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Representar un orgasmo en tiempos de globalización: naturaleza y sociedad
Óscar Cornago*
El sexo es una de esas cosas
que el hombre practica
para demostrarse a sí mismo
que sigue siendo un hombre,
es decir, un ser anatómico,
transferencia violenta de semen,
de sustancias químicas relacionadas con el placer.
Angélica Liddell, Perro muerto en tintorería: Los fuertes, p. 67.
En The Application (2005) Juan Domínguez se pregunta si existe una
representación ideal de un orgasmo. No es común asistir a la representación de un
orgasmo en teatro, demasiada realidad para ser sostenida de manera creíble en una
representación. Sin embargo, la exploración de los límites en la escena moderna ha
abierto las puertas a acciones extremas, expuestas de forma directa o sin las
tradicionales mediaciones de la ficción. Lo significativo no es, en todo caso, esta
peregrina coincidencia de escenas de sexo explícito en el teatro contemporáneo, sino
una constelación de acciones y campos de actuación con un grado de realidad
comparable en cuanto remiten a lo que el cuerpo tiene de naturaleza en una época
dominada por las imágenes, las telecomunicaciones y la economía global. El cuerpo,
como territorio de la naturaleza humana, irrumpe extraño en la escena de los últimos
años, convocado por un pensamiento con una clara proyección social, para hablarnos de
otro tipo de economía.
Paolo Virno (2003: 179), en su estudio sobre la naturaleza y el lenguaje, Cuando
el verbo se hace carne, afirma que «las prerrogativas biológicas del animal humano han
adquirido un inesperado relieve histórico en el actual proceso productivo». El objetivo
de este ensayo es explorar las relaciones entre la naturaleza, y de manera más concreta,
el cuerpo, por un lado, y el contexto socioeconómico, por otro, analizando el espacio
que esta primera ha llegado a ocupar en la escena contemporánea. La tesis del filósofo
italiano, con la que coinciden, como veremos más adelante, sociólogos y activistas
*
Investigador del Centro de Humanidades y Ciencias Sociales del Consejo Superior de Investigaciones
Científicas de Madrid. Su trabajo se ha especializado en teatro y pensamiento.
políticos, como Zygmunt Bauman, Ulrich Beck o Toni Negri, es que la sociedad
posindustrial ha adoptado las cualidades naturales del hombre en beneficio de un
sistema económico que recubre ya toda la realidad. Se entra así en una etapa cuyo modo
de producción obliga al individuo a mantenerse en un continuo estado de inestabilidad,
que pone al descubierto la naturaleza del hombre como capacidad de resistencia, su ser
como potencia de actuación, de llegar a ser y transformarse, y al mismo tiempo su
natural fragilidad.
Juan Domínguez procede del movimiento de danza moderna que se generó en
Madrid a finales de los años ochenta. Una década más tarde, buscando un formato más
dialógico, evoluciona hacia trabajos con un marco de comunicación teatral que le
permitiera expresarse desde un yo, no sólo físico, sino también social. The Application
es la puesta en escena de una solicitud de subvención para producir una obra, Shichimi
togarashi. Lo que se presenta en escena son ideas, ensayos, propuestas y algún anticipo
de esa obra final que no se llega a ver. Entre las ideas que se hilvanan está la de hacer
visible un nivel de realidad intermedio entre el mundo de ficción que se está
construyendo y la realidad referencial a la que remite este mundo, o entre el texto y la
acción, un espacio entre medias que crece como resultado (escénico) de lo que allí está
pasando. Con este propósito comienzan a representar un orgasmo. Empieza el director,
que interpreta su propio personaje en la obra, ilustrando la teoría que está exponiendo.
Mientras dice los textos que se proyectan comienza a jadear al micrófono. Luego le pasa
el micrófono a otro actor, que continúa con la interpretación sonora del orgasmo,
mientras sigue leyendo los textos de las diapositivas que el mismo director va pasando,
y así sucesivamente el resto de los intérpretes.
LA TENSIÓN ENTRE EL TEXTO Y LA ACCIÓN CREA
DISTANCIA DEL CLICHÉ EMOCIONAL, PRODUCIENDO
UN TIPO DE EMOCIÓN DIFERENTE.
EL ROL DE LOS INTÉRPRETES SERÁ ESENCIAL PARA
PERCIBIR LA SITUACIÓN. NO ES LO MISMO SI EL ORGASMO
VIENE DE UN HOMBRE QUE SI VIENE DE
UNA MUJER, TAMPOCO ES LO MISMO SI VIENE DE
UNA MUJER GORDA QUE SI VIENE DE UNA MUJER
ANCIANA COMO YO… O SI VIENE DE UN GRUPO
DE ADOLESCENTES COMO NOSOTROS
(Domínguez, 2007: 138).
Esta no es la única realidad ligada directamente a la naturaleza humana en el
trabajo de Juan Domínguez. Esta misma obra comienza con un prolongado beso entre
dos jóvenes intérpretes, mientras el público entra en la sala. Cuando se hace el silencio y
se apagan las luces, queda la pareja bajo una luz cenital, recortados en medio del
escenario, en su amoroso acto, suponemos que de interpretación, aunque la
verosimilitud de la actuación despierta la duda. Más adelante viene una larga escena de
risas incontenidas —¿puede haber otro tipo de risas?—, de expresión del dolor e incluso
de muertes. Interpretar la muerte, la risa, el dolor, un beso o un orgasmo son maneras de
llevar la convención escénica hasta un límite entre la verdad y la mentira, entre el juego
y la realidad de ese juego, con la intención de hacer surgir esa otra realidad a la que se
refiere el autor, una realidad creada desde la inmediatez de lo que está sucediendo, una
realidad frágil. Esta nueva realidad, específicamente escénica, se propone con el fin de
interrogar al público acerca de la naturaleza —social— de lo que ahí está ocurriendo,
que en el fondo se trata de un acto de comunicación entre los actores y el público. Como
explica el autor, su intención es intervenir en los procesos habituales de comunicación,
romper las convenciones para abrir otros canales de percepción, operar en el aparato
teatral de la comunicación, que funciona al fin y al cabo como un aparato de poder en la
medida en que ordena la comunicación en un sentido predeterminado. En una escena de
discusión entre el director y los intérpretes, que se quejan por lo confuso que está
resultando todo el proceso y lo desconcertante que es no saber exactamente lo que están
haciendo, Juan Domínguez (2007: 144) dice: “creo que proponer fragilidad real en el
escenario puede ser algo más interesante que utilizar todo el rato el poder y lanzar la
información de una manera unidireccional, que es como funciona este dispositivo
teatral”. A pesar de la potencia física que el cuerpo desarrolla durante la excitación
sexual o la risa, este momento, como otros comparables en los que el cuerpo exhibe su
condición natural —soberana, diría Bataille—, son momentos también de debilidad
escénica; lo que nos llevaría a pensar que la condición soberana del hombre tiene que
ver también con su fragilidad.
Un año más tarde, en 2006, Juan Domínguez presenta en colaboración con
Amalia Fernández una obra para la que retoma el título anunciado en su trabajo anterior,
Shichimi togarashi. De un modo menos teórico se llevan a la práctica algunas de estas
ideas. En este caso no se trata de orgasmos ni risas, aunque tampoco se excluyen. El
marco general de la obra es una situación de acercamiento, a través de distintos juegos
de representación, entre dos personas que no se conocían previamente. Si antes se
trataba de cómo se actúa un beso, la risa o el orgasmo —actuar lo inactuable—, ahora
hay que representar la relación del yo frente al tú. Esto explica un tono de voz
conversacional suficiente para escucharse el uno al otro, pero no pensado en principio
para el público. Lo que el público presencia y lo que se muestra no es el resultado de
una representación, sino un proceso de actuación, y lo que se actúa es una relación
personal; otro tipo de comportamiento que podemos situar en ese abanico de procesos
naturales que afectan a un cuerpo, concreto y físico, situado en un contexto relacional
particular, que remite a su vez a un espacio social o de grupo. Al final de la obra Juan
Domínguez escenifica su propia muerte en una escena que se prolonga más allá de los
aplausos del público.
El color blanco de fondo de The Application, como si fuera un experimento o
ensayo escénico, y el tono lúdico y casi irónico de una obra propuesta en sí misma como
reflexión, siempre con una buena dosis de humor, tiene poco que ver con el trabajo de la
dramaturga y directora argentina Beatriz Catani o el de la española Angélica Liddell.
Desde acercamientos distintos estas creadoras han desarrollado un intenso diálogo entre
la escena y la realidad de lo que allí se está haciendo, entre la historia referida y la
naturaleza de los cuerpos que encarnan esa historia, ya sea en un sentido teatral o
político. No es de extrañar que esta indagación por lo más hondo de la naturaleza pase
también en algún momento por la representación de algo tan intrínseco al cuerpo como
el orgasmo o la masturbación.
Beatriz Catani se inicia en el teatro a lo largo de los años noventa, cuando forma
el Grupo de Teatro Doméstico, junto con Federico León y Alfredo Martín. Aunque es a
finales de esta década y ya en los dos mil cuando comienza un trabajo dramatúrgico y
de dirección propio. En obras como Cuerpos A banderados (1998), Ojos de ciervo
rumanos (2001) o Finales (2007) presenta un mundo escénico donde la intensidad
poética va de la mano de la potencia física de las actuaciones. Paralelamente, fue
desarrollando un teatro con un marcado tono documental, como en Los 8 de julio
(Experiencia sobre registros de paso del tiempo), perteneciente al ciclo Biodrama,1 Los
Sobre este ciclo véase el estudio de Beatriz Trastoy, “Cuerpo y autorreferencialidad: reformulaciones
políticas en el teatro argentino actual” en este volumen.
1
muertos (Ensayos sobre representaciones de muerte en Argentina) (2006) o Edificio.
Una dramaturgia de lo real (2006). En estas últimas se expone con claridad un giro en
la búsqueda de lo real, al que se ha referido la autora,2 y que remite tanto a una realidad
escénica, hecha visible a través de los actores y en muchos casos no actores, como a la
realidad representada o referida desde la escena, la realidad de la historia que se cuenta,
tomada directamente del mundo de fuera de la escena. Tras este alejamiento temporal de
propuestas más ficcionales, Catani regresa a un tono poético cargado de una realidad
aún más presente.
Tratándose del escenario, una parte fundamental de esa realidad va a pasar por el
cuerpo y su naturaleza, subrayada a través de la actuación. En paralelo a esta naturaleza
de los cuerpos, se focaliza la naturaleza del entorno en el que se mueven estos cuerpos,
el entorno privado, social o histórico. El mundo poético de Beatriz Catani está ligado a
un medio natural amenazante, un extraño paisaje que tiene algo de enfermizo, azotado
por extrañas epidemias, como la enfermedad de los cítricos que impide crecer a los
naranjos, pero también a las personas, en Ojos de ciervo rumanos (2001), o siniestros
accidentes donde se respira un aire telúrico, como animales que se suicidan,
inundaciones, el hombre que se ata al cuello de su caballo muerto y lo arroja por un
pozo, el camión de ganado que se despeña por la carretera o los coches que se estrellan
en la autopista, saltando por encima del puente para caer en un amasijo de metales,
cadáveres y vidrios rotos; paisajes apocalípticos en los que tratan de sobrevivir unos
personajes encerrados en las reducidas dimensiones de un escenario propuesto como
espacio vital de resistencia.
En Finales (2007) la presencia de estos cuerpos, desvestidos de una narrativa
dramática, se hace más directa, enfatizando lo que el tiempo escénico tiene de duración,
de proceso continuado durante el cual esos actores están ahí, frente al público. La obra
crece desde una vocación de finitud de algo que, sin embargo, nunca se termina de
acabar, como la vida de esa cucaracha agonizante a la que pisan al comienzo de la obra
y que va muriendo a lo largo de la representación, o las propias actuaciones, que siguen
adelante sin un sentido preciso. Bajo ese tiempo informe de lo que podría seguir
indefinidamente, pero también acabar en cualquier momento, con la referencia
2
“Acerca de ‘lo real’”, incluido en el apartado Reflexiones desde la escena.
tangencial a una noche de insomnio, tres actrices y un actor comparten un espacio
nocturno, frente a una chimenea encendida y con el apoyo de un sillón. Confesiones,
anécdotas, acciones compulsivas, llantos, ejercicios físicos extremos, reacciones
gratuitas o sexuales, como la masturbación, se van sucediendo a lo largo de un tiempo
en el que se habla del cuerpo, de la naturaleza, del tiempo, la muerte, del sabor de la
sangre y las enfermedades, del pasado y el futuro, de la diferencia entre los finales y los
accidentes, del dolor como comprobación de lo real y sobre todo de resistencia —«Yo
voy a aprender a soportar la vida esta noche», dice Magdalena—, la resistencia de la
cucaracha, de los cuerpos, de la naturaleza.
Sobre este presente escénico se entrelazan historias, historias inventadas unas, a
modo de juegos, y otras que afloran del pasado, un pasado con el que cargan los
cuerpos, como esa materia gris que sale del cuerpo de la cucaracha, la historia volviendo
sobre los propios cuerpos, marcándolos, como ocurría en Cuerpos A banderados
(1998), porque los cuerpos son los únicos que realmente pasan —ocurren— en ese
escenario y con ellos la historia: «La carne se va. La carne es lo único que realmente se
pierde. Se muere». Sobre estos cuerpos, reales en su presente de actuación, la marcha
peronista, tan cargada de historia, de política y de pasado, sonando a ritmos diferentes
por unos walkman a lo largo de toda la actuación, de modo recurrente, como un
fantasma que aparentemente no tendría nada que ver con esta situación, física,
emocional y nocturna, pero que está ahí, presente. La naturaleza de esos cuerpos, con
sus miedos, deseos, impotencias, se hace visible frente a ese paisaje histórico de fondo
citado de pasada y al que no se alude de manera directa; el cuerpo frente a la historia, la
naturaleza frente a la sociedad. Ante el carácter telúrico de estos cuerpos sin banderas,
la historia se deja ver también como una extraña condición natural, con una carga
también telúrica, como algo arraigado a los propios cuerpos, sobre los que deja, al igual
que el tiempo biológico, sus huellas de destrucción. Este eje de confrontación cuerpohistoria, retomado con un tono de ironía, es el centro también de su texto breve
Polémica postura (sobre…).
De manera comparable, la obra de Angélica Liddell se apoya en dos campos que
se han ido desarrollando en paralelo, la poesía de los textos y la intensidad del cuerpo,
dos aproximaciones que se han contagiado, haciéndose cada una modelo para la otra; lo
que permitiría hablar de la “intensidad de los textos” o la “poesía de los cuerpos”, un
estadio al que termina llegando también Catani. A medida que avanzan los años noventa
la obra de Liddell ha alcanzado posiciones extremas en su modo de comunicación
escénico. Como en el mundo de Finales, el adelgazamiento de los espacios ficcionales
ha puesto al descubierto el cuerpo como expresión de resistencia, compromiso y verdad.
Con Perro muerto en tintorería: Los fuertes (2008), sobre un texto recuperado de los
últimos años noventa, la dramaturga, directora y actriz afincada en Madrid llega al
Teatro Nacional después de una trayectoria que conoció con la Trilogía de la Aflicción
(2001-2003), dedicada a la monstruosidad social que se esconde detrás de las
estructuras familiares, uno de sus momentos culminantes. En las siguientes tres obras, Y
los peces salieron a combatir contra los hombres (2003), Y como no se pudrió:
Blancanieves (2004) y El año de Ricardo (2005), a modo de extensos monólogos
interpretados por ella misma, directamente frente al público, con el contrapunto mudo
del cuerpo de Sindo Puche, su compañero habitual de escena, las referencias sociales se
hacen explícitas y el tono de denuncia cada vez más airado.
Con Perro muerto se recupera un mundo poético con un mayor desarrollo
dramático, que en cierto modo haría pensar en los trabajos de esos últimos años
noventa, pero sin renunciar a un intenso trabajo físico desde el presente de la escena.
Las referencias a una naturaleza enferma y a los cuerpos que la habitan son también
claves en el mundo de Liddell. Esta naturaleza adquiere una condición monstruosa
expuesta al público en un gesto de desprecio. En Perro muerto el debate entre
naturaleza e historia, constante en toda su obra, se retoma de manera explícita a través
de las citas de El contrato, de Rousseau, y El sobrino de Rameau, de Diderot, que
funcionan como puntos de referencia. Una cita del primero preside este universo
atravesado por el miedo y la violencia: “la conservación del Estado es
INCOMPATIBLE con la conservación del enemigo, es preciso que uno de los dos
perezca, y cuando se hace perecer al culpable es menos como ciudadano que como
enemigo”. Los cuerpos se presentan como base de “intervención política”, pero al
mismo tiempo como espacio último de la verdad. Carreras hasta la extenuación,
ejercicios físicos de resistencia, acciones violentas, actos de pasión y el propio sexo son
formas de descubrir en escena la otra naturaleza de la historia, la historia de los cuerpos,
cargados de miedos, vanidad y deseos. El escenario se construye como un submundo
apocalíptico donde el Estado ha llegado a la exterminación del enemigo; ahora debe
enfrentarse al peligro de los propios cuerpos que lo habitan, de sus deseos, vanidades,
sed de catástrofes. En un sistema social que aspira a una suerte de perfección, la
naturaleza humana se convierte en la otra cara de la civilización y su peor enemigo:
La perfección del nuevo sistema, fundamentado también en la represión moral,
despierta en los cuatro protagonistas una necesidad imperiosa de error, de
catástrofe, demanda crímenes, ya no pueden vivir sin horrorizarse, reclaman lo
corporal con violencia y solo encuentran alivio a su angustia en el sexo, en lo
absolutamente concreto (Liddell, 2008: 9).
Como en el caso de Catani, estos escenarios también están bajo la sombra de
catástrofes; los accidentes de carretera se multiplican, las putas son violadas y
quemadas, los padres envenenan a sus hijos y los animales son torturados, aunque ahora
los referentes por momentos remiten a una realidad social fácil de identificar. Ya no se
habla desde una Argentina oscura que resiste contra sí misma a través de mundos
simbólicos, sino desde una Europa marcada por un sentimiento de culpa por lo que
ocurre afuera; como dice Getsemaní, el personaje de la puta: “Unir el asco y la
compasión da como resultado la culpa” (45), y en Europa hay mucha compasión y
mucho asco. Curiosamente, desde puntos de vista tan distantes, hay una coincidencia
más: en ambos casos la veracidad de esas catástrofes, de esos cuerpos muertos, como
los que desaparecen en S.A.I.C.F.I., la extraña cooperativa de Cuerpos A banderados,
es puesta en duda. En la Tintorería, a pesar de la supuesta perfección a la que ha llegado
el Estado, todo son temores y sospechas: «Puede que también se inventen los
accidentes. ¿Cómo sabemos que es una prueba de existencia? Una prueba. ¿Cómo?
¿Cómo sabemos que no han colocado los cuerpos así a propósito? ¿Cómo sabemos si es
real o es una obra de arte, una estrategia?» (69) En ambos casos se recurre a la
fotografía como testimonio poco fiable de una realidad que sólo encuentra su
comprobación final en el dolor: “Si existiera el verdadero sufrimiento existiría gente
dedicada a aliviarlo. ¿Dónde está esa gente? No los veo en la foto” (69). El dolor,
expresión física donde las haya, se convierte en termómetro de la verdad, enlazando así
con una suerte de ética del cuerpo, una ética fisionómica propuesta por Sloterdijk (1983:
23) como reacción al racionalismo cínico que mantiene la maquinaria de progreso: “La
crítica es todavía posible en la medida en que el dolor nos diga qué ‘es verdadero’ y qué
‘es falso’”.
En la era de la economía global y las relaciones a distancia el cuerpo se
convierte en garantía de proximidad, de algo concreto ontológica y políticamente. Si en
la Modernidad clásica Adorno presenta el arte como defensa de la realidad, la saturación
del espacio estético deja ver ahora el cuerpo como encarnación eficaz de esa defensa,
acentuada con la violencia de que la naturaleza es capaz, de lo concreto, espacio de
resistencia y compromiso. “Necesito algo concreto. Necesito tu cuerpo. Tu cuerpo es lo
concreto. De una manera o de otra, follándote o golpeándote, tu cuerpo será mi
redención y mi nacimiento” (Liddell, 2008: 70) le dice Lazar a Getsemaní. La puta no
solo es la otra cara de la civilización, junto a la maestra, sino también símbolo de
salvación del otro a través del sacrificio —físico—; la cara monstruosa frente a la que
busca medirse la normalidad de una sociedad que tiene miedo del otro, y ahora también
de sí misma. El cuerpo se muestra como “objeto de intervención política” (63), pero al
mismo tiempo como posibilidad última de llegar a una verdad, no la escrita en sus libros
o retransmitida por los medios, sino la actuada por los cuerpos. La pregunta resuena en
el escenario: “¿Quién resistiría una historia de los cuerpos?” (67).
La exhibición de estos escenarios naturales es adonde se llega desde unas
poéticas que se interrogan por un modo de actuación, escénico o social, que siga
teniendo algún tipo de eficacia en un entorno social construido a base de imágenes y
estadísticas. En un momento en el que distintos tipos de mediaciones, como las estéticas
y las políticas, pierden credibilidad, los espacios de la naturaleza, pasando por la
naturaleza del propio cuerpo, se revelan como un lugar para volver a discutir lo social
desde una perspectiva personal, desde un acercamiento que se apoya en primer lugar en
la verdad de esos cuerpos. Ahora bien, lo específico de estos escenarios no es el
tratamiento de temas como el cuerpo, los deseos, la muerte o las enfermedades, por otro
lado universales, sino el modo como se presentan, la relación de conflicto entre este
plano ligado a la naturaleza de esos cuerpos invitados a actuar, es decir, cuerpos
escénicos, el barro con el que se construye lo vivo del teatro, y la dimensión pública,
social o histórica que todo ello cobra por el modo como se muestra frente al espectador;
el conflicto, en otras palabras, entre lo privado y lo público, entre el yo y lo social, un
eje de relaciones que define también una actitud política.
