INTRODUCCIÓN Antígona en el campo de la literatura como en el de...

INTRODUCCIÓN
Hablar del mito de Antígona parece fácil y no en vano ha sido tratado y analizado por diversos autores, tanto
en el campo de la literatura como en el de las ciencias sociales (mitología, historia, filosofía, lingüística,
estudios helenísticos, etcétera).
Pero al adentrarse en el tema emergen las innumerables dificultades porque, como en todo mito, no se dispone
sino de versiones sin que ninguna de ellas pueda pretender ser la última palabra para su comprensión,
convirtiéndose en la versión definitiva. Se suele pensar, en forma un poco simplista, que la más antigua de
estas versiones debe ser la verdadera, lo que conlleva una imposible búsqueda de los orígenes, de la génesis
mítica. Contra ello ha reaccionado la antropología estructuralista, por boca de su padre fundador
C.Lévi−Strauss, mostrando que lo que importa es el análisis de la estructura de los mitos en sí mismos.
Todos los mitos y sus variantes, que se han tejido a partir de determinadas realidades
histórico−socio−culturales, tienen incalculable valor, tanto si son "antiguos" como "modernos" y de ninguna
manera se trata de buscar una supuesta "autenticidad" en ellos. A través de esos mitos, con los que buscamos
siempre explicarnos los orígenes, se estructura lo que C.Castoriadis denomina los "imaginarios sociales" de
cada cultura, que constituyen su sostén.
1.− MARCO HISTÓRICO
La tragedia griega se hallaba inserta en el marco ceremonial de las Grandes Dionisíacas o Grandes Dionisias,
fiestas religiosas en honor de Dionisos que se celebraban alrededor de la segunda semana de marzo, en el
interior de la ciudad, y que eran a su vez complementadas por las Dionisíacas de los Campos que se
celebraban hacia septiembre, en las afueras de la ciudad. El lugar donde se representaban las tragedias era el
Teatro de Dioniso, ubicado al pie de la acrópolis a una altura intermedia entre el espacio divino presidido por
el Partenón y el espacio urbano en el que se desarrollaba la vida cotidiana de los atenienses. El teatro, al aire
libre, estaba constituido por un semicírculo de gradas en las que tomaban asiento los espectadores (la cávea),
frente al cual se hallaba dispuesto un espacio circular (la orchéstra, en donde evolucionaban los coros) tras el
que se ubicaba la plataforma, ligeramente elevada un par de escalones, sobre la que evolucionaban los actores
y en cuyo fondo se encontraba el escenario (la skené o "barraca", "cabaña"), que medía unos tres metros de
altura y estaba dotada de una escalera interior para que los actores pudieran subir al techo, siendo también
utilizada como camerino para el cambio de trajes de los actores; ésta tenia tres puertas: una central (que se
abría para sacar de ella una plataforma giratoria llamada enkýklema mediante la que se mostraban al público
los hechos acaecidos en interior del escenario) y dos puertas laterales, que representaban "la ciudad" (la puerta
derecha) y "el campo" (la puerta izquierda). En los últimos tiempos del género trágico (concretamente en
Eurípides, el último gran trágico), también fue usada en el teatro una grúa (la mechané) que permitía alzar a
los actores, con carros incluidos, por encima del escenario.
La indumentaria de los actores estaba compuesta por el traje de representación (hecho de colores vivos y
llamativos), que los recubría completamente hasta las muñecas y los tobillos, complementado con unos
botines para los pies (lo cual facilitaba el cambio rápido de traje y calzado en las funciones teatrales) y
también por la máscara que representaba al personaje encarnado por el actor; los componentes del coro, unas
doce personas, también llevaban máscaras. Los actores eran todos varones y, al igual que en el kabuki japonés
(y en las obras de William Shakespeare), no se conoce la existencia de actrices, lo que implicaba que los
artistas tuvieran que interpretar roles femeninos, cosa que se llevaba a cabo recurriendo al cambio de traje, de
atributos del personaje, de máscara −con tez "morena" para los personajes masculinos, y "clara" para los
femeninos− y de tono de voz. Hay que tener en cuenta que el número de actores era lo que hoy
consideraríamos como "reducido": Esquilo introdujo el segundo actor, y Sófocles el tercero, lo cual
conllevaba que, necesariamente, un mismo actor tuviese que escenificar distintos papeles.
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2.− TRAGEDIA GRIEGA: ESTRUCTURA
Las obras del género trágico están compuestas de tres dramas (que constituyen una trilogía), más una sátira
final (conformando, en conjunto, una tetralogía).
