Historia de la arquitectura barroca en Francia

El Barroco en Francia
El Gran Siglo:
Enrigue IV emprendió la obra de reconsolidación y enaltecimiento de la realeza en Francia. La continuaron su
hijo y su nieto, Luis XIII y Luis XIV. Richelieu y Mazarino, Colbert y Sully fueron atlantes capaces de
sostener el peso enorme de la monarquía absoluta. A Colbert se le puede considerar como el promotor de lo
que los franceses han llamado el Grand Siecle, el "gran siglo".
Luis XIV se identificó con el Estado reconociéndose a si mismo como el Estado. Todas las iniciativas parten
de su persona. Siendo el arte una fuerza activa, sentía el deber de dirigirlo también desde el trono. Así,
organizó las Academias para dirigir el desarrollo literario y artístico: la Academia Francesa fundada en 1635,
las Academies de Sculpture et Peinture en 1648 y son reorganizadas en 1664, la Academie d'Architecture en
1665. Así se dio el arte oficial francés de aquella época el cual tenía una dirección enteramente clásica.
Por esto, en el arte francés del si-glo XVII es notoria una resistencia al barroco europeo, y a sus valores de
fantasía, retórica y exaltación sentimen-tal. Contra el mundo de líneas curvas y superficies alabeadas típico de
la arquitectura barroca, Francia levanta en esta época un estilo monumental en el que las líneas rectas,
horizontales y verticales, dominan el conjunto y crean un esquema de una gran lucidez racional, paralelo al
pensamiento cartesiano que se desarrolla en esta época.
Notre Dame des Invalides, en Paris (1676) por Jules Hardouin Mansart
Representa el triunfo del clasicismo francés frente al barroco romano y de Francia frente a Italia.
Durante la segunda mitad del siglo XVII, bajo el reinado de Luis XIV, el Estado sustituye a la Iglesia y la
figura del rey se con-vierte en origen de toda autoridad, el orden centraliza-do y unificador a la política se ve
reflejado en las for-mas artísticas. Todas las obras de aquel período parecen inspiradas por la estabilidad y la
inmutabilidad, virtudes cardinales del Estado francés gobernado desde Versalles.
De todas maneras no se puede decir que Francia quedó fuera del Barroco. Esto de demuestra en el rococó y
las vacilaciones entre barroco y clasicismo que se aprecian en las construcciones de la primera mitad del siglo
XVII. El jesuita E. Martel-lange, formado en Roma, constuyó en Paris, entre 1627 y 1641, la iglesia de Saint
Paul−Saint Louis que se ins-pira en el "Gesu" romano por su planta de una sola nave con capillas laterales,
cubierta por una cúpula. La facha-da de este templo, por su estructura general, recuerda ciertos modelos
romanos. Las colum-nas tienen una sobriedad muy francesa.
Iglesia de Saint Paul−Saint Louis
El más grandioso ejemplo francés de la arquitectura religiosa barroca es la iglesia de Val−de−Grace, en Paris,
iniciada en 1645 por Francois Mansart (1598−1666), uno de los mayores ar-quitectos de este periodo y cabeza
de una familia de cons-tructores de los que se deriva el nombre de mansarda, sistema de cubierta consistente
en un tejado de pizarra en el que se abren ventanas. En el Val−de−Grace, conti-nuado después por Lemercier
y Le Muet, la planta cen-tralizada y rodeada por tres ábsides semicirculares que le dan su aspecto de hoja de
trébol, esta cubierta por una grandiosa cúpula. Esta planta de tipo barroco italiano se abre al exterior mediante
dos fa-chadas, una en la plaza y otra en el patio interior de la Sorbona.
Val−de−Grace
Mansart también hizo el chateaux de Maisons (o de Maisons−Lafitte), cerca de Paris. Fue construido entre
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1642 y 1646 para Rene de Longueil, ministro de Hacienda de Richelieu. Es la única obra de él que ha lle-gado
completa hasta nosotros y la única que conserva su decoración interior original en la que destaca la fantástica
balaustrada de la escalera, formada por bloques de piedra entrelazados y cubiertos con hojas de acanto. Usa
una combinación de líneas, típicamente barroca, aunque el conjunto del edificio se ca-racteriza por la
serenidad clásica de sus dos monumen-tales pabellones cubiertos por mansardas y unidos por un breve y
delicado cuerpo central.
La obra más importante de Jacques Lemercier (1585-1654), el arquitecto que intervino después de Mansart en
el Val−de−Grace, es la iglesia de la Sorbona, inicia-da en 1635, por encargo del cardenal Richelieu, que fue
sepultado en ella. Su planta de una sola nave tiene la cúpula en el centro y cuatro capillas en cada uno de sus
ángulos, ocupando los espacios rectangulares que quedan entre la nave y los brazos. En ella, Lemercier
dispuso sobre una escalinata un pórtico de seis columnas exentas y un frontón triangular con el escudo del
cardenal. Por encima, se alza la cúpula con linterna a la italiana.
Iglesia de Sorbona
Para el mismo Richelieu, Lemercier construyó las iglesias y los respectivos cha-teaux de Rueil y de Richelieu,
y su palacio de Paris, lla-mado Palais Cardinal, junto al Louvre. AI morir, el cardenal cedió al rey este palacio
que más tarde se transformaría en el actual "Palacio Royal". Consistía en dos vastos patios, el primero con
crujías a su alrededor, y el segundo abierto dando al jardín. De él queda todavía un muro de cerramiento
adornado con proas y ancoras, que alude al título de Gran Almirante que aquel ministro -cardenal ostentaba.