El teatro tiene a sus espaldas una intensa historia de relaciones con el cuerpo y la
naturaleza, pero el modo como se ha articulado esta relación ha tenido características
propias en cada período. Hasta los años noventa llega un teatro que había mantenido un
estrecho diálogo con el cuerpo dos décadas antes en un acto de distanciamiento
consciente de la palabra, una palabra escrita que representaba también una forma de
entender las prácticas escénicas y organizar el espacio social. El cuerpo era la protesta
contra el racionalismo de la palabra; abría nuevos canales de comunicación. Pero los
años sesenta y setenta no sólo se abren a este cuerpo físico como acto de liberación y
resistencia, a través del trabajo de grupos míticos de entonces como el Living Theater o
creadores como Jerzy Grotowski y Eugenio Barba, y, dentro ya del ámbito del
performance, del denominado desde entonces arte del cuerpo, sino también a una
naturaleza de tintes oscuros expresada mediante un teatro de imagen, en unos casos de
dimensiones cósmicas, como en los trabajos de Robert Wilson, y en otros muchos
cargada de elementos siniestros, como en la obra de Richard Foreman, Tadeusz Kantor
o ya en los ochenta de la Società Raffaello Sanzio. Estos últimos, a pesar de ser mundos
tan distintos, comparten un acercamiento relacionado con el pensamiento estructuralista
de aquellos años; son espacios cerrados sobre sí mismos en función de unas estructuras
formales rígidamente establecidas, con un grado de hermetismo poético y un fuerte
trabajo plástico. El intenso desarrollo rítmico en torno a los movimientos, los sonidos y
la voz tiene que ver con este contexto cultural. También se amplia el espacio para la
creación plástica, que hará que en muchos casos las tradicionales “escenografías”
adquieran un grado de autonomía como instalaciones artísticas, al mismo nivel que la
palabra o el trabajo físico. En este nuevo espacio abierto para el teatro desde los años
setenta se encuadra también la obra de Esteve Graset, sostenida por un intenso trabajo
rítmico, sonoro y visual.
No es un azar que numerosas formaciones consolidadas a lo largo de los ochenta
y todavía en los primeros noventa, cuando la tecnología digital terminó de imponer una
cultura visual, compartan este origen en el mundo de las artes plásticas y visuales. Así,
por ejemplo, el madrileño grupo La Tartana, integrado entre otros por Carlos Marquerie,
que se inicia en 1978, en el ambiente de apertura que siguió el fin de la dictadura militar
tres años antes, con un teatro de muñecos y actores y un carácter plástico de inspiración
poética, o Matarile, en Galicia (España) ya a finales de los ochenta, con unos comienzos
deudores también del teatro de muñecos y posteriormente del nuevo teatro danza, un
espacio por el que también va a pasar La Tartana, o unos años más tarde, en Argentina,
El Periférico de Objetos, nacido también del mundo de las marionetas. Resulta
significativo que la dramaturgia de Heiner Müller haya significado un estadio de paso
en la evolución de estos grupos. También Mapa Teatro descubre por estos mismos años
nuevas posibilidades dramatúrgicas en el autor alemán. Aunque sin recurrir ya a los
muñecos, el grupo de Bogotá, impulsado por Heidi Abderhalden, formada en las
técnicas de teatro físico de Jacques Lecoq, y el artista plástico y visual Rolf
Abderhalden, sí necesitó igualmente como punto de partida hacer tabla rasa de la
palabra para expresar sobre el silencio del escenario toda la fuerza de un gesto o una
imagen.
A medida que avanzan los años noventa y sobre todo ya a partir de los dos mil,
estos mundos dramáticos van a buscar un contacto más directo con el público. Este giro
viene dado por una necesidad de encontrar un compromiso más explícito con un
contexto social fuertemente institucionalizado que parecía estar alejándose del mundo
del individuo real. Había una necesidad de hablar más claro, como explica Carlos
Marquerie (en Cornago, 2005: 135), de manera más directa y con un tono en muchos
casos de urgencia que hace comparable este nuevo panorama con el de los años setenta,
a pesar de las enormes distancias históricas entre uno y otro. De este modo, el
hermetismo poético de Heiner Müller va a dejar paso a una palabra en primera persona,
a menudo con un tono testimonial, y las máscaras y los muñecos se van a hacer a un
lado para dejar ver el rostro del actor frente al público, iluminados por una misma luz.
Es desde esta nueva situación histórica que la naturaleza vuelve a entrar en los
escenarios como interlocutor de la historia. Al hilo de esta evolución Carlos Marquerie
comienza una nueva andadura con la Cía. Lucas Cranach, en 1996, desarrollando un
teatro más personal y autobiográfico, y Matarile Teatro se distancia del teatro poético de
danza para llegar a lo que ellos mismos denominan un teatro de los actores, centrado en
la vida misma de sus protagonistas, los actores y el misterio de su trabajo frente al
público.
Y ya en el ámbito argentino, Daniel Veronese comienza una trayectoria propia
para escenificar sus textos, en paralelo a la que ha seguido desarrollando con El
Periférico de Objetos. Este nuevo camino tiene su primera estación, significativamente,
con el Grupo de Teatro Doméstico, donde estaban Catani o Federico León. Desde El
líquido táctil (1997), Veronese ha continuado un trabajo sostenido por la presencia
cercana del actor y la reflexión sobre el hecho mismo de la actuación, trabajada desde
situaciones emocionales extremas, como Mujeres soñaron caballos (2002), que ocupó
durante numerosas temporadas las salas de Buenos Aires, o La forma que se despliega
(2003), otra de las obras que formaron parte del ciclo Biodrama, un acercamiento al
dolor que puede llegar a producir la muerte de un hijo. En el programa de mano de
Mujeres el director explica la conexión de esta obra, una vez más, con esos paisajes
naturales enfermos que saca a la superficie la capacidad de la naturaleza frente las
estructuras sociales:
Cuando comencé a escribir Mujeres soñaron caballos ya hace unos años, lo hice
a partir de una extraña noticia que me llegó, intuyo, poéticamente distorsionada:
se estaba produciendo de forma alarmante en el interior del país, una ola de
suicidios colectivos de animales, mamíferos, cuadrúpedos, altaneros, recios. El
informe decía que se arrojaban voluntariamente por un acantilado.
Silenciosamente. Aparentemente sin causa. Nunca supe exactamente qué clase
de animales eran esos. Curiosamente no lo precisaban, tampoco intenté
averiguar. Pero indudablemente se trataba de un suceso que convivía
contemporáneamente cercano a la piel de quienes vivimos la dictadura militar
argentina. Sentí que debía escribir sobre la necesidad de esos mamíferos de estar
en el aire, de sobrevivir unos instantes en el aire cuando la tierra ya no puede
soportar el peso de nuestro pensamiento.
Desde una necesidad de comunicación cercana, movida por un compromiso
social más difícil de formular que cuatro décadas atrás, la escena occidental mira hacia
lo hondo de la naturaleza tratando de encontrar alguna respuesta. A este contexto se
refiere Rancière (2005) como el giro ético de la estética. Una de los recursos
desarrollados ampliamente a partir de este giro es el tono documental, la escena como
registro de una realidad o testimonio del yo, y entre estas realidades destacan aquellas
que se generan a partir de la relación con el otro. Al comienzo de Los 8 de julio Alfredo
Martín se refiere a la toma de conciencia del yo frente al grupo y la relación con el otro
como el comienzo de su experiencia teatral: “Fue mi primera comprensión del teatro:
¿qué me separa de los otros?”.
Por estas prácticas de lo real, que no han dejado de acompañar la escena del
siglo XX (Sánchez, 2007), ha transitado el trabajo de Roger Bernat, al comienzo como
impulsor de la General Eléctrica (1997-2001), junto con Tomás Aragay, y luego en
solitario. En Flors (2000), sobre un escenario con luces rojas de neón que hace pensar
en un club de carretera y un cara a cara con el público, se explora el mundo de las
emociones y el cuerpo. Ahondando en la dimensión social del tema se trabaja con no
actores: una prostituta que ofrece su testimonio personal y su trabajo como intérprete de
espectáculos porno a través de un número de sexo explícito realizado en directo.
También Mapa Teatro evoluciona hacia una confrontación más directa con el público. A
través de los diferentes proyectos desarrollados en torno al conflictivo barrio de Bogotá
El Cartucho, desaparecido como resultado de una operación de limpieza urbanística,
realiza una exploración desde la inmediatez de los registros testimoniales, las imágenes
y la interacción con sus protagonistas.3 Desde poéticas distintas, en el caso de Mapa
Teatro buscando la intertextualidad con los mitos y su actualización desde el presente, y
en el de Bernat desde la interacción con los invitados (a actuar), se propone la escena
como un espacio de experimentación sociológica, en la que la dimensión pública de la
escena se muestra en paralelo al componente natural y privado que conlleva toda
situación humana de comunicación. En lalalalalala (2002) es el propio Bernat el que se
somete a esta especie de laboratorio de experiencias sociales: “Deseamos que el
escenario sea un espacio de observación. Nuestro objetivo no es re-producir la realidad,
ni siquiera re-presentarla, sino conseguir que esta se exprese en un contexto artificial”.4
Como ocurrió en los años setenta, los escenarios se abren a realidades no
teatrales, en muchos casos con el propósito de llevar adelante este diálogo con el lado
más natural que se esconde tras lo social. La primera obra de Sergi Fäustino, Nutritivo,
en el 2002, despertó un especial interés por lo peregrino del asunto: el director, actor y
dramaturgo se hacía extraer sangre al comienzo del espectáculo por un enfermero
profesional. Retomando un clásico de las prácticas del cuerpo, Messe pour un corps
(1969), de Michel Journiac, pero con un tono más irónico y menos trascendental,
Fäustino cocina unas morcillas con su propia sangre, mientras que en una actitud de
espontánea normalidad cuenta las historias de tres personas de clase sociocultural muy
distinta que terminan encontrando una muerte violenta. Al tiempo que se reflexiona
sobre los estereotipos sociales y el sentido de la vida a partir de estos casos concretos, se
desarrolla un nivel de comunicación más abstracto basado en la danza. Al final del
3
4
Véase la presentación del proyecto que hace Rolf Abderhalden en Reflexiones desde la escena.
“Las reglas de este juego”, incluido en Reflexiones desde la escena.
espectáculo el autor ofrece las morcillas al público. La sangre es un elemento recurrente
dentro de estos paisajes humanos, sin embargo, el hilo que permite ofrecer una lectura
de conjunto de la obra de Sergi Fäustino no es la inclusión de citas directas de la
realidad, incluso tan extremas como estas, sino los planteamientos comunicativos
propuestos en cada una de sus obras, en todos los casos ligados a situaciones espaciales
de proximidad, ya sea la entrevista, la exposición pública y el concierto musical, en
f.r.a.n.z.p.e.t.e.r., o la conversación cara a cara en De los condenados; un pensamiento
relacional puesto en escena que le ha permitido, a través de formatos muy distintos,
reflexionar, en todos los casos, sobre la naturaleza humana. Su siguiente obra, La
historia de María Engracia Morales (2004) está construida a partir de los materiales de
entrevistas con personas mayores, una parada también recurrente en estos escenarios de
la naturaleza. Con una reflexión de fondo sobre el espacio de la vejez en la sociedad
actual, se construye una trama escénica, interpretada por dos actores de edad, apoyada
en una comunicación cara a cara y un tono de ingenuidad, lo que recuerda por
momentos al cine de Kiarostami.
La actuación, necesariamente sostenida por un cuerpo, se muestra como la
unidad mínima de cruce entre lo público y lo privado, entre lo social y lo natural. Junto
al significado referencial construido por la actuación o la representación a la que da
lugar se deja ver el lado físico, tanto biológico como social, puesto en juego en el
momento de la actuación, que implica un presentarse frente al otro. El proyecto de
Fernando Renjifo, Homo politicus (2003-2007), desarrollado en Madrid, México y Río
de Janeiro, propone una reflexión sobre la condición social del ser humano a partir de
esta situación básica de la escena como espacio de actuación frente al otro, que adquiere
una simbología política y ontológica. La interrogación personal acerca de la posición de
cada uno frente a su historia, del individuo frente a la sociedad, fue el punto de partida
de tres obras que terminaron ofreciendo resultados distintos, hechas con actores y
bailarines de cada una de estas tres ciudades. El rasgo en común, convertido en una
suerte de manifiesto escénico, con una clara dimensión ética, es el modo como los
intérpretes abordan el momento de la actuación: desnudos en un espacio vacío que
comparten con el público. La evolución del proyecto a lo largo de las tres ediciones fue
conduciendo desde unos referentes políticos más explícitos en el caso de Madrid hasta
un nivel mayor de abstracción donde las acciones autorreferenciales de los cuerpos
ocupaban más espacio, ahondando en el significado social y personal de ese presente
escénico proyectado desde una potencia poética cada vez mayor.
Con una mirada de entomólogo más que de sociólogo, el trabajo del director y
dramaturgo argentino Federico León se ha centrado igualmente en los resortes que
sostienen una determinada actuación. Desde el estreno de Cachetazo de campo en 1997,
Federico León ha conseguido una proyección internacional a partir de unos trabajos
escénicos y en los últimos años también audiovisuales basados en la experimentación
con un modo de actuación intenso y cercano. Sometiendo al actor a situaciones de
desequilibrio, consigue que este muestre un lado natural, que en contextos habituales
tendería a ocultar:
encontrar lo que no le conviene a ese actor, lo que le hace pasar un mal
momento, lo que lo hace sentirse fuera de su autodominio, de su seguridad, de su
idea de belleza. Esa incomodidad, esa vergüenza se traduce en energía, en un
estado concreto de actuación, en una expresión concreta del rostro, en una forma
particular de asociar, de accionar. Un actor puede llegar a lograr más intensidad
en este tipo de registro que en sus registros habituales (León, 2005: 12).
En Cachetazo de campo, dos actrices, que hacen de madre e hija, están llorando
durante toda la actuación. Este llanto, al que no se le encuentra una explicación
demasiado clara, se convierte en un estado —escénico— en sí mismo. En una escena de
la obra, además de seguir llorando se desnudan, mientras conversan sobre temas
cotidianos. Su siguiente pieza, Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack (1999),
continúa esta indagación en las relaciones de familia como espacio de experimentación.
Para ello pone a la Madre, una actriz mayor, en una bañera rebosando de agua durante
toda la obra. El resto de la familia entra y sale de la bañera, mientras este raro
submundo acuático gana en intensidad y realidad sin dejarse capturar por una lectura
única. En la película Todo juntos filma un proceso de separación de una pareja, que
refleja la propia situación personal que él estaba atravesando con su pareja; ambos son
además los actores de la película. Y en El adolescente (2003) es el imaginario físico y
emocional ligado a la adolescencia y a la energía característica de ese momento vital
todavía previo a la madurez el que se lleva a escena con ayuda de tres adolescentes y
dos adultos. Estos actúan como contrapunto, tratando de ser aceptados en el grupo de
jóvenes. Su último trabajo, Estrellas, es una película sobre una escuela de actores en un
poblado miseria de Buenos Aires, que existe realmente. Estos mundos escénicos,
recibidos por el espectador desde una inquietante cercanía, ponen en pie un espacio de
tensiones encontradas que expresan una suerte de naturalidad dentro de un entorno
escénico que no oculta su artificialidad y lo forzado de las situaciones, algo que podría
hacer pensar, por el contexto de actuación, en las películas de John Cassavetes, una
referencia presente en el director argentino.
Rodrigo García, de origen argentino, aunque afincado en España, ha llevado al
teatro también el microcosmos de un poblado miseria a través de un grupo de murga en
Cruda, vuelta y vuelta, a punto, chamuscada (2007). Los acercamientos son muy
distintos, aunque en ambos casos hay una voluntad de no quedarse en el mero
documento en favor de la producción de una realidad específicamente escénica. Al
tiempo que muestra la realidad personal de sus componentes, Rodrigo García subraya al
máximo la energía física de la murga, superando el tono miserabilista que este tipo de
propuestas podría tener en los festivales europeos donde se iba a mostrar. Frente a la
energía espontánea de los habitantes de la villa se deja ver la Historia, que para la
mirada europea de Rodrigo García, como para Angélica Liddell, es la historia de una
civilización convertida en un mecanismo de exclusión económica y manipulación
social. Al final de la obra, sobre detalles de pinturas religiosa antigua europea se
superponen los cuerpos de los murgueros girando sobre sí mismos, bailando en el aire,
mientras en el escenario se canta a capella y se manipulan los cuerpos, que son
limpiados con el agua de una manguera. En un monólogo final, Juan Loriente, el único
actor profesional en escena, vestido como un predicador visionario, con gafas oscuras y
biblia en mano, propone una teoría para la refundación del hombre, en un universo en el
que nada pueda ser copiado ni reemplazado. La medida para el nuevo mundo es el
tiempo que una vaca tarda en olvidar que le han quitado a sus terneros, unos tres días.
Frente a la construcción de la Historia, los sistemas morales o políticos, se defiende una
ética de lo inmediato, una ética del cuerpo, contradictoria, frágil y efímera, una ética
natural, una vez comprobado que todo lo que el hombre ha hecho como grupo, como
sociedad, han sido grandes fracasos:
Y la Gran Ética no será otra cosa,
que una serie infinita
de morales cambiantes,
que se contestan y anulan unas a otras
Que un día se proclaman con exaltación
Y al otro se derogan con apasionamiento
Se echan al fuego
Se olvidan
Se recrean con fervor
Se olvidan
Se recrean
Se olvidan
Y todo ocurre
En dos atardeceres como máximo
Lo que dura en una vaca
Algo parecido al sentimiento
(García, 2007a: 14).
Los excesos físicos, ya sean gastronómicos, escatológicos o sexuales han llenado
el teatro de Rodrigo García; un gesto visceralmente escénico propuesto como reacción a
una sociedad de consumo bienpensante que alimenta un orden económico
fundamentalmente injusto. Los cuerpos se afirman desde su biología o sexualidad
llevando al extremo acciones en las que se trabaja con comida y otros materiales
orgánicos, o se juega con escenificaciones sexuales en las que no falta la simulación
exagerada de orgasmos. Un título como Jardinería humana (2003) puede leerse en
referencia a este abigarrado muestrario de poses físicas, que a su vez contrastan con los
contextos políticos a los que se alude, como la lista de los militares indultados que
participaron en torturas y asesinatos durante el Proceso Militar argentino, o una cumbre
de jefes de Estado de los países más desarrollados en la famosa foto de las Azores,
previa al ataque a Irak en 2003, en Agamenon. Volví del supermercado y le di una
paliza a mi hijo (2003). En Jardinería humana los actores depositan sobre una mesa los
objetos que llevan encima, de tipo muy diverso, y en otra mesa paralela sustancias o
fluidos del cuerpo. Esparcid mis cenizas por Eurodisney (2006) muestra a Juan Loriente
y Núria Lloansi copulando por la cabeza hasta llegar al orgasmo, mientras que una
familia, con abuela, dos hijas y perro, se sitúa junto a un flamante jeep 4x4, iluminados
por las luces de este, mientras miran fijamente hacia delante, con una música
ceremonial de fondo. En algún momento de la vida deberías plantearte seriamente
dejar de hacer el ridículo (2007) retoma el mundo vegetal como punto de comparación
de la sociedad humana. Jorge Horno, pegado a un palo que lo mantiene de pie, mira
atontado hacia delante, como una especie de San Sebastián, metido en una maceta,
como si se tratara de una planta, mientras Luca Camilletti le pregunta si ha leído a
Dante, Aristóteles, Joyce, Foucault, Canetti, Agamben, Cervantes... De fondo, en
enormes imaágenes, se proyectan clasificaciones botánicas y análisis de plantas. Esta
situación, casualmente, tiene un cierto paralelismo con el mundo vegetal de Ciervos de
ojo rumanos, de Beatriz Catani, donde la Hija permanece toda la obra sembrada en una
maceta mientras que el Padre, a base de extraños injertos con zumo y cáscara de naranja
que restriega sobre su cuerpo, trata de acelerar su crecimiento.
En los últimos años Rodrigo García ha evolucionado hacia un universo más
detenido, por momentos menos violento y más construido desde dentro, en ocasiones
intimista y silencioso, como él mismo explica: “Nada de música o casi nada. Nada de
subrayar un momento mediante efectos de ninguna clase. Todo desnudo. Silencios.
Tiempos largos. Mucha palabra escrita, grande, proyectada” (García, 2007a: 34). Las
referencias al mundo de la naturaleza son más frecuentes a medida que la palabra parece
venir por detrás del escenario, en forma de textos proyectados, dejando el centro del
espacio libre para una exposición en directo de una naturaleza en crudo. Este lugar de la
naturaleza es propuesto, a su vez, como una reacción a un sistema social que no
funciona: “Ante el fiasco de la democracia / como sistema de convivencia ideal, / había
que crear algo y colocarlo / en ese sitio” —como se dice en Cruda, vuelta y vuelta, al
punto, chamuscada (García 2007b: 23) —, y lo que se coloca es un espasmo, un
temblor que remite al misterio de la naturaleza, al cuerpo y la acción, un universo
fuertemente escénico que choca con un paisaje social con el que parece no tener mucho
que ver.
Estos escenarios mudos no renuncian, sin embargo, a la palabra. Sus textos, que
antes estaban dicho en su mayoría por los actores, cara a cara con el público, son ahora
proyectados en muchos casos en grandes caracteres, buscando, como ya ocurría antes,
una relación de no coincidencia con lo que está sucediendo en escena. En otros casos,
como en Esparcid mis cenizas sobre Eurodisney o en Borges, se recurre a la
deformación electrónica del sonido, lo que enrarece la emisión de la voz, o a textos
leídos, como en En algún momento de la vida deberías plantearte seriamente dejar de
hacer el ridículo. Incluso, cuando los textos se plantean como traducción al francés o al
italiano de lo que dicen los actores, situación que ha llegado a ser constitutiva de su
teatro, los textos se refieren a los actores en tercera persona: “Ellos dicen…”, “Ellos
están hablando de…”, “Ahora discuten de…”, acentuando la distancia entre ambos
mundos, el escénico y físico, sostenido por los cuerpos y la acción, y el abstracto de la
palabra, las historias que se cuentan, que hace presenta la voz del creador por detrás de
la escena y que a veces ofrece información adicional sobre lo que está ocurriendo en
escena. Entre ambos niveles se produce una relación de tensión, que mantiene al
espectador alerta a un doble nivel de percepción; por un lado está lo que ve, acciones
literales en las que se opera con materias orgánicas, como la miel, la leche, la tierra (en
ocasiones con lombrices), el barro, el vino o desechos biológicos, y lo que se dice desde
una pantalla o directamente, reflexiones críticas, en un tono personal, historias morales
o apreciaciones sobre la sociedad de consumo. La presencia de animales, una constante
en la obra de Rodrigo García, utilizada como forma de contraste con el mundo social,
adquiere especial importancia en Aproximación a la idea de desconfianza (2006), una
de las obras que marca este giro hacia un ámbito más intimista. Sobre el fondo se
proyectan las imágenes captadas por un video colocado sobre el caparazón de una
tortuga. El ritmo lento de sus movimientos, al que se suma el andar nervioso de unas
gallinas por el escenario, y el silencio de fondo, solo interrumpido por estas reflexiones
que resuenan en la cabeza del espectador, intensifica el trabajo con un componente
natural que parece chocar extrañamente, pero también responder, al paisaje social al que
miran los textos.
