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LIBRO: EUFONÍA Creatividad / Improvisación La Ideación en la Educación Musical – Pascual Pastor La ideación en la educación musical Pascual Pastor Coordinador Programa de Música. Valencia. La ideación en música es un proceso de simbolización que consiste en organizar los sonidos como representaciones significativas. La improvisación es un modelo singular de ideación musical cuya aplicación en el aula resulta ineludible: porque forma un entramado inseparable de la escucha y la interpretación, porque desarrolla la capacidad de inventiva musical, porque sugiere procedimientos de trabajo y crea contextos de actividad muy atractivos para los alumnos que enriquecen su aprendizaje. El análisis de cómo funciona en la improvisación verbal, en la poesía épica cantada, en el jazz, nos abre posibilidades didácticas de trabajar la improvisación en la enseñanza general de la música. Ideation in musical education Ideation in music is a process of symbolization which consists in organizing sounds as meaningful representations. Improvisation is a particular model of musical ideation whose application is unavoidable in the classroom; as it forms a framework which is inseparable from listening and performing, as it develops the capacity of musical inventiveness, as this suggests work proce-dures and creates contexts of activities which are highly attractive for stu-dents and which enriches their learning. The analysis of how this works in verbal improvisation, in sung epic poetry, in jazz, offers us didactic possibilities for working on improvisation in the general teaching of music. La ideación en música, el juego de simbolización sonora La realidad suena. El medio natural y social que vivimos es sonoro. Sea como agentes o como pacientes, la dimensión sonora del mundo impregna la experiencia humana física, psíquica y mentalmente. El sonido es la huella que dejan siempre el movimiento de las cosas y la acción sobre ellas; los sonidos son un fenómeno físico, unas vibraciones mensurables de naturaleza ondulatoria. Para el oído humano, además, los sonidos actúan como señales de las cosas que suceden, como representaciones de la acción; son las imágenes auditivas de la realidad. Esta doble cara del sonido siendo a la vez vibración y señal, naturaleza y pensamiento, es la que ha permitido a la humanidad emplearlo como representación mental, como objeto de conocimiento, desempeñando la función de signos. Más aún, el potencial de representación simbólica del sonido se ha podido desarrollar de tal manera que ha dado lugar a un sofisticado lenguaje, la música, un fascinante sistema de comunicación. La música, en efecto, nace del juego sonoro. La invención en música es, en sí misma, un juego simbólico que consiste en organizar el sonido como representación significativa. La música, como el juego, es también fruto de la capacidad humana de combinar con imaginación los elementos de la experiencia sonoro-auditiva. Que unos utensilios domésticos se hayan podido transformar en instrumentos de percusión, o que el arco de caza paleolítico diera lugar al arpa, es un proceso de muchos años repleto de innumerables exploraciones sonoras a la búsqueda de efectos interesantes y significativos. La invención musical es una construcción de la mente (oído interior) llevada a cabo a partir del material sonoro (sus cualidades LIBRO: EUFONÍA Creatividad / Improvisación La Ideación en la Educación Musical – Pascual Pastor morfológicas: altura, duración, etc.), mediante la selección y organización de sus elementos en estructuras significativas (ritmo, melodía, orquestación, etc.). La significación de su contenido remite esencialmente a la música, por más que haga guiños en otras direcciones extramusicales: descriptivas, narrativas, etc. Cada obra lleva la huella de la época y de la personalidad del autor. Sus actitudes ante el mundo y sus preferencias estéticas respiran en la música que hacen y son un reflejo de su experiencia sonora directa y de la matriz cultural a la que pertenecen. Las diferencias se hacen patentes en la concepción y el tratamiento que dan al lenguaje musical. Improvisar y componer, dos modalidades de ideación musical Posiblemente la improvisación musical es la forma que mejor representa el juego simbólico sonoro. Al igual que el juego nace de la curiosidad manipuladora sobre la sonoridad de los instrumentos a la búsqueda de significatividad. De la experimentación sonora surgen y