Louis le Vau (1612−1670) fue el último de los tres grandes arquitectos creadores del clasicismo francés que
reaccionó contra el barroco de la Contrarreforma. Le Vau es el autor del Hotel Lambert, uno de los más
hermosos palacios privados parisienses del siglo XVII, y del chateaux de Vaux−le−Vicomte, iniciado en 1657
para el superinten-dente de Hacienda Nicolas Fouquet, y cuya construcción y jardines con grandes estanques
son uno de los conjun-tos más esplendidos de Francia. El centro del edificio esta ocupado por un gran salón
ovalado que se encuentra al exterior con una cúpula majestuosa.
Una de las obras de Le Vau fue el College des Quatre Nations. Para la construcción, el cardenal Mazarino
había dejado una importante manda testamen-taria. Este edificio que hoy alberga al "Institut de Fran-ce" y
cuya noble fachada con cúpula embellece uno de los mas hermosos muelles del Sena, emplea recuer-dos
barrocos romanos, como la cúpula y la fachada cóncava, que hacen pensar en la "Santa Agnese" del
Borra-mini. Pero estos elementos están sometidos a un control racional que impide toda fantasía desbordada.
College des Quatre Nations
El clasicismo francés puede considerarse triunfante con las influencias barrocas en la segunda mitad del siglo
XVII, sobre todo a partir de 1661, momento en que Colbert toma la dirección del gobierno bajo Luis XIV. Las
dos construcciones típicas de este período, que se conservan en Paris, son el gran palacio de los Invadidos,
construido para albergar a los soldados "vieux et estro-pies", y la Columnata del Louvre.
El Hotel des Invalides, en Paris, fue construido por Liberal Bruant (1635−1697). Este tenía la función de
albergar a los soldados "vieux et estropies". Es un complejo de edificios cuya disposición en forma de parrilla
permite observar el grabado adjunto, realizado a principios del siglo XVIII. Tiene dieciséis patios, los cuales
recuerdan la disposición del Escorial. Fue construido en siete años. Ocupa un área grande. Recuerda también a
los acueductos romanos.
En el centro avanza el eje con una iglesia a cuya parte poste-rior añadió una enorme cúpula Jules Hardouin
Mansart, el sobrino de Francois Mansart. Esta cúpula proyectada en 1676, el año en que el edificio se
inauguró, no fue rea-lizada hasta 1691. Exteriormente tiene un doble tambor superpuesto (para aumentar su
altura).
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Notre Dame de los Invalides
Se hicieron varios trabajos a través de varios años para terminar Louvre. Enrique IV había impulsado esta
empresa; pero su hijo y sucesor, Luis XIII, no sintió por ella el mismo interés. A pesar de que a Luis XIII no
le importaba mucho el palacio de Louvre, Richelieu dio nuevo impulso a sus obras, y lo mismo hizo Colbert
bajo Luis XIV.
AI terminar la guerra de la Fronda, la reina Ana de Austria y su hijo Luis XIV, que entonces tenia catorce
anos, se instalaron en el Louvre, donde se sentían más seguros tras sus fosos medievales. Ocho años más
tarde, en 1660, Luis XIV dio orden de derribar lo que quedaba del viejo alcázar medieval y de terminar el gran
Patio Cuadrado o Cour Carree, tomando por modelo el ala construida en el siglo XVI por Lescot. Este trabajo
fue llevado a término en cinco años bajo la dirección de Le Vau, pero quedaba por completar la fachada Este
del gran palacio, en la que debía abrirse la puerta de honor.
Los proyectos para esta fachada presentados por Le Vau, Le-mercier y Manssart fueron sucesivamente
rechazados, y entonces, por su propia iniciativa, Colbert, a indicacio-nes del pintor Poussin que vivía en
Roma, invitó al célebre Bernini a venir a dar su parecer. El gran arqui-tecto y escultor barroco fue recibido
con todos los hono-res, durante el viaje y al llegar a Paris en junio de 1665, no solo emitió su dictamen, sino
que presentó, a su vez, otro proyecto dentro de su característico estilo. Incluso Luis XIV se trasladó de
Versalles a Paris para poner la primera piedra. Sin embargo, el proyecto no prosperó. AI cabo de un mes fue
reclamada la presencia de Bernini a Roma, por razón de la columnata de la plaza de San Pe-dro, que se
hallaba en construcción. Entonces Luis XIV nombró una comisión formada por Le Vau, el pintor del rey Le
Brun y Claude Perrault. De los dos proyectos pre-sentados en 1667 por la comisión, Luis XIV eligió el que se
atribuye generalmente a Perrault.
Claude Perrault era un arquitecto de poco renombre en comparación con los otros que habían pre-sentado
proyectos para esta fachada, ya que, tras estu-diar Medicina, llegó a la arquitectura por pura afición. Su
fachada, que fue la finalmente construida, consta de un piso bajo que forma basamento con ventanas y por
encima de él corre una gigantesca columnata que sostie-ne el entablamento de la techumbre. Su composición
am-plia es la preferida de los arquitectos franceses de la época: un cuerpo central con frontón, dos alas de
unión y dos pabellones extremos. Es una fachada que ofrece quizá más vasta amplitud que majestad.
Fachada de Louvre
Bajo Enrique IV y Luis XIII empezó Paris a tomar su fisonomía actual gracias a grandes obras de reforma. Se
construyeron entonces la Place Dauphine, en la punta de la isla de la Cite, y Palace Royale (hoy llamada Place
des Vosges). Después, Luis XIV construyó, en 1673, la plaza circular de las Victorias, y, a finales de su
reinado, la actual Plaza Vendome entonces llamada de Luis el Grande, que presidía en el centro una estatua
ecuestre del rey, sustituida bajo Napoleón por la actual columna de bronce, fundida con el metal de cañones
aus-triacos y rusos. También se reconstruyeron las puertas de la muralla que circundaba a Paris, y Blondel
proyectó La Porte de Saint−Denis, en 1672, hoy aislada en el centro de los Grands boulevards, después del
derribo de las murallas. Es una puerta en forma de gran arco; sobre sus muros verticales, a ambos lados, se
encuentran ado-sadas dos largas pirámides abarrotadas de escultura ba-rroca, y el arco remata en un friso con
la dedicatoria Ludovico Magno.