Su estructura era la siguiente: daba comienzo la obra con el prólogo de un actor que precede a la párodos,
esto es, la entrada del coro cantando en solemne procesión. Se pone en evidencia la estructura dialógica de la
tragedia en la alternancia de intervenciones entre el coro y los actores, y también entre los actores y el público,
que en ocasiones es interpelado por ellos; también son importantes los prolongados silencios que se imponen
en el escenario. Durante sus intervenciones, el coro entona los stásima, cantos cuya expresión y solemnidad
son marcadamente religiosas, que se acompañan de una danza denominada emméleia; estas "entradas" del
coro (que suelen ser de dos a cinco), se van alternando con los "episodios" que protagonizan los actores. El fin
de la obra lo marca el éxodos o último canto que el coro ejecuta antes de salir del teatro, que suele incluir un
comentario abstracto de la situación posterior al drama representado.
Los tres grandes triunfadores del teatro de Dionisos o, al menos, los tres autores trágicos de los que
conservamos obras completas, son Esquilo (525−456), Sófocles (496−406) y Eurípides (485−406). Las obras
trágicas eran compuestas por escrito, lo que permitía la corrección de las mismas, y presentadas previamente
en concurso para su estreno durante las antedichas Grandes Dionisias, que duraban cuatro días y tenían
carácter político−religioso. El jurado que seleccionaba la tragedia ganadora estaba formado por los diez
Arcontes, representantes de las diez tribus del Ática, que son los que fijaban los plazos en que los poetas
dramáticos podían presentar sus obras. De entre ellos, el arconte epónimo era el máximo responsable de todos
los actos culturales realizados durante el año que duraba su mandato. Dicho arconte se encargaba de la
pre−selección entre las obras candidatas a ser representadas y de ordenar la realización de catálogos oficiales
del desarrollo del evento, así como de designar un mecenas o corego para cada autor, a cuya cuenta corrían
los gastos del vestuario y la puesta en escena de la obra. Esto era considerado un gran honor social, y los
coregos (ciudadanos notables) asistían a las representaciones en primera fila con gran fastuosidad, vestidos
con túnicas blancas y tocados con coronas de oro. En esta primera fila del teatro se sentaba el sacerdote de
Dionisio en un lujoso trono de piedra sito en el centro, rodeado a ambos lados de los magistrados de la ciudad,
los coregos, los embajadores de otras póleis y los huérfanos de guerra (vestidos con la panoplia hoplítica de
sus padres), que ocupaban asientos honoríficos. En Atenas, el teatro estaba asociado a la democracia radical o
democracia participativa, que es aquella que aglutina a todas las clases sociales con un mínimo de
restricciones, lo cual implicaba la asistencia al teatro de todos los ciudadanos, tanto los asteios (urbanos),
como los agroikos (rurales). La gran parte de las plazas del teatro las ocupaban los ciudadanos de pleno
derecho (con presencia masiva de ellos), vestidos de blanco, pero también acudían los comerciantes y
artesanos acomodados en Atenas pero no originarios de ella, esto es, los metecos o trabajadores por cuenta
propia "con permiso de residencia", vestidos de púrpura y realizando la función de "portadores de vasos";
tanto los metecos como los xenos (representantes extranjeros hospedados por una familia o "Casa" −linaje− de
la ciudad de Atenas) podían asistir al teatro, siempre y cuando fueran invitados por uno o varios ciudadanos
de pleno derecho. Existe cierta controversia a la hora de determinar la presencia de las mujeres como
espectadoras en el teatro griego, pero hay documentación histórica que ofrece constancia de la presencia de
mujeres como asistentes a las tragedias (las Tesmoforiantes de Aristófanes hace referencia a las reacciones de
enfado de las espectadoras ante la obra de Eurípides). También se permitía la asistencia a los esclavos
acompañantes de los ciudadanos ancianos que acudían a las representaciones.
Según algunos filólogos, la etimología de "tragedia", esto es, tragodía, no explica nada acerca de la relación
de la tragedia con la religión, y la conexión de la tragedia con Dionisos, aunque parece evidente, no lo sería.
En lo que sí hacen hincapié los filólogos e historiadores es en la relación de la tragedia con el régimen político
(la democracia participativa o democracia radical) que ha permitido la parresía (libertad de palabra) y la
isegoría (idéntico derecho a hablar en la asamblea). Sin embargo, admiten que hay partes de la tragedia que
ofrecen relación con la retórica de las asambleas, y que el agón guarda ciertas relaciones con el género trágico.