se desarrollan ideas musicales, se combinan y se ordenan. Su enorme atractivo proviene del placer que produce inventar con el sonido y comprobar lo mucho que puede dar de sí este juego guiado de un propósito estético. Al improvisar el músico registra en su memoria la asociación entre su gesto motriz y cada matiz sonoro. La atracción del sonido y la liberación de energía le incita a continuar. El gesto ayuda a la percepción; la percepción orienta la exploración sonora y se adapta al gesto. Por medio del entrenamiento su percepción y su gesto se sincronizan cada vez de manera más inmediata en una misma experiencia musical. El propósito inicialmente exploratorio del gesto, bajo la vigilancia atenta de la percepción auditiva, avanza entre un ir y venir del tanteo a la interpretación, de la búsqueda al hallazgo expresivo, para volver a seguir explorando nuevas posibilidades en otras direcciones. Las decisiones de «qué hacer» se toman «haciéndolas» instantáneamente. Cuando esto sucede la improvisación musical es, sencillamente, el modo de ponerse a «hablar» en el lenguaje musical adquirido, el modo espontáneo de plasmar con sonidos el curso del pensar musicalmente. La improvisación musical es una práctica utilizada particularmente en dos modalidades de ideación musical: . Como un procedimiento de trabajo ampliamente utilizado por los compositores durante la fase preparatoria de la composición propiamente dicha, es decir, previa a la codificación sonora escrita. Unas veces para ponerse a punto, creando un contexto estimulador de ideas musicales. Este contacto directo con el hecho físico sonoro sugiere materiales aprovechables en el curso de elaboración de la obra: ¡deas musicales, configuraciones, etc. Otras como un medio de explorar posibilidades de desarrollo del material sonoro, de las ideas germinativas anotadas o para perfilar los esbozos recopilados. El instrumento utilizado es, generalmente, el piano y más recientemente los teclados electrónicos con secuenciador. Estos tienen la ventaja de que se puede grabar, editar e imprimir lo que improvisan. . Como una forma propia de interpretación musical. Se extiende a la música tradicional, a mucha música étnica, al flamenco, a la música occidental desde el barroco hasta nuestros días. Hay mú- LIBRO: EUFONÍA Creatividad / Improvisación La Ideación en la Educación Musical – Pascual Pastor sicas, como el jazz, que no se conciben sin la improvisación. En este caso es una forma de creación musical en la que el músico la interpreta al mismo tiempo que la concibe. En la composición musical escrita las ideas se van moldeando y perfeccionando con la reflexión. Aunque una idea puede venir sin esperar, espontáneamente, su desarrollo puede llevar tiempo. En la improvisación el intérprete no tiene oportunidad de moldear y perfeccionar su material. Su idea se «pone a trabajar» inmediatamente. Sabemos de compositores, como Beethoven, que dedicaron años a cincelar un tema pese a ser también maestros de la improvisación, capaces de producir en vivo música de extrema complejidad. Al improvisar no se parte de cero. Previamente se cuenta con la existencia de un amplio acervo de recursos formales, incluso de un «esqueleto» de la improvisación. Sobre la base de un modelo dado improvisar equivale a embellecer y rellenar de diferentes maneras. El cuentacuentos, un modelo verbal de improvisación Todo el mundo ha contado alguna vez un cuento. Observar el proceso de contar un cuento puede servirnos para ilustrar lo que es improvisar en música, pues se trata de una destreza verbal que contiene más o menos requisitos y elementos análogos a la improvisación musical. En primer lugar, el narrador selecciona una serie de episodios que constituyen los elementos de la «trama» del cuento. Su equivalente en música serían los «temas», melodías particulares o secuencia de acordes. En segundo lugar, el narrador cuenta con que cada elemento usado contiene para los oyentes unas referencias (a objetos, a situaciones, a personajes, etc.) que les resultan familiares por tradición cultural. Por eso no hace falta que el cuento detalle todas las características de cada elemento. El narrador puede servirse de esas referencias recordándolas, en un momento dado, si le conviene reavivar el hilo conductor. Pero también puede contravenirlas, caracterizando el elemento de modo que rompa la convención social implícita. En fin, puede recrear las referencias si su propósito es suscitar un interés nuevo en el