Porte de Saint− Denis
Bajo los primeros Borbones, ministros, altos funcio-narios y grandes señores edificaron varios importantes
palacios de la capital: el Hotel de Lauzun; el de Tubeuf, enclavado en la actual Biblioteca Nacional; los ya
men-cionados Palais Cardinal (de Richelieu), del que solamente quedan restos en el actual Palais Royal, y
Hotel Lambert, construido hacia 1640 por Le Vau; el Hotel de Sully, el Hotel Carnavalet por Francois
Mansart; el Hotel de Beauvais por Antoine le Paultre, en 1652−1655; y tantos otros que convierten el barrio
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parisiense del Marais en una zona de una increíble riqueza arquitectónica.
El hotel Sully levantado por Jean de Cerceau (1590−1650). Él fue nombrado como arquitecto del rey y fue
famoso por haber realizado la monumental escalinata de Fontainbleau. En el Hotel Sully existe una perfección
de proporciones, la claridad compositiva y su marcado gusto francés. Es una obra arquitectónica muy
representativa del siglo XVII.
Patio del Palacio Sully
Castillo de Versalles
El chateaux por excelencia, que resume las carácterísticas del clasicismo francés del Grand Siecle, mezclado
con el estilo barroco se encuentra en Versalles. Versalles era un lugar sin tradición de residencia real cuando
Luis XIII compró aquellas tierras. Allí se hizo construir aquel palacio cam-pestre, de ladrillo, que esta
englobado todavía hoy en el centro del gran edificio, formando el pequeño patio lla-mado la Cour de Marbre.
Se Ie creía obra de Salomon de Brosse, el arquitecto del Luxemburgo, pero se ha probado que no tuvo nada
que ver con este primer núcleo de Ver-salles, construido en 1624.
Planta del Palacio de Versalles
Este primer castillo de Luis XIII, al que el mordaz Saint−Simon llamó petit chateaux de Chartes, no era una
gran residencia, pero el rey le tenía mucha estima. En su testamento declaró que si se salvaba de la
enfermedad que le aquejaba, la cual le llevó a la tumba, con-fiaría al Delfin los negocios del Estado y se
retirara a Versalles hasta su muerte. Bajo Luis XIV tuvo efecto su transformación en la fastuosa residencia
real cuyo as-pecto conserva.
Vista aérea del Palacio de Versalles
Ya en su juventud, Luis XIV se aficionó también a Versalles. Este rey no cesaba de proyectar mejoras,
discutía los planos, y estimulaba la diligencia de los cons-tructores con notas marginales puestas en las
memorias que le daban cuenta del estado de las obras.
Colbert, al principio, opuso resistencia a ese capricho del monarca. Es muy significativa una carta que el
mi-nistro escribió al rey sobre este asunto, porque refleja el carácter de ambos personajes. Dice así:
"Vuestra Majestad ha regresado ahora de Versalles. Yo le suplico que permita decidle, con este motivo, algo
que me perdonara, en gracia a mi celo: esta casa sirve más para el placer y de porte de Su Majestad que para
su gloria. Es muy justo que, con una tan grande atención como concede Vuestra Majestad a los asuntos de
Estado, se permita también algo para su placer y diversión, pero procurando que no perjudique a su gloria, y si
Vuestra Majestad tra-tara de encontrar en Versalles los quinientos mil escudos que se han empleado allí en
dos años, tendría dificultad para encontrarlos. Vuestra Majestad debe reflexionar que, con el tiempo, a
perpetuidad, se verá en las cuentas de los tesoreros reales que, mientras se gastaban estas sumas en Versalles,
Vuestra Majestad tenía descuidadas las obras del Louvre, que es ciertamente el más soberbio palacio que
existe en el mundo, y el más digno de Vues-tra Majestad. Vuestra Majestad debe considerar que, después de
los actos de valor y de las victorias, nada señala mejor la grandeza de los príncipes que sus palacios y las
construcciones que han impulsado durante su reina-do. Lástima, pues, que el mejor y más gran de rey, como
lo es Vuestra Majestad, pueda, con el tiempo, ser medido con la medida de Versalles! Y, no obstante, todo,
por ahora, hace temer esta desgracia."
El rey, sin embargo, no le hizo el menor caso, y Colbert no tuvo más remedio que seguir poniendo su
atención, siempre honrada y me-ticulosa, en las inacabables reformas y en el engrandeci-miento de Versalles.
Primero Le Vau añadió dos alas al palacio de Luis XIII, dejando en el centro el antiguo patio. Versa-lIes,
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pues, creció alrededor de ese patio central primitivo: la Cour de Marbre.
Le Cour de Marbre
Las alas de Le Vau fueron prolonga-das hacia el jardín, y estrellas quedaba una terraza allí construyó Jules
Hardouin−Mansart una crujía, que es la que aloja el Salón de los Espejos. Ello ha destruido la fachada al
jardín que había levantado Le Vau en 1660 y años siguientes. Por lo que puede verse en las fachadas laterales,
Le Vau había realizado una obra muy "clásica", toda definida por formas cúbicas, con una gran sensibili-dad
por lo grandioso. Jules Hardouin−Mansart, a partir de 1678, además del Salón de los Espejos, añadió las dos
alas gigantescas del Norte y del Sur, y entre 1698 y 1710 la capilla en la que sorprende su gran elevación
in-terior. Salón de los Espejos
Posteriormente, nuevas dependencias fueron añadidas al palacio, a mediados del siglo XVIII, por Gabriel,
hasta que en 1756 adquirió su aspecto definitivo.