En mi opinión, es en este último elemento de la cultura ática (el agonismo) donde encontramos, conjuntado
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con el desgarro interno entre la racionalidad y la animalidad (entre orden y caos) y con las capacidades
simbólicas inherentes a la especie humana, el nexo que vincula a la tragedia con la religión, esto es, el fondo
religioso de la tragedia griega. El espíritu competitivo griego ejercía una función de cohesión social que
aparece como paralela a la religiosidad: es condición previa de la competición la reunión de los competidores
y es la reunión (la iglesia o reunión de fieles −pueblo− con hierofante al frente −magistrado−), la que fomenta
la competición como forma de comunicación, ofertadora de cohesión social en última instancia. La tragedia
permitía el encuentro con los límites de la condición humana y con las leyes que regulan tal condición en el
contexto cívico, a la par que posibilitaba y fomentaba la unidad de los ciudadanos. Pero la tragedia no sólo
reunía al pueblo, sino que también −sobre todo−, lo educaba (esto es, tenía una función pedagógica e
identificadora −constructora de identidad social−, en la sociedad ateniense).
Los poemas homéricos y hesiódicos también educaban, pero bajo ellos se hallaba implícita una idea de
sociedad fuertemente dividida en "nobles" y "plebeyos", con unas familias escogidas "cuyos antepasados
fueron héroes"; los mitos (en sentido lato, las historias acerca de héroes y dioses), estaban, de alguna manera,
legitimando la estructura social de la época (s.VIII−IV).
En la tragedia (s.V), el héroe deja de ser un "modelo a seguir", para convertirse en un "objeto de crítica", y la
función de los mitos que la tragedia retoma y remodela consiste en ser la expresión de una "época pasada",
con unos patrones políticos caducos y obsoletos, que se muestra como "ajena" en relación con las actuales
póleis democráticas. A través del pasado social que narra la tradición, se establece una relación de otredad con
ellos, lo cual permite reafirmar la mismidad, esto es, la identidad social ateniense del s.V a. C. Se trata pues,
de una "alteridad interna" integrada y constituyente del momento cultural griego presente.
3.− ANTÍGONA: EL MITO
Antígona es hija de las relaciones incestuosas mantenidas entre Edipo y Yocasta, al igual que sus hermanos
Eteocles, Ismene y Polinices. Antígona acompañó a Edipo, su padre, durante el destierro de Tebas, después de
que él se arrancase los ojos (al descubrir que Yocasta era su madre, la cual, al saberlo, se suicidó), hasta la
muerte de éste en Colono, razón por la cual ella regresó a Tebas, donde Eteocles y Polinices se disputaban el
trono por la fuerza, muriendo ambos en la contienda; Por terminar la lucha con la muerte mutua de ambos
hermanos, tomó el poder el tío de éstos, Creonte, quien honró a Eteocles en su tumba como defensor de la
ciudad al tiempo que prohibió, bajo pena de muerte, que se enterrase a Polinices (dejando su cadáver para que
los perros y las aves carroñeras lo comieran), por traidor, ya que éste había llegado a aliarse con los caudillos
argivos con el fin de destruir su propia patria. Antígona se negó a respetar la prohibición del nuevo tirano, su
tío, por considerar más importante observar las "leyes no escritas de los dioses", que ordenan dar sepultura a
los muertos. Cuando intentaba enterrar a su hermano Polinices, Antígona fue descubierta y conducida ante
Creonte, quien la condenó (a pesar de los ruegos de su hijo Hemón, que era el novio de Antígona), a ser
enterrada viva en la tumba de sus antepasados, en donde acabó ahorcándose; Hemón, que acudió a salvarla, no
llegó a tiempo y se encontró con el cadáver de Antígona, ante lo cual se suicidó; la noticia de la muerte de
Hemón motivó posteriormente que la madre de éste, Eurídice, también se suicidase (aludiendo antes de ello a
su otro hijo muerto, "Megareo" −Meneceo−). Antígona cumplió con sus deberes familiares de "hija"
(cuidando a su padre desterrado hasta que murió) y de "hermana" (enterrando a Polinices a pesar de la pena
capital impuesta tiránicamente por Creonte). La obra ofrece una continuación temática con respecto a Los
siete contra Tebas de Esquilo, en donde se plasman las escenas de la muerte de los dos hermanos Eteocles y
Polinices, pero con una variación: en Antígona no es todo el pueblo de Tebas reunido en Asamblea el que
decreta, democráticamente, que Polinices permanezca insepulto fuera de la ciudad (como ocurre en la obra de
Esquilo), sino un sólo individuo, Creonte (la figura del tirano), el cual se ha proclamado rey así mismo (para
mayor desaprobación popular del personaje por parte del público asistente a la obra, al que se pretende educar
en los valores democráticos y sobrios que son el orgullo de Atenas, tras la victoria ateniense sobre los
"afeminados", "ostentosos" y "no democráticos" "bárbaros" orientales, o sea, los persas −figuras de alteridad−,
quienes abusaron de la "violencia e insolencia desenfrenadas").
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4.− ANÁLISIS DE LA OBRA. LA ANTÍGONA DE SÓFOCLES
La obra de Sófocles, vista desde su contexto histórico, nos indica que cumple una función de consolidación
del sistema democrático ateniense.
