La metamorfosis PAU Al ir Gregorio a comer

La metamorfosis PAU Al ir Gregorio a comer
1. Comente el argumento del fragmento que se propone en el contexto global del
relato.
Este fragmento, por su contenido, podemos situarlo en la parte central del relato,
cuando Gregorio ha asumido plenamente su condición de escarabajo, la familia se
ha posicionado en torno a la transformación y entre ambos se establecen unas
relaciones que vamos a explicar a continuación.
No solo el aspecto físico del protagonista es el de un insecto, tal y como se despertó
una mañana de un día laborable, sino que además su comportamiento biológico,
como se presenta en este fragmento, es plenamente el de un animal: prefiere los
alimentos putrefactos antes que los frescos, sus heridas han cicatrizado con rapidez,
descansa tirado en el suelo, corre a ocultarse debajo de un sofá como lo haría una
cucaracha, etc. También vemos en el texto la reacción de Samsa ante los distintos
ruidos que él interpreta por la fuerza de la costumbre, como lo haría un perro.
A ello contribuye el trato que recibe también por parte de su familia y, sobre todo,
de su hermana, que es la única capaz de entrar, darle de comer y limpiar el cuarto.
En efecto, Grete aún se siente ligada al afecto que, antes de la conversión, sentía por
su hermano, única fuente de ingresos para la familia. No tardará en aborrecerlo, a
medida que comprenda la carga que representará en el futuro para la familia y
llegará a condenarle a una muerte por abandono. Ya tiene que esconderse para no
irritar a la hermana y la mira desde el suelo escondido bajo el sofá, sufriendo por
ello el agobio de la opresión, sin establecer un diálogo que permitiera la
comunicación entre ambos.
A pesar de este comportamiento animal, a lo largo del fragmento aparecen
sentimientos humanos en el protagonista. Están asociados a emociones como la
alegría que siente por poder comer con libertad: “con los ojos arrasados en
lágrimas”, el temor a asustar a su hermana si lo veía medio dormido, que le lleva a
ocultarse bajo el sofá: “costole ahora gran esfuerzo de voluntad”, el sentimiento de
soledad al ver que su hermana no le socorre: “completamente ajena a lo que le
sucedía”, o la pena que siente cuando la hermana echa al balde alimentos que ni
siquiera ha tocado pero que ella consideraría infectados por su hermano. Esta
capacidad de sentir y pensar como un ser humano la mantiene Gregorio a lo largo de
todo el relato y es precisamente el contraste con la inhumanidad y la frialdad de los
personajes físicamente humanos (la hermana, por ejemplo) lo que determinará el
trágico final de Gregorio.
El último párrafo del fragmento recoge la idea de culpa que el protagonista tiene
muy interiorizada. Él se siente culpable de la desgracia que supone para los demás
convivir con él y exculpa a su familia de maldad alguna (“no querían tampoco ellos
que Gregorio se muriese de hambre”), justificando el comportamiento de su
hermana, que evita a sus padres la visión desagradable de un hijo convertido en
insecto.
2. Elementos formales de renovación narrativa que se aprecien en este fragmento.
Una de las técnicas más innovadoras en la forma de narrar es la adopción de
diferentes puntos de vista en el relato de los hechos. Observamos, en primer lugar,
un narrador omnisciente que, aunque parece saberlo todo, limita su visión a la óptica
peculiar del protagonista. De hecho, en ocasiones el narrador subraya (“para
anunciarle, sin duda, que debía retirarse”) o cuestiona su omnisciencia (“las heridas
debían de haberse curado”), porque nos ofrece el punto de vista de Gregorio, que no
tiene un conocimiento completo ni posee todos los datos de la historia. Así, el lector
puede situarse cerca del protagonista y conoce mejor sus reacciones íntimas y su
estado anímico, tan importantes en la literatura de Kafka.
Aparte de la narración en tercera persona, hemos de mencionar el uso del estilo
directo, para introducir las palabras textuales de un personaje, y del estilo indirecto
para reproducir el discurso ajeno. En el primer caso el autor emplea el monólogo
interior, pues el insecto no puede hablar con nadie:”-¿Si tendré yo ahora menos
sensibilidad que antes? –pensó”, para interrogarse a sí mismo sobre su naturaleza.
En cambio, para remarcar la incomunicación, el estilo indirecto sustituye a la
conversación directa que en circunstancias normales debiera haberse dado entre
ambos hermanos: “la hermana, para anunciarle, sin duda, que debía retirarse”.
Sin embargo, el aspecto más renovador en la narración es el uso del estilo indirecto
libre al final del tercer párrafo. De acuerdo con la posición central que la figura del
protagonista ocupa en el relato, es este personaje el que cuenta su mundo interior, no
en primera persona, sino en la propia voz del narrador: “Seguramente no querían
tampoco ellos que Gregorio se muriese de hambre; pero tal vez no hubieran podido
soportar el espectáculo de sus comidas, y era mejor que solo las conociesen por lo
que les dijera la hermana. Tal vez también quería esta ahorrarles una pena más,
sobre lo que ya sufrían”. Esta sucesión de hipótesis y elucubraciones de Gregor
forman parte de su mundo interior, no están formuladas con palabras, son como
extraídas de la conciencia del protagonista.
