Hitchcock en guerra: Lifeboat, 1943

Hitchcock en guerra: Lifeboat, 1943.
¿Qué es aquello que hace que, a sesenta años de su rodaje, sienta el impulso de regresar,
de revisar, a un filme bastante olvidado, generalmente considerado como menor dentro
de la obra de Alfred Hitchcock? El texto que sigue es un intento, provisorio, de
contestar, y contestarme.
I
En Le cinéma selon Hitchcock (1) el cineasta inglés le dice a Truffaut que Lifeboat
“(...)estaba influido únicamente por la guerra. Era un microcosmos de la guerra.” ¿De
cuál? De la Segunda Guerra Mundial, por supuesto. Pero quizá, asimismo, de otra: la
casi siempre implícita, jamás declarada, entre el realizador y la organización, tan
diferente a la contemporánea, de la industria cinematográfica estadounidense, siempre
presta a someter a sus directores, con mayor razón si eran extranjeros. Cuando comienza
el rodaje de Lifeboat, Hitchcock ya tenía sobre sus espaldas seis largometrajes filmados
en EUA: Rebecca y Foreign correspondent, en 1940; Mr. And Mrs. Smith y Suspicion,
en 1941; Saboteur, en 1942 y Shadow of a doubt –a la que consideró su mejor película
hasta su muerte-, en 1943. En todos ellos, aunque muy especialmente en Shadow...,
consiguió una elaborada armonía entre sus necesidades expresivas y las necesidades de
la industria, esmerándose en pagar su derecho de piso.
Hubo que esperar a Lifeboat para que Hitchcock se atreviera a una suerte de salto al
vacío, para los parámetros epocales, en su producción. Salto de tanto riesgo como el que
ejecuta en Stage fright, 1950, al casi abrir la narración con un falso flashback. Salvo los
cinco primeros planos, entre los que se incluye aquél sobre el que están escritos los
títulos de crédito iniciales, y en donde de manera metonímica describe el doble
hundimiento de un barco de vapor y de un submarino alemán, el resto del metraje
sucede dentro de un bote salvavidas, sin que haya un punto de cámara ubicado fuera de
él. Es la misma unidad de lugar, obstinadamente mantenida, que, más adelante,
sostendrá, salvo en un plano en cada caso, en Rope, 1948 y Rear window, 1954. Unidad
de lugar, debe aclararse, que no acerca estos filmes a la escena teatral, sino que gracias a
una muy estudiada planificación, inequívocamente cinematográfica, los vuelve
lecciones que esplenden.
Hay, en Lifeboat, otra elección quizá más arriesgada para el tiempo de su filmación.
Salvo los diez planos iniciales y los dos últimos, incluyendo aquél sobre el que está
escrito “The end”, los otros carecen de música over, aquella que proviene de fuentes que
no están en el mundo diegético posible propuesto por el discurso. Es decir que a la
unidad de lugar elegida, Hitchcock suma otra dificultad para los hábitos de los
espectadores: la de que éstos sólo oigan aquellos sonidos que, supuestamente, pueden
percibirse desde el bote salvavidas.
Forma parte de la leyenda construida a partir de su trabajo que Hitchcock sólo iniciaba
un rodaje cuando tenía un guión donde estaba previsto todo, absolutamente todo, lo que
se iba a imprimir en celuloide. Pero, también circula, que el proceso de escritura para
llegar a este “guión de hierro” fue siempre, al menos, conflictivo. No parece que el
realizador haya tenido un gusto literario afinado, siempre se obstinó en tener poco
cordiales relaciones con los escritores de cierta valía, o, al menos, con aquellos que se
decía la tenían. Una buena prueba de ello fue su tormentosa relación con Raymond
Chandler durante la escritura de Strangers on a train, 1951. Si por un lado puede
pensarse que ninguna ley obliga a que un cineasta deba conocer, o respetar, la mejor
literatura, por el otro, cabe imaginar a ‘Hitch’ como una suerte de obeso moscardón,
volando todo el tiempo sobre sus guionistas e impidiéndoles cualquier resolución que
atentara contra sus concepciones.