Entre el yo-actúo, hecho visible desde una dimensión en primer lugar biológica,
y las convenciones a las que se refería Rodrigo García a comienzos de los noventa,
cuando defendía de forma radical su derecho a expresarse en primera persona (García,
1990), un objetivo que se irá realizando de forma cada vez más directa, crece un campo
de tensiones, de presencias y ritmos encontrados en el que se mueve la creación
escénica desde los años noventa en España, a mitad de camino entre la representación y
la acción. Con planteamientos distintos según las obras, el yo-actúo responde a esta
disyuntiva, ofreciéndose a través del cuerpo, afirmando una potencia —natural— de
actuación, una capacidad que lo convierte en ser humano y lo singulariza como
individuo; se trata de un gesto escénico que va desde la resistencia calma a la actitud de
violencia, de la transparencia verista al juego espectacular del cinismo; distintas
respuestas ante una misma imposibilidad de establecer un lazo entre lo limitado del yo y
una Historia difícil de abarcar; entre lo concreto de la escena y lo complejo de un
mundo transformado en imágenes como estrategia de manipulación.
Al comienzo de La historia de Ronald, el payaso de McDonald´s (2002) cada
actor se dirige al público para contarle la primera vez que fue a un McDonald, algo
aparentemente banal cobra en cada uno una especial trascendencia como experiencia
personal. En paralelo a cada relato, presidido por un menú McDonald que descansa
iluminado sobre un pedestal, un actor, semidesnudo, comienza a girar compulsivamente
sobre un charco de leche o vino con que otro actor le riega el cuerpo. Después le echa
una manta encima, que también se empapa en el líquido, y finalmente le restriega por el
cuerpo vísceras de animal, antes de limpiarle con un aspirador mecánico. Toda la
dimensión telúrica, subrayada por una banda de sonidos graves y metálicos que llenan
la oscuridad de un ámbito que hace pensar en una nave industrial, contrasta con esos
relatos aparentemente anecdóticos construidos en torno a una empresa de ámbito
mundial. Entre ambos momentos, el del relato y el de la acción, se establece una extraña
relación que rompe la lógica causal, despertando una pregunta acerca de la conexión
entre el cuerpo y un entorno social y económico de una amplitud difícil de entender,
acerca del lugar desde donde se levanta el yo, sujeto de la experiencia, y la construcción
de las historias. La naturaleza orgánica del actor se afirma frente a lo abstracto del
pensamiento y lo fácilmente manipulables de las historias, atravesadas por el
capitalismo global. Sobre esta fractura se cuestiona la identificación, aparentemente
natural, de lo uno con lo otro, del yo con la historia, del cuerpo con la identidad.
En Accidens. Matar para comer (2006), una acción de unos veinticinco minutos,
Juan Loriente observa durante los primeros diez minutos, en silencio, un bogavante
suspendido en medio del escenario (Cornago, 2007b). Un micrófono pegado al
caparazón amplifica los sonidos de su cuerpo. Durante la segunda parte de la acción, el
actor, siempre en silencio, procede metódico, sin precipitaciones, a preparar el
bogavante; lo descuelga, lo lleva a una mesa, lo trocea, lo sazona y descorcha una
botella de vino blanco mientras espera que esté a punto. Al tiempo que saborea la carne
blanca del bogavante, se oye la voz cálida de Louis Amstrong —«And I think to myself,
what a wonderful world»—. Sobre un fondo marino se proyecta un texto en grandes
caracteres que habla sobre los accidentes y lo imprevisto de la muerte, sobre el hecho de
que los hombres ya no maten directamente para comer.
Nos estamos quedando perplejos (2002), de La Vuelta, un colectivo impulsado a
finales de los noventa por Marta Galán, se abre con una oposición entre los paisajes de
muertos de la Historia a los que se refiere Xavi Bobés y los escenarios personales de
Mireia Serra, sus espacios inmediatos, íntimos, a los que está ligada la realidad de su
vida emocional. Unos y otros parecen no tener nada que ver y este desencuentro se
convierte en un conflicto contra el que choca la posibilidad de la representación,
expresada en términos físicos. Frente a la realidad inmediata de estos cuerpos y su
mundo personal más cercano, la Historia se deja ver como un horizonte lejano, una
representación escenificada desde los poderes públicos. Ante la proliferación de
muertos en los paisajes informativos, transformados en imágenes y cifras, se oye la
pregunta: «Pero quién ha visto alguna vez un cadáver». En contraste con esas biografías
cargadas de experiencias históricas, se dice en El perro (2005): «Yo no tengo nada
público que recordar», una idea recurrente en la obra de esta creadora madrileña, con
residencia en Barcelona. Este escenario de lo personal, que refleja una identidad
europea de alguien que no ha vivido ninguna guerra, como dice Rodrigo García en
Aproximación a la idea de desconfianza, proyecta una mirada inquieta, de
extrañamiento, a esa Historia que llega desde lejos, convertida en imágenes,
aparentemente ajenas a la verdad íntima del yo. Contra el fondo de la Historia oficial la
acción se ve obligada a reducirse, en medio de esta desintegración del tejido social
heredado del siglo XX, a su territorio próximo, a su afirmación como mera potencia. La
primera fuente de tensión que da vida al yo escénico nace de esta necesidad de actuar
que lo define como ser-actor, es decir, como ser histórico.
El cuerpo biológico, con sus órganos implosionados hacia afuera, cuerpos
abiertos o cuerpos deshechos, se muestra en tonos expresionistas en los dibujos que
Carlos Marquerie proyecta en 120 pensamientos por minuto, o en las caretas con las que
las intérpretes cubren sus rostros en Abreve de besos tu boca (2005), en un escenario
presidido por dos fotografías gigantes de los órganos sexuales masculinos y femenino, o
en la proyección de un parto en primer plano al final de Machos (2005), de Marta
Galán, después de que Santiago Anguera Arbolí, tras una breve presentación
autobiográfica, confiese que nunca sabrá qué se siente al ser madre. En esta misma obra
se ofrece un muestrario de actitudes de género, entre las que no falta el comportamiento
sexual del hombre. Este espacio biológico, cruzado con una mirada política, es el que se
despliega también en el mundo de Angélica Liddell cuando pone en escena su renuncia
a tener hijos en Lesiones inconfesables con la vida, el cuerpo como escenario último de
un compromiso: “Mi cuerpo es la crítica y el compromiso con el dolor humano. /
Quiero que mi cuerpo sea estéril como mi sufrimiento" (Liddell 2003: 7). También
Amaranto, en un plano más ficcional, apunta a un lugar comparable en Four movements
for survival (2007) cuando Ángeles Ciscar, vestida de Eva, interpreta una canción que
comienza con un cierto tono cínico para hacerse cada vez más oscura: «Yo, Eva, antes
de parir miseria, abortaré, que antes de dar a luz trozos de carne sin nombre, no pariré».
Las reflexiones sobre la muerte, la vejez, las enfermedades, el tiempo biológico,
el mundo de los niños, el miedo, el entusiasmo o los deseos han proliferado desde los
últimos años noventa en los escenarios. La amplia utilización en este teatro del
performance y las artes plásticas les confiere una actitud expositiva que difiere de
aquellos mundos construidos bajo la mirada del entomólogo. Frente a lo cerrado de
estos últimos, el tono expositivo y la frontalidad en la comunicación han sido
características de estos escenarios de la naturaleza en el teatro español desde los últimos
años noventa. El creador se presenta, no como un operador en un quirófano escénico
explorando los márgenes de la actuación, sino como un observador ante cuya mirada se
despliega un paisaje, esa jardinería humana que comparte con el público; aunque esto
no deje de tener tampoco un aire de experimento social y escénico, como expone
Bernat. Con frecuencia la naturaleza de estos paisajes humanos se hace enigmática y su
aparente familiaridad se transforma en una siniestra alegoría de la oscura condición del
hombre ante el horizonte político actual. Hacia estos escenarios, abiertamente expuestos
al público, pero construidos desde dentro, se ha evolucionado en los últimos años,
comos se puede ver en Shichimi togarashi, en la que Juan Domínguez da un giro para
dejar de hacerse preguntas y volver a construir sin mirar al público directamente, un
giro paralelo al que Rodrigo García describe cuando dice acercarse a una poética con un
tono más unitario
En 2004 (tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta) Carlos Marquerie
se pone en escena como ese observador errante que va guardando recuerdos y
sensaciones, que se hacen públicos desde el escenario. La figura del creador escénico,
en otros años representada por la del director o la del constructor de complejas
maquinarias que funcionan de manera autónoma frente a su mirada perpleja, como en el
caso de Kantor, es ahora puesta en pie desde el cuerpo de quien mira y presencia ese
paisaje de la naturaleza y la historia de los escenarios, limitado inevitablemente por la
fragilidad del propio cuerpo con el que mira:
Esta es la historia de un hombre que camina
no tiene un destino, no busca nada,
solo se detiene, observa y deja que el tiempo transcurra:
es su manera de existir. (Marquerie, 2005: 196)
El escenario de 2004 se termina transformando en una naturaleza muerta con la
que se cierra la obra, cuando los dos intérpretes, Montse Penela y Emilio Tomé, y el
propio director abandonan la sala para dejar al espectador solo frente a ese paisaje
detenido. Las naturalezas muertas, que atrajeron la atención de Benjamin como un
modo de pensar la historia, vuelven a proliferar en esta modernidad última. La quietud
de estos escenarios puestos en escena convierte la naturaleza en objeto de la historia,
una naturaleza en la que el paso del tiempo ha dejado sus huellas; al mismo tiempo, la
historia, a imagen de la naturaleza, se convierte en un paisaje de destrucción. El primer
paisaje que se presenta en 2004 muestra las huellas de la Batalla de Brunete durante la
Guerra Civil española, cerca de Madrid, en el mismo paisaje donde vive el paseante que
describe este paisaje en primera persona, Carlos Marquerie. Sobre las trincheras ha
crecido ahora el verde y entre las piedras que sirvieron de escudo a las balas se entrelaza
la vegetación. La historia de la naturaleza hace pensar en la naturaleza de la propia
historia del hombre, en un “retrato anexionado al suelo” (198) o al cuerpo. La ausencia
de los intérpretes subraya la quietud de esta naturaleza escénica al final de la obra.
Sobre este espacio empolvado de blanco mortuorio se oye el tañir lento de unas
campanas, se ven las vísceras dibujadas de un cuerpo junto a una bandera de los Estados
Unidos. Como esas facies hippocraticas, mascarillas fúnebres a las que alude Benjamin
(1963: 159), el escenario remite al rostro petrificado de la historia como paisaje natural
de destrucción.
En El temblor de la carne (2008), segunda entrega del ciclo El cuerpo de los
amantes, tras Que me abreve de besos tu boca (2005), Marquerie se adentra en ese
espacio detenido que es el taller del artista, un lugar que alcanza un cierto simbolismo
como lugar interior donde se construyen cosas para ser expuestas a la vista de los
demás, donde lo íntimo se hace público. Desde esta voluntad, que es también una
voluntad escénica, se trata de comprender lo incomprensible, medir lo infinito de los
cuerpos, la belleza naciendo del dolor y la melancolía de la destrucción. El taller del
artista, convertido en alegoría escénica, atravesado de innumerables referencias
pictóricas, se convierte en un espacio de recogimiento cargado de un sentir religioso, un
espacio de transiciones entre la imagen, el cuerpo y la palabra, entre el arte y su historia
a lo largo de los siglos, entre el movimiento y la quietud, entre quien se muestra y quien
mira, un espacio donde lo natural de esos cuerpos se entrelaza de forma misteriosa con
la historia (escénica) que no deja de nacer de ellos.
El equivalente de esas alegorías barrocas para el siglo XX son lo que Benjamin
(2005) llamó «imágenes dialécticas», imágenes construidas sobre el contraste llevado al
extremo de elementos opuestos. El paisaje material que se va construyendo a lo largo de
las obras de Rodrigo García, con escenarios arrasados de paquetes de comida, desechos
orgánicos, logos comerciales y cuerpos abiertos, pueden ser vistos como ejemplos de
estas imágenes donde se agolpan elementos heterogéneos en una extraña continuidad.
Las alegorías del barroco histórico, que hablan de las huellas del paso del tiempo en la
naturaleza, se transforman, en el contexto barroco del capitalismo posindustrial, en
paisajes materiales, resultado de una estrategia de proliferación y dispersión
característica de la economía de consumo, trasladada ahora a los escenarios. Como
alegorías, estos paisajes dejan ver las huellas de la historia de un sistema económico
convertido en una maquinaria de destrucción, porque como dice Benjamin en el Libro
de los pasajes (H 2 a, 3) en una cita de Paul Morand tomada de Los 7 pecados capitales,
«La necesidad de acumular es uno de los signos precursores de la muerte tanto en los
individuos como en las sociedades», para añadir a continuación: «Materia fracasada: eso
es la elevación de la mercancía al nivel de la alegoría». Como «materia fracasada»
pueden entenderse esas acumulaciones escénicas de objetos fabricados y restos
orgánicos, entrelazados con actitudes extremas de sexo, violencia y gula. Mediante el
choque entre realidades distantes se rompe la posibilidad de un sentido único o la
aparente armonía de una representación social imposible de sostener, para abrir la
escena hacia espacios extremos que invitan a pensar la historia a través del cuerpo, y la
naturaleza a través de la política.
En Transilvania 187, in memoriam (2003) Marta Galán propone una reflexión
sobre la vejez y la muerte como dos formas de extradición en una sociedad de consumo
que hace desaparecer los cuerpos que ya no son funcionales. Políticas de lo visible e
invisible, políticas en última instancia escénicas, a las que se oponen las emociones y
los cuerpos como una forma de denuncia. También Amaranto presenta el cuerpo
personal de cada uno de ellos como espacio de conflicto, lugar de resistencia frente al
medio público al que se exponen abiertamente, pasando por situaciones de tortura y
humillación. En Four mouvements for survival Lidia González explica las enfermedades
que afectan a cada órgano del cuerpo y los tipos de muerte que provocan, con ayuda de
un muñeco al que le va extrayendo los órganos en cuestión. Las explicaciones no
inciden únicamente en los efectos de la enfermedad, sino también en sus
consideraciones sociales. Al término de cada explicación simula con su cuerpo cada tipo
de muerte. De fondo, presidiendo este escenario de individuos tratando de explicar
físicamente sus estrategias de supervivencia, se ve nuevamente una naturaleza muerta,
sobre la que aparece un texto, a modo de emblema, que nos habla de la vanidad del
artista como explicación final de tantos escenarios.
En Historia natural (elogio del entusiasmo) (2005), de Matarile, se intercalan
descripciones fisiológicas con estallidos de vitalidad, reflexiones sobre estados anímicos
con escenas de bailes populares y comidas de campo. El mundo de los niños y los
viejos, el cuerpo visto a través de sus afecciones orgánicas o emocionales, la muerte, el
sexo o la violencia, y como punto de comparación el mundo de los animales, son los
espacios contra los que chocan las construcciones históricas. Puestos en escena, estos
mundos se proyectan como espacios mudos, escenificados a modo de naturalezas
muertas, desde las que repensar en términos escénicos, es decir, materiales, las
abstracciones de la política y las construcciones de la historia, personal o colectiva.
La ampliación del espacio público a toda la realidad, transformada en un
permanente espectáculo, o en otros términos, la proyección de lo privado en lo público,
obliga a replantear la relación entre el afuera y el adentro de la representación o de la
historia, de la escena y del cuerpo, y por tanto también el modo de proponer un
pensamiento que pase por lo social. «El espectáculo está unificado y a la vez es difuso,
de modo tal que es imposible distinguir lo interior de lo exterior, lo natural de lo social,
lo privado de lo público», afirman Hardt y Negri (2000: 171) en su análisis del orden
imperial que desde los años setenta se mueve a escala mundial. La concepción política
de lo público se ha universalizado, pero con ello ha perdido también realidad; se ha
transformado en imagen, en espacio virtual de actuación. «El fin de lo exterior —
concluyen los autores de Imperio— es el fin de la política liberal».
Paolo Virno (2003) se pregunta en qué períodos se tiene más necesidad de
subrayar esta condición natural del ser humano, que el filósofo italiano identifica con la
capacidad performativa, sostenida en primera lugar por la enunciación básica yo-soy.
Decir “yo soy” implica afirmar algo a través de un acto verbal, una operación que en
términos escénicos se podría traducir en el yo-actúo, la afirmación mínima de un cuerpo
que entra a un escenario. Ernesto de Martino destaca las situaciones históricas de
inestabilidad como aquellas en las que resulta más urgente recurrir a esa potencia de
actuación que identifica al ser humano como un ser-actor, en un sentido social. Cuando
el sistema social deja de funcionar como garantía, como una estructura que respalde al
individuo, es cuando este se ven en la necesidad de poner en juego su condición natural,
su ser como potencia del cuerpo, como posibilidad de ser-social en un proceso
continuado de construcción que hay que defender constantemente. En ese instante
preciso de la actuación se expresa la condición natural a la vez que histórica del seractor; de ahí recibe aquello que le individualiza al tiempo que le vincula a una
naturaleza común que le hace formar parte de un grupo al que se expone.
En la descripción que hacen Hardt y Negri (2000) del nuevo Imperio mundial se
llega también a la necesidad de poner en juego la dimensión biológica del individuo.
Desde los años setenta se han levantado sobre el tablero de la historia unas reglas de
juego instaladas en un permanente cambio. Estas reglas afectan a unas condiciones
laborales y modos de producción determinados por numerosas variables y a un nivel
que supera la idea de nación. Al individuo se le exige ajustarse a esta situación de no
permanencia, adaptarse a un proceso de formación continuo, en el que no se da nunca
por cerrado su aprendizaje, lo que le mantiene en un proceso de reconstrucción que hace
visible al hombre como una pura potencia, históricamente determinada por los sistemas
de producción. Los niveles de precariedad y movilidad impuestos por estos obligan a
recurrir a lo más permanente del ser humano, su condición natural, que es también,
como afirma Adorno (1972), su determinación extrema como ser histórico; de este
modo, lo más natural, el cuerpo, pasa a ser también lo más histórico.
A partir de la idea de riesgo como componente social, recuperada desde la
escena por el teatro de acción, Beck (1999: 5) llega a un estadio similar de tener que
pensar la era global en términos que en otro momento parecían excluyentes, como
«sociedad y naturaleza, ciencias sociales y ciencias de la materia, construcción
discursiva del riesgo y materialidad de las amenazas». Estos conceptos son retomados
ahora desde un mismo escenario teórico capaz de acercarse a lo social sin olvidar la
naturaleza a un nivel mundial que supera las políticas nacionales: «¿Qué es medio
ambiente? ¿Qué es naturaleza? ¿Qué es tierra virgen? ¿Qué es ‘humano’ en los seres
humanos? Estas preguntas y otras parecidas tienen que ser recordadas, replanteadas,
reconsideras y rediscutidas en un contexto transnacional, aunque nadie tenga las
respuestas» (Beck 1999: 13).
Este retorno de la naturaleza no viene ya, por tanto, de la mano del
irracionalismo, como algo contrario a lo social o al pensamiento, según se planteó desde
los comienzos ilustrados de la Modernidad; un juego de opuestos potenciado desde
campos como el inconsciente freudiano o el ámbito de las artes a lo largo del siglo XX.
A medida que transcurren los años sesenta y setenta, cuando estos escenarios de la
naturaleza regresan a la vida social, la denominada nueva izquierda lleva a cabo una
revisión de los presupuestos marxistas enlazando con el pensamiento materialista. Se
ponen entonces de manifiesto las implicaciones ideológicas de esta forzada división
entre la razón y el deseo. Ya en los ochenta afirmaciones como las de Sloterdijk (1983:
226) —«La vuelta de lo expulsado naturalmente no puede tardar y la ironía de la
Ilustración pretende que semejante vuelta pase como irracionalismo»—, se retoman
como punto de partida para seguir pensando la política en términos de cuerpo, sociedad
y actuación, marcando el fin de un imaginario clásico de la política ligada a los
conceptos de trabajo, fábrica y sindicatos. También Agamben (1978: 196), en diálogo
con Benjamin y Adorno, se pregunta en estos mismos años si acaso la naturaleza no está
por entrar nuevamente en lo político, una naturaleza «que de nuevo le pide la palabra a
la historia», mientras el hombre sigue con la mirada fija, tratando de encontrar una
repuesta en una historia mítica de progreso que debía terminar salvando a la humanidad.
Cuando esta promesa deja de ser creíble, el sistema se agrieta y el hombre vuelve a
mostrar su naturaleza como tabla de resistencia.
Frente a la historia oficial y sus representaciones, la escena explora un espacio
previo, inmediatamente anterior, que se presenta como lugar de acción y reflexión al
mismo tiempo, un lugar del cuerpo y de las ideas, donde se hace visible el hecho de la
actuación, consciente de sí misma, un cuerpo pensante. Agamben propone el concepto
de «in-fancia» como metáfora de estos espacios sin palabras necesarios para volver a
pensar el sujeto de la experiencia y la historia. Se trata de focalizar el momento preciso
en el que algo pasa a formar parte de la historia, haciéndose público, en el que alguien
da un paso adelante para presentarse frente al otro. Esta infancia de la historia no
delimita una época previa en un sentido temporal, sino un estadio permanente del que
constantemente está naciendo el habla, la experiencia y la historia. Siguiendo a
Agamben, el yo, el cuerpo y el lenguaje, tres pilares de la naturaleza humana, se revelan
como instancias para volver a pensar el espacio social, ligado tanto a un fenómeno
verbal como a un acontecimiento físico.
Representar un orgasmo en tiempos de globalización significa dirigirse al cuerpo
en una de sus reacciones más específicas para preguntarle algo. No se trata, como pudo
suceder en otros momentos del siglo XX, de una celebración vitalista del cuerpo, en un
sentido autista, ni tampoco de un acto que busque algún tipo de trascendentalismo o
liberación desde el yo, dentro de una dimensión idealista, ni siquiera de una mera
estrategia de transgresión social, que a estas alturas podría resultar ingenua. Estos
cuerpos masturbándose, como toda esta constelación de reflexiones en torno al tiempo
biológico, la muerte, las enfermedades, la vejez, el deseo o la voluntad de actuación,
están mirados desde fuera y desde adentro al mismo tiempo; es una pregunta que parte
de otro lugar y que trata de llegar a lo profundo de la naturaleza —escénica— del
hombre, política y biológica al mismo tiempo. Pero el cuerpo no ofrece respuestas, sino
acciones, y desde este pensamiento de lo inmediato, un pensamiento hecho carne a
través de la actuación, como diría Virno, estos escenarios del cuerpo vuelven a mirar
hacia afuera, hacia el horizonte social o histórico desde el que surgió esa necesidad de
buscar respuestas, de indagar en el barro último de la naturaleza humana, en su
capacidad de actuación. La ineficacia de mediaciones estrictamente sociales o políticas
para ofrecer contestación a un orden económico de dimensiones mundiales y un tejido
social impuesto desde arriba termina poniendo en escena el propio cuerpo enfrentado
cara a cara con una historia que no sabe cómo entender, una paisaje transformado en
una extraña alegoría que nos habla al mismo tiempo de progreso y destrucción, de
salvación y muerte. El cuerpo se convierte en el gesto mínimo de una potencia de
actuación que no sabe cómo realizarse.