Antígona es un personaje femenino; el hecho de acatar la ley atañe a los ciudadanos (varones adultos), esto es,
a las partes "racionales" de la polis y, como veremos, no es intranscendente ni casual que sea una figura
femenina la que, en tanto que "joven, irracional y emotiva", a la par que "no completamente ciudadana",
desacate la ley. Pero el aspecto sugestivo de Antígona (que, dicho sea de paso, ha seducido a literatos y
artistas de todas las épocas), no aparece otorgado meramente por la función social de la obra en su tiempo y
contexto, sino por el hecho de que parece poseer vida propia más allá de las barreras temporales, en virtud del
tratamiento que dispensa a ciertas cuestiones "eternas" (a la par que definitorias) de la condición humana. El
filólogo alemán Gerard Müller mantiene la opinión de que Sófocles pretendió tratar (y lo hizo
magistralmente), problemas "sin fecha de caducidad" para el género humano, como son las tensiones
existentes entre hombres y mujeres, entre el Estado y la familia, entre los ámbitos público y privado y entre la
política y la religión. Las opiniones de Müller y Rösler son recogidas y desarrolladas por George Steiner en
su obra Antígonas: una poética y una filosofía de la lectura, la cual tomaré como referencia con respecto a
esas tensiones antedichas que prefiguran cinco constantes de la condición humana; Tales constantes
aparecen delimitadas por los enfrentamientos entre:
1 − Hombres y Mujeres (relación de amor).
2 − Viejos y Jóvenes (relación de parentesco).
3 − Individuo y Sociedad (relación de comunión rupal).
4 − Vivos y Muertos (relación de recuerdo).
5 − Hombres y Dioses (relación de culto).
Estos elementos binarios de la existencia humana conforman antinomias esenciales ya que, como afirma
Steiner, "en la física del ser del hombre, la fisión también es fusión". Estas relaciones de oposición permiten,
entre otras cosas, la percepción recíproca de "lo uno" en "lo otro" y viceversa, al tiempo que generan una
dialéctica (en sentido hegeliano, esto es, en la que una de las partes −tesis− no niega a la otra −antítesis−, sino
que la complementa −síntesis−) de los sexos, de las generaciones, de "lo privado" y "lo público", de la vida y
la muerte y, por último, de "lo humano" y "lo divino", lo cual hace que dichas oposiciones sean a la vez
universales y locales, antiguas y futuras (y, por tanto, también presentes, esto es, intemporales). Antes de
pasar al análisis y desglose de estas dualidades ontológicas fundamentales, considero conveniente hacer la
oportuna referencia a la escena central de la obra (el enfrentamiento verbal entre Creonte y Antígona
−versos 441−581−), por ser el lugar en donde aparecen (tanto explícitas como implícitas) todas estas
oposiciones. Creonte es un personaje que representa las peculiaridades de la "esfera pública" (el ámbito de la
polis, de la ciudad, en donde priman cualidades tales como la madurez masculina y cívica, la mundanidad
racional y la teocracia), frente a Antígona, la cual es representativa de las particularidades de la "esfera
privada" (el terreno del oikos, de la familia, en donde prepondera la intuición de "lo trascendente" y la
intimidad, así como el lugar donde tradicionalmente se ubica la juvenil feminidad del personaje). Como ha
señalado M. Nussbaum, la cuestión radica en que entran en conflicto dos mundos prácticos con perspectivas
de valor unilaterales; tanto Antígona como Creonte estarían defendiendo valores parciales (la primera rige su
conducta anteponiendo el parentesco familiar como valor supremo, mientras que el segundo asume como
valor preponderante la noción de ciudadanía), y ambos poseen patrones de conducta estrictos que dirigen sus
respectivas acciones.
El punto central de todo drama es el encuentro entre un "hombre" y una "mujer", ya que hombres y mujeres
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no son sino partes separadas de una misma "esencia humana". En todo varón hay elementos femeninos (ánima
o "mujer interior"), y en toda mujer se dan elementos masculinos (ánimus u "hombre interior"). "Esta reunión
del yo parcialmente dividido, esta composición de identidad, determina la brecha a través de la cual se
encuentran las energías del amor y del odio."(G. Steiner, p.181)Pero hay algo más: cuando ese "hombre" y esa
"mujer" (ambos con sus perspectivas dualidades psicosomáticas), contactan entre sí, lo hacen por medio del
leguaje. El "drama" implica "diálogo", y la propia estructura de la tragedia es dialógica; las raíces del drama
residen en el descubrimiento de que "las mismas palabras" pueden significar "cosas distintas", e incluso
opuestas entre sí. Se da, entonces, una doble tensión entre el Yo parcialmente dividido y el Lenguaje (por la
existencia de distintos significados para una misma voz), y esta tensión se multiplica al incluir en el juego el
rol social correspondiente (masculino o femenino).