Bajo Luis XIV Andre Le Notre trazó los jardines de Versalles. Se conservan sus dibujos, con la infinidad de
croquis y proyectos que hubo de hacer hasta lograr la plena aprobación del rey. Aquel palacio, por el lado de
poniente, que es donde se extiende la fachada que da a los jardines, resulta más elevado que el terreno que lo
circunda, y esto obligó a disponer escalinatas que des-cienden al plano del Jardín. Una ancha avenida,
bordeada de árboles, permite extender la vista hasta el horizonte, y por aquel lado, al caer la tarde, el
crepúsculo, en los días serenos, deslumbra los ojos con un espectáculo natural de incomparable belleza. Ocupa
el centro de aquella amplia avenida, en toda su extensión, un gran estanque, el Grand Bassin. Orientado
exactamente hacia el Oeste, el Sol se pone cada tarde en su extremo, tiñéndolo de rojo y oro. El racionalismo
y la dureza clásica que hay en la poesía de Boileau, en la teología de Bossuet y en el teatro de Racine, se
encuentran también en la geometría fría y perfecta de estos jardines de Le Notre trazados a cordel.
Las fuentes que rodean el mismo palacio suelen te-ner formas arquitectónicas. Muchas de ellas están
ador-nadas con estatuas. A ambos lados se extiende el gran parque, poblado también de esculturas, con
bosquecillos mitológicos, laberintos, menageries y otros lugares de esparcimiento, como cascadas.
El elemento más extraordinario que se encuentra en estos jardines es el Grand Trianon. Aunque Luis XIV
amaba el ceremonial complicadísimo de la corte y las grandes recepciones, deseaba un lugar retirado para
des-cansar entre los más íntimos. Esta necesidad originó el palacete conocido como el Grand Trianon. El
Trianon de Luis XIV, conservado intacto, es una flor, una joya de la arquitectura del Grand Siecle. Levantado
según pla-nos de Jules Hardouin−Mansart y con extraordinaria ra-pidez (1687−1688).
Grand Trianon
El Grand Trianon carece de piso alto, es una construcción de una sola plan-ta dividida en dos pabellones a los
que une una columnata abierta. Jules Hardouin−Mansart utilizó en las fachadas columnas de mármol
aparejadas y ventanas de proporciones esbeltas con molduras tan finas que parecen talladas y cinceladas en
marfil.
La corte se solazaba en estos vastos jardines con grandes fiestas, cuyo recuerdo palpita en las numerosas
memorias escritas durante aquella prolongada época. Los artistas y literatos que gozaban del privilegio de la
protección real participaban en estas festividades versalles-cas. Moliere, con su compañía teatral, allí estreno
sus mejores comedias, y la Ifigenia de Racine se compuso para uno de estos festejos. En 1664 Luis XIV
ofreció una fiesta en honor de Mademoiselle de La Valliere, a la que se llamo "Les Plaisirs de l'Ile
Enchantee", que duro tres días seguidos. Todavía fue más espléndida la fiesta orga-nizada en 1674 para
celebrar la conquista del Franco Condado a España. Estos jardines son todavía hoy lo que mas aprecian los
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visitantes que cada día acuden a Versa-lles. En comparación, las salas del palacio, parecen tristes y
destartaladas pese al lujo de las paredes y techos pintados. Faltan allí los cortesanos y damas ata-viados con
cintas, galones y blondas.
Numerosos escultores trabajaron en el adorno de aquellos jardines. Algunos son artistas más bien
secun-darios, como los hermanos Marsy, Legros, Le Hongre, el italiano Tubi, aunque casi todos ellos
muestran atenuado el barroquismo, procurando ajustarse al criterio del arte clásico, que fue el preconizado por
la Academia, orga-nismo supeditado a la voluntad del rey. Pero también trabajaron para Versalles los más
destacados esculto-res cortesanos. De Girardon son el bello relieve del "Baño de las Ninfas" y el importante
grupo marmóreo del "Baño de Apolo asistido por las Musas", en la Gruta de Tetis.
Apolo asistido por las Musas
Francois Girardon y Antoine Coysevox fueron los más afamados escultores del Grand Siecle. Coysevox
(1640−1720) fue el exacto contemporáneo del rey, con las mismas fechas de nacimiento y muerte. Aparte de
sus nu-merosas obras realizadas para Versalles (Galeria de los Espejos, Escalera de los Embajadores, Salon
De la Gue-rra), es autor del busto del Gran Conde y del delicioso retrato de la duquesa de Borgona, Maria
Adelaida de Sa-boya, casada con el nieto de Luis XIV y madre de Luis XV, representada como una Diana
antigua. Sus bustos−retrato, en total más de cincuenta, nos transportan por su realismo a la vida de su siglo.
Como el reinado de Luis XIV duro tanto tiempo, los artistas tuvieron que representarlo desde que era casi
niño hasta que adquirió aspecto cansado y viejo. Ello es visible en una de las últi-mas obras de Coysevox: la
estatua orante del Rey Sol ya en su ocaso (setenta y siete anos), que existe en Nuestra Senora de Paris.