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[En los dos últimos siglos la filosofía materialista ha intentado corregir los
excesos de un idealismo que, tras las grandes promesas de liberación, igualdad y
justicia, terminó vaciando el concepto de política. Desde posiciones distintas que pasan
por la filosofía de Nietzsche o la teoría crítica de Benjamin y Adorno hasta llegar a
voces más recientes como las de Agamben, Sloterdijk o Virno, se desarrolla una mirada
estética para recuperar el ser escénico (material) de una realidad histórica y personal
que quiere ser entendida como un estar-aconteciendo, aquí y ahora, en un sentido
también natural.]
Dentro de esta tradición materialista sitúa Bourriaud sus reflexiones sobre la
estética relacional. La forma artística y el problema del arte se presentan como una
propuesta de relacionarse con el otro, un campo de tensiones que ha sido retomado
desde enfoques muy distintos en muchas de estas obras que hablan de la naturaleza
humana. En la base de lo performativo, el habla, se hace visible el impulso social
primario de acercamiento al otro, punto de partida para replantear el edificio de lo
social. El actor sale a escena y lo primero que hace visible con su presencia es una
voluntad de actuar, que llama la atención sobre ese espacio que está ocupando, un
espacio de actuación, y sobre el público presente ahí delante, que da sentido a ese acto
ético por definición que Lévinas descubre como principio de la ontología el ser-para-elotro, la relación antes que el ser, la ética antes que el yo; un tipo de relación inmediata
que hace visible ante que dos personas dos rostros, antes que dos identidades, dos
cuerpos físicos abiertos, dispuestos a afectar y ser afectados, retomando la definición de
Spinoza recuperada por Deleuze en los años setenta.]
En un registro que esquiva lo trascendental por medio del humor, The
Application se puede entender también como una exploración de este territorio físico y
mental previo a la obra ya realizada. Para ello se construye un tiempo todavía
desordenado, del que podría surgir una obra final, que el espectador nunca llega a ver
del todo. La obra se presenta como un ensayo, momentos de dudas y tentativas. Los
textos proyectados sobre una pantalla en distintos tamaños de letra hacen pensar, como
se lee al final, en una suerte de coreografía de las ideas, desarrollada en paralelo a las
coreografías físicas a las que se quiere de llegar; palabras y cuerpos, como meras
tentativas, se miran mutuamente sin encontrar una identificación cierta, y por detrás de
todo ello el pensamiento: pensar con las palabras, pensar con el movimiento; ir de las
ideas a las palabras y de ahí a la coreografía, como dicen todos los intérpretes a coro en
una especie de precaria coreografía que roza lo cómico. Ese mundo previo es el que se
muestra en la obra. Con esta finalidad de dejar ver la fábrica de la representación, o de
la historia, están las diferentes estrategias para representar estados o fenómenos físicos
en cuya interpretación realidad y ficción parecen denunciarse mutuamente, como en la
interpretación no sólo de orgasmos, muertos o borrachos, sino también de un beso o de
las risas, que se actúan —más que representan— en la escena inicial; actuar lo que está
en los límites de lo que puede ser actuado, actuar lo inactuable. A esto se podría añadir
otro hecho también natural, pero en la frontera con lo social, como la relación con el
otro. ¿Cómo se actúa la relación con el otro?
De alguna manera, Shichimi Togarashi es la puesta en práctica de estas ideas. Se
trata igualmente, como se anunciaba en The Application, un modo de hacer visible el
propio acto de la actuación como un espacio inmediato donde se une la realidad y la
ficción; crear otro estado que no es ni una cosa ni la otra, pero nos permite pensar sobre
los dos, desde el aquí y ahora de la realidad escénica. Algo que ya se hacía en The
Application, pero que ahora, en Shichimi Togarashi, se pone en escena directamente con
un tono de experimento. Si en la primera se mostraba la teoría, o mejor dicho, su puesta
en escena; en la segunda se trata de la puesta en escena de la práctica, la actuación del
encuentro. De un modo u otro se busca la creación de un espacio inestable que sólo está
ahí en la medida en que se está haciendo —actuando—, fugaz y afectivo. La escena se
muestra como un territorio entre-dos, entre la realidad y la ficción, un espacio de
transición hacia algo, que no es tanto una representación final, sino el mismo acto del
acercamiento. El mundo silencioso de Shichimi Togarashi, a pesar de los diálogos entre
Juan y Amalia en un tono de voz natural y no de representación, hace sentir al mismo
tiempo esos dos estratos, por un lado el nivel de las representaciones resultantes, en
muchos casos lúdicas o triviales, y por otro la densidad física de las acciones, el terreno
interior y caliente sobre el que crecen estas representaciones. El resultado final sólo
interesa como excusa para reflexionar sobre el hecho de la actuación del beso, la risa, el
orgasmo o la muerte. La representación detenida, convertida en un cuadro renacentista
en el que los actores quedan atrapados, en Shichimi Togarashi, puede verse también
como una excusa, una nueva naturaleza muerta en clave de humor convertida en
alegoría del propio juego de la representación al que estamos asistiendo.
La textura sonora de la voz es otro ámbito, inestable por naturaleza, que abre un
lugar de transición entre el interior del cuerpo y el exterior hacia el que se proyectan,
entre la naturaleza física del sonido humano y la construcción de un sentido. La voz
remite a una potencia física al tiempo que sirve para construir un discurso articulado. La
voz aguda y cínica de Angélica Liddell, como una fuerza visceral que no cesa, o la
sonoridad honda y desgarrada de Santiago Maravillas, dan vida en la inmediatez física
de la comunicación escénica a un espacio que proviene del adentro misterioso de un
cuerpo que se abre hacia el afuera, convirtiéndose en careta, en personaje que se
muestra abiertamente en el proceso de actuación.
De este modo, el mundo de Marta Galán se acerca también a ese espacio que
late por detrás de las caretas y las representaciones, del puro espectáculo. Como
presentación de Melodrama se recurre a un escenario barroco y detenido, aunque en un
registro kitsch, que una vez más hace pensar en el mundo barroco de las naturalezas
muertas, en esta ocasión de la naturaleza de los afectos y de su construción escénica.
Según explica la autora, el escenario se propone como una vía para acercarse a la
realidad a través del desarrollo de una instancia espectacular llevada al extremo, de lo
kitsch, lo patético, lo romántico o lo cursi. Descubrir la verdad no de esas
representaciones, visiblemente falsas, sino de la potencia (de actuación) sobre las que se
están construyendo; una potencia que nace desde un espacio previo a la representación,
algo así como la infancia de la actuación mostrada a través y en contraste con
personajes que en otro sentido también comparten un cierto tono infantil. Los territorios
mudos de la infancia suponen un corte en la representación de la identidad o en el
continuo de la historia, «porque la infancia —explica Agamben (1978: 72)— introduce
en ella la discontinuidad y la diferencia entre lengua y discurso», que en términos
escénicos se traduciría en la diferencia entre actuación y representación. Entre uno y
otro se crea ese «momento casi confesional» al que se refiere la autora de Melodrama.
Magdalena,
Gracias. También me hacés pensar. Gracias.
Me ayudan a pensar en mí, en mi futuro.
Yo quería un futuro para mí…
(Se corrige.) Yo querré un futuro para mí.
Amelia,
Para mí: la liviandad. El aire, suspiros, soplos, el aliento, las exhalaciones, las pompas:
el azar.
Julia,
Para mí: el movimiento.
Magdalena,
Para mí el futuro: entrenaré, me adiestraré, ejercitaré mi sincronización. Me
perfeccionaré.
Para mí preveo, (Se corrige.) preveré un tiempo ilimitado.
Julia,
Para mí: el movimiento.
(Da un salto.)
Algo vivito y coleante.
Amelia, (Conversando con Julia.)
Pensemos, pensemos… Una persona dice voy al médico y va. Muchas personas hacen
eso. Muchas personas viven así. Ésta es una época de ir mucho al médico. ¿Por qué?
Pausa.
Yo no. Ni en esa época ni en ésta. No. A mí lo que me preocupa son los accidentes, no
descontrolarme, no las enfermedades. Los accidentes son peores. Yo al médico no…
Magdalena atrás empieza a hacer movimientos de rebote junto con la pelota, mientras
dice su lista. Se la escucha cada vez más nítidamente. MV repite “Yo también”. Cada
vez llora más.
El mismo espacio. Magdalena y Julia siguen tirándose los breteles, en una situación
entre juego tedioso y violento. Amelia con la cucaracha.
Amelia,
No, no… Yo dije: “¿Era feliz? ¿Qué es eso?”
Qué es eso de la felicidad, de ser feliz. ¿Qué es eso? ¿Se dan cuenta? ¡Ayúdenme a
pensar!
Magdalena,
No sigas, ¿no ves que el pasado es inmodificable?, no sigas…
Amelia, (Mira con atención la cucaracha.)
Está vomitando. Algo así como una materia prima horrible… un pedazo de proteína
oscura… una cáscara primaria… algo así, no sé. (A Magdalena y Julia.) Miren, se van
a lastimar, dejen de tirarse… Cómo llamarían ustedes a eso (Vuelve a mirar a la
cucaracha.) espeso y blancuzco, que le sale despacio hacia fuera…
Todos alrededor de la cucaracha.
Amelia,
¿Qué es?... ¿Su materia? …
Julia,
Para mí flemas.
Magdalena,
El Pasado, como yo.
MV,
Es inmundo.
Amelia,
No. Expulsa algo —algo suyo— hacia fuera. ¿Qué es?
(En eso sí, hoy me siento igualita a ella.)
Magdalena,
Es como yo, su pasado.
O el destino…
Julia,
O confesiones…
Magdalena,
Ella tiene un dolor fuerte en el pecho, en el costado izquierdo.
Piensa que no puede ser un sueño, porque el pecho le duele de verdad.
Por la realidad del dolor. El dolor es una realidad. El dolor es su realidad de ese
momento. Pero empieza a jugar con esa idea, la idea de estar dormida. Y se aleja de la
situación, se aleja de la realidad como uno puede dejar de estar en un sueño.
Igual a como uno puede dejar de estar en un sueño.
Se dice a sí misma, “Bueno, tranquila, esto es un sueño”.
Sigue manejando.
MV, (Entra cantando.)
No, no me voy a refugiar en la lectura. No
No. No. No. No.
En la naturaleza. Na Tu Ra Li Dad.
Me voy a refugiar en la naturaleza.
Como una leñadora (si-si-si)… una leñadora que con el filo de su instrumento, su hacha,
da formas nuevas a un árbol, prepara leños, abre bosques, (Si-si-si)…
Y si la fiebre reaparece quiero hachar y hachar hasta el consuelo… una casita alpina,
lectura no, canto y hacha. Sí
Queda hachando ruidosamente los leños para la estufa.
La miran. Conversación a los gritos en medio de los hachazos.
Amelia, (Con la cucaracha. A MV.)
La cucaracha está viva. Y se va a morir. De hambre, de cansancio, de tedio… de
insomnio… se va a morir.
MV hacha más fuerte.
Eso es casi una certeza hoy. Es algo que va a pasar y es casi una certeza. ¿Las cosas
pasan por encima o por debajo del dolor?
Amelia,
Y cuando la vi. Cuando la pude ver, no me impresionó.
Dije: “Es mi sangre”. Buen aspecto buen color. Primitiva, como la materia de la
cucaracha… La puedo ver pensé… ¿La entiendo?
MV,
No importa que me lo vea. Importa que lo entienda. Que lo escuche.
Tic-Tic-Tic. ¿Ves a tu corazón? ¿Lo entendés?
Amelia,
Un análisis de rutina. Lo entendí. Eso entendí. Y dejé mi sangre a analizar.
“¿El sabor tendrá gusto humano?... ¿Tendrá que ver conmigo?”. Pensé… No la
probé.
¿A la cucaracha me la pondría en la boca? ¿Besaría a un leproso?
Magdalena, (Se levanta.)
Yo voy a aprender a soportar la vida esta noche. Aprenderé.
(Lo repite.)
Amelia se ríe.
Julia, (Se levanta y la imita, con ironía.)
YO VOY A APRENDER A SOPORTAR LA VIDA ESTA NOCHE.
APRENDERÉ.
Magdalena,
Ahora no puedo. Me provocaron hasta acá. El pasado es así, no lo podés nombrar tanto.
Vuelve.
Estoy fracasando, ¿se nota?... no puedo hablar en futuro, no me sirvió nada, ni entrenar,
ni perfeccionarme, nada.
Estoy fracasando… ¿me ven en este momento y ante ustedes?... ¿me sienten
fracasando? ¿Se nota que estoy fracasando?
Buscaban mi materia como la de la cucaracha.
¿Es para comérsela? Acá la tienen:
Julia,
Un rato machucada o machuconeada... así decía mi mamá... como las vacas, decía
mamá. Hablar-hablaba, hablaba mucho... cuando era chica nos hablaba de un camión
con acoplado repleto de novillos de vacas apretadas machacadas, machuconeadas decía,
machuconeaditas, (carne contra carne, decía), y decía que el camión iba por un camino,
un día de sol, el camionero contento, silbando... Y en un momento piensa en parar un
rato, una siestita decía, entonces el peso del camión se desestabiliza, se levanta una
polvareda de tierra, las vacas se ladean y se hace un silencio...
Ese Instante sin aviso, decía, ese segundo previo.
Y me miraba y me preguntaba: ¿Cuánto dura ese segundo?
(Las mira.) ¿Cuánto dura, eh?
Amelia,
¿Un segundo? Y exactamente eso. Un segundo.
Magdalena y MV,
Sí, Juli, un segundo. Sí.
Julia,
Un instante, un segundo, decía… y el estrépito, decía: Las vacas se desparraman, la
carne se abre, el camionero se mata.
Amelia,
Las vacas se desparraman, la carne se abre, el camionero se mata. Es así. Los
accidentes son peores. Sin remedio.
Magdalena,
¿Hablamos mucho? ¿Muchas palabras? ¿Dijimos algo?
Bueno, creo que como la cucaracha estoy llegando a un final. Y en los finales es así, un
rato contenta un rato no… ¿No?
Amelia,
Los finales son así. Sin aviso.
Magdalena,
La única vez que me sentí peor fue por unos caballos muertos en una inundación y el
dueño que se ata al cuello el cuerpo de su caballo muerto y se tira a un estanque. Se
arroja.
Julia,
Yo peor por una orca hembra embarazada que le abrían la panza con un cuchillo y
le saltaba su cría… el macho orca miraba todo y rugía.
Y lo señala a MV.
Amelia,
…Y ya el cuerpo empieza y no para. Se está muriendo. Se va muriendo. Lo único que se
puede hacer es no pensar, no pensar en el cuerpo muriéndose. Pero se está muriendo
igual. Se piense lo que se piense. Se vaya o no al médico.
Magdalena,
Se vaya o no…
Amelia,
La carne se va. La carne es lo único que realmente se pierde. Se muere.
Magdalena,
Yo pregunto, ¿se puede actuar antes de decidir, se puede no actuar antes de
decidir?... Si se puede...Esa madre no decidía sacarse los dedos, se los sacaba…
¿Nuestra mujer decidió realmente no ir a cenar?... Mucha gente hace eso… No decidir,
nada más hacer…. Bueno, es así… hay vivos… hay muertos… ¿o no?... Muchos
mueren… La cucaracha se murió. Se nos murió acá… Es triste, digo…. Digo es
triste… No me miren más a mí…
Amelia,
Es increíble, seguimos y seguimos. No pueden descansar un poco. Yo pensé que ya
estaba y no. Aplasté la cucaracha, sí. La cucaracha se murió, sí. Siempre pensé que si
una acción se realiza, se completa, se llega a un fin. Pero no, seguimos y seguimos,
siempre aparece una nueva necesidad. No sé.
¿Qué es entonces para ustedes un final? Yo me voy.
Amelia,
Estábamos en eso. Cómo es la felicidad.
(Cómo es la alegría, es un apresuramiento o un retardo de las sensaciones, del cuerpo ¿Qué es, cómo es
una velocidad en suspensión?)
Ésa es la pregunta dónde estábamos. A ver...
Algo sencillo como tener la idea de una alegría, la idea de una gran alegría, una alegría
con otros, con uno y para otros. Y eso se perdió.
Una alegría real, una alegría sin esperanza.
ALGO QUE QUIERO CONSEGUIR TANTO EN
THE APPLICATION = LA SOLICITUD, COMO EN
SHICHIMI TOGARASHI, ES QUE EL PÚBLICO SIGA EL HILO
DE LA FICCIÓN QUE ESTABA ESPERANDO Y A LA VEZ TOME
LA DISTANCIA SUFICIENTE PARA REFLEXIONAR ACERCA DE
LO QUE ESTÁN VIENDO EN EL MOMENTO EN EL QUE LO
ESTÁN VIENDO.
¿PARA QUÉ?
PARA CREAR UN JUEGO ENTRE
LA REALIDAD Y LA FICCIÓN QUE
PRODUZCA UNA NUEVA Y TANGIBLE
REALIDAD_ESTA NUEVA REALIDAD
DEBERÍA CUESTIONAR A SU VEZ LA
REALIDAD Y LA FICCIÓN.
ES ALGO ASÍ COMO HACER MAGIA
CON UNA BARAJA PERO ENSEÑANDO
LOS TRUCOS A LOS ESPECTADORES.
NO ME INTERESA LA MAGIA EN SÍ
MISMA, MÁS BIEN LO QUE ME
INTERESA ES CÓMO CREAR MAGIA, Y
ESTO ES LO QUE QUIERO COMPARTIR
CON EL PÚBLICO.
¿CÓMO?
LA IDEA ES:
INTERFERIR EN EL PROCESO DE CREACIÓN DE LA
FICCIÓN Y EN LA PERCEPCIÓN DEL PÚBLICO.
OS PONGO UN
EJEMPLO SIMPLE
SI ESTOY EN EL ESCENARIO HACIENDO EL AMOR,
PARA ENTENDERNOS… FOLLANDO, fuf fuf ahh... CASI LLEGANDO
AL ORGASMO ahhhhh.. Ella es increíble, quiero decir, lo interpreta muy
bien, oh oh dios ahhhh fufffff… Y DESPUÉS DE UN MINUTO, UN
SEGUNDO INTÉRPRETE, UN CHICO JOVEN, ME SUSTITUYE Y
SIGUE CON LA SITUACIÓN ahhhhhh Y EL ORGASMO
Y ÉL Y ÉL Y ÉL LO HACEEE ffffff genial…
Juan comienza a fingir un orgasmo al micrófono, mientras dice entre jadeos los textos
que se van proyectando.
Y DESPUÉS DE OTRO MINUTO MÁS, UN TERCER
INTÉRPRETE, UNA MUJER, LE PIDE AL SEGUNDO
INTÉRPRETE SI LE PUEDE SUSTITUIR Y ELLA SIGUE CON EL
ORGASMO. ¿QUÉ ES LO QUE VEMOS?
¿QUÉ ES LO QUE PERCIBIMOS?
Juan no puede contener más la risa; entonces continúa Amaia con la interpretación del
orgasmo, mientras dice el texto.
EN NUESTRAS MENTES CONSTRUIREMOS LA
SITUACIÓN QUE ESTÁ MATERIALIZADA SÓLO EN
PARTE. LO ÚNICO QUE QUEDARÁ DE
LA PRIMERA PROPUESTA, EN LA
QUE YO ESTABA HACIENDO EL AMOR CON LA MUJER
INCREÍBLE, SERÁ LA REPRESENTACIÓN DE UN
ORGASMO.
Cuando Amaia está acabando, Cathi le coge el micrófono, y continúa con el orgasmo y
el texto, y así sucesivamente, cada uno le va pasando el micrófono a otro, que prosigue
la interpretación, mientras retoma el texto por donde lo dejó el anterior.
LA TENSIÓN ENTRE EL TEXTO Y LA ACCIÓN CREA
DISTANCIA DEL CLICHÉ EMOCIONAL, PRODUCIENDO
UN TIPO DE EMOCIÓN DIFERENTE.
EL ROL DE LOS INTÉRPRETES SERÁ ESENCIAL PARA
PERCIBIR LA SITUACIÓN. NO ES LO MISMO SI EL ORGASMO
VIENE DE UN HOMBRE QUE SI VIENE DE
UNA MUJER, TAMPOCO ES LO MISMO SI VIENE DE
UNA MUJER GORDA QUE SI VIENE DE UNA MUJER
ANCIANA COMO YO… O SI VIENE DE UN GRUPO
DE ADOLESCENTES COMO NOSOTROS.
Cuando acaban los jadeos del último, se hace oscuro y todos miran de nuevo las
diapositivas en silencio.
¿no está mal, eh?…
esta cadeneta de orgasmos.
¡Pero qué mal lo hacemos!
¿O igual no?
¿Existe una
representación ideal
de un orgasmo?
El rasgo más conspicuo de la política contemporánea es su insignificancia.
Zygmun Bauman (1999:11)
El problema de hoy en día es que nadie se da por aludido de nada.
Y esto es el fin de la política, lo más apolítico que existe.
Fernando Renjifo, Homo politicus, v. Madrid
Sobre la escena contemporánea se levanta un sujeto actor que se piensa desde el cuerpo
al tiempo que recupera una mirada hacia el entramado social que finalmente determina
la historia de su propio cuerpo. Entre el yo íntimo y el horizonte histórico se sitúa la
actuación, que una vez más se interroga por la identidad colectiva, por la constitución de
lo grupal de quienes en ese momento ocupan ese espacio, pronunciada como un susurro
que por momentos estalla en un grito de violencia desde lo personal e instintivo de ese
cuerpo, que es también un cuerpo social. Se iluminan así los escenarios naturales del yo,
espacios aparentemente ahistóricos, en el sentido político, y dependientes de la
naturaleza, como la infancia, la vejez y la muerte, el tiempo biológico, las enfermedades
y los miedos, ilusiones personales y deseos oscuros. Todo ello da lugar a un escenario
desde el que volver a pensar lo político más allá de su identificación con las
instituciones. Lo específico de estos escenarios no es el tratamiento de estos temas por
otro lado universales, sino el modo como se presentan, la relación de conflicto entre un
plano ligado a lo natural del hombre, el barro con el que se construye lo vivo de la
escena, a lo que se refería Fenando Renjifo, y la dimensión pública, social o histórica
que todo ello cobra frente a la presencia del espectador.