En los versos 248−375, se piensa inicialmente que la persona que ha echado polvo encima del cadáver de
Polinices es un varón, y hay un choque psicológico (en el auditorio) al descubrir que es una mujer. Antígona
ha actuado de manera masculina (se ha atrevido a opinar, a decidir, a actuar y a afrontar la responsabilidad de
sus acciones "como un hombre", a la cara, sin subterfugios y sin llanto), esto es, "con arrestos", y Creonte
teme que, en caso de ceder ante la postura de Antígona, pueda tomársele por "menos que una mujer"
(v.473−98). Cabe explicitar que, en el imaginario griego, "lo femenino" representa "lo amorfo, nocturno y
anárquico" (el desorden, lo emocional), y lo masculino el orden, lo racional; el desafío de Antígona posee
implicaciones cósmicas, porque "el orden de la polis es un reflejo del orden cosmológico". Creonte utiliza un
vocabulario bélico cuando aconseja a su hijo Hemón que rechace a "esa mujer" −a Antígona−, "como
enemiga" y que "no se ponga a sus órdenes", denominándolo luego, peyorativamente, "esclavo de una mujer"
(versos 646, 741−9 y 757, respectivamente). El mito de las amazonas muestra la aversión de los griegos al
cambio de roles (y, en el caso concreto de las amazonas, también al salvajismo).
Ismena sí obra femeninamente, cosa que Antígona no: ella morirá virgen, y ya no será "esposa" ni "madre", y
es consciente de ello, prefiriéndolo (versos 885−939).
La comprensión de los vínculos de parentesco caracteriza al sentimiento griego, tanto en la época heroica
como en la época clásica (reconocimiento mutuo entre "padres" e "hijos"). En el Canto XXIV de la Ilíada
homérica (titulado "El rescate de Héctor"), ya aparecen planteadas las cuestiones relativas a los derechos de
los cadáveres que son tema central en Antígona, así como la relación entre la "paternidad suplicante" de
Príamo y la "impetuosa juventud" de Aquiles −el reconocimiento y oposición recíprocas entre alguien "con
edad de ser hijo" y alguien "con edad de ser padre", aun no siendo padre e hijo carnales−. La "vejez" presenta,
en la cultura griega, dos aspectos: el aspecto positivo es el derecho a los honores sociales y al respeto de los
jóvenes; el aspecto negativo lo conforma la pérdida de la fuerza física y la potencia sexual, es decir, los "goces
del lecho y la compañía". En Antígona, el choque entre juventud y vejez tiene cuatro partes: Hemón y
Antígona como representaciones masculina y femenina de la juventud, Creonte como representativo de la
madurez, y Tiresias, junto al Coro de ancianos de Tebas, como representantes de la vejez; Hemón aparece
enfrentado con Creonte y con el Coro de ancianos en los versos 714−31, cuando Creonte se dirige al coro
preguntando: "¿A nuestros años vamos a recibir lecciones de cordura de un mozalbete de su edad?". Es hacia
el final de la obra (a propósito del suicidio de Eurídice), cuando aparece la alusión a otro joven (en la obra,
Megareo y en la leyenda, Meneceo), el hijo de Creonte y Eurídice que se autosacrificó (con la aprobación de
su padre), arrojándose al vacío desde lo alto de las murallas de la Tebas sitiada por el enemigo, para salvarla
(siguiendo la predicción del adivino). Aparecen así en la obra tres jóvenes muertos, a saber, Antígona, Hemón
y Megareo, y el reproche ("matador de niños", v.1301) que Eurídice dirige con respecto a la actitud de
Creonte pone en claro las nefastas consecuencias de anteponer "el poder" a "la familia". "Creonte es uno de
esos hombres que, con la edad, reúnen en sus manos los instrumentos de dominio político en virtud de su
capacidad de enviar la los jóvenes a la muerte." (Steiner, p.189) Aparece así en escena una nueva "categoría
antropológica" que, tristemente, no dejará de perpetuarse hasta nuestros días: el tirano fascista e infanticida.