público. Supongamos, por ejemplo, que la trama emplea el elemento-personaje «granjero». El cuentacuentos puede optar por dejar inespecificados los atributos del granjero sabiendo que el oyente dará sentido a la historia recuperando información anterior o echando mano de estereotipos sociales, por ejemplo imaginándolo como un «hombre mayor, buen comedor, sencillo, basto, etc.». La estructura cognitiva que tiene lugar cuando se introduce la palabra «granjero» funciona como un «esquema», en la medida que es capaz de evocar en la mente del oyente unos atributos específicos, más o menos pertinentes, que rescatan en una sola imagen la síntesis de sus concepciones previas al respecto, como esquemas culturalmente establecidos y, por eso, implícitamente compartidos. Puede que el narrador quiera caracterizarlo por alguna razón concreta como, por ejemplo, para anticipar un rasgo que utilizará en la trama posteriormente. O puede que lo especifique con atributos diferentes o contrarios porque quiera deshacer el estereotipo. El funcionamiento como esquema LIBRO: EUFONÍA Creatividad / Improvisación La Ideación en la Educación Musical – Pascual Pastor sería el mismo si en lugar de un personaje se tratara de un elemento objeto o situación. En música podemos comparar estos «esquemas» con progresiones armónicas o melódicas características que subyacen a muchos tipos diferentes de música. Por ejemplo, las cadencias funcionan como esquemas armónicos; determinados tipos de movimiento melódico como el escalar, el arpegiado, la secuencia, tipos de línea, son esquemas melódicos que pertenecen a tradiciones musicales concretas. Como en los cuentos muchos de estos esquemas pueden ser rellenados con bastante facilidad, con aglomeraciones, interrupciones, un par de notas o acordes. Pueden configurarse utilizando varios tipos de embellecimiento como notas de paso y de adorno, acordes de paso. Hay muchas opciones para llenar un esquema musical. Cada tradición musical conoce maneras comunes de usar estos recursos. Los músicos persiguen formas originales de embellecer los esquemas para conseguir un resultado estético que logre en el oyente el placer de verse sorprendido. Un tercer rasgo del cuentacuentos es su tendencia a seguir ciertas especificaciones estructurales. Una estructura común del cuento es la forma «problema-esfuerzo-resolución». Se especifica una situación inicial. La situación presenta cierto problema para un personaje principal o grupo de personajes. Intentan resolver el problema; a menudo esto implica la resolución de problemas intermedios. Finalmente se alcanza el objetivo esperado. Tales estructuras permiten a ambos, narrador y oyente, estar siempre orientados para seguir la pista de los complejos detalles internos de una historia, gracias a las etiquetas con las que han sido especificados. Cuando las historias no están de acuerdo con los modelos conocidos resultan muy difíciles de entender y de recordar. El cuentacuentos puede echar mano de una estructura compartida para marcar el ritmo de su historia. Si siente que su audiencia está perdiendo el asidero de la trama puede añadir sentencias explicativas para refrescar la memoria del luga r dónde está dentro de la estructura (por ejemplo «ahora el príncipe necesitado de encontrar una cosa más y antes de disponerse a matar al malvado dragón...»). De manera similar si la trama parece demasiado simple o aburre a su audiencia, puede deslizarse por una senda digresora irrelevante, siempre que sea capaz de dejar una señal que diga dónde está respecto a la estructura principal. Podemos comparar más o menos la estructura de la historia con la «forma» de la música. Cuando el oyente conoce la estructura es capaz de apreciar la función de los elementos presentes y de relacionarlos con sus antecedentes. Sigue el curso de la música como un viaje lleno de sorpresas, pero a la vez reconociendo su unidad. En el conjunto de jazz, por ejemplo, es frecuente la distinción entre «coro», a cargo del grupo, sustancialmente invariante y «solo» en el que un intérprete individual se pone a improvisar en primer plano durante un número determinado de compases hasta conducir de nuevo al siguiente coro. Un oyente que conozca esta estructura puede darse cuenta de que el solo está acabando y se pregunta cómo demonios el solista va a ir volviendo satisfactoriamente de sus excursos armónicos y melódicos al inicio del siguiente coro. Cuando un intérprete «consigue llegar a casa» no sólo de una manera apropiada