Girardon (1628−1715) labró la tumba de Richeleu, en la Sorbona, el año 1694; en esta obra se nota la
in-fluencia que ejerció en el su estancia en Roma, pero el solemne equilibrio de la composición y su
majestuoso empaque acusan las características "clásicas" típicas de un escultor frances del Grand Siecle. El
Baño de Apolo asistido por las Musas (1668), situado en una gruta de Versalles, fue esculpido por Girardon
en 1668. Se trata de un grupo en escultura que no tenía precedentes en los artistas de su tiempo. Nadie se
había atrevido en Francia ni en Italia a asociar diversas estatuas aisladas, como lo hicieron dos mil años antes
los escultores helenísticos. La figura del dios es una versión sentada del Apolo del Belvedere y las Musas son
interpretaciones ver-sallescas, muy características por su gracia sofisticada,
de las Musas del escultor Filiscos de Rodas que Girardon pudo contemplar en Italia. El conjunto de este
Apolo lavado y perfumado por las doncellas celestes produce una impresion tan fuertemente literaria, que el
especta-dor se creeria con tempI an do una escena representada por actores vivos, en el teatro. Girardon
restauro en Roma el grupo del Laocoonte, anadiendole un brazo que Ie fal-taba, y tambien la Venus de ArIes,
descubierta en el ano 1651, rota en cuatro trozos. La maravillosa estatua. hoy en el Louvre, lleva una
pretenciosa inscripcion en latin que asegura que la ha hecho mas bella el arte de Girardon: "Ecce Girardonis
pulchrior arte Venus." Real-mente, los escultores del Grand Siecle estaban conven-cidos de que hacian algo
parecido alas obras de los griegos clasicos, cuyos marmoles se atrevian a rest aurar.
Uni gran tradicion del busto−retrato, concebido con pomposo enfasis, pero de profunda elegancia y mucha
hondura psicologica, se origina entonces en Francia bajo
la academica proteccion oficial. Sobresalieron en esta es-pecialidad, ademas de Coysevox, el flamenco Martin
van Baugart −que cambio su apellido por el de Des Jardins−, y J.−B. Lemoyne, tronco de una familia de
escultores de-dicados principalmente tambien al retrato. Algunos de los escultores mas jovenes de esta
pleyade, como los hermanos Nicolas y Guillaume Coustou, sobrinos de
Coysevox, alcanzaron su pleno renombre durante el si-glo XVIII.
La tendencia dominante en escultura era, pues, de un clasicismo con sello ya enteramente frances, en su
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empaque aulico.
Pero otros artistas se muestran mas plenamente ba-rrocos y sin que su arte se aparte del espiritu romano de
Bernini. La estatua Titan herido por el Rayo, de Dau-mont, y el celeberrimo grupo de Puget Milan de Croton
a −que representa a este atleta de la antigiiedad con una
mana prendida en una rendija de una rama mal desgajada y defendiendose con su otra mana del ataque de un
leonmuestran elocuentemente esta faceta de la escultura fran-cesa de entonces. Pierre Puget (1622−1694) era
marselles y aun no han sido suficientemente apreciadas su extraor-din aria habilidad y su fuga de compositor
lleno de recur-sos que han motivado que alglin aut or 10 calificase de "Bernini frances". Al principio de su
carrera artistica estuvo al servicio del superintendente Fouquet, en Vaux-le− Vicomte. Al caer este personaje
en desgracia, regreso a su Provenza natal. Despues estuvo en It alia, y alIi se entrego al exacerbado
barroquismo de que hace gala en
las esculturas de su madurez. Son famosos sus dos At-lantes de la puerta del Hotel de Ville de Tolon, que son
cargadores de muelle sosteniendo el balcon central de di-cho edificio, su Perseo y Andromeda y una estatua
ecues-tre de Alejandro Magno.
Mas dificil nos va a resultar hacer un resumen de la evoluci6n que sigui6 la pintura a partir del reinado de
Luis XIII, porque, tras un prolong ado periodo de ma-rasmo, este arte recoge entonces, en su resurgir,
aspectos que dificilmente hubieran encontrado acogida en 1a escul-tura de la epoca, dad a la obediente
sumisi6n en que esta se hallaba a las directrices de arte pomposamente enco-miastico emanadas de la
Academia, por iniciativa real.
Un sector de la pintura francesa del siglo XVII se mantuvo, en efecto, completamente ajeno a aquellas consignas unificadoras, en un ambiente de gozosa libertad artistica, en el que poca mella habia de hacer la
altiso-nante coacci6n estatal. Ello, ahora, nos aparece con toda evidencia. Asi como en el arte del grabado
Abraham Bosse habia podido evocar libremente los momentos de la vida ordinaria de los burgueses
parisienses del reina-do de Luis XIII, una parte (quiza la de mas autentica valia) de la creaci6n pict6rica
preferia los asuntos de la
intimidad familiar ciudadana 0 campesina. Pero otros te-mas ofrece a esa pintura, franca y austera, e1 fervor
re-ligioso que entonces en Francia apasiona e inquieta a tantas nobles y grandes almas, tras e1 periodo de las
guerras de religion de la epoca historica anterior, y ello se comprueba no solo en los artistas que pintan en
Paris (muchos de los cuales se venin obligados a ingresar en la Academia, a pesar de su natural
temperamento), sino tambien en los que residen en "provincias". Tal es el caso de Nicolas Toumier, que
empleando en forma muy sobria el claroscuro caravagesco, supo dar de la escena sacra del Descendimiento de
la Cruz una version tan emotiva y profundamente humana como la de su lienzo que se conserva en el Museo
de Toulouse.
Asi pues, igual como ya hemos hecho notar al tratar de la arquitectura, la pintura francesa del Grand Siecle
pasa tambien por una primera etapa de vacilacion, entre el barroquismo y las tendencias "clasicas" derivadas
del
espiritu antibarroco al que tantas veces hemos aludido. Esta primera etapa esta represent ada, sobre todo, por
Georges de La Tour; los primeros pintores de bodegones; Jacques Callot; los hermanos Le N ain y Simon V
ouet. Los grandes pintores del clasicismo frances del siglo XVII − Poussin, Claudio Lorena y Philippe de
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Champaigne-que estudiaremos a continuacion, son un poco mas jove-nes que los artistas ,del primer grupo.
Finalmente dedi-caremos nuestra atencion a los representantes del acade-micismo frances de la epoca de Luis
XIV: Le Brun, Mi-gnard, Rigaud, todos ellos una 0 dos generaciones mas jovenes que los pintores citados.