Steiner manifiesta lo muy poco que se ha escrito sobre la manera en que "ancianos estadistas y generales
enviaron a los jóvenes a la tumba.". La tensión entre el "sentimiento individual" y el "sentimiento social" es
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el sentido preponderante que tradicionalmente se le ha atribuido a la Antígona de Sófocles. Como ya anticipé
líneas arriba, Creonte adopta la perspectiva del Estado y Antígona la del individuo, y ambos se cierran
herméticamente en su propia postura, sin escuchar ni atender al otro, conformando lo que Steiner denomina
"un diálogo de sordos" en el que "no se verifica ninguna comunicación con sentido." Creonte habla desde el
presente, desde la temporalidad, y Antígona pretende hablar desde la eternidad (la intemporalidad), lo cual
establece una diferencia de planos: "humano" (inmanente e intrínseco a los hombres), y "divino" (trascendente
y extrínseco a los hombres). Un error interpretativo frecuente consiste en asimilar a Antígona como defensora
de la "justicia divina" (a la que parece referirse la apelación de éste personaje a las "leyes no−escritas de los
dioses"), en posición contrapuesta a Creonte, el cual defendería las "leyes escritas de los hombres"). La
noción de la Justicia como de "origen divino" también la encontramos en el Protágoras platónico (322c, ss.);
sin embargo, en la misma obra de Platón, algo más adelante (337d), hallamos una alusión, no a la noción
abstracta de "Justicia", sino a la "Ley pública", que es definida como "el tirano de los hombres". Como vemos,
'justicia divina' (abstracta) y 'justicia humana' (concreta), no participan de una misma concepción en la
visión griega. Vemos de esta forma que, en realidad, la polémica entre Creonte y Antígona no versa acerca
"leyes humanas" contrapuestas a "leyes divinas", sino que gira en torno a nomos (ley humana, que es temporal
sincrónica, esto es, válida para un momento concreto del tiempo) y Dike (justicia humana, que también es
temporal, pero de forma diacrónica, es decir, "desde el comienzo de los tiempos"), estando ambas nociones,
contrapuestas, si, pero en el mismo plano.
Antígona no menciona a Polinices por su nombre (que implica temporalidad y finitud, en tanto que designa a
un ser humano), sino por su filiación ("el que nació de mi madre"), que es, si no absolutamente intemporal, sí
al menos relativamente intemporal, por existir "desde el comienzo del tiempo" o "desde que el mundo, es
mundo". Como vemos, Antígona antepone "lo cíclico" a "lo histórico", lo "no escrito" a "lo escrito" y la
"filiación" a "lo político", dado que las leyes estatales corresponden a un momento histórico y político
concreto (cosa que las leyes familiares no). Pero la reflexión sofocleana de la realidad humana no se detiene
aquí, sino que va más allá: hay algo que está por encima de las leyes de los hombres, e incluso por encima de
los dioses "junto a las leyes eternas, e incluso sobre ellas": la atracción sexual, impulso común a hombres y
animales que no conoce ley alguna, si no es para burlarla (Coro:v.796−800), como siglos más tarde bien supo
plasmar Bocaccio en su Decamerón.
Como vemos, el drama de Sófocles expresa con una gran sensibilidad la profunda fragilidad de las
instituciones humanas que, según Steiner, están amenazadas por tres cosas:
1 − La animalidad del hombre que subyace a su civilidad (los celos, los deseos incontenibles, las envidias,
etc.; en suma, las pasiones humanas −pathos−).
2 − Las catástrofes naturales: terremotos, maremotos (el palacio de Cnosos, en Creta), inundaciones,
incendios (palacio de Micenas, en el Peloponeso), interpretadas como "visitas de los dioses" a las ciudades de
los hombres.
3 − Las guerras; la preponderancia de la "ética del honor", creadora de "hombres de hechos"), puede
desembocar en hybris destructora de ciudades; esta tercera cuestión conecta con la primera, esto es, con la
"animalidad del hombre".
Toda la obra está penetrada por la noción de "muerte"; las acciones de los vivos están condicionadas por
la presencia de los muertos (recordemos que el punto de partida del drama es la prohibición de Creonte de dar
sepultura el cadáver de Polinices). La muerte no es sólo el punto de partida de la obra, sino también el final de
la misma. En la obra no hay asesinatos, sino suicidios de vivos que ya no desean seguir siéndolo, que
prefieren "morir de pie antes que vivir de rodillas" (como Antígona y Hemón, por ejemplo), desacatando las
órdenes de un déspota y devolviendo así al acto de morir una dignidad heroica que es propiamente homérica.
En los versos 72−73, Antígona anuncia su resolución de unirse en la muerte con Polinices, acto que a ella le
parece "hermoso"; Cuando Ismena declara su intención de seguir las órdenes de los vivos, Antígona le
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reprocha su actitud, anunciándole que así se ganará (Ismena), el desprecio suyo (de Antígona) y el del muerto
(Polinices). El deseo de morir de Antígona es utilizado por ésta como una estrategia de provocación para con
Creonte, al tiempo que un desafío a las leyes que imponen los vivos, unas leyes temporales que pueden ser
superadas a través de la intemporalidad que la muerte otorga. En el verso 497 se pone de manifiesto que la
postura de Antígona es una declaración de libertad que relega a Creonte al plano de la impotencia ("¿Podrías
hacer algo más que apoderarte de mí y matarme?"), pero el orgullo y los aires de superioridad de Antígona no
se detienen en la figura de Creonte, sino que alcanzan también a su hermana Ismena, cuando le asevera a ésta:
"tú escogiste el vivir y yo el morir" (v.555). Cabe entender el reproche de Antígona a Ismena como una
"excomunión de la familia", en tanto que la saga de Layo no es sino "una familia de muertos" (como la propia
Ismena constató en los versos 49−60), y Antígona actúa como una "muerta en vida" (versos 895 ss.). También
la familia de Creonte mudará su residencia al Hades: Hemón y Eurídice se reunirán allí con Meneceo, y en el
mundo de los vivos, sólos y sin familia, quedarán Creonte e Ismena. Cuando esto ocurre, Creonte desea morir
para escapar a la sensación de culpa, pero el jefe del coro de ancianos (el corifeo) le exhorta a que siga vivo,
soportando su destino y las consecuencias de sus acciones.