El trabajo de escritura de Lifeboat no fue una excepción. Primero encargó el trabajo a
John Steinbeck, escritor de un cierto prestigio, que evaluado desde hoy aparece como
excesivo. El resultado le pareció incompleto y convocó, entonces, a otro renombrado:
Mac Kinley Cantor que trabajó sólo dos semanas. Hitchcock siguió disconforme y
contrató a Jo Swerling, que ya había escrito para Frank Capra, quién aparece como autor
del guión en los créditos. Nuevamente quedó insatisfecho, dijo: “Acabado el guión y a
punto de empezar la película, me di cuenta que cada secuencia acababa sin ninguna
tensión y entonces me esforcé para dar una forma dramática a cada episodio.” (Cabe
conjeturar, entonces que, apareciera el que apareciera firmando el guión, en realidad el
único responsable de él era Hitchcock).
La necesidad de “(...) dar una forma dramática a cada episodio” permite pensar algunas
cuestiones alrededor de la manera en que Hitchcock estructuraba sus filmes (
inspiradora, a su vez, de algunas de las reglas, ¿esenciales?, con las que se adoctrina
desde los manuales, cátedras, cursos y talleres que aseguran la escritura de un vendible
guión cinematográfico). A lo largo de cada una de sus películas hay un amplio
interrogante que vertebra la historia y otro, paralelo, que se resuelve antes, o
simultáneamente con el primero. Por ejemplo en The birds, 1963, película tan cercana
en sus propuestas a Lifeboat, aparece un gran interrogante -¿llegará a buen puerto el
romance entre la joven, y caprichosa, millonaria y el pétreo granjero?- e, íntimamente
vinculado a éste, otro -¿quiénes vencerán los pájaros o los hombres?-. Que ninguna de
las dos preguntas tenga una respuesta cierta en el cierre, habla de cómo, en los primeros
años de los ’60, Hitchcock se atrevía cada vez más a saltar en el vacío, a adentrarse en
los siempre lábiles bordes del cine clásico.
¿Sobrevivirán los náufragos?. Tal la gran pregunta que atraviesa Lifeboat. Íntimamente
vinculada a ésta, se tropieza con: ¿quién ganará la batalla planteada en ese
microcosmos: el alemán o el resto de los náufragos?. Por supuesto que también existen
episodios particulares, que se van cerrando sobre sí mismos, donde se pone en juego el
suspense y la acción va adquiriendo esa forma dramática que el realizador pretendía, y
lograba.
Fijemos la atención en un fragmento de Lifeboat, para advertir cómo funciona la
estrategia. En el bote salvavidas ya están Connie Porter, una periodista que, como la
Melanie Daniels de The birds, se irá humanizando a lo largo del metraje; la enfermera
Alice McKenzie; Charles Rittenhouse, un industrial de derechas; Gus Smith, un
marinero gravemente herido en una pierna y John Kovac, un ingeniero de izquierdas,
del cuarto de máquinas de la nave hundida. El interrogante más amplio, aquél sobre el
que se arma la historia – se los recuerdo: ¿sobrevivirán los náufragos?- ya está
planteado.
Se incorporarán al bote, entonces, el camarero de color negro George Spencer, al que
llaman Joe y Mrs. Higgins, una inglesa con un pequeño hijo en sus brazos. Después
subirá Willie, un alemán sobreviviente del naufragio del submarino. Con su
incorporación comienza a dibujarse el otro interrogante: ¿quién ganará la batalla...?.
Con sagacidad, antes de que llegue el alemán, ‘Hitch’ construye un episodio particular
que le permite exhibir su virtuosismo en el suspense y dilatar la resolución, o el planteo,
de los grandes preguntas. Johnny, el pequeño hijo que Mrs. Higgins trae entre sus
brazos, está muerto. Antes que ella lo advierta, lo sabe el espectador que ha visto un
gesto que, con su cabeza, hace la enfermera McKenzie a la periodista Porter. Y entonces
se pregunta: ¿cómo reaccionará Mrs. Higgins cuando se dé cuenta que Johnny está
muerto?, inquietud que muy pronto encontrará respuesta.