Georges de La Tour (1593−1652) nacio y vivio toda
su vida en una provincia excentrica: la Lorena, disputada entonces sin cesar por franceses y austriacos. Esti-mado en su epoca, este artista genial fue olvidado
du-rante casi tres siglos, hasta que fue "redescubierto" en pleno siglo xx. Todavia en 1925, el Kiinstler
Lexicon de Voss no pudo atribuirle mas que seis cuadros. La Tour emplea con frecuencia la luz artificial de un
candil 0 de una vela para iluminar sus escenas en las que parece de-citnos: la gente mas humilde y en lugares
y horas oscu-ras viene a revelamos la verdad y la belleza absolutas. Sus San Jose Carpintero y Magdalena
penitente (ambos en el Louvre), como sus Recien nacido (Museo de Ren-nes) y La madre, el hijo y la abuela
(Museo de Dijon) nos pre sent an unos personajes impregnados de un admi-rable sentido religioso,
sumergidos en una noche que-brada por una luz fuerte que reduce todos los matices al rojo y el blanco. Otras
veces juega con el gris y el morado, cuando representa escenas diurnas. Sin ser dis-cipulo directo de
Caravaggio −cuya biografia aventurera y fantastica es todo 10 contrario de la vida acomodada y burguesa de
La Tour−, el lorenes se aprovecho de su descubrimiento fundamental: el de que la luz crea la forma de los
cuerpos dandoles masa y color. Georges de
La Tour es, sin duda, uno de los mayores artistas de su siglo. Una tension espiritual anaIoga, y la misma
influen-cia de Caravaggio, se percibe en los primeros pintores franceses de bodegones, como Baugin, del cual
el Louvre posee un fantastico Bodeg6n con tablem de ajedrez. Su rigurosa simplicidad se opone al estilo
fastuoso de los bodegones que pintaron mas adelante los artistas de Luis XIV.
Jacques CaJlot (1592−1635) es otro lorenes, contem-poraneo de La Tour, pero que viajo, estudio en Florencia
y en Roma, y casi caricaturizo en sus grabados el mundo
agitado que Ie toco vivir. Su impresionante.serie de agua-fuertes titulada Las miserias de la guerra (1633)
prefi-gura la amargura macabra de Goya en "Los desastres".
Los hermanos Le N ain −Antoine, Louis y Mathieu-nacieron en el norte de Francia, en Laon, casi en la
frontera de Flandes. Trasladados a Paris, nunca per-dieron contacto con su pais natal, que les proporciono sus
temas rurales y realistas, sus campesinos humildes y fatigados que descansan de sus tareas con la prole y 13
mujer que los cuida. Este estilo y esta tematica, que no tenian precedentes en Francia pero si en Rolanda, se
prolongaran mas adelante con Chardin en el siglo XVIII y Millet en d XIX. EI mejor artist a de los tres
hermanos es Louis Ie Nain (1593−1648), al que debemos tres emocionantes cuadros del Louvre: Los dramaticos La comida de los campesinos y Familia de campesinos, y el
Urico paisaje titulado La carreta. Louis Ie N ain cultivo tam-bien los temas religiosos (Los peregrinos de
Emaus) e incluso mitologicos (Baco y Ariadna). Pero probable-mente nadie 10 recordari a como un artista
extraordinario si no fuese por sus pobres campesinos, que aceptan sin protestar su triste condicion, en la
atmosfera gris del norte de Francia.
Simon Vpuet (1590−1649) es el mas viejo de los pin-tores de este gmpo en el que la influencia barroca es aUn
import ante. En 1611 fue agregado a una embajada que se dirigia a Estambul, donde pinto el retrato del sultan;
en el viaje de regreso paso por Roma, y la encontro tan a su gusto que residi6 alli quince allos. Su reputacion
crecio rapidamente, se caso con una romana, y probablemente hubiese acabado su vida en Italia si Luis XIII
no 10 hu-biese hecho regresar a su pais. En 1627 se instalo en Paris y monto un taller con gran numero de
ayudantes para atender a los abundantes encargos que empezaron a
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llover sobre el: decoraciones para Richelieu en el Palm's Cardinal, para el canciller Seguier en su Hotel de
Paris, para Ana de Austria en Fontainebleau, etc. La mayoria de sus frescos han desaparecido, pero quedan
abundantes cuadros al oleo para damos una impresion de su estilo: V ouet selecciono de Caravaggio y del arte
academico ro-mano, sobre todo de los Carracci, aquellos elementos que
mas podian agradar a la corte francesa que entonces es-taba orientando el desarrollo artistico hacia un arte
"clasico".
Este clasicismo alcanza su cumbre con Nicolas Pous-sin (1594−1665). Poussin era normando, y paso
sujuven-tud casi en la indigencia, marchando a Italia sin medias. VueIto a Francia, la invitacion del poet a
barroco il cava-liere Marini 10 llevo otra vez a Roma en 1624 y alli caso con una joven de posicion, 10 que Ie
permitio vivir can desahogo. Lo que influyo de un modo decisivo en el fue la revelacion del paisaje romano
del Lacio: aquella carn-pina verde con rebanos, sembrada de minas clasicas, cerrada por las altas cumbres de
los Apeninos y de los montes Atbanos en primer termino. Poussin no se movio de Roma en cuarenta anos,
excepto para una corta e~tan-cia en Paris. .sus exitos y la reputacion que alcanzo en Roma llegaron a oidos del
rey Luis XIII y de Richelieu, quienes trataron de atraerlo, hasta que consiguieron re-tenerle en Paris, con el
cargo de pintor real, durante dos
allOS, gozando de buen sueldo y de habitacion en el Palacio de las Tullerias. Finalmente, Poussin, que habia dejado a su familia en Roma, escap6 a ella un buen dia
antes de que llegara el invierno de 1642, para no aban-donar ya mas la Ciudad Eterna durante el resto de su
vida. Siempre se Ie ha considerado, sin embargo, como un gran maestro frances, y antes de que Colbert creara
la Academia Francesa en Roma, el, como agente casi of i-cial de la Corona, recibia y dirigia a los pintores
franceses pensionados que llegaban alli para copiar cuadros fa-mosos, cuyas copias adornarian aposentos del
Louvre. Los pintores modernos fr~nceses han experimentado aun, en la Villa Medicis, su influjo.