"Esta réplica configura una terrible simetría: Creonte, que negó la sepultura a Polinices, se ve hora impedido
de entrar en la morada de los muertos: El ostracismo que pronunció contra Polinices se ha convertido en el
suyo propio." (Steiner, p.203)
La dimensión religiosa de la tragedia griega se hace explícita por el propio lugar de la representación (el
Teatro de Dionisos), e implícita por los temas mitológicos que mayormente trataban las obras trágicas
(entendiendo los "mitos" en sentido general, esto es, como "historias de hombres, héroes y dioses"). Ese
carácter ritual y religioso de las lamentaciones y conmemoraciones heroicas dramatizadas encuentra a su base
la propia estructura social que, en su conjunto, proyecta una imagen simbólica (y socialmente aglutinadora) de
ella misma, a la que adora. Un orden cívico de religiosidad, junto a la inclusión del culto en la política
("religión" y "ciudadanía", complicándose), son elementos centrales de la perspectiva sofocleana respecto a la
noción de "rectitud ciudadana". En términos de Steiner, "una tragedia griega dispone de economías de
despliegue simbólico tan inmediatas como las de la misa".
"Lo más destructivo en Antígona son los encuentros de dioses y hombres (...) Los intentos de los
protagonistas de mantener lo divino a una distancia moral y diplomática fracasan por entero. Por último, los
dioses llegan y las construcciones de la razón sucumben." (Steiner, p.210)
Todos y cada uno de estos ejes de contraposición (hombres/mujeres, vejez/juventud, individuo/sociedad,
vivos/muertos, hombres/dioses), se renuevan constantemente, a la par que persisten en la condición humana
actual (a pesar de la distancia espacial y temporal con la Grecia clásica), conformando las facetas de un
perenne e insoluble conflicto que nos conduce inevitablemente a asimilar "lo trágico" a "lo humano", y es aquí
donde radica la "actualidad" de la Antígona de Sófocles, en tanto que versa acerca de, como ya dijimos antes,
temas "sin fecha de caducidad" para el género humano en cuanto tal.
5.− LA ANTÍGONA DE JEAN ANOUILH
Esta tragedia se estrenó en París en 1944. Inspirándose en la obra de Sófocles, el autor contrapone en la
disputa de Creonte y Antígona, las necesidades del gobierno a las exigencias de una moral que no acepta
ningún compromiso. Aunque convencida del escaso fundamento de los motivos que la inducen al sacrificio,
Antígona se obstina en rechazar una vida en contradicción con su ideal de pureza. Su incapacidad para admitir
el mundo real tiene carácter fatalista y revela el pesimismo del escritor.
Muestra una serie de nueve personajes (Antígona, Creón, el coro, el guardia, Ismena, Hemón, la nodriza, el
mensajero y los guardias) y comienza con la aparición de lo que podría ser un personaje, el prólogo, que es el
que nos va contando quien es cada uno de los que están en el escenario y, en cierto modo, se ocupa en
ponernos en antecedentes.
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De las dos hermanas, Anouilh muestra una Antígona totalmente impulsiva y una Ismena fría, cerebral y
calculadora. Antígona quiere incumplir las normas y dar sepultura a su hermano, pero Ismena se niega, le
importa más el qué dirá la gente.
A través de los diálogos, el autor nos va pintando cada uno de los personajes y los rasgos que les caracterizan,
para tener una visión completa de cada uno de ellos al término de la obra, y no antes.
A pesar de todo, Antígona también nos da alguna muestra de inseguridad en sí misma, comparándose con su
hermana. Ismena pretende que Antígona olvide a su hermano, pero ésta no puede.
Después, cuando el cadáver de Polinice desaparece se produce un cruce de frases entre los distintos guardias,
que iontetna también relajar y distender el ambiente, con un tono irónico y sarcástico, casi burlesco.
En las escenas que siguen Anouilh muestra una Antígona decidida que se encara con Creonte. Decide
plantarle cara y desobedecer sus normas. Ella no le tiene medio. Ha perdido esa inseguridad que a veces
demostraba. Se crece ante él.
