moribunda.
A diferencia de otros tiempos, los críticos de los sesenta no se sentían obligados a defender al cine mexicano
por un simple nacionalismo. Lo realizado en Europa y otras latitudes colocaba al cine de nuestro país en un
lugar muy desventajoso.
El público también había cambiado. Con más acceso a otros productos fílmicos y a la televisión, la clase
media había abandonado al cine mexicano en favor de las películas hollywoodenses. Sectores de la población
más sofisticados preferían las novedades de la vanguardia europea.
La Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) inició en los años sesenta un importante movimiento
en favor del cine de calidad. La UNAM fue pionera en la creación de cineclubes en México y en 1963 fundó
el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), primera escuela oficial de cine en nuestro país.
Dentro de ese panorama, surgió en México una importante corriente de cine independiente, cuyo primer
antecedente había sido la experiencia de Raíces (1953). Un grupo de jóvenes críticos mexicanos y españoles
−siguiendo un poco el ejemplo de sus colegas franceses− iniciaron este movimiento con la filmación de En el
balcón vacío (1961), de Jomí García Ascot.
La experiencia de En el balcón vacío (1961) alentó la celebración, en 1965, del Primer Concurso de Cine
Experimental de largometraje, convocado por la industria cinematográfica. De este concurso − y del segundo,
en 1967− salieron nombres como Alberto Isaac, Juan Ibáñez, Carlos Enrique Taboada y Sergio Véjar, quienes
desarrollarían parte importante de su carrera en los años setenta y ochenta.
El cabrito western
El cine producido en la frontera entre México y Estados Unidos −popularmente conocido como "cabrito
western"− fue una manifestación interesante de los caminos que siguió la producción privada en los ochenta.
Utilizando las convenciones típicas del western americano, para ubicarlas en el ambiente contemporáneo del
contrabando, los braceros y los traficantes de droga de la frontera norte del país −de ahí el sobrenombre− este
género se popularizó rápidamente en la provincia mexicana.
El cine de la frontera se desarrolló gracias a la creación de una cultura fronteriza, mezcla de las realidades
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mexicana y norteamericana. Las historias cantadas en los populares "corridos norteños" pronto se vieron
representadas en la pantalla. Por primera vez en muchos años, una producción cinematográfica importante se
desarrolló fuera de los límites del Distrito Federal.
Independientemente de sus valores artísticos, o de la calidad de su producción, el cine fronterizo ha sido una
manifestación de gran importancia cultural. Es un cine que refleja la realidad que vive un importante sector de
la población mexicana. Filmes como Contrabando y traición (1976) de Arturo Martínez, Pistoleros famosos
(1980) de José Loza Martínez, o El traficante (1983) de José Luis Urquieta, demostraron, en plena década de
los ochenta, que el cine posee todavía la capacidad de hacer que el público llene las salas de exhibición, a
pesar de ser películas de poca o nula calidad cinematográfica.
El talento emigrante en el cine mexicano
El éxito internacional de las películas mexicanas se ha convertido paradójicamente en un "arma de dos filos"
para el futuro de la cinematografía nacional. Luego del enorme éxito internacional de Como agua para
chocolate (1992), su director Alfonso Arau inició una exitosa carrera como realizador en la industria
hollywoodense. El razonable éxito económico de su primera producción norteamericana Un paseo por las
nubes (A Walk in the Clouds, 1995) le garantizó un lugar en la industria de aquel país y su consecuente
ausencia del cine mexicano. La misma situación se repite con Alfonso Cuarón, director de Sólo con tu pareja
(1991) y con el cine−fotógrafo Emmanuel Lubezki, quienes han tratado de combinar, con grandes
dificultades, sus carreras en ambas naciones. El caso más antiguo de esta ola emigrante lo representa Luis
Mandoki, director de la medianamente exitosa Motel (1983), quien desde 1987 ha desarrollado su carrera en
los Estados Unidos.
Otro aspecto preocupante es la ausencia de nuevos rostros en el panorama cinematográfico mexicano. A
pesar de la aparición de nuevos directores como Roberto Sneider (Dos crímenes, 1995) y Juan Carlos de
Llaca (En el aire, 1995) el grueso de la producción nacional ha estado en manos de las generaciones surgidas
en los setentas y ochentas (María Novaro, Busi Cortés, José Luis García Agraz, Carlos Carrera, Luis Estrada
y Gabriel Retes, entre otros). El cineasta mexicano más prolífico y apreciado por la crítica internacional en
los últimos años, Arturo Ripstein, inició su carrera en 1965, y el director de la aclamada El callejón de los
milagros (1995), Jorge Fons, tiene casi treinta años en la industria.
Los actores de cine se cuentan con los dedos de la mano. No hay película mexicana reciente que no incluya
alguno o varios de los siguientes nombres: María Rojo, Blanca Guerra, Demián Bichir, Bruno Bichir,
Gabriela Roel, José Carlos Ruiz, Delia Casanova, Luis Felipe Tovar, Alberto Estrella, Gina Morett, Patricia
Reyes Spíndola, Alonso Echánove, Margarita Isabel o Luisa Huertas. Si bien es un reparto amplio, las
posibilidades de combinación son finitas
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