También el tratamiento del tiempo supone una renovación técnica respecto a la
narrativa tradicional del siglo XIX. En el fragmento, aunque se mantiene el orden
cronológico, se produce una elipsis temporal entre el primer y el segundo párrafo
(“ya hacía tiempo que había terminado”). Así, la narración gana en dinamismo y
selecciona los momentos de la historia más significativos, siguiendo una técnica que
recuerda a la narración cinematográfica. A las dos anécdotas relatadas en los dos
primeros párrafos, le sigue una generalización temporal que resume la monotonía de
los días de Gregorio encerrado en su habitación.
Por último, el enfoque que la narración hace sobre el protagonista afecta al espacio
donde se desarrolla la acción del relato. Gregorio, desde su posición a ras de suelo y
recluido entre cuatro paredes, tiene una visión limitada de la realidad y, en el
encuentro con la hermana, describe los pies, el cubo de la basura, la escoba y no el
rostro o la mirada de la hermana. Esta técnica expresionista deforma muchas veces
la realidad en función del estado anímico del protagonista, transmitiendo al lector la
sensación claustrofóbica de la que el insecto es víctima.
3. La metamorfosis ha sido entendida como una fábula abierta, con sentidos muy
diversos. Refiérase a algunos de ellos.
[Remito a la respuesta de un examen anterior]
4. Renovación narrativa de principios del siglo XX: Kafka, Proust, Joyce, T. Mann.
En la primera mitad del siglo XX, entra en crisis la narrativa realista del siglo
anterior y se origina una novela que pretende dar cuenta del caos, a partir de una
gran renovación de la forma y de las técnicas narrativas. No se trata solo de contar
una historia interesante a un lector convencional, por los medios clásicos, sino que
ahora las historias serán más complejas y la forma más complicada por lo se le
exigirá al lector una participación activa para interpretar el relato.
Algunas novedades en la forma de narrar afectan al punto de vista narrativo, que no
tiene por qué ser único y omnisciente, sino múltiple, es decir, de varios personajes.
Estos pueden diferir en las visiones que dan de un mismo hecho, llegando al
contrapunto. Por su parte, el narrador adopta la técnica del perspectivismo, según se
identifique con uno u otro personaje. También es importante aludir al monólogo
interior como recurso narrativo que muestra el libre fluir de la conciencia de un
personaje, técnica que consagrará James Joyce en los años veinte.
Otra novedad consiste en el tratamiento temporal de la historia, no sujeta a un orden
lineal sino con saltos cronológicos hacia atrás (flash-back o analepsis) o hacia
delante (prolepsis). También el tratamiento del espacio puede no ser realista sino
simbólico (creación de espacios míticos en Faulkner o García Márquez). Respecto a
la acción, se rompe frecuentemente el tradicional esquema de planteamiento, nudo y
desenlace y se opta por empezar la narración “in medias res” (por el medio) o se
deja un final abierto o ambiguo que el lector debe interpretar. Por último, los
personajes ya no ofrecen la caracterización completa, psicológica y física, de la
novela decimonónica, con protagonistas y antagonistas bien definidos, sino que se
recurre al personaje colectivo, normalmente una gran ciudad (Nueva York, por
ejemplo), representativo de la vida moderna (una colectividad obrera, por ejemplo).
Kafka es el iniciador de una novela de carácter simbólico y alegórico, en la que la
angustia del hombre enfrentado al absurdo constituye el tema fundamental.
Pesadillas desoladoras que borran las fronteras entre sueño y realidad, mundos
agobiantes y situaciones absurdas y grotescas son el marco de sus novelas La
metamorfosis, El proceso, El castillo y América. Algunos de sus protagonistas
(Gregor Samsa, Joseph K.) reflejan la angustia y los miedos del propio escritor.
Marcel Proust es el autor de En busca del tiempo perdido, serie novelística en la que
trata de recuperar el pasado a través de la memoria, asociada a sensaciones vitales
que han quedado en el subconsciente del autor. Por ejemplo, el aroma de una
magdalena le transporta a su infancia y, a partir de ahí, la evocación morosa y la
descripción de objetos y emociones, el autoanálisis, las reflexiones al hilo de la
narración… todo lo que forma la conciencia individual del escritor sale a relucir en
las páginas de esta obra.
El escritor irlandés James Joyce fue también un gran renovador de la novela del
siglo XX. Su primer libro, Dublineses, consta de quince relatos que retratan la vida
de la ciudad, el último de los cuales, “Los muertos”, adaptó magistralmente al cine
John Huston. Su segunda obra, Retrato del artista adolescente, tiene carácter
autobiográfico y cuenta el proceso de formación de un joven escritor. Pero la obra
paradigmática de renovación formal de la narrativa en el siglo XX es su novela
Ulises. Sin apenas argumento convencional, cuenta un día en la vida de su
protagonista, un vulgar ciudadano, y de los seres que le rodean. Es una parodia
moderna de la Odisea de Homero, con un monólogo interior final y una diversidad
en el uso de los registros lingüísticos como antes no se había dado.
Por último, Thomas Mann es el principal representante de la novela intelectual, en la
que la acción está subordinada a la teorización. Muerte en Venecia, de la que
Visconti realizó una memorable adaptación al cine, reflexiona sobre la belleza y las
relaciones entre el arte y la vida. La montaña mágica, por su parte, denuncia la
desintegración moral e intelectual de Europa a través de las conversaciones que un
joven mantiene con unos enfermos en torno a la libertad, la religión, la muerte… En
fin, en Doctor Faustus recrea el mito y lo sitúa en un presente marcado por
preocupaciones políticas y artísticas.