Como la ética y el cuerpo, la historia y la naturaleza pueden parecer también
términos contrarios. La historia, en tanto que producto de una cultura, pertenece al
campo de lo elaborado por el hombre, a diferencia de la naturaleza, que es lo que ya
viene dado. El término «historia natural» resulta paradójico; es también, como el
escenario teatral o el paisaje social, el lugar de una fractura, una confrontación entre dos
ámbitos extrañamente ligados. La tensión entre lo racional y lo natural, en los términos
en que los propone Marta Galán al final de El perro, se convierte en un camino por el
que seguir pensando al hombre en su condición física y política más allá de los modelos
clásicos: pensar la dimensión natural de la historia del ser-social, así como la condición
histórica de ese componente natural del yo-actúo. Sobre este espacio de tensiones y
desencuentros avanza la escena contemporánea, tratando de salvar, como el propio
pensamiento, una cualidad material e inmediata de la realidad, es decir escénica, física y
emocional, sin renunciar a una aproximación social. El proyecto de una «historia
natural» retoma la idea de la biopolítica, antes aún de que este término se difundiera en
los años setenta, enfocándolo desde una perspectiva histórica.
Algunos de estas aproximaciones son las que Roberto Expósito (1988) agrupa como
Categorías de lo impolítico, que paradójicamente se vuelven a hacer necesarias para
pensar lo político en un tiempo en el que, como lo social, todo parece ser político, o lo
que es lo mismo, nada es político. Desde estos espacios se construye una mirada que
trata de repensar los contornos de lo político, no ya desde un afuera de la escena de la
representación imposible de alcanzar —como se quiso hacer hasta los años sesenta
tratando de oponer lo racional a lo irracional, el pensamiento al cuerpo—, sino desde el
centro menos visible de esa representación, el yo personal, el cuerpo convertido en
acción y encuentro con el otro. La ampliación de lo público, convertido en espectáculo,
a toda la realidad, o en otros términos, la conversión de lo privado en público, obliga a
entender de otro modo las relaciones entre el afuera y el adentro de la representación o
de la historia, y por tanto también el modo de proponer el pensamiento político. «El
espectáculo está unificado y a la vez es difuso, de modo tal que es imposible distinguir
lo interior de lo exterior, lo natural de lo social, lo privado de lo público», afirman Hardt
y Negri (2000: 171). La concepción política de lo público se ha universalizado, pero con
ello ha perdido también realidad; se ha transformado en imagen, en espacio virtual de
actuación. «El fin de lo exterior —concluyen los autores de Imperio— es el fin de la
política liberal».
La reflexión sobre la dimensión pública del hombre es uno de los temas sobre
los que gira Homo politicus, una pregunta que recupera toda su complejidad cuando se
la rescata del ámbito de las instituciones y los discursos oficiales para situarla en ese
espacio público y privado al mismo tiempo que Bauman identifica con el agora, un
espacio de duda y reflexión en torno a la necesidad de actuar con el otro, a la que apunta
tanto el sociólogo inglés como la escena contemporánea. «Esto no es teatro / Esto no es
música / Qué tiene que ver esto con la política / Esto parece música conceptual / Esto no
tiene concepto» son las primeras impresiones que se intercambian los actores en el
diálogo inicial de Homo politicus, v. México. La idea que impulsa el proyecto de
Renjifo es pensar lo político desde la medida del individuo, hacerlo descender de las
altas esferas al ámbito del yo, recuperar ese espacio de acción desde el yo desnudo, cara
a cara con el otro. Esto explica ese recorrido de la trilogía que arranca con el
cuestionamiento explícito de la política, con referencias explícitas, como ocurre en en la
edición de Madrid, hasta llegar a posiciones menos referenciales en busca de ese
espacio previo de lo ético que va cobrando más cuerpo y menos palabra:
cuando hablamos de política inconscientemente estamos hablando de algo que
está por encima de nosotros, nos sentimos muy granitos de arena; supone un
alejamiento, una traslación, el descubrir que lo político empieza y termina en el
terreno de la ética, quiere decir que empieza y termina en mí.5
En los dos últimos siglos la filosofía materialista ha intentado corregir los
excesos de un idealismo que, tras las grandes promesas de liberación, igualdad y justicia
de la Historia moderna, terminó vaciando el concepto de política, transformándolo en
una profesión, más que al servicio de los demás en beneficio del enriquecimiento
propio. Desde posiciones distintas que pasan por la filosofía de Nietzsche o la teoría
crítica de Benjamin y Adorno hasta llegar a nombres más recientes como Agamben,
Sloterdijk o Virno, se desarrolla una mirada estética para recuperar el sentido escénico
(material) de una realidad histórica y personal que quiere ser entendida como un estaraconteciendo, aquí y ahora; una mirada que no excluye —sino al contrario— la
evolución hacia esos mundos poéticos de Marquerie y a los que Renjifo se ha ido
5
Entrevista personal realizada en Madrid el 14 de marzo de 2007.
acercando cada vez más. No es una coincidencia que la escena, en respuesta al paisaje
mediático, haya terminado confluyendo con un pensamiento que parte de lo físico de los
cuerpos y lo concreto de los objetos para replantear el sentido de la historia.
Dos términos como «teoría» y «teatro», que comparten una misma raíz en
referencia al hecho de observar y, por consiguiente, de exponerse a esa observación, de
dejarse ver, de hacerse público, vuelven a cruzarse. De algún modo, la escena del
pensamiento y el pensamiento de la escena discurren de manera paralela, a pesar de su
escaso reconocimiento mutuo. La afinidad de algunos creadores actuales, como Sara
Molina, Rodrigo García y Juan Loriente, Fernando Renjifo o Marta Galán, con el
campo de la teoría, los discursos críticos o la filosofía resulta significativa. Como
conclusión a estas reflexiones sobre el yo y el espacio público, sobre cuerpo y ética,
vamos a revisar algunos de estos puntos de cruce entre el pensamiento materialista y la
creación escénica.
Cuando la palabra se hace carne podría ser el título de un libro sobre prácticas
escénicas, sin embargo es un estudio del filósofo italiano Paolo Virno. El volumen se
abre con una referencia a prácticas culturales que no dejan una obra como resultado, es
decir, que sólo acontecen como actualización de una capacidad que le permite a ese
actor realizar esa acción. Virno propone la imagen del pianista que, con su capacidad de
tocar un instrumento, logra hacer música moviendo las manos sobre las teclas. Hannah
Arendt —a quien Renjifo cita como inspiradora del término «homo politicus»—,
califica estas prácticas como las más políticas. Como paradigma de este tipo de acciones
el filósofo italiano destaca la lengua. El lenguaje queda así presentado como una
potencia actualizada a través de su puesta en escena, convertido en un acto físico a
través de su realización verbal. Entre la lengua y el discurso media una capacidad de
actuación, que caracteriza la naturaleza humana. Virno presenta el lenguaje como
metáfora de la condición esencial del ser humano en tanto que ser político, en la medida
en que dicha acción es una pura realización; yo hablo es el enunciado performativo
absoluto, una acción que remite a sí misma, que se crea y se agota en el acto de su
pronunciación, una acción literal, a lo que apuntaba el verismo escénico. A través de esa
acción la lengua deja de ser potencia para convertirse en acto, físico y social al mismo
tiempo. Detrás de cualquier otro enunciado se esconde éste; lo primero que alguien dice
—hace— cuando habla es afirmarse a sí mismo, en un sentido físico, pero también
político: «yo hablo» quiere decir «yo puedo hablar», la afirmación de una potencia. De
ahí nace la condición biopolítica del hombre, de su capacidad de afirmarse como
potencia —de actuación—, que son también las potencias del cuerpo, a las que se
refiere Spinoza al comienzo de la Ética.
Por su cualidad espacial y física este acercamiento se deja trasladar fácilmente a
la idea de actuación propuesta desde estrategias distintas por numerosos creadores de la
escena actual: el resultado es una concepción del hecho escénico como expresión de una
potencia, de una posibilidad de llevar a cabo una acción, un proceso de producción de
realidad que, especialmente en el caso de la escena, pasa por la presencia del otro. Si la
lengua, como paradigma de lo humano social, remite a la realización física de una
facultad, la de hablar; el teatro apunta de modo paralelo a otra facultad que es la de
actuar, íntimamente ligada a la del habla. El habla, como la actuación frente al otro, se
convierte en la acción (escénica) por definición del hombre social. El yo-actúo de la
escena contemporánea también supone la afirmación de una potencia, de un yo-puedoactuar. Recurriendo a un ejemplo que puede resultar paradigmático, el espacio vacío de
Homo politicus se hace visible como espacio de acción, cita de aquello que está a punto
de realizarse. Se genera así un clima de reflexión sobre lo que se está haciendo, sobre
cada una de esas acciones, cuya finalidad es hacer consciente a los actores, y finalmente
al público, desde un lugar profundamente personal, de lo que están haciendo en ese
espacio y tiempo concretos. Cuando llega el momento, un actor, sentado entre el
público, se levanta, se dirige con calma a un lugar preciso y procede a realizar la acción.
A medida que avanzan los años noventa y sobre todo ya a partir del dos mil la escena ha
sentido la necesidad de reflexionar de manera explícita sobre este hecho fundamental de
la actuación y hacerlo visible en su doble naturaleza, personal y social; y esta necesidad
es sintomática de un momento cultural determinado.
Virno se pregunta en qué períodos se tiene más necesidad de subrayar esta
condición del ser humano como capacidad; en otras palabras, en qué periodos se pone
de manifiesto de manera más clara el componente biológico, invariante y prehistórico
del ser humano, su capacidad —natural— de ser-social, de ser-actor. Para responder
acude al antropólogo Ernesto de Martino, quien ya en los años setenta destaca las
situaciones históricas de inestabilidad como aquellas en que resulta más urgente recurrir
a esa potencia de actuación. Cuando un sistema cultural se tambalea y deja de funcionar
como garantía para los individuos, como una estructura que los respalde y complete en
sus insuficiencias, es cuando éstos se ven en la necesidad de poner en juego su
condición natural primera y última, su ser como potencia del cuerpo, como posibilidad
de ser-social en un proceso continuado de construcción; y su mayor potencia nace de la
capacidad de actuación aquí y ahora, es decir, de su capacidad de afectar y ser afectado.
En ese instante preciso de la actuación, hecho visible desde la escena, se expresa la
condición natural a la vez que histórica del ser-actor; de ahí recibe aquello que le
individualiza de manera singular al tiempo que le vincula a una naturaleza común y que
le hace formar parte de un grupo al que se expone, integrado en primer lugar por los
demás actores y sólo en segundo término y de manera ya utópica por los espectadores, a
los que se les invita a pensarse también como actores. En definitiva, es el modo de
actuar el que conforma una identidad, y cuando los modos se institucionalizan y dejan
de funcionar, el individuo da un paso atrás para afirmarse desde una voluntad previa,
que define una capacidad, convertida a su vez en un nuevo modo de enfrentarse al
hecho grupal de la actuación.
Estos momentos de «apocalipsis cultural» están marcados, siguiendo a De
Martino, por un exceso de semanticidad que no se agota en unos pocos significados
consensuados socialmente. Ante esta urgencia, sentida desde lo personal, a nivel
individual, empiezan a proliferar signos cuyo significado no queda claro; iniciativas
personales no previstas por un sistema cultural que ya no funciona. Entonces, continúa
Virno (2003: 178): «el discurso, desvinculado de referencias unívocas, se carga de una
‘oscura alusividad’, entreteniéndose en el ámbito caótico del poder-decir (un poderdecir que supera a cualquier palabra dicha)». En los escenarios actuales este «ámbito
caótico del poder-decir» se traduce en muy distintas situaciones en las que palabras y
acciones proliferan, en una inquietante cercanía con el público, sin alcanzar un sentido
único o lineal, que se dispersa en el ámbito del poder-actuar. No son sólo las escenas
donde el caos físico, sonoro y de imágenes crece hasta el exceso, sino también
momentos tranquilos en los que la acción queda suspendida entre una infinidad de
posibilidades, como en Homo politicus, y nuevamente el discurso se carga de esa
«oscura alusividad». Este poder-actuar, la capacidad afirmándose a sí mismo, se
convierte en un hecho en sí mismo significativo. En tanto que metáfora de la condición
social del hombre, la lengua, al igual que la actuación, manifiesta su cualidad como pura
potencia, como un poder (decir) obligado a hacerse acto sin el apoyo de una gramática
cultural previa, lo que en términos escénicos se traduce en la carencia de una gramática
de representación prestablecida. En estas situaciones la historia natural, la condición
invariante del ser humano, su componente biológico determinado históricamente, se
hace visible —se pone en escena— por encima de unos convencionalismos, de unas
representaciones históricas que han perdido su vinculación con la realidad personal. Por
eso, a Marquerie (2005: 190), convertido en un caminante que observa paisajes
humanos y naturales, le llama la atención en 2004 la contradicción que supone «el
anhelo de vivir sin límites físicos, ni intelectuales, ni emocionales / mientras vemos
disminuir nuestras capacidades» físicas, pero también políticas.
El punto de llegada de Virno es la sociedad posindustrial, en la que el sistema
económico ha adoptado las cualidades naturales del hombre en beneficio de un sistema
económico que recubre ya toda la realidad humana. Se entra así en una etapa cuyo modo
de producción obliga al individuo a mantenerse en un continuo estado de inestabilidad,
potencia y flexibilidad. Es entonces cuando la naturaleza vuelve a ocupar el centro de la
escena teatral o política, «no por ocuparse de biología más que de historia —añade
Virno (2003: 179)—, sino porque las prerrogativas biológicas del animal humano han
adquirido un inesperado relieve histórico en el actual proceso productivo».
En la descripción que hacen Hardt y Negri (2000) del nuevo Imperio mundial se
llega a unas conclusiones similares en cuanto a la necesidad de poner en juego la
dimensión biológica del individuo. Desde los años setenta se han levantado sobre el
tablero de la historia unas reglas de juego instaladas en un permanente cambio. Estas
reglas afectan a unas condiciones laborales y modos de producción determinados por
numerosas variables a un nivel que supera la idea de nación. Al individuo se le exige
ajustarse a esta situación de no permanencia, adaptarse a un proceso de formación
continuo, en el que no se da nunca por cerrado su aprendizaje, lo que le mantiene en un
proceso de reconstrucción que hace visible al hombre como una pura potencia,
históricamente determinada por los sistemas de producción. Los niveles de precariedad
y movilidad impuestos por éstos obligan a recurrir a lo más permanente del ser humano,
su condición natural, que es también, como afirma Adorno (1972), su determinación
extrema como ser histórico; de este modo, lo más natural, el cuerpo, pasa a ser también
lo más histórico.
A partir de la idea de riesgo, recuperada desde el teatro de acción
contemporáneo, como componente fundamental de la sociedad actual, Beck (1999: 5)
llega a un estadio similar de tener que pensar la era global en términos que en otro
momento parecían excluyentes, como «sociedad y naturaleza, ciencias sociales y
ciencias de la materia, construcción discursiva del riesgo y materialidad de las
amenazas». Estos conceptos son retomados ahora desde un mismo escenario teórico
capaz de acercarse a lo social sin olvidar la naturaleza a un nivel mundial que supera las
políticas nacionales: «¿Qué es medio ambiente? ¿Qué es naturaleza? ¿Qué es tierra
virgen? ¿Qué es ‘humano’ en los seres humanos? Estas preguntas y otras parecidas
tienen que ser recordadas, replanteadas, reconsideras y rediscutidas en un contexto
transnacional, aunque nadie tenga las respuestas» (Beck 1999: 13).
Este retorno de la naturaleza no viene ya de la mano del irracionalismo, como
algo contrario a lo social o al pensamiento, según se planteó desde los comienzos
ilustrados de la Modernidad; un juego de opuestos potenciado desde campos como el
inconsciente freudiano o el ámbito de las artes a lo largo del siglo XX. A medida que
transcurren los años sesenta y setenta, cuando estos escenarios de la naturaleza regresan
a la vida social, la denominada nueva izquierda lleva a cabo una revisión de los
presupuestos marxistas enlazando con el pensamiento materialista. Se ponen entonces
de manifiesto las implicaciones ideológicas de esta forzada división entre la razón y el
deseo. Ya en los ochenta afirmaciones como las de Sloterdijk (1983: 226) —«La vuelta
de lo expulsado naturalmente no puede tardar y la ironía de la Ilustración pretende que
semejante vuelta pase como irracionalismo»—, pasan a ser un punto de partida para
seguir pensando la política en términos de cuerpo, sociedad y actuación, marcando el fin
de un imaginario clásico de la política ligada a los conceptos de trabajo, fábrica y
sindicatos. También Agamben (1978: 196), en diálogo con Benjamin y Adorno, se
pregunta en estos mismos años si acaso la naturaleza no está por entrar nuevamente en
lo político, una naturaleza «que de nuevo le pide la palabra a la historia», mientras el
hombre sigue con la mirada fija, tratando de encontrar una repuesta en una historia
mítica de progreso que debía terminar salvando a la humanidad. Cuando esta promesa
deja de ser creíble, el sistema se agrieta y el hombre vuelve a mostrar su naturaleza
última como tabla de salvación.
Entre el yo-actúo y las convenciones a las que se refiere Rodrigo García (1990)
cuando defiende su derecho a expresarse a sí mismo, crece un campo de tensiones, de
presencias y ritmos encontrados en el que se mueve la creación escénica desde los años
noventa. Al comienzo de Nos estamos quedando perplejos (2002), de La Vuelta, Xavi
Bobés opone los paisajes de muertos de la historia a los escenarios personales de Mireia
Serra, a sus espacios inmediatos, íntimos, a los que está ligada la realidad de su vida
emocional. Unos y otros parecen no tener nada que ver y este desencuentro se convierte
en un conflicto contra el que choca la posibilidad de la representación, expresada en
términos físicos. Frente a la realidad inmediata de estos cuerpos y su mundo personal
más cercano, la Historia se deja ver como un horizonte lejano, una representación
escenificada desde los distintos poderes públicos. Ante la proliferación de muertos en
los paisajes informativos, transformados en imágenes y estadísticas, resuena la
pregunta: «Pero quién ha visto alguna vez un cadáver». En contraste con esas biografías
cargadas de experiencias históricas, se dice en El perro: «Yo no tengo nada público que
recordar», una idea recurrente en su obra. Este escenario de lo personal proyecta una
mirada inquieta, de extrañamiento, a esa Historia que llega desde lejos, convertida en
imágenes, aparentemente ajenas a la verdad íntima de uno mismo. Contra el fondo de la
Historia oficial la acción se ve obligada a reducirse, en medio de esta suerte de
«apocalipsis de lo social», a su territorio próximo, a su afirmación como mera potencia.
La primera fuente de tensión que da vida al yo escénico nace de esta necesidad de
actuar que lo define como ser-actor, es decir, como ser histórico.
Con planteamientos distintos según las obras, el yo-actúo trata de responder a
esta disyuntiva ofreciéndose a través de su cuerpo, afirmando su potencia natural de
actuación, que lo convierte en ser humano y lo singulariza como individuo; se trata de
un gesto escénico que va desde la resistencia calma a la actitud de violencia, de la
transparencia verista al juego espectacular del cinismo; distintas respuestas ante una
misma imposibilidad de establecer un lazo entre lo limitado del yo y una Historia
globalizada difícil de abarcar; entre lo concreto de la escena y lo complejo de un mundo
transformado en imágenes como estrategia de manipulación.
Al comienzo de La historia de Ronald cada actor se dirige al público para
contarle la primera vez que fue a un McDonald, algo aparentemente banal cobra en cada
uno una especial trascedencia como experiencia personal. En paralelo a cada relato,
presidido por un menú McDonald que descansa iluminado sobre un pedestal, un actor,
semidesnudo, comienza a girar convulsivamente de manera cada vez más violenta sobre
un charco de leche o vino con que otro actor le riega el cuerpo. Después le echa una
manta encima, que también se empapa en el líquido, y finalmente le restriega por el
cuerpo vísceras de animal, antes de limpiarle con un aspirador mecánico. Toda la
dimensión telúrica, subrayada por una banda de sonidos graves y metálicos que llenan
la oscuridad de un ámbito que hace pensar en una nave industrial, contrasta con esos
relatos aparentemente anecdóticos construidos en torno a una empresa de ámbito
mundial. Entre ambos momentos, el del relato y el de la acción, se establece una extraña
relación que rompe la lógica causal, despertando algunos interrogantes acerca de la
conexión entre el cuerpo y un entorno social y económico de una amplitud difícil de
entender, acerca del lugar desde donde se levanta el yo, sujeto de la experiencia, y la
construcción de las historias. La naturaleza orgánica del actor se afirma frente a lo
abstracto del pensamiento y lo fácilmente manipulables de las historias, atravesadas por
el capitalismo global. Sobre esta fractura se cuestiona la identificación, aparentemente
natural, de lo uno con lo otro, del yo con la historia, del cuerpo con la identidad.
En Infancia e historia Agamben (1978) explica que en la Antigüedad el sujeto
de la experiencia estaba lejos de ser la entidad sustancial y sicológica con la que hoy se
la identifica. Desde entonces el sujeto ha ido pasando de su difuso estado en el campo
de la magia y la mística medieval, ligado a la alquimia y la astrología, a ser concretado
por Descartes como sujeto gramatical del yo-pienso; un proceso de abstracción al que la
escena actual le da la vuelta desde la potencia física del yo-actúo. Al yo pienso, luego
existo, que sitúa el sujeto como apéndice de una operación gramatical, se le opone la
concreción física de un yo-actúo definido por una potencia de actuación, aquí y ahora,
frente al otro. La pregunta acerca del sentido pasa ahora por una dimensión escénica,
que no es sólo física, sino también social, por su ser-para-el-otro, es decir, su cualidad
ética fundamental.