"Mi natural −escribe Poussin− me hace buscar y es-timar las cosas bien ordenadas y huir de la confusi6n que
me es contraria y enemiga, como de la luz 10 son las ti-nieblas." Pero no se contentaba con apetecer el orden
por un intelectual deseo de imitar it la antigiiedad, como cierta critica ha supuesto, sino porque −como el
mismo dice− "hay dos maneras de ver las cosas: una viendolas simplemente, y otra considerandolas con
atenci6n". Pous-sin ama a la materia y la desea ennoblecer (yen el fondo eso mismo habia hecho el Tiziano).
Por eso diriase que lava y pule las rocas, que peina los arboles y repule los cielos. Sus temas, generalmente
mitol6gicos, son tizianescos tambien, y en algunos de ellos, como en los Pas-tores en la Arcadia, apunta ya aquella vaga nota
melan-co1ica (0 de desengaiio bajo un bello cielo crepuscular) que habremos de observar cuando, en el
proximo tomo de esta obra, hablemos de Watteau. Pero la evolucion de su obra no sigue una direccion {mica,
tan pronto se observan en ella tendencias a frias composiciones abs-tractas, producto de su espiritu analitico
(asi La caza de Meleagro, en el Prado), como su sensualidad tiende a un tono mas realista (como en el Triunfo
de Flora, del Louvre, 0 en los diversos cuadros que pinto con el tema B acanal). La grandeza de Poussin ha
sido deformada por el academicismo, y quiza solo empezo a ser profundamente comprendida a partir de la frase de Cezanne, tan re-petida y no siempre de manera oportuna: "11 faut
refaire Poussin sur nature".
Contemporaneo de Poussin en Roma fue otro artista frances, natural de Lorena, Claude Gellee, 0 Claude
Lorrain (1600−1682), conocido en Espana como Clau-dio Lorena. El fue quien oriento la pintura francesa del
siglo XVII hacia el paisaje de los holandeses. AI reves de Poussin, que pintaba paisajes para que pudieran
servir de esplendoroso fondo a sus figuras, Claude soHa decir que vendia sus paisajes, y regalaba los
personajes que en ellos aparecian. En sus cuadros −a veces un poco esceno-graficos− las figuras son
minusculas; 10 predominante
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es el panorama, un panorama idealizado, pero que inte-resa y llega a producir emocion, con sus juegos de luz
y sus profundas perspectivas. Las marinas de Claudio Lo-rena, con efectos de luz al atardecer, se difundieron
con extraordinario exito por toda Europa. Generalmente son puertos con edificios monumentales de donde
provienen los personajes que van a embarcar en naves prontas a tomar la vela. Sus fantasticos efectos
luminosos influ-yeron en los holandeses Van Goyen y Ruysdael, y −mas tarde− en el ingles Turner, que es
artisticamente un hijo de Claudio Lorena.
Ademas, para su propio conocimiento y estudio, re-copilo unos doscientos dibujos en un album que eI mismo
titulaba Liber Veritatis, donde se complugo en representar aspectos muy diversos del paisaje romano, tornados
del natural.
Philippe de Champaigne (1602−1674) nacio en Bru-selas, y cuando atm no tenia veinte mos se unio a un
grupo de flamencos que iban a Paris, contratados por Maria de Medicis, para pintar el palacio del
Luxemburgo. En Paris su talento fue pronto reconocido al ser nom-brado pintor de la reina en 1628, y despues
−sucesiva-mente− de Luis XIII, del cardenal Richelieu, de Ana de Austria y hasta de Luis XIV. Es natural,
pues, que Phi-lippe de Champaigne −pese a vivir apartado de la corte, en una casa del faubourg
Saint−Jacques, barrio de es-cuelas y conventos− fuese solicit ado para decorar luga-res importantes: las
iglesias de Saint−Gervais, Saint-Severin, Saint−Germain−l' Auxerrois, etc. Todo ello, a excepcion de la
cupula de la Sorbona, ha desaparecido desgraciadamente, pero se conservan todavia algunos de
sus retratos, entre los que destaca el del Cardenal Riche~ lieu, en el Museo del Louvre. En eI aparece el cardenai, gran senor, elegante, con una inteligencia que en los
ojos ("espejo del alma ') se revel a finisima y cortante como el filo de un cuchillo.
Pero este pintor es sobre todo famoso por los cuadros que pinto en relacion con el convento de Port−Royal,
cen-tro en tomo al que se agruparon los jansenistas. Philippe de Champaigne retrato a Arnauld y a
Saint−Cyran, figu-ras de primera importancia en aquel movimiento espiri-tual. EI tratado de Arnauld "La
frequente communion" fue la primera descarga en el campo de batalla entre jan-senistas y jesuitas; en el se
imponia una conducta mas estricta que en "La vida devota" de San Francisco de ~es que, en comparacion, ha
sido calificada de acomadaticia y bonachona. Sainte−Beuve djjo sobre aquellibro:
"Produjo una revolucion por la manera de comprender y practicar la piedad... Proclamo y divulgo en un
instante la doctrina de la penitencia". Una hija −de Philippe de Champaigne habla profesado como monja en
Port−Royal
con el nombre de Catherine de Sainte−Suzanne, y fue cu. rada por milagro de una paralisis que la tuvo
inmovili-zada del lado derecho durante catorce meses. La supe-riora de Port−Royal, la madre Agnes Arnauld,
tia del autor de "La frequente communion", decidio hacer una novena, term in ad a la cual la monja enferma
se despert6 curada y pudo ir por su propio pie a olr misa. Philippe
de Champaigne pinto entonces un gran Exvoto, que se encuentra hoy en el Louvre, dedicado a "Cristo, (mico
medico de las almas y los cuerpos", en el que aparecen su hija enferma y la superiora. EI clasico naturalismo
de esta obra maestra, alcanzado a fuerza de simplificacion, revel a un estado de espiritu que se repite a traves
de los tiempos y en no import a que pais del mundo: el del jan-senismo eterno.