sino también nueva, el oyente LIBRO: EUFONÍA Creatividad / Improvisación La Ideación en la Educación Musical – Pascual Pastor alertado siente el placer de haber sido sorprendido en cómo y dónde ha resuelto. Si por el contrario su oído interior caza por anticipado lo que a continuación escucha, pierde interés y se aburre. Quien no aprecia la exigencia de la estructura carece de este goce estético. De la misma manera, el conocimiento de la estructura permite al intérprete avanzar en otras direcciones mientras conserva las señales de cuándo debe llegar exactamente a un episodio musical determinado. La improvisación en los cantores de la ex Yugoslavia Cómo se trabaja la improvisación musical. Esquema del proceso Cuando contamos una historia sin tener que recordar palabra por palabra, en mayor o menor medida, estamos improvisando. El canto de la poesía épica en la tradición homérica, preservada hasta el siglo XX entre los cantores populares de la ex Yugoslavia, es testimonio de la proeza que puede alcanzarse en la improvisación. Entre los cantores los hay que son ¡letrados, sin que ello les impida disponer de un amplio repertorio de poemas (hasta un centenar), algunos de ellos con una extensión de varios miles de versos, durando su canto más de una hora. No se dan dos interpretaciones ¡guales sino que componen sus canciones de nuevo en cada ocasión. Esta poesía épica se caracteriza por la repetición de temas y de fórmulas. Los temas son episodios tipo que ocurren en muchas canciones diferentes: un consejo de guerra, armar a un soldado, el retorno del héroe disfrazado, etc. La fórmula es una unidad mucho más pequeña, un grupo de palabras que se emplea regularmente con la misma métrica para expresar una idea esencial determinada. Los cantores pueden tener una docena de fórmulas para describir, por ejemplo, el amanecer: «cuando el alba desplegaba sus alas», «cuando el día era aurora y blanco», o «cuando el sol ya había calentado la tierra». Cuando a lo largo de la acción tiene lugar el alba, usan una de estas fórmulas, la que más se adecúa al metro y al ambiente del contexto. Los cantores conocen docenas de temas y miles de fórmulas, que han sido aprendidas por haberlas oído y usado, del mismo modo que empleamos palabras, giros y frases a través del habla, aprendidas en contextos de comunicación cotidiana funcional. Al ser cantada esta poesía implica también improvisación musical. Los poemas eran cantados por una persona. El canto del hombre se acompañaba con el gusle, un instrumento de cuerda que podía producir unas cuantas notas diferentes para un acompañamiento tipo pedal, tocado por el mismo cantor. Las melodías son cortas y sencillas, repetidas con pequeñas variaciones en los versos sucesivos del poema. Las canciones de mujeres eran más cortas. A pesar de que el grado de improvisación vocal era mucho menor, se trata de una música de mayor complejidad. Cada canción disponía de varios tonos principales que constituían el esquema melódico básico de los versos sucesivos. Cada cantora embellecía cada verso de diferentes maneras personalizadas: glissandi, mordentes, apoyaturas, notas de adorno, ornamentaciones, notas de paso. En música improvisar no es abandonarse a la mera espontaneidad, lanzarse sin más «a ver qué sale», sino un proceso de construcción. La improvisación es un procedimiento de interpretación musical, que, como todo juego, se atiene a unas reglas. Bien se plantee individualmente o en grupo en el proceso se suelen recorrer las LIBRO: EUFONÍA Creatividad / Improvisación La Ideación en la Educación Musical – Pascual Pastor siguientes fases: Antes de empezar El músico que improvisa dispone previamente de un repertorio de materiales musicales. La amplitud y complejidad de estos materiales es muy variada: unos configurados como organizaciones de detalle (células rítmicas, ornamentaciones melódicas, motivos, fórmulas, temas, etc.) que usa como ¡deas germinales a desarrollar; otros como organizaciones estructurales (esquemas de tonalidad, de armonía, de combinación tímbrica, de la forma musical) que utiliza como hitos de la unidad de la obra; otras organizaciones intermedias (ritmos, melodías o temas, esquemas de dinámica, cadencias armónicas, elementos de la forma, etc.), que le sirven para desplazarse del detalle a la totalidad y viceversa. Como en el caso del compositor estos materiales pueden surgir del oído interior del intérprete, de algún estímulo exterior, del estudio de la música de otras