El contraste entre los roles sociales y los cuerpos en acción, entre las
convenciones heredadas y las actuaciones en proceso denuncia la identidad como una
imposición, sin dejar de hacer visible el lado afectivo que se esconde detrás de las
máscaras sentimentales o profesionales. El escenario se convierte en un espacio de
choque entre una naturaleza confrontada con el otro y un difuso horizonte histórico que
se superpone como algo presente y ausente a la vez. Frente a la cercanía de los cuerpos,
el calor de las voces y lo físico de las acciones, se muestran los paisajes políticos citados
por Xavi Bobes en Nos estamos quedando perplejos, descritos por Emilio Tomé y
Montse Penella en 2004 o arrojados por Angélica Liddell como vómitos de palabras; un
horizonte negro frente al cual el paseante de 2004 surge como un gesto de reflexión y
afirmación en primera persona, desde la fragilidad de su ser-para-el-otro, desde la
capacidad —ética— de ser afectado o afectar a partir de una sensación de vitalidad o
rebeldía, de belleza o dolor, de perplejidad o simplemente de confusión.
Santiago Maravillas, en Melodrama, separa las cabezas de los cuerpos de unas
muñecas; éstos son colocados en fila, con las extremidades abiertas, mientras que las
cabezas se esparcen desordenadas por delante del escenario. Pero ya en Nos estamos
quedando perplejos se alude, no sin doble sentido, a la opción de «poder llevar sin
peligro una doble vida / distinguir mi vida racional / de mi vida salvaje / mi cabeza / de
mi sexo / mi hábito de vida / de mi intensidad vital».
El cuerpo biológico, con sus órganos implosionados hacia afuera, cuerpos
abiertos o cuerpos deshechos, se muestra en tonos expresionistas en los dibujos que
Carlos Marquerie proyecta en 120 pensamientos por minuto, o en las caretas con las que
las intérpretes cubren sus rostros en Abreve de besos tu boca (2005), en un escenario
presidido por dos fotografías gigantes de los órganos sexuales masculinos y femenino, o
en la proyección de un parto en primer plano al final de Machos, después de que
Santiago Anguera Arbolí, tras una breve presentación autobiográfica, confiese que
nunca sabrá qué se siente al ser madre. A este espacio biológico, cruzado con una
mirada política, es al que llega Angélica Liddell cuando pone en escena su renuncia a
tener hijos en Lesiones inconfesables con la vida. También Amaranto apunta a un lugar
similar en Four movements for survival cuando Ángels Ciscar, vestida de Eva,
interpreta una canción que comienza con un cierto tono cínico para hacerse cada vez
más oscura: «Yo, Eva, antes de parir miseria, abortaré, que antes de dar a luz trozos de
carne sin nombre, no pariré».
Los paisajes naturales abundan en los escenarios de la última década. En
Historia natural (elogio del entusiasmo) se intercalan descripciones fisiológicas con
estallidos de vitalidad, reflexiones sobre estados anímicos con escenas de bailes
populares y comidas de campo. El mundo de los niños y los viejos, el cuerpo visto a
través de sus afecciones orgánicas o emocionales, la muerte, el sexo o la violencia, y
como punto de comparación el mundo de los animales, son los espacios contra los que
choca el discurso de la palabra y las construcciones históricas. Puestos en escena, estos
mundos se proyectan como espacios mudos, escenificados a modo de naturalezas
muertas, desde las que repensar en términos escénicos, es decir, materiales las
abstracciones de la política y las construcciones de la historia, personal o colectiva.
Las naturalezas muertas, que atrajeron la atención de Benjamin como un modo
de pensar la historia, vuelven a proliferar en esta modernidad última. La quietud de
estos escenarios puestos en escena convierte la naturaleza en objeto de la historia, una
naturaleza en la que el paso del tiempo ha dejado sus huellas; al mismo tiempo, la
historia, a imagen de la naturaleza, se convierte en un paisaje de destrucción. El primer
paisaje que se presenta en 2004 muestra las huellas de la Batalla de Brunete durante la
Guerra Civil española, cerca de Madrid, en el mismo paisaje donde vive el paseante que
describe este paisaje en primera persona, Carlos Marquerie. Sobre las trincheras ha
crecido el verde y entre las piedras que sirvieron de escudo a las balas se entrelaza la
vegetación que ha vuelto a crecer. La historia de la naturaleza hace pensar en la
naturaleza de la propia historia del hombre, en un «retrato anexionado al suelo», como
se dice en la obra (Marquerie 2005: 198), o al cuerpo. A lo largo de 2004 se construye
una naturaleza muerta expuesta al final, cuyo sentido de quietud queda resaltado por la
ausencia de los actores. Sobre este espacio empolvado de blanco mortuorio se oye el
tañir lento de unas campanas, se ven las vísceras dibujadas de un cuerpo junto a una
bandera de los Estados Unidos. Como esas facies hippocraticas, o mascarillas fúnebres,
a las que se alude Benjamin (1963: 159), el escenario remite al rostro petrificado de la
historia como paisaje natural de destrucción.
El equivalente de esas alegorías barrocas para el siglo XX son lo que Benjamin
(2005) denomina «imágenes dialécticas», imágenes construidas sobre el contraste
llevado al extremo de elementos opuestos. El paisaje material que presentan muchos de
los escenarios de Rodrigo García al final de la obra, arrasados de paquetes de comida,
desechos orgánicos, logos comerciales y cuerpos abiertos, pueden ser vistos como
ejemplos de estas imágenes donde se agolpan elementos heterogéneos en una extraña
continuidad. Las alegorías del barroco histórico, que hablan de las huellas del paso del
tiempo en la naturaleza, se transforman en el barroco del capitalismo posindustrial en
paisajes materiales, resultado de una estrategia de proliferación y dispersión que
caracteriza la economía de consumo y que desde ahí es llevada a la escena. Como
alegorías, estos paisajes muestran también las huellas de la historia de un sistema
económico convertido en una maquinaria de destrucción, porque como dice Benjamin
en el Libro de los pasajes (H 2 a, 3) a través de una cita de Paul Morand tomada de Los
7 pecados capitales, «La necesidad de acumular es uno de los signos precursores de la
muerte tanto en los individuos como en las sociedades», para añadir a continuación:
«Materia fracasada: eso es la elevación de la mercancía al nivel de la alegoría». Como
«materia fracasada» pueden entenderse esas acumulaciones escénicas de objetos
fabricados y restos orgánicos, entrelazados con actitudes extremas de sexo, violencia y
gula. A través del choque entre realidades distantes se rompe la posibilidad de un
sentido único para abrir la escena hacia espacios extremos que invita a pensar la historia
a través del cuerpo, y la naturaleza a través de la política.
En Transilvania 187, in memoriam se propone una reflexión sobre la vejez y la
muerte como dos formas de extradición en una sociedad de consumo que hace
desaparecer los cuerpos que ya no son funcionales. Políticas de lo visible e invisible,
políticas en última instancia escénicas, a las que se oponen las emociones y los cuerpos
como una forma de denuncia. También Amaranto presenta el cuerpo personal de cada
uno de ellos como espacio de conflicto, lugar de resistencia frente al medio público al
que se exponen abiertamente, dipuestos a ser torturados. En Four mouvements for
survival Lidia González explica las enfermedades que afectan a cada órgano del cuerpo
y los tipos de muerte que provocan, con ayuda de un muñeco al que le van extrayendo
los órganos en cuestión. Las explicaciones no inciden únicamente en los efectos
orgánicos de la enfermedad, sino también en sus consideraciones sociales. Al término
de cada explicación simula con su cuerpo cada tipo de muerte. De fondo, presidiendo
este escenario de individuos tratando de explicar físicamente sus estrategias de
supervivencia, se ve nuevamente una naturaleza muerta, sobre la que aparece un texto, a
modo de emblema, que nos habla de la vanidad del artista.
El mundo sin palabras de los animales sirve también para poner de manifiesto
una dimensión natural que contrasta con la Historia, de la que el mito de progreso ha
querido expulsar todo comportamiento irracional. La Ilustración se ve convertida en
aquello que empezó rechazando, como argumentan Horkheimer y Adorno (1969), y la
naturaleza, inicialmente excluida, termina dominando la historia. Las referencias a los
animales es frecuente en la obra de Rodrigo García o Marta Galán. En el caso del
primero la manipulación de animales vivos directamente en escena se convierte en un
modo material de hacer ver la otra cara de comportamientos sociales que esconden el
mismo grado de naturalidad en su salvajismo. Con una apariencia de gratuidad que
resalta el efecto de crueldad, se extrae el agua de una pecera en una de las acciones de
Haberos quedado en casa, capullos (2000), retomada en Historia de Ronald, o se mata
a un bogavante para prepararlo a la plancha, en un tipo de acción distinta, Accidens.
Matar para comer (2006).
En esta última, Juan Loriente observa durante diez minutos, desde la distancia,
en silencio, al animal suspendido del techo en medio del espacio. Un micrófono pegado
al caparazón amplifica los sonidos de su cuerpo. Durante la segunda parte de la acción,
el actor, siempre en silencio, procede metódico, sin precipitaciones, a preparar el
bogavante; lo descuelga, lo lleva a una mesa, lo trocea, lo sazona y descorcha una
botella de vino blanco mientras espera que esté a punto. Al tiempo que saborea la carne
blanca del bogavante, se oye la voz cálida de Louis Amstrong —«And I think to myself,
what a wonderful world»—. Sobre un fondo marino se proyecta un texto en grandes
caracteres que habla sobre los accidentes y lo imprevisto de la muerte, sobre el hecho de
que los hombres ya no maten directamente para comer.
Frente a la historia oficial y los espacios sociales, la escena abre un espacio
previo, inmediatamente anterior, que se presenta como lugar de acción y reflexión al
mismo tiempo, un ámbito donde se hace visible el hecho de la actuación. Agamben
propone el concepto de «in-fancia» como metáfora de estos espacios sin palabras
necesarios para volver a pensar el sujeto de la experiencia y la historia. Se trata de
focalizar el momento preciso en el que algo pasa a formar parte de la historia,
haciéndose público, en el que alguien da un paso adelante para presentarse frente al
otro. No se trata de la infancia en un sentido temporal, sino de un estadio permanente
del que constantemente está naciendo el habla, la experiencia y la historia. Este estadio
previo es el magma que hace posible estos fenómenos. Siguiendo a Agamben, el yo, el
cuerpo y el lenguaje se revelan como tres instancias necesarias para volver a pensar el
espacio social, ligado tanto a un fenómeno verbal como a un espacio físico.
En un registro que esquiva lo trascendental por medio del humor, The
Application se puede entender también como una exploración de este territorio físico y
mental previo a la obra ya realizada. Para ello se construye un tiempo todavía
desordenado, del que podría surgir una obra final, que el espectador nunca llega a ver
del todo. La obra se presenta como un ensayo, momentos de dudas y tentativas. Los
textos proyectados sobre una pantalla en distintos tamaños de letra hacen pensar, como
se lee al final, en una suerte de coreografía de las ideas, desarrollada en paralelo a las
coreografías físicas a las que se quiere de llegar; palabras y cuerpos, como meras
tentativas, se miran mutuamente sin encontrar una identificación cierta, y por detrás de
todo ello el pensamiento: pensar con las palabras, pensar con el movimiento; ir de las
ideas a las palabras y de ahí a la coreografía, como dicen todos los intérpretes a coro en
una especie de precaria coreografía que roza lo cómico. Ese mundo previo es el que se
muestra en la obra. Con esta finalidad de dejar ver la fábrica de la representación, o de
la historia, están las diferentes estrategias para representar estados o fenómenos físicos
en cuya interpretación realidad y ficción parecen denunciarse mutuamente, como en la
interpretación no sólo de orgasmos, muertos o borrachos, sino también de un beso o de
las risas, que se actúan —más que representan— en la escena inicial; actuar lo que está
en los límites de lo que puede ser actuado, actuar lo inactuable. A esto se podría añadir
otro hecho también natural, pero en la frontera con lo social, como la relación con el
otro. ¿Cómo se actúa la relación con el otro?
De alguna manera, Shichimi Togarashi es la puesta en práctica de estas ideas. Se
trata igualmente, como se anunciaba en The Application, un modo de hacer visible el
propio acto de la actuación como un espacio inmediato donde se une la realidad y la
ficción; crear otro estado que no es ni una cosa ni la otra, pero nos permite pensar sobre
los dos, desde el aquí y ahora de la realidad escénica. Algo que ya se hacía en The
Application, pero que ahora, en Shichimi Togarashi, se pone en escena directamente con
un tono de experimento. Si en la primera se mostraba la teoría, o mejor dicho, su puesta
en escena; en la segunda se trata de la puesta en escena de la práctica, la actuación del
encuentro. De un modo u otro se busca la creación de un espacio inestable que sólo está
ahí en la medida en que se está haciendo —actuando—, fugaz y afectivo. La escena se
muestra como un territorio entre-dos, entre la realidad y la ficción, un espacio de
transición hacia algo, que no es tanto una representación final, sino el mismo acto del
acercamiento. El mundo silencioso de Shichimi Togarashi, a pesar de los diálogos entre
Juan y Amalia en un tono de voz natural y no de representación, hace sentir al mismo
tiempo esos dos estratos, por un lado el nivel de las representaciones resultantes, en
muchos casos lúdicas o triviales, y por otro la densidad física de las acciones, el terreno
interior y caliente sobre el que crecen estas representaciones. El resultado final sólo
interesa como excusa para reflexionar sobre el hecho de la actuación del beso, la risa, el
orgasmo o la muerte. La representación detenida, convertida en un cuadro renacentista
en el que los actores quedan atrapados, en Shichimi Togarashi, puede verse también
como una excusa, una nueva naturaleza muerta en clave de humor convertida en
alegoría del propio juego de la representación al que estamos asistiendo.
La textura sonora de la voz es otro ámbito, inestable por naturaleza, que abre un
lugar de transición entre el interior del cuerpo y el exterior hacia el que se proyectan,
entre la naturaleza física del sonido humano y la construcción de un sentido. La voz
remite a una potencia física al tiempo que sirve para construir un discurso articulado. La
voz aguda y cínica de Angélica Liddell, como una fuerza visceral que no cesa, o la
sonoridad honda y desgarrada de Santiago Maravillas, dan vida en la inmediatez física
de la comunicación escénica a un espacio que proviene del adentro misterioso de un
cuerpo que se abre hacia el afuera, convirtiéndose en careta, en personaje que se
muestra abiertamente en el proceso de actuación.
De este modo, el mundo de Marta Galán se acerca también a ese espacio que
late por detrás de las caretas y las representaciones, del puro espectáculo. Como
presentación de Melodrama se recurre a un escenario barroco y detenido, aunque en un
registro kitsch, que una vez más hace pensar en el mundo barroco de las naturalezas
muertas, en esta ocasión de la naturaleza de los afectos y de su construción escénica.
Según explica la autora, el escenario se propone como una vía para acercarse a la
realidad a través del desarrollo de una instancia espectacular llevada al extremo, de lo
kitsch, lo patético, lo romántico o lo cursi. Descubrir la verdad no de esas
representaciones, visiblemente falsas, sino de la potencia (de actuación) sobre las que se
están construyendo; una potencia que nace desde un espacio previo a la representación,
algo así como la infancia de la actuación mostrada a través y en contraste con
personajes que en otro sentido también comparten un cierto tono infantil. Los territorios
mudos de la infancia suponen un corte en la representación de la identidad o en el
continuo de la historia, «porque la infancia —explica Agamben (1978: 72)— introduce
en ella la discontinuidad y la diferencia entre lengua y discurso», que en términos
escénicos se traduciría en la diferencia entre actuación y representación. Entre uno y
otro se crea ese «momento casi confesional» al que se refiere la autora de Melodrama.
La relación entre violencia y educación lleva a Rodrigo García a reflexionar
también sobre el mundo infantil. En La historia de Ronald se analiza el uso de la
violencia en los dibujos animados. En cada episodio de estas historietas para niños el
mismo personaje, el Gallo Claudio, termina inevitablemente apaleado para resucitar al
momento siguiente. Como si de un ritual narrativo se tratara, cada historia repite lo
mismo, un acto de violencia gratuita que vuelve a reiniciarse una y otra vez, como si
nada hubiera ocurrido. Esto se muestra en contraste con la historia política, historias de
torturas, de sometimiento, de explotación, de violaciones, que también se tratan de
olvidar, como si fueran dibujos animados; sin embargo, en los cuerpos quedan inscritas
las marcas de estas historias reales. El mundo de los dibujos se asemeja a un mundo
mágico, donde todo se repite de nuevo, donde todo vuelve a comenzar de cero, a
diferencia de la temporalidad de la historia real. En una pantalla de fondo se
entremezclan con rapidez los personajes de estas historias animadas con personajes
políticos que escriben las historias para adultos. La historia frente a la no historia, el
General Videla, responsable de miles de torturas y desaparecidos en Argentina, frente al
Gallo Claudio. Entre una y otra cara de un mismo momento histórico se construye la
escena como espacio de transición entre cuerpos que actúan y escenas que se
representan, entre la naturaleza real de la escena y la historia construida de las
imágenes.
Los pensamientos y las palabras se mezclan con los desechos orgánicos; unos y
otros se van arrojando en escena, dando lugar un mismo paisaje natural, un paisaje de
cuerpo y de ideas. Hacia el final de la obra Juan Navarro reflexiona sobre los gases y los
olores como vías de comunicación entre el aparato intestinal y la cabeza, entre lo que se
come y lo que se dice. Los cuerpos, en contacto con alimentos y fluidos aparecen
ligados a las ideas y la historia, en un estado de caos como el que presenta la escena. El
cuerpo aparece como un lugar de cruce en el que la naturaleza se convierte en historia y
la historia, una historia de violaciones de cuerpos y mentes, en naturaleza podrida.
Benjamin descubre el potencial revolucionario del pensamiento materialista en
una estrategia de desvelamiento que pone en juego este cruce de espacios diversos.
Estos cuerpos sucios, marcados con los logotipos de las firmas internacionales, abiertos
y golpeados, llevados al límite de la resistencia física, se convierten en el espacio físico
sobre el que se escribe la historia, la historia de una obra escénica o la historia política,
como un encadenamiento de catástrofes que se le echan encima al Ángel de la Historia
de Benjamin al volver el rostro hacia el pasado.
El escenario natural de Homo politicus deja ver igualmente un espacio de
transición y fractura entre el espacio mudo, envuelto en el misterio de la naturaleza del
cuerpo, y su entrada en la Historia, su toma de posesión de la palabra en el acto hecho
visible de una voluntad de actuación. Esta voluntad ilumina un mundo (escénico)
previo, oscuro, delicado y humano, como la infancia del hombre desnudo en el espacio
de su historia, un espacio adánico en el que todo está constantemente a punto de nacer.
Cada vez, como la primera vez, el cuerpo desnudo del homo politicus se levanta
para realizar una acción frente al otro, para construirse desde la necesidad del tú,
haciendo visible un entre medias, el lugar de un cara a cara que Lévinas califica como
inefable; lo que no admite la representación, el conocimiento ni la palabra, pero que la
hace posible; la historia in status nascendi, el momento de una fundación de lo escénico
y lo ético a la vez, porque este inefable, parafraseando a Benjamin no es lo que no se
puede actuar, sino lo máximamente actuable, la cosa de la actuación.6 Desde los años
noventa la escena se ha querido afirmar como un teatro de ideas y de acción al mismo
tiempo, un espacio que gira sobre ese barro humano como lugar para repensar lo
político y la historia desde el centro mismo de la naturaleza —de la actuación—. En el
centro de un sistema saturado de políticas sin política y teatros sin cuerpos, surge el
espacio mudo de la infancia de la actuación como condición necesaria para que la
realidad (histórica) siga siendo real, es decir, contradictoria y frágil.
*
6
*
*
La cita original, extraída por Agamben (1978: 215) de una carta de Benjamin a Buber, dice: «el
concepto de infancia es accesible sólo para un pensamiento que haya comprendido aquella “purísima
eliminación de lo indecible del lenguaje” de la cual habla Benjamin en la carta a Buber. La singularidad,
que el lenguaje debe significar, no es un inefable, sino lo máximamente decible, la cosa del lenguaje».
Hace un par de años, en una conversación con Carlos Marquerie, le pregunté por
qué cierto tipo de creación escénica se había convertido en una experiencia tan
minoritaria (en Cornago 2005: 132). Me respondió que en algunos casos debía de ser
así, que el funcionamiento tan grandilocuente de algunas cosas hacía pensar que todo
tuviera que tener la misma espectacularidad; o es grandilocuente o es un fracaso. Los
grandes medios han acentuado esta forma de comunicación, una comunicación para
muchos, que busca si no la aclamación del auditorio, sí el reconocimiento, el aplauso, la
popularidad, aunque aparentemente trate de cuestiones personales que parecen no
adecuarse a estos contextos. Estos imaginarios regulan el funcionamiento de los
espacios sociales y, por tanto, en primer lugar de la política profesional, como espacio
por antonomasia del espectáculo, de la representación en función de unos efectos antes
que la fidelidad a algún tipo de verdad. En su ensayo sobre la televisión, Pierre
Bourdieu (1996) comienza afirmando que con las reglas de producción de este medio es
imposible, no ya decir una verdad, sino llegar a decir algo, tal es el peso de marcos de
comunicación sólo aparentemente tan abiertos como la televisión. La reflexión que se
propone desde la creación escénica pasa por la práctica de otro tipo de espacios que
permita pensar(nos) en el momento de la actuación frente al otro, que no es solamente
un momento personal, sino también social, para desde ahí, desde ese marco de
comunicación, público y privado al mismo tiempo, volver a pensar esos fenómenos a
los que refería Agamben, el lenguaje, la experiencia y la historia, o en otras palabras, el
horizonte de lo político. Hay cosas que no tendrían sentido de otro modo, que sólo
pueden funcionar casi en un cara a cara, «y eso es así —terminaba diciendo
Marquerie— y es maravilloso que sea así».
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Marta Galán (entrevista)
En alusión a Derrida, “Lo irrepresentable estaría en la línea de lo que para el arte
contemporáneo es la sombra, la huella, la sobra.”
preguntarse, en una primera instancia, qué es lo real. Y ahí aparece,
inevitablemente, lo real lacaniano, entendido como una dimensión que ocurre antes de
la escisión fundamental del sujeto en el lenguaje, un estadio fuera-de-la cultura, fueradel-lenguaje, fuera-de-lo-social y, por lo tanto, una tentativa de abolir las reglas sociales
y culturales establecidas. De alguna manera, se establecen ciertas relaciones entre un
término y otro, ¿no?
Creo que forzar la actuación, evidenciar la artificiosidad de la actuación,
desfasar los estereotipos de lo que supuestamente es una «buena actuación», para
después ofrecer un momento de cierta verdad, un momento casi confesional, es una
manera de mostrar ese abismo del que hablaba anteriormente: el hueco que existe entre
la realidad y sus representaciones. La falla. El lapso. No deja de ser otro modo de
construir ficciones, pero señalando y mostrando los mecanismos que se están utilizando.