Más allá de la apabullante solvencia con que Hitchcock logra mantener a Mrs. Higgins
en campo, pese a la diversidad de planos, y de esos dos travellings admirables hacia sus
manos vacías, quizá importe reparar en la insistente manera en que el camarero de color
negro, aparece aparte del grupo, como ocurre en casi todo el filme. ¿Imposición del
sistema de producción o decisión del cineasta? Vaya uno a saber. Pero, sin duda, índice
elocuente del lugar que ocupaban los hombres de raza negra dentro de la sociedad
estadounidense en el momento del rodaje.
II
La mirada que Lifeboat arroja sobre los hombres con su patria en guerra fue duramente
criticada en EUA. Dorothy Thompson, una crítica cinematográfica de prestigio por
aquel entonces, dio a la película diez días para abandonar su sala de estreno y le
reprochó el representar a un alemán como superior, tanto física como intelectualmente,
al resto de los personajes. Diecinueve años después, en su larga conversación con
Truffaut, Hitchcock contraatacó arguyendo que, en 1940-41, los franceses estaban
derrotados y los aliados en descomposición, que era aquello que el filme mostraba.
¿Hay que creerle a Hitchcock? Porque ocurre que no hay un solo dato en la acción que
permita ubicarla en 1940-41, por lo que hay que situarla, necesariamente, en un
momento histórico contemporáneo a su rodaje. Es decir en 1943, donde ya la fortuna de
las acciones bélicas parecía alejarse de las fuerzas del Eje y EUA había comenzado a
hacer valer su potencia bélica.
En ese contexto parece mucho más verosímil la interpretación del filme que tiene
Truffaut y que abandona frente a las palabras, y la sombra amenazante, del maestro.
Hasta antes de hablar de la película con su director, Truffaut piensa que la moral de
Lifeboat es que todo el mundo es culpable, que todo el mundo tiene algo que
reprocharse y que por lo tanto no se puede juzgar. (Lo que, de manera algo tímida por
cierto, intentará desarrollar con respecto a la conducta de los franceses bajo la
ocupación nacional socialista de París en Le derniere metro, 1980).
Acuerdo con Truffaut y lamento su obsecuencia frente a Hitchcock -¿acaso el autor
tiene la última palabra sobre su producción?-. Más aún, su lectura creo que arroja la
causa del malestar que la película produjo, al menos en la crítica estadounidense.
Lifeboat está muy lejos de ser un himno triunfalista, como puede serlo Casablanca que
se filmó en el mismo año, y siembra algunas dudas acerca de cómo vivían la guerra los
ciudadanos de EUA. Por ejemplo, la enfermera MacKenzie que manifiesta su
conformidad con el estallido porque le impidió continuar adelante con una conflictiva
relación amorosa.
Claro está que uno cosa en la historia que un filme cuenta, siempre un pre-texto, y muy
otra la forma en que la encarna el discurso cinematográfico, elaborado con imágenes y
sonidos. Es en él donde deben buscarse las respuestas, si es que las hay. Poco antes del
final, donde se resuelve la pregunta menos amplia - ¿quién ganará la batalla...?- importa
advertir cómo Hitchcock elige encuadrar a Willie, el marinero alemán, en planos
contrapicados que agrandan su ya de por sí imponente figura. Si esta imagen realzada
puede verse como un reflejo, aunque no haya un solo plano subjetivo, de aquella que el
resto de los habitantes del bote –desesperados y temerosos- arrojan sobre él, bien cabe
proceder a dar otra vuelta de tuerca. Willie, hombre de físico imponente, asimismo
gordo, que afirma que es necesario tener un plan para sobrevivir ¿no puede verse como
un alter-ego del inglés Hitchcock, un extranjero, formado cinematográficamente en
Alemania durante los años 1924 y 1925, necesitado de un plan para sobrevivir en las
siempre procelosas aguas de la industria cinematográfica de los Estados Unidos de
América?