épocas y autores o, incluso, de la exploración directa sobre el instrumento. Este repertorio puede que lo conserve escrito, o bien que lo mantenga vivo en su memoria. Es el equivalente al cuaderno de notas del compositor o a los esquemas y fórmulas que vimos en los cantores. Sobre la base de estos materiales ensaya asiduamente con su instrumento. Por medio del ensayo consigue: . Mejorar la técnica y la expresión de lo que ya había trabajado antes y reforzar su memorización auditiva, motriz y visual. . Explorar estos materiales, viendo posibilidades de crecimiento, como hace el compositor. Si encuentra algo interesante lo incorporará a su repertorio. . Tratar de descubrir elementos nuevos por medio de la variación y el contraste a partir de materiales propios o, también, tomados de otros (tocando al estilo de...). A veces se inicia con total libertad, incluso con desorden, tanteando el instrumento, hasta que aflora algo interesante a su oído. Llegado este momento se repite, se corrige algo. Se va clarificando más, se configura. Al final se toca de nuevo pero habiéndolo interiorizado, de manera repentizada. Recursos para unir partes combinadas, el equivalente a los materiales puente. Esta fase del proceso es, en realidad, muy parecida a la actividad del compositor. La precisión y la expresión interpretativa se mejoran al establecer conexiones directas entre lo que la mente coordina y las respuestas motrices (en los cantantes: de fonación, vocalización, articulación; en los instrumentistas: de dedos, manos, bra7os; en ambos de respiración, articulación, expresión). El hábito permite a sus dedos la generación de automatismos motrices que activan el desarrollo de esquemas establecidos. Todos los materiales de interés que ha encontrado y/o consolidado los va a utilizar como esquemas de referencia, configuraciones base de sus improvisaciones. Este repertorio vivo constituye su tesoro. Como vemos se produce una estrecha analogía con los procesos de diferenciación e integración: . Diferenciación. Hace referencia a la percepción de los elementos del sonido y de la relevancia más o menos significativa de sus combinaciones en la construcción del discurso musical. Integración. Se refiere a la articulación de las sucesivas percep- LIBRO: EUFONÍA Creatividad / Improvisación La Ideación en la Educación Musical – Pascual Pastor ciones en relaciones de significado mayores, a la conciencia de estos elementos como constitutivos de las estructuras musicales: organizaciones rítmicas, relaciones tonales, las partes de la forma, el contexto melódico o armónico, etc. Al ir a empezar El punto de partida es plantearse una hipótesis de lo que se piensa hacer, indicar en qué dirección se quiere improvisar. Se empieza por diseñar el plan general o por seleccionar las configuraciones o esquemas base; o también entrelazando ambas perspectivas. Si la improvisación es en grupo se establece el orden en el que cada uno liderará la interpretación. En este caso podría platearse algo así: «teniendo en cuenta tales materiales, y esta estructura, vamos a combinar los temas de manera que logremos tal resultado». Cuanto más concretas sean estas especificaciones menos riesgo para el intérprete; pero también se reduce más el grado de improvisación propiamente dicha. La decisión posiblemente se incline más por garantizar un buen resultado musical, echando mano de buenos materiales bien trabajados en los ensayos. Durante la improvisación Teniendo preparados los materiales, improvisar es en buena medida ensamblar. Otra parte consistirá en aventurarse en la experimentación de algún tipo de desarrollo nuevo, más o menos amplio y más o menos complejo. La amplitud y la complejidad de las evoluciones nuevas dan la medida de la calidad de los intérpretes. Otras veces se pueden concentrar en pasajes que, aunque muy ensayados, consigan una buena interpretación de su hechura virtuosística o expresiva musical. El sentido de las alturas y del ritmo transforma lo imaginado y oído interiormente en notas con nombre y digitaciones y todo esto en música. El oyente sabe que el improvisador es un provocador de expectativas; las suscita adrede deteniendo el vuelo, densificando la atmósfera con suspensiones una y otra vez. El oyente sabe que el improvisador no romperá el juego, no incumplirá la regla según la cual ha de resolver o disipar la tensión. El oyente se anima a participar activamente en el juego y decide «ir a cazarle», tratando de descubrir por dónde, con qué