No es la realidad, tampoco su espectáculo, es el hueco que queda entre una cosa
y la otra. Un entre-dos que queda vacío. Sólo hay esfuerzo, nada más. Eso es lo único
que se puede mostrar: el esfuerzo por acceder a la realidad, por mostrarla, por
representarla, y su fracaso. En este sentido, lenguajes como el kitsch, el trash, incluso lo
esperpéntico (para recurrir a un término más teatral), lo deformado, lo monstruoso, lo
hiperbólico, lo excesivo, me permiten, de algún modo, mostrar sólo ese esfuerzo y
evitar (y cuestionar) la pretensión realista
THE APPLICATION
modo de organizar un caos de ideas, de ponerlas en escena, como tal caos.
ALGO QUE QUIERO CONSEGUIR TANTO EN
THE APPLICATION = LA SOLICITUD, COMO EN
SHICHIMI TOGARASHI, ES QUE EL PÚBLICO SIGA EL HILO
DE LA FICCIÓN QUE ESTABA ESPERANDO Y A LA VEZ TOME
LA DISTANCIA SUFICIENTE PARA REFLEXIONAR ACERCA DE
LO QUE ESTÁN VIENDO (que es siempre “otra” cosa) EN EL MOMENTO EN EL QUE LO
ESTÁN VIENDO.
CREAR UN JUEGO ENTRE
LA REALIDAD Y LA FICCIÓN QUE
PRODUZCA UNA NUEVA Y TANGIBLE
REALIDAD_ESTA NUEVA REALIDAD (siempre otra)
DEBERÍA CUESTIONAR A SU VEZ LA
REALIDAD Y LA FICCIÓN.
¿Existe una
representación ideal
de un orgasmo?
Interpretar no sólo orgasmos y muertos, sino también besos y risas…
[Los objetos en miniatura o los juguetes, como explica Agamben siguiendo a
Benjamin, son una cita de la historia a la que remiten, la expresión de una pura
temporalidad extraída de su tiempo histórico para ser mostrada en un nuevo escenario,
un escenario de juego. La frecuente utilización de muñecos en los escenarios de Rodrigo
García, Angélica Liddell o Marta Galán, funcionan como citas de historias fácilmente
reconocibles, como la de la familia burguesa, traídas al aquí y ahora del presente
escénico; la historia se manifiesto como un juego de tensiones con la naturaleza física
de estos cuerpos que se proyectan como un gesto de interrogación, de resistencia (física)
y protesta.]
[Enlazando con la «ética somática» que Sloterdijk descubre en Nietzsche o lo
que en la Crítica de la razón cínica se denomina «pensamiento fisionómico», la
posibilidad de la palabra pasa ahora por un cuerpo que se manifiesta también en su
condición social, movido por ese impulso de acercamiento al otro del que habla
Lévinas. El último capítulo de esta recuperación de la naturaleza es precisamente este
cuerpo (ético) como escenario histórico de afectos y emociones, de deseos y miedos.]
AGAMBEN
MATERIALISMO VULGAR: LA NECESIDAD DE PENSAR LO SOCIAL
DESDE LO MATERIAL, LA SUPERESTR. MARXIANA DESDE LA ESTR., LA
HISTORIA DESDE EL CUERPO…
Marx anula la distinción metafísica entre animal y ratio, entre nat. y cultura, entre
matera y forma, pera afirmar que en la praxis la animalidad es la humanidad, la nat. es
la cultura, la materia esla forma. Si admitimos esto, la rel. entre est.r ys ueprestr. no
puede ser ni de determinación causal ni de mdiación diale´ctica, sino de identidad
inmediata. “, p. 179
“El verdadero materialismo es sólo aquel que suprime radicalmente dicha sepración y
que nunca ve en la realidad histórica concreta la suma de una estructura y de una
superestructura, sino la unidad inmediata de ambos términos en la praxis.”, p. 180
“Acaso entonces el “materialismo vulgar”, que pone inmediatamente en relación la estr.
y la superestr., no sea vulgar en absoluto, porque dentro de tal inmediatez no puede
siquiera proponerse razonablemente una relación causal; vulgar sería en cambio aquella
interpretación que, en tanto concibe en el fondo la rel. entre estr. y superestructura como
una rel. de causa y efecto, necesita de la “mediación” y del “proceso global” para darle
una apariencia de sentido a dicha relación y salvar al mismo tiempo su propio pudor
idealista.”, p. 180
“sólo es materialista el punto de vista que suprime radicalmente la sepración
entre estr y superestr. porque ese plantea como único objeto la praxis en su cohesión
original, es decir, como “mónada” (en la definición de Lebiniz, mónada es una sustancia
simple, “sin partes”).
LA PRAXIS, LA ACTUACIÓN COMO CRUCE DE NAT. E HISTORIA, DE
ESTR. Y SUPERESTR. CUERPO Y PRAXIS?
CONTENIDO DE VERDAD Y CONTENIDO FÁCTICO:
(Trad. en Dos ensayos sobre Goethe, Gedisa, Barcelona, 1996, orig. 19241925)“Lo que determina sus relaciones es aquella ley fundamental de la lit. por la cual
cuanto más significativo se vuelve el contenido de verdad de una obra, tanto más
invisible e interno se torna su vínculo con el contenido fáctico. Si por ello se revelan
perdurables justamente aquellas obras cuya verdad está más profundamente inserta en el
contenido fáctico, en el curso de esa duración los elementos fáctiocs se imponen tanto
más claramente a la mirada cuanto más se extinguen en el mundo. Así el contenido
fáctico y el contenido de verdad, unidos en la juventud de la obra, se separan en el curso
de su duración, dado que si el segundo sigue quedando oculto, el primero sale a la luz.
Cuanto más pasa el tiempo, tanto más la interpretación de aquello que asombra y
descoloca, o sea del contenido fáctico, se vuelve la condición preliminar para cada
crítico sucesivo.”, p. 182
MATERIALISMO HISTÓRICO: LA BÚSQUEDA DE UN ENIGMA QUE CRUZA
LA ESTR. CON LA SUPERESTRC., EL CONTENIDO FÁCTICO (NAT.) CON LA
VERDAD DE ESA NAT. (SU SENTIDO HISTÓRICO) “el materialista histórico es el
alquismita que mantiene fija la mirada sobre la hoguera donde, como el contenido
fáctico y el contenidote verdad, la estr. y al superestr. vuelven a identificarse. Y así
como el contenido fáctico y el contenido de verdad están originariamente unidos en la
obra y sólo en su duración temporal aparecen disociados, del mismo modo la estr. y la
superestr., unidas en la praxis, se separan en la obra que sobrevive en el tiempo.”, p. 184
“Aquello que nos contempla desde los monumentos y los escombros del pasado y
pareciera remitir casi alegóricamente a un significado escondido no es entonces un
residuo de la superestr. ideológica que se debería recondur, para poder entenderlo, por
una paciente labor de mediación, a la estr. histórica que lod eterminó; sino todo lo
contrario, lo que tenemos ahora enfrente es la praxis misma como originaria y monádica
estr. histórica que con la conversión de la historia en nat. se escinde (tal como en la obra
se disocian el contenido fáctico y el cotenido de verdad) y se presenta enigmáticamente
como nat., como un paisaje petrificado que se trata de volver a la vida. La tarea de la
crítica es saber reconocer en la sorprendente facticidad de la obra, que está frente a
nosotros como pieza filológica, la unidad inmediata y originaria entre contenido fáctico
y contenido de verdad, entre estr. y superestr. que ha quedado fijada en ella.”, p. 185
“Programa para una revista”, pp. 197-212
La cultura occidental caracterizada por una fractura entre el contenido de verdad y la
facticidad, o entre la Ley en sí, la verdad separada de toda conciencia mítica, y la verdad
en su consistencia emocional, en su “traducibilidad” (según las categorías talmúdicas
Halakha y Aggada). “De modo que hay una verdad, pero no la posibilidad de
trasmitirla; existen medios de transmisión, pero no transmiten ni enseñan nada.”, p. 200
Rel. con la vieja disputa entre lo viejo y lo nuevo, sin embargo “quizás nunca una época
ha estado tan obsesionada por su propio pasado y ha sido tan incapaz de hallar una
relación vital con él, tan memoriosa de la Halakha y tan inepta para darle una
consistencia aggádica. Extrañamiento y ready-made, détournement y cita fueron en
nuestro siglo las últimas tentativas para reconstuir esa relación (la vang., cuando es
consciente, nunca está dirigida hacia el futuro, sino que es un esfuerzo extremo por
recuperar una relación con el pasado): su ocaso señala el comienzo de un tiempo en que
el presente, petrificado en una facies arcaica, es siempre un escombro, mientas que el
pasado, con su alienada máscara moderna, no es más que un monumento del presente.”,
p. 201
“La revista reivindica esta desatadura y este apartamiento como su propio lugar.”, p.
201
EXPERIMENTOS CON LA ACTUACIÓN: LA INFANCIA DE LA
ACTUACIÓN FRENTE A SU ENTRADA EN LA HISTORIA..
“Experimentum linguae”
prólogo a la edición de “infancia e historia” (1977) de 2001. Distancia temporal entre la
Esch. de este libro y de “El lenguaje y la muerte” (1982), que el autor presenta como
prólogos a una obra no escrita que sería “La voz humana” o “Ética, o sobre la voz”, una
investigación sobre la posible voz del hombre, una voz (natural) antes del logos, igual
que el perro ladra o el pájaro pía, qué hace el hombre, cuál es la materia fónica natural
del hombre, antes de convertirse en lg. histórico. Una voz humana que el autor da casi
por ausente. Esta infancia a la que Agamben se refiere no es un lugar cronológico o un
espacio que se podría encontrar, sino un lugar desde el que considerar los límites del lg.
sin pasar por la trivialidad de lo inefable. “Lo inefable, lo inenarrable son categorías que
pertencen únicamente al lg. humano: lejos de marcar un límite del lg., expresan su
invencible poder de presuposición por el cual lo indecible es precisamente aquello que
el lg. debe presuponer para poder significar. Por el contrario, el concepto de infancia es
accesible sólo para un pensaiento que haya cmprensidod aqeulla “purísima eliminaciónd
e lo indecible del lg.” de la cual habla Benjamin en la carta a Buber. La isngualridad,
que ellg. debe significar, no es un inefable, sino lo máximamente decible, la cosa del
lg.”, p. 215
Siguiendo la fil. del futuro de Benjamin, la infancia estaría ligada a una experiencia
trascendental, algo que Kant no aceptaría. La idea de lo trascedental debe reformularse
en relación al lg. Kant soslaya este problema para poder encontrar a prioris, o categorías
fundamentales, previas al lg., lo que se puede pensar sin el lg. Frente a estos
experimentos de la razón pura, como los llama Kant, Agamben propone experimentos
lingüísticos, a lo que reduce la opción de Kant, juego verbales, conceptos sin ningún
referente, como explica él mismo estas conceptos de la razón pura. “Un experimentum
linguae de este tipo es la infancia, donde los límties del lg. no se buscan fuera del lg., en
dirección a su referencia, sino en una experiencia del lenguaje como tal en su puera
autorreferencialidad.”, p. 216
TENSIÓN ENTRE VOZ Y PALABRA, LA ACTUACIÓN COMO LA
ARTICULACIÓN DE ESTA RELACIÓN ENTRE NATURALEZA E HISTORIA,
ENTRE CUERPO Y SOCIEDAD, UN ESPACIO DE TENSIONES ENTRE
NATURALEZA Y YO SOCIAL
Qué significa “hay lg.”, qué significa “hablo” como preguntas motores del trabajo de
Agabem.
“Quien realiza el experimentum linguae debe pues arriesgarse en una dimensión
completamente acía (el leerer Raum del concepto-límite kantiano) en la cual no se
enfrenta sino con la pura exterioridad de la lengua, con el “étalement du langage dans
son éter brut” del cual habla Foucault en uno de su escritos filosóficamente más densos.
Es probable que todo pensador haya tenido que internarse en una experiencia semejante
al menos una vez; es posible también que lo que llamamos pensamiento sea pura y
simplemente este experimentum.”, p. 217
A dif. de lo que afirma Heidegger en la Esencia del lg., que propone ese paso atra´s de
la interrupción del lg. “La apuesta por la infancia es, en cambio, que sea posible una
experiencia del lg. no simplemente como una sigética o un defecto de los nombres, sino
de la cual sea posible, al menos en cierta medida, indicar la lógica y mostrar el lugar y la
fórmula.”, p. 217
“La doble gramática en lengua y discurso parece constituir la estructura específica del
lg. humano, y sólo apartir d ésta adquiere su significado propio la oposición entre
dynamis y enérgeia, entre potencia y acto que el pensamiento de Aristóteles dejó como
herencia la filosofía y a la ciencia occidenta. La potencia –o el saber- es la facultad
específicamente humana de mantenerse en relación con una privación, y el lg., en
cuanto está dividido en lengua y discurso, contine estructuralmente tal relación, no es
nada más que esa relación.”, p. 218
“Plantear el problema de lo trascednetal quier decir en última instancia preguntar qué
signifca “tener una facultad”, cuál es la gramática del verbo “poder”. La única respuesta
posible es una experiencia del lg.”, p. 219
“En la obra no escrita sobre la voz, el lugar de esa experiencia trascedentl se
aproximaba en cambio a ladif. entre voz y lg., entre pone y logos, en tanto que dicha dif.
abre el espacio propio de la ética. Muchos ensayos trasncriben desde esa perspectiva el
pasaje de la Política (1523 a 10-18), donde Aristóteles casi inadvertidamente plantea
este problema decisivo y procura interpretarlo: “Sólo el hombre entre las especies
vivientes tiene l lg. La voz, en cambio, es signo del dolor y del placer y, por ende,
pertece tb. a las otras especies (su nat. está en efecto unida al hecho de tener sensación
del dolor y del placer y comunicárselos recíprocamente); el lg. en cambio existe para
manifestar lo conveniente y lo inconveniente, así como también lo justo y lo injusto; lo
cual es propio de lso hombres con relación a las demás especies, sóo el hecho de tner
sensación del bien y del mal, d leo justo y lo injusto y de otras cosas del mismo género,
y la comunidad (kononía) de estas cosas forma la casa (oiría) y la ciudad (polis).”, p.
220
“¿Qué hay en la voz humana que aricula el pasaje d ela voz animal al logos, de la
naturaleza a la polis? Es conocida la respuesta de Aristóteles: lo que articula la voz son
los grammata, las letras.”, p. 220 la dif. entre la voz confusa de los animales y la voz
gramatical del hombre es la posibilidad de poder articularla, de poder escribirla con
letras… “Ya los antigus comentriastas de Arist´toeles se habían preguntado por qé el
filosofo hacía intevenir el grama como cuarto “hermeneuta” junto a los otrso tres (voz,
afecciones, cosas) que explican el círculo de la significación lingüística. Identificaron
así el estatuto particular del grama en tanto que no es, como los otrso tres, simlemente
signo, sino también elmento (stoicheíon) de la voz, en cuanto voz articulada Como
signo y a la vez como elemento constituitvo d ela voz, el grama asume d esta forma el
estatuto paradójico de un índice de sí mismo (index sui). De este modo la letra es lo que
ocupa desde siempre el hiato entre phoné y logos, en la estr. original de la
significación.”, p. 220
INTERPRETACIÓN: BASADA EN CUATRO ELEMENTOS HERMENÉUTICOS
FUNDAMENTALES: VOZ, AFECCIONES, COSAS Y LETRA.
ENTRE VOZ Y DISCURSO, ENTRE POTENCIA Y ACTO: ÉTICA “La hipótesis del
libro no escrito era totalmente distinta. El hiato entre voz y lg. (como el que existe entre
lengua y discurso, potencia y acto) puede abirr el espacio de la étia, de la polis
precisamente porque no hay un arteros, una articulación entre pone y logos. La voz
humana jamás ha sido escrita en el lg. y el grama (el pensamiento d eDerrida lo h
ademostrado hace tiempo) no es más que la forma misma de la presuposición de sí y de
la potencia. El espacio entre voz y logos es un espacio vacío, un límite en el sentido
kantiano. Sólo porque el hombre se encuentra arrojado en elg. sin haer sido
llevado por una voz, sólo porque se arriesga en el experimentum linguae sin una
“gramática”, en este vacíoy en este afonía, algo como un ethos y una comunidad se
vuelven posibles para él.”, p. 221
“Por este motivo la comunidad que nace en el experimentum linguae no puede tener lqa
forma de un presupuesto, ni tp. la forma puramente gramtical d euna presuposición de
´si. […] La primera consecuencia del experimentum lingaue es entonces una revisión
radical de laidea misma de Comunidad. El contenido dle experimentum es sólo que hay
lg. y que nosotros no podemos represntarlo, según el modleo que ha dominado nuestra
cultura, como una lg., un estado o un patrimonio de nombres y de reglas que cad pueblo
transmite de generación en generación; más bien sería la inlatencia imposible de
presuponer que los hombres desde siempre habitan y dentro de la cual, hablando,
respiran y se mueven. A pesar de los cuarenta milenios del homo sapiens, el hombre aún
no ha procurado asumir esa inlatencia y hacer la experiencia de su ser hablante.”, p. 221
Si la maravilla de la existencia del mundo, según dijo Wittgenstein, remite a la
maravilla de la existencia del lg., a qué maravilla remite la existencia del lg.? “La única
respuesta posible a esta pregunta sería: la vida humana en cuanto ethos, en cuanto
vida ética. Buscar una polis y una oiría que estén a la altura de esa comunidad
vacía e imposible de presuponer es el deber infantil de la humanidad que viene.”, p.
222
LA MARAVILLA DEL LG. REMITE A LA MARAVILLA DEL SER ÉTICO,
DESDE EL QUE SE PROYECTA UNA UTOPÍA DE COMUNIDAD, DE POLIS, DE
CASA…
[Como en SchiAunque por razones distintas, tanto en Homo politicus como en
Shichimi togarashi, no se recurre a la comunicación directa con el público. En el primer
caso los intérpretes actúan junto a él, en una cálida cercanía, comparten un mismo
espacio, pero hablan entre ellos e interactúan únicamente con los demás actores. El
espectador es como una presencia invisible a cuyos pies se tiende el cuerpo mudo de los
actores. El patio de butacas se identifica con el lugar de la palabra, pero de una palabra
hipotética, discursiva, pasiva, como el propio público, frente al espacio escénico, que es
lugar de la acción, física y concreta, hecha visible en sí misma, literalmente,
alargándose en el tiempo todo lo que sea necesario, sin precipitaciones, hasta que los
propios actores creen que deben acabar, como ocurre al final de la versión de México,
que termina y un actor continúa con su acción. Cada acción es lo que es, literalmente:
cuerpos desnudos chocando con violencia, cuerpos tendidos en el suelo, cuerpos
tratando de medir el espacio, cuerpos que miran, cuerpos que están, que dudan, que
piensan. ]
[Como explica Renjifo, en Homo politicus no se trata de levantar una queja más,
de acusar a un ellos, sino de reflexionar sobre un nosotros; no preguntarse por los
culpables, sino interrogarse a ellos mismos, públicamente, bajo la mirada de un
espectador, de un vosotros al que se invita a pensar/sentir con ellos, extraños pero
cercanos. La actitud explícita de negación y ruptura, que ha sido característica de las
vanguardias tanto en términos formales como ideológicos, tiene un efecto exculpatorio
en quien acusa: los culpables son siempre los otros. Frente a esto el nuevo escenario del
Homo politicus se construye como un acto de afirmación, el gesto de una acción, en
tono menor. Desde una actitud más privada Shichimi togarashi es también, como dice
Juan Domínguez, un acto de afirmación frente a tantos años en los que la danza se ha
construido como un espacio de cuestionamiento y reflexión, de duda y negación de lo
que no quería ser, sofisticación, hermetismo e investigación formal.]
[La percepción del otro se agudiza en la sociedad global, donde el mundo se
manifiesta más que nunca como espacio de coexistencia y supervivencia, un espacio
natural y político en el que lo personal, el yo-solo, se convierte en un lujo de la sociedad
de consumo. Salvarse o perecer, como se muestra en Four mouvements for survival, se
plantea como un reto personal, mientras que el horizonte social se muestra como un
interrogante frente al que no se sabe cómo situarse.]
[La proximidad del encuentro primordial no permite el (re)conocimiento, ni
siquiera la experiencia, que supone un momento posterior. El encuentro funda una
totalidad cerrada en sí misma, que se convierte en una escena sólo cuando se ofrece a la
mirada de un tercero. El tú pasa entonces a ser eso o él, y comienza la representación.
Pero a diferencia del eso, que habita en un tiempo propio, el encuentro entre el yo y el tú
genera un tiempo propio que se desvanece cuando ese cuerpo a cuerpo se interrumpe. El
eso se encuentra en un tiempo ya pasado, a diferencia del instante en el que ocurre el
encuentro, previo aún a la constitución del yo. Este presente, continúa Buber, no es “el
presente puntual, que marca en nuestro pensamiento el término del tiempo
"transcurrido", la apariencia del flujo que se ha detenido”, sino otro presente real que
“sólo se da en la medida en que hay presencia, encuentro, relación” (19), es decir, como
un proceso, como un estar-ocurriendo.
YA ESTÁ: Desde esta perspectiva es posible repensar uno de los aspectos más
significativos de la creación escénica desde comienzos de los años noventa, la
comunicación cara a cara con el otro, con el que no es igual a mí, que para el actor está
personificado en primer lugar por el espectador; aunque esto pueda desarrollarse a partir
de estéticas y con fines escénicos muy diversos. Uno de los rasgos que dan unidad a las
tres ediciones de Homo politicus, Madrid, México y Río de Janeiro, antes incluso de la
actuación de los intérpretes, o más bien como resultado de esta en muchos casos noactuación, es la presencia de un espacio. El espacio vacío, rodeado por los espectadores,
entre los que están sentados los intérpretes, se alza como un interrogante: ¿qué hacer en
ese espacio?, o mejor aún, ¿cómo hacer algo en ese espacio?, una pregunta no
explicitada que pone en juego una dimensión personal, profundamente humana, de sus
intérpretes, proyectada sin embargo socialmente; es una cuestión subjetiva, pero al
mismo tiempo política, privada, pero pública, metafísica y política y al mismo tiempo.
La desnudez con la que los intérpretes realizan la mayor parte de las acciones, y el
modo como se desvisten según les llega el turno a cada uno de actuar, subraya esta
dimensión personal y social al mismo tiempo del hecho de la actuación, convertido en
un problema en sí mismo, un problema del que se hace eco ese espacio entre medias.