Cuando el resto de los náufragos deciden echar por la borda, matarlo, al alemán, se elige
registrarlos de espalda. Se los ve anónimos, lejanos, como si fueran una piara. “Son
como una jauría de perros”, admite Hitchcock frente a Truffaut. Aunque, y esto hay que
consignarlo, de ella no participa el camarero de color negro que, incluso, intenta detener
a la enardecida enfermera Mackenzie, aquella mujer que estaba conforme con el
estallido de la guerra.
Antes de atender al discurso racional que en 1962 elaboró Hitchcock sobre su filme,
cabe preguntarse: ¿qué mostró en 1943 sea cual haya sido su intención?. Puede
responderse, sin ninguna intención de clausurar el diálogo, que desarrolló otra mirada,
al sesgo, sobre ciertos personajes de ficción propuestos como representativos del pueblo
de los Estados Unidos de América, cuando su país estaba en guerra. Mirada que se
opone, casi frontalmente, a cualquier de las practicadas por la industria cinematográfica
estadounidense por estos años y que convendría no desatender en un momento en que
las pantallas cinematográficas de todo el mundo bullen de largometrajes tendientes a
enaltecer el comportamiento de otros personajes de ficción, supuestamente
representativos del pueblo, cuando su país acaba de perpetrar, de manera exitosa, una
nueva invasión.
Emilio Toibero
Lifeboat
EUA, 1943.
Inglés, b/n, 96 min.
Dirección: Alfred Hitchcock.
Intérpretes: Talullah Bankhead (Constance Porter, llamada ‘Connie’), William Bendix
(Gus Smith), Walter Slezak (Willy), Mary Anderson (Alice Mackenzie), John Hodiak
(John Kovak), Henry Hill (Charles S. Rittenhouse), Heather Angel (Mrs. Higgins),
Hume Cronyn (Stanley Garett), Canada Lee (George Spencer, llamado ‘Joe’).
Guión: Jo Swerling, según una historia original de John Steinbeck.
Fotografía: Glen MacWilliams.
Montaje: Dorothy Spencer.
Sonido: Bernard Freericks y Roger Heman.
Música: Hugo Friedhofer, dirigida por Emil Newman.
Efectos especiales: Fred Sersen.
Decorados: James Basevi, Maurice Ransford.
Vestuario: René Hubert.
Maquillaje: Guy Pearce.
Consejero técnico: Thomas Fitzsimmons.
Producción: Kenneth MacGowan.
Compañía productora: 20th Century Fox.
Notas
(1) Truffaut, Francois. Le cinéma selon Hitchcock. París, Robert Laffont, 1966.
(Hay traducción castellana: Madrid, Alianza, 1974). Todas las citas del texto
provienen de este libro.
Emilio Toibero ([email protected]) es Profesor en Letras de la U.C.S.F. De 1968 a
1976 ejerció la crítica de cine en el diario "El Litoral", de la ciudad de Santa Fe. Desde
1996 hasta diciembre de 2002 elaboró y coordinó los ciclos de cine del Centro Cultural
Parque de España, en Rosario y, en la misma ciudad, desde 1997 viene ejerciendo
iguales tareas en el Centro Cultural Cine Lumiére. También realiza videos de creación
entre ellos (Una) introducción (posible) a "Perseverancia" (1998), Cada uno sabe
(1999) y, en co-dirección, con Mauricio Alonso, Días de 1999 (Una lectura de
Konstantino Kavafis) (1999). Durante 2002 dictó un seminario de siete meses de
duración: Aproximación(es) a una(s) historia(s) del cine, y también, junto con Alonso,
desarrolló un ciclo de films no estrenados en Argentina llamado Ojos bien abiertos.
Durante enero y febrero de 2003 dictó un seminario sobre la producción audiovisual de
Edgardo Cozarinsky llamado De exilios y soledades. Es miembro del staff de la
publicación virtual Otrocampo. Estudios sobre cine y colaborador de Tijeretazos
(Postriziny), otra revista virtual