La fama de la Academia bolonesa y de la de San Lu-cas en Roma fueron causa de la creacion, en Paris, de la
Academie de Peinture et de Sculpture, en 1648. Debiose a la voluntad, por parte de los artistas, de liberarse
del ferreo regimen gremial, basado en el aprendizaje y en la pres~ntacion de un chef d'oeuvre, cuya
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aprobacion antes daba la plena facultad para ejercer el oficio artistico. Ya de ese formulismo se habian
anteriormente liberado ciertos artistas que trabajaban para el rey; ahora todos cuantos ingresaran en la
Academia quedarian libres de tal rutina. Excepto V ouet, puede decirse que todos los pintores de renombre que habia en Paris fueron miembros de la institucion, cuya escuela dirigio el joven pintor
Char-les Ie Brun, recien regresado de una estanciaen Roma.
La Academia fue acremente combatida, y aunque obtuvo, .
en 1654, el derecho a monopolizar la ensenanza artistica, este privilegio resulto de poca eficacia. £1 poder
efec-tivo del organismo se inicio cuando, habiendo pasado Colbert a superintendente des Batiments, en enero
de
1664, decidio primero proteger oficialmente la Academia, y decreto, pocos meses despues, que habia "el Rey
re-suelto servirse, en adelante, de su Academia para la decoracion de las residencias reales". Con ello, el
orga-nismo recibio nuevos estatutos, y desde entonces datan, en Francia, los famosos Prix de Rome, que
discierne un jurado. Le Brun paso a dirigir la Academia, pero este magnifico artista que decoro gran parte del
interior de Versalles habia ya, bajo Fouquet, dirigido un taller de fabricacion de tapices, fundado por aquel
personaje en Maincy, cerca de Vaux.
AI caer Fouquet en desgracia por sus abusos en los manejos de los fondos del Estado, Luis XIV se hizo car-go
de los operarios de aquella fabric a de tapices, de los utensilios y del director, y la instalo, para el servicio
directo de la Corona, en la antigua tintoreria de los her-manos Gobelin, en Paris.
Asi nacio la mundialmente famosa fabrica de tapices
de "los Gobelinos", que tanto lustre dio a la casa real de Francia, y a su primer director Le Brun. En el antiguo
taller creado por Fouquet se fabricaban tambien muebles; de esta actividad asumio la proteccion el ministro
Colbert, quien en 1667 instalo en el Louvre la Manufacture Royale des Meubles de la Couronne, donde
Andre−Charles Boulle creo un nuevo estilo de decoracion meta.lica de1 mueble que alcanzaria gran prestigio.
EI estilo ornamen. tal de la corte tuvo su director e inspirador en el gran ornamentista Jean Berain, y asi podra
comprender ellec-tor de que manera se habia formado toda la maquinaria oficial del arte bajo el mandato del
Rey Sol. A estos talleres sumaronse la fabrica de tapices de Beauvais, y la de alfom-bras de la Savonnerie,
fundada por Luis XIII y que enton-ces se restauro.
Charles Ie Brun (1619−:1690) es muy conocido par
sus composiciones decorativas, vistosamente retoricas, con las que lleno Versalles, el castillo de V aux−Ie−
Vicomte
y el Hotel Lambert, en Paris, pero su verdadera persona-lidad se revel a en ciertos retratos solos 0 en grupo,
como el famoso cortejo de El canciller Seguier, y sobre todo en los bocetos preparatorios de sus obras.
Al retirarse Colbert del ministeno, Le Brun fue suce-dido en la direccion de la Academia y como primer pintar
del rey por Pierre Mignard (1612−1695), retratista de talento, aunque adopto un estilo dulzon y halagador. Se
ejercito en retratar hermosas coquetas: Maria Mancini, Madame de Grignan, la Montespan, la Duquesa de
Portsmouth, querida de Carlos II de Inglaterra. Salvo Madame de Maintenon (Ia futura esposa morganatica de
Luis XIV), todas esas beldades parecen iguales, mos-trando amablemente uno de sus pechos.
Hyacinthe Rigaud (1659−1743) nacio en Perpinan, cuando la comarca catalana del Rosellon acababa de ser
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cedida por Espana a Francia en el Tratado de los Piri-neos. Su nombre real era J acint Rigau i Ros. Este
pro-vinciano que llegaria a triunfar en la capital y a con-vertirse en el pint or oficial de la corte de Luis XIV,
ingreso en la Academia y cultivo la antigua tradicion del retrato solemne. En los retratos de Rigaud, el rey 0
los grandes personajes aparecen envueltos en los mag-nificos drapeados de sus mantos, tocados con sus
enor-mespelucas y con rostros llenos de pomposa vanagloria.
Son lienzos magnificos, como 10 fueran los pintados por
Nicolas Largilliere (1656−1746), director de la Academia durante los wtimos anos del Rey Sol. Denotan el
mismo estilo y muestran la misma suave y matizada policromia, pero i cuan distintos son todos estos retratos,
incluso el del mismo Luis XIV, por Rigaud, del bellisimo de Riche-lieu revestido de sus ropas cardenalicias
que, en su juventud, habia pintado Philippe de Champaigne!
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