Este espacio de actuación vuelve a quedar vacío tras cada actuación, para terminar como
empezó, vacío, o, en la edición de México, con la prolongación indefinida de una acción
física que no encuentra fin: acciones que empiezan y terminan de un modo preciso
frente a otras que se estiran en el tiempo, que podrían acabar en cualquier momento,
mientras pasan por estadios distintos, como ocurrió en el performance final presentado
en La Casa Encendida de Madrid como colofón del proyecto. Los diálogos cruzados de
los actores, sentados entre el público, discutiendo
En los diálogos de Homo politicus se discute sobre lo que allí está ocurriendo, en
ese momento en el que están hablando, se cambian impresiones sobre el tipo de obra de
que se trata, de lo que estarán pensando los espectadores, de lo que ocurrirá a
continuación. Esto hace visible un plano verbal sobre el que se recortan las acciones
precisas de cada uno, como una posibilidad más entre otras. Son las dos caras de una
misma realidad, una construida con voces y la otra con cuerpos. Actores y público
comparten un mismo lado del escenario, aunque sólo los primeros actúan, sólo ellos
habitan esa otra cara, en la que sólo se habla con las actuaciones, y con cada acción
parecen decir: “esto es una acción”, subrayando esta capacidad, pero también este
derecho, a la actuación, la potencia de ser (actor) frente al otro, en la que no es posible
disociar lo físico de lo ético. Esta afirmación (escénica) resuena desde ese espacio
intermedio, ese espacio vacío abierto entre dos, entre el cuerpo y la representación,
entre el yo y lo social; sin que lo social sea resultado de una voluntad del individuo o de
muchos individuos que deciden agruparse, sino al contrario: el yo una potencia social,
es decir, política.]
Desde ámbitos y lenguajes muy distintos se ha hecho explícito esta necesidad de acercar
la escena hacia temas sociales con un claro contenido político. Así ha sido en el caso de
Rodrigo García, como él mismo ha explicado en diversas ocasiones, que sin abandonar
una preocupación formal, ha colocado en el centro de la escena la sociedad de consumo
o la política internacional, también Angélica Liddell en sus últimos espectáculos ha
dado vida a la figura de militares, políticos o dictadores, o en un sentido más filosófico
de lo político, el proyecto Homo politicus, de Fernando Renjifo.]
[En otros casos estas iniciativas terminan disolviéndose como consecuencia de
un entorno cultural adverso, que no facilita la supervivencia de una estructura que no
trata de afirmarse como tal, que se suma al crecimiento personal de cada miembro que
termina chocando con la estructura grupal. Así ocurrió con La Vuelta (1998-2002),
como explica la directora, Marta Galán. Las obras que siguieron a la disolución de este
grupo, de carácter flexible y con un sistema de creación colectivo, pasan igualmente por
la colaboración con creadores diversos, e incluso en muchos casos con actores no
profesionales, pero el modo de trabajo ya no se sostiene sobre una base colectiva, sino
que se construye a partir de una idea previa de la directora, que cada actor desarrolla
desde su propia personalidad.
El grupo Amaranto, formado en 1998 por Lidia González, Àngels Ciscar y
David Franch, presenta un modelo comparable, aunque más centrado en estos tres
creadores, cuyas diferentes personalidades son de alguna manera la base de creación
puesta en escena en cada espectáculo. Cada creación no presupone la disolución de la
individualidad en función de un proyecto común, sino un espacio de tensiones en el que
a partir de los contrastes se potencia lo característico de cada cual. Como en los casos
anteriores, antes que como grupo se definen como un colectivo donde confluyen
disciplinas artísticas diversas, y más que de obras se habla de proyectos de
investigación.]
[Al igual que Vallés, o Marquerie (2004) cuando confiesa renunciar a la idea de
«puesta en escena» en un texto titulado «Memoria del pasado y del futuro» escrito a raíz
de su vuelta a la sala Pradillo con 2004, a medida que avanzan los noventa los creadores
insisten en aclarar que la posición frente al hecho escénico ya no es la de directores u
ordenadores de un material previo para que produzca un determinado efecto.]
Como en el caso de Liddell, Santiago Maravillas se exhibe en escena como otra
especie de animal escénico, con un componente natural que remite al propio cuerpo y
tanto en un caso como a la voz, un elemento sonoro a través del cual el interior del
cuerpo se proyecta hacia afuera. La voz, ayudada a veces por el uso de micrófonos, se
manifiesta como una prolongación natural del cuerpo, excesiva como éste,
constantemente modulada, pasando de unos registros escénicos a otros. Frente a la
cuidada articulación de la palabra discursiva estas voces abren un espacio sonoro
indiferenciado donde el logos se disuelve en lo informe de una sonoridad ininteligible.
Es algo que tiene que ver con lo indecible, o mejor dicho: que devuelve lo
indecible a un campo saturado de leyes, de sistemas, de normas de
conducta, de moral, de políticas… cfr. lo impolítico de la política,
devolverle a la política un sentido inmediato, físico, indecible…
Decir lo otro desde la experiencia de la proximidad del otro concreto.
Lo indecible de la actuación, lo que se escapa a la actuación porque está
surgiendo y desapareciendo en ese mismo instante, el instante de un
encuentro…
LA NATURALEZA COMO LO INDECIBLE DE LA ACTUACIÓN, EL
AFUERA DE LA POLÍTICA…?
ACTUAR LO NO ACTUABLE (cfr. Lévinas: lo indecible como modo de
comunicación con el otro), QUÉ ES LO QUE NO SE PUEDE ACTUAR:
LA NATURALEZA : ACTUAR LA NATURALEZA (el llanto, el sexo, la
violación, s.t. la muerte…, PERO TAMBIÉN LA RELACIÓN CON EL
OTRO, EL IMPULSO ÉTICO HACIA EL OTRO, que Lévinas define
como el campo de lo indecible…), ante lo infinito de esta tarea se hace
visible el hombre como acción, como tentativa… rodeado del vacío que le
separa de lo otro de su objetivo…, que hace visible su insuficiencia, su
carencia…
Ya no es la voz del ser, aquí y ahora, lo que se busca, sino la voz del Otro,
desde donde nos llega la posibilidad de un sentido, la voz del público por la
que se preguntaba Juan Domínguez.
El espacio ético se juega en ese estrecho yo frente al Otro, o frente a lo Otro, en la
apertura a esta capacidad de poder ser afectado, es decir, de poder actuar…
Repensar lo político: historia, naturaleza y actuación
NOTAS:
AGAMBEN: CUERPO Y EXPERIENCIA
RECUPERACIÓN DEL CUERPO COMO CUERPO DE LA EXPERIENCIA,
UN SUJETO FÍSICO DE LA EXPERIENCIA QUE TOMA DISTANCIA FRENTE
AL YO SOY-YO PIENSO COMO SUJETO DE CONOCIMIENTO, SUJETO
GRAMATICALMENTE FUNDADO DESDE EL YO PIENSO…
el nuevo sujeto de la ciencia se vuelve ya no algo indecible, sino aquello que desde
siempre es dicho en cada pensamiento y en cada frase, es decir, no un páthêma, sino un
máthêma en el sentido originario de la palabra: algo que desde siempre es
inmediatamente reconocido en cada acto de conocimiento, el fundamento y el sujeto de
todo pensamiento.”, p. 21
“Estamos acostumbrados a repr. al sujeto como una real. psíquica sustancial, como una
concienica en cuanto lugar de procesos psíquicos. Y olvidamos que, en el momento de
su aparición, el carácter “psíquico” y sustancial del nuevo sujeto no era algo obvio. […]
En su pureza originaria, el sujeto cartesiano no es más que el sujeto del verbo, un ente
puramente lingüístico-funcional, muy similar a la “cintilla synderesis” y al “ápice dela
mente” de la mística medieval, cuya realidad y ucya duración coindicen con elinstante
de su enunciación”, p. 22 NATURALEZA LINGÜÍSTICA DEL EGO SUM
CARTESIANO. “La impalpabilidad y la insustancialidad de ese ego se trasluce en las
dificultades que tiene Descartes para nombrarlo e identificarlo más allá del ámbito de la
pura enunciación yo pienso, yo soy, y en la insatisfacción con que, forzado a abandonar
la vaguedad de la palabra res, enumera el vocabulario tradicional de la psicología”, p.
23
“El pecado original con el que comienza el pensamiento postkantiano es la reunificación
del sujeto trascendental y de la conciencia empírica en un único sujeto absoluto.”, p. 40
“en la idea de inconsciente la crisis del concepto moderno de experiencia –de la
experiencia que se funda en el sujeto cartesiano- alcanza su evidencia máxima. “, p. 54
“En el seno de esta crissi de la experiencia la poesía moderna encuentra su ubicación
más apropiada. Porque si se considera con atención, la poesía moderna –de Baudelaire
en adelante- no se funda en una nueva experiencia, sino en una carencia de experiencia
sin precedentes.”, p. 55
“Un planteamiento riguroso del problema d ela experiencia debe entonces toparse
fatalmente con el problema del lg. La crítica de hamann a Kant, según la cual una razón
pura “elevada a sujeto trascedental” y afirmada independientemente dl lg. es un
sinsentido, porque “no solamente la facultad íntegra del pensamiento reside en l lg., sino
que el lg. es además el punto central del malentendido de la razón consigo misma”,
adquiere aquí toda su importancia.”, p. 59 CFR. JUAN DOMÍNGUEZ: INV.
COREOGRÁFICA EN TORNO AL LG., ES DECIR, LA PENSAMIENTO,
COREOGRAFÍA DEL PENSAMIENTO, DE LAS PALABRAS, DEL CUERPO…
EL YO, EL LG. Y EL CUERPO: tres patas de un mismo problema en torno a la
experiencia.
es ene el g. donde el sujeto tien su origen y su lugar propio, y que sólo en el lg. ya través
del lg. es posible configurar la apercepción trascendental como un “yo pienso”.”, p. 61
Benveniste: yo es aquel que dice “yo”, rel. entre subjetividad y lg.
La escena cont. hace visible a ese yo como sujeto de lg. “El sujeto trascendental no es
más que el “locutor”, y el pensamiento moderno se ha construido sobre esa aceptación
no declarada del sujeto del lg. como fundamento de la experiencia y del conocimiento.”,
p. 63
in-fancia del hombre: una existencia sin habla. “Sólo sobre estas bases se hace posible
plantear en términos inequívocos el problema de lae xperienica. Pues si el sujeto es
simplemente el locutor, nucna obtendremos en el sujeto, como creía Husserl, el estatuto
original de la experiencia, “la experiencia pura y, por así decir, todavía muda”. Por el
contrario, la constitución del sujeto en el lg. y a través del lg. es precisamente la
expropiación de esa experiencia “muda”, es desde siempre un “habla” Una experiencia
originaria, lejos de ser algo subjetivo, no podría ser entonces sino aquello que ne le
hombre está antes del sujeto, es decir, antes del lg.: una experiencia “muda” en el
sentido literal del término, una in-fancia del hobmre, cuyo límte justamente el lg.
debería señalar. / Una teroía de lae xperienica solamente podría ser en este sentido una
teoría de la in-fancia, y su problema central debería formularse así: ¿existe algo que sea
una in-fancia del hombre? ¿Cómo es posible la in-fancia en tanto que hecho humano?
Y si es posible, ¿cuál es su lugar?”, p. 64
PENSAR EL ESCENARIO COMO UNA SUERTE DE IN-FANCIA DEL YOACTÚO, EL BARRO NATURAL CON EL QUE SE CONSTRUYE…
“debemos renunciar a un concepto de origen acuñado en base a un modelo que las
mismas ciencias naturales ya han abandonado, y que lo piensa como una localización en
una cronología, una causa inicial que separa en el tiempo un antes-de-sí y un despuésde-sí. Tal concepto de origen es inutilizable en las ciencias humanas en tanto que éstas
no versan sobre un “objeto” que presuponga ya lo humano, sino que por el contrario
éste es constitutivo de lo humano.”, p. 67
“el origen del lg. debe situarse necesariamente en un putno de fractura de la oposición
continua entre lo diacrónico y lo sincrónico, lo histórico y lo estructural, donde sea
posible captar, como un Urfaktum o un archiacontecimiento, la unidad-diferencia entre
invención y don, humano y no humano, habla e infancia.”, p. 68
ENTRE LO HUMANO Y LO LING.
“Como infancia del hombre, la experiencia es l amera diferencia entre lo humano y lo
ling. Que el hombre no sea desde siempre hablante, que haya sido y sea todavía in-fante,
eso es la experiencia. “, p. 70 esa infancia es el límite del lg., que lo constituye y lo
condiciona. “Si no existiese la experienic,a si no existiese una infancia del hombre,
seguramente la lengua sería un “juego” en el sentido de Wittgenstein, cuya verdad
coincidiría con su uso correcto según reglas lógicas. Pero desde el momento en que hay
una experiencia, en que hay una infancia del hombre, cuya expropiación es el sujeto del
lenguaje, el lg. se plantea entonces como el lugar donde la experiencia debe volverse
verdad.”, p. 70 EL LG.: EL LUGAR DONDE LA EXPERIENCIA DEBE VOLVERSE
POLÍTICA, VERDAD…, SOCIAL… “La instancia de la infancia como archilímite se
manifiesta en el lg. al constituirlo como lugar de la verdad.”, p. 71 “lo infefable [de lo
que habla Wittgenstein] es en realidad infancia. La experiencia esle mysterion que todo
hombre instituye por el hecho de tener una infancia. Ese misterio no es un juramento de
silencio y de inefabilidad mística; por el contrrario, es el voto que compromete al
hombre con la palabra y con la verdad. Así como la infancia destina el lg. a la verdad,
así el lg. constituye la verdad como destino de la experiencia. La verdad no es entonces
algo que pueda definirse ne el interior del lg. aunque tampoco fuera de él, como un
estado de cosas o como una “adecuación” entre éste y el lg.: infancia, verdad y lg. se
limitan y se constituyen mutuamente en una relación original e histórico-trascendental
en el sentido que hemos señalado.”, p. 71
la nat. del hombre está escindida de manera original, porque la infancia introduce en ella
la discontinuidad y la diferencia entre lengua yt discurso.”, p. 72
“En esa diferencia, en esa discontinuidad encuentra su fundamento la historicidad del
ser humano. S´çolo porque hay una infancia el hombre, sólo porque el lg. no se
identifica con lo humano y hay una dif. entre lengua y discurso, en tre los emiótico y lo
semántico, sólo por eso hayhistoria, sólo proe eso el hombr es un ser histórico. ya que la
pura lengua es en sí ahistórica, es nat., considerada de modo absoluto, y no necesita
deninguna historia.”, p. 73
SÓLO PORQUE HAY ALGO PREVIO A LA ACCIÓN, A LO POLÍTICO Y A LA
HISTORIA, SE PUEDE HABLAR DE POLÍTICA Y DE HISTORIA…
“La infancia, la experiencia trascedental de la diferencia entre lengua y habla, le abgre
por primera vez a la histora su espacio. Por eso Babel, es decir, la salida d ela pura
lengua edénica y el eingreso en el balbuceo de la fancia (cuando el niño, s´gun dicne los
ling., forma los fonemas de todas las lenguas del mundo), es el origen trascedental de la
historia. En este sentido, experimentar significa necesariamente volver a acceder a la
ifnancia como patria trascednetal de la historia.”, p. 74
EL MOMENTO DEL DISCURSO, DEL HABLA, DE LA ACTUACIÓN, ES EL
MOMENTO DE LA RUPTURA QUE CONVIERTE AL HOMBRE EN UN SER
HISTÓRICO, POLÍTICO… cfr HOMO POLITICUS.
RECUPERAR EL MISTERIO DE LA INFANCIA PARA TOMAR CONSCIENCIA
DE LA CONDICIÓN HISTÓRICA, POLÍTICA, SOCIAL DEL HOMBRE, PARA
MIRARLA DESDE UN AFUERA QUE CONSTITUYE ESE ADENTRO… “El
misterio dque la ifnancia ha instituido para el hombre sólo puede ser efectivamente
resuelto en la historia, del mismo modo que la experiencia, como infancia y patria del
hombre, es algo de donde siempr está cayendo ene lg. y en el habla. Por eso la historia
no puede ser e lprogreso continuo de la humanidad hablante a lo largo del tiempo lineal,
sino que es eesenciamente intervalo, discontinuidad, epokhé. Lo que tiene su patria
origniaria en la infancia debe seguir viajando hacia la infancia y a través de la
infancia.”, p. 74
HOMO POLITICUS: EL ACTOR EN EL MOMENTO INCIÁTICO DE HABLAR, DE
ACTUAR LA PALABRA, DE HACERSE SOCIAL, POLÍTICO, CON UN PIE EN LA
INFANCIA, EN SU CUERPO –MUDO, EL MOMENTO DE LA RUPTURA SOBRE
EL QUE SE FUNDA LA HISTORIA.
lo humano justamente no es más que ese pasaje de la pura lengua al discurso; y ese
tránsito, ese instante es la historia.”, p. 80
“El país de los juguetes. Reflexiones sobre la historia y el juego”, pp. 93-128.
El juguete como lo Histórico en estado puro, aquello que perteneció una vez y ya no
más a la Historia “Lo que el jueguete conserva de su modelo sagrado o económico, lo
que sobrevive tras el desmembramiento ola miniaturización, no es más que la
temporalidad humana que estaba contenida en ellos, su pura esencia histórica. El
juguete es una materialización de la historicidad contenida en los objetos, que aquel
logra extraer a través de una parituclar manipulación.”, p. 103 “Mientras que el valor y
els igdo. del objeto antiguo ydel doc. estáne nf unciónd e su antigüedad, del modo en
que presentifican y vuelven tangible un pasado más o menos remoto, el juguete,
fragmetando y tergiversando el pasado o bien miniaturizando el prestne-jugando pures
tanto con la diacronía como con la sincronía-, prestnfiica y vuelve tangibl la
temporalidad humana en sí misma, la pura distancia diferencial entre el “una vez” y el
“ya no más”.”, p. 103
LA MINIATURIZACIÓN COMO CIFRA DE LA HISTORIA, aquello que permite
aprehender y disfrutar, no solo del todo antes que las partes, sino de la pura
temporalidad contenida en el objeto. De modo que antes que el bricoleur, será el
coleccionista quien se presente naturalmente como figura contigua al jugador. La
miniaturización permite citar la historia, en palabras de Benjamin, en el último día de la
historia
“renunciando como toda cienic ahumana a la ilusión de tener como bojeto directamente
unos realia, debe represtnarse su objeto en términos de relaciones significantes entre
dos órdenes correlatvos y opuetos: el objeto d ela historia no es la diacronía, sino la
oposición entre dicronía y sincronía que caracteria a toda sociedad humana.” p. 109
“todo acontecimiento histórico representa una distancia diferencial entre diacronía y
sincronía, que instituye entre ellas una relación significante”, p. 110
LAS MINIATURAS, LOS JUGUETES, LOS TÍTERES, LAS FIGURITAS… CIFRAS
DE UNA LIBERACIÓN PROFANA DE LA HISTORIA, EL FIN DEL
ENCANTAMIENTO, EL PASO AL SENTIDO HISTÓRICO… EL JUGUETE COMO
ALGO A MITAD DE CAMINO ENTRE LO NATURAL Y LO HISTÓRICO, UN
SENTIDO HISTÓRICO QUE NOS HABLA TODAVÍA DE ALGO NATURAL… “La
cifra de esta liberación profana del encatamietno es la miniaturización, esa “salvación
de lo pequeño” que ciertamente mar´co con un golpe categórico la fisonomía cultural
italiana (como muestra en todas las épocas el gusto porlos títieres, las marionetas y los
bibelots que la Europa del siglo XVIII llamaba petites besognes d´Italie), pero que ya
podemos ver en l mudno de laAntigüedad tardía, casi como la segunda voz al que un
mudno endurecido en lo monumental le confía su esperanza de un despertar histórico”,
p. 193
“El núcleo de la intención figural del pesere no es un acontecimiento mítico ni mucho
menos un suceso espacio-temporal (es decir, una conteicmiento cronológico), sino un
acontecimiento cairológico: es esencialmente representación de la historicidad que
adviene al mundo por el nacimiento mesiánico. Por eso en la festiva e inmensa
proliferación de figuras y episodios donde la escena sagrada casi es olvidada y la vista
debe esforzarse para dar con ella, cae toda distinción entre lo sagrado y lo profano y
ambas esferas coinciden en la historia.”, p. 194
la minucia de una historia en estado naciente donde todos son elementos aislados y
juntados.
EL FIN DE LA HISTORIA, QUE VUELVE A CONVERTIRSE EN MISTERIO, EN
DESTINO, EN FÁBULA…?, el fin de los pesebres “¿Debemos ver en esa divergencia
el signo de que la nat. está por entrar nuevament ene la fábula, que de nuevo le pide la
palabra a la historia, mientras que el hombre, embrujado precisamente por una historia
qeu vuelve a cobrar para él los rasgos oscuros del destino, enmudece en el
encantamiento”, p. 196
2004:
el anhelo de vivir sin límites físicos, ni intelectuales, ni emocionales
mientras vemos disminuir nuestras capacidades
Protegedme de lo que deseo
“Hacerse uno una vida”, reglas sociales para hacerse una vida en Protegedme de lo que
deseo.
INDIGNOS
Dime quién mejor que yo sabe cuando me equivoco / Dime quién mejor que yo sabe
cómo engañarme
Dime quién mejor que yo sabe de lo que carezco
Habla sobre su barrio, el sentido del barrio…
Bauman: “La debilidad de la acción tiende a perpetuarse y profundizarse a sí misma, y
podría decirse que es el mayor desafío con el que se enfrenta la sociología en el umbral
del siglo XXI»
En el comienzo está la relación: como categoría del ser, como disposicón,
como forma que busca llenarse, como modelo anímico. Es el a priori de la
relación, el tú innato."
Cfr. el rechazo del pudor y la apuesta por la visibilidad, por el mostrar de forma directa
en Fernando Renjifo y en Rodrigo García (2002, "El pudor para mí es el enemigo del
arte y en estos momentos el arte es básicamente pudoroso, y sobre todo el teatral.", p.
52)
“En el dos mil cuarenta y tres […] yo tendré 70 años y seré una abuela ejemplar.”:
tiempo privado, personal… y qué pasa con el tiempo histórico-social. Cfr. Juan
Domínguez: tiempo personal, máscara de cuando tenga 74 años…
Obsesión por las fotos o las no fotos… momentos que se han perdido, de los que no hay
fotos… Reducción de los recuerdos como souvenires.
Recordar los momentos íntimos en público.
¿A quién coño le importa ya todo eso? [refiriéndose a acontecimientos históricos, que se
enumeran después de los recuerdos personales de los que no se tienen fotos]
Siempre la misma sensación de estar desorientada
de que no existen mapas de navegación
ni guías de viaje
mi modos definitivos
incuestionables
de actuar.