Además también podemos encontrar una semejanza con los tiempos actuales. Debiste admirar sus primeros
cigarillos, sus primeros pantalones largos; y luego empezaron a salir de noche, a oler a hombre... y ya no te
miraron más. Anouilh trata de acercarnos más si cabe el personaje de Antígona. Lo acerca temporalmente.
A lo largo de toda la obra predomina un tono irónico, sobre todo en los personajes principales.
6.− LA ANTÍGONA DE ALFIERI
Aunque esta versión no la he leído, tengo algunas referencias que podrían servir de orientación, puesto que el
final es completamente distinto a las versiones conocidas y mencionadas anteriormente, como pueden ser la
de Sófocles, Anouilh, Pemán...
Para situarnos, primeramente diremos que Alfieri era un escritor italiano. Publicó su versión de Antígona en
1783 y representaba el renacimiento de un gran teatro nacional, al oponerse a la sensiblería de los autores de
finales del s. XVIII con un diálogo ceñido y exacto, lleno de imágenes y consideraciones de tipo filosófico.
Esta tragedia constituye una defensa entusiasta de la libertad política y moral, ejerciendo gran influjo sobre el
resto de los escritores románticos.
En esta versión se nos muestra un Creonte débil. Ismena es la antítesis de Antígona, obedece a Creonte, pero
es perfecta para crear la figura de Antígona. Ésta al final decide vivir y aceptar las leyes de Creonte.
Todo esto viene porque si se mata a la heroína se ganaría la enemistad del pueblo, del espectador. Cuando
Hemón intenta convencer a su padre para que no mate a Antígona lo hace por eso, por el pueblo, pero resulta
paradójico ver como, en las otras versiones, Hemón termina suicidándose al conocer la muerte de ésta.
Todos estos datos son meras conjeturas que no he podido comprobar y corroborar puesto que me ha sido
imposible encontrar la obra.
7.− LA ANTÍGONA DE J.M. PEMÁN
En esta obra el reparto lo forman 22 personajes y, a diferencia de la de Anouilh, no empieza con la actuación
de el prólogo, sino con la actuación del coro de muchachas y muchachos, muy importante en las obras
griegas, puesto que dialogan, advierten, subrayan la acción... En cierto modo el coro representa el punto de
vista del pueblo.
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Volvemos a ver la imagen repetida que nos muestran todas las versiones. Una Antígona casi obsesiva por el
culto a los muertos, y una Ismene fría, calculadora, que prefiere cerrar las cortinas antes que ver como se
pudre carne de su carne en un monte. No quiere desobedecer a Creonte.
Éste se nos muestra como un fascista, tirano, rey temido por todos. Nadie quiere desobedecerle.
Volvemos a ver el diálogo irónico entre los guardias cuando desaparece el cadáver. Echan a suertes quien irá a
contárselo a Creonte.
Pero, al final, vemos como el pueblo se revela y dejan solo a Creonte. El rey que les había gobernado,
humillado y despreciado es ahora despreciado por ellos. Todo el pueblo está de parte de Antígona y Hemón y
aunque físicamente Creonte haya salido victorioso, puesto que Antígona muere, interiormente está
destrozado... él sabe que ha perdido la batalla.
CONCLUSIÓN
Como conclusión podemos decir más o menos lo mismo que hemos dicho en la introducción. Con todo el
material recogido, no pretendemos que ninguna de estas versiones sea la verdadera y definitiva. Simplemente
y según avanzan los tiempos, vemos como los mitos permanecen y se van adaptando, aunque a veces varíe un
poco la historia y encontremos finales diferentes. Eso es lo que lo hace realmente interesante, la diversidad y
el dar lugar a comparaciones y estudios.
BIBLIOGRAFÍA
• Anouilh: Antígona
• Pemán, J.M.: Antígona
• Sófocles: Antígona
• Steiner, George: Antígonas: una poética y una filosofía de lectura. Editorial Gedisa, 1987
• VV.AA.: Diccionario de la mitología clásica. Editorial Alianza. Madrid, 1992.
• Humbert, J.: Mitología griega y romana. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1993
• Iriarte, Ana: Democracia y tragedia: la era de Pericles. Editorial Akal. Madrid, 1996.
• VV.AA.: Nueva enciclopedia Larousse. Tomo 1. Editorial Planeta. Barcelona, 1980
ÍNDICE
Pág.
Bloque I: Antígona (Sófocles) 1
Bloque II: La vida es sueño (Calderón de la Barca) 3
Bloque III: Tartufo o el impostor (Moliére) 5
Bloque IV: Casa de muñecas (Henrik Ibsen) 7
Bloque V: Luces de Bohemia (Valle−Inclán) 9
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