o cómo va a resolver, intentando anticiparse a sus resoluciones, prever por dónde saldrá. Al músico mediocre se le caza a la primera; y perdida la emoción se abandona el juego. Pero el músico de verdad por más que da pistas asomándose cuando ve perdido al oyente, no se deja atrapar. Lo curioso es que esto no sólo no nos molesta sino que al sorprendernos en sus resoluciones alimenta el deseo de seguir escuchando intentándolo de nuevo. Después de la improvisación Celebrarlo con los amigos. La improvisación musical en el jazz La improvisación, bien contemplada como técnica interpretativa, bien como vehículo de aprendizaje, o bien como juego exploratorio de posibilidades sonoras con sentido musical, está presente en todo el espectro de las culturas musicales, de diferentes épocas y países. LIBRO: EUFONÍA Creatividad / Improvisación La Ideación en la Educación Musical – Pascual Pastor Entendida, además, como un rasgo característico del modo de concebir la música, el crisol donde en esencia se genera ante el público, la música de jazz es uno de sus exponentes más significativos. Como es obvio, no vamos a detenernos aquí a desmenuzar los procedimientos (rítmicos, melódicos, armónicos y de la forma) de esta música. El jazz ha sido, en cierto modo, fruto del encuentro intercultural, una forma de mestizaje musical. Nuestro propósito es llamar la atención sobre el interés didáctico de su estudio. Conviene rescatar para el aula las técnicas y el contexto en el que se hace esta música por varias razones. Por un lado, el idioma de la mayor parte de sus realizaciones es sencillamente tonal. El hecho de tratarse de una música contemporánea permite ser experimentada hoy por cualquier oyente. Cómo sonaba exactamente una improvisación de Mozart o Beethoven, sólo podemos suponerlo, a partir de la información imprecisa del testimonio de observadores. Otra razón es la riqueza de recursos y de técnicas musicales que emplea, verdadera fuente de sugerencias para el trabajo del profesorado, tanto más cuanto que, dosificada su complejidad, estos procedimientos se pueden aplicar en el aula. En fin, por tratarse de una música que se construye en un contexto vivo, de comunicación fluida entre los intérpretes, donde la participación individual se armoniza con la de todo el grupo y que reclama la atención imaginativa e inteligente de los intérpretes a la vez que activa la expresión emocionada de su participación en el juego sonoro. En fin, los mismos ingredientes que pretende atrapar, más allá de tecnicismos pedagógicos, toda enseñanza de la música. La improvisación es, junto al ritmo swing, una característica del jazz. Su duración está delimitada previamente sólo de un modo impreciso. La atención se centra en el protagonismo del instrumento, en el virtuosismo del intérprete. La configuración de los temas surge de la acción sobre los instrumentos. Los músicos marcan el tempo sólo para mantener la regularidad y el ajuste del conjunto. El resultado de la improvisación depende de la imaginación auditiva, avanzando con originalidad intuitivamente. La emoción es la que determina el carácter de la improvisación. Pero quien construye todo el proceso, quien organiza la forma, quien da vida rítmica y creatividad melódica, quien resuelve los problemas técnicos de improvisación, es el control del intelecto, su audición interior. Los demás aspectos apenas son conscientes. Hay dos formas primarias en jazz: los 12 compases blues y los 32 compases canción. Al empezar, a menudo, la melodía es interpretada con claridad, con sencillos contornos y funciona como una configuración estándar, bien sustentada en una realización armónica básica. A partir de este esquema armónico las improvisaciones despliegan un movimiento melódicamente libre sobre la armonía que, por el contrario, permanece la misma. Para evitar la pura repetición pueden cambiar algunos detalles como, por ejemplo, hacer más complejos ciertos acordes o desarrollar las progresiones con acordes intermedios. La esencia de la improvisación en el jazz está, sin embargo en la línea melódica. En parte, quizá, debido a que el prototipo y medio original del jazz han sido los instrumentos melódicos, junto con la percusión, en donde el solista LIBRO: EUFONÍA Creatividad / Improvisación La Ideación en la Educación Musical – Pascual Pastor sólo puede producir melodías, no armonías, siendo la improvisación necesariamente melódica. Incluso la incorporación del piano imita el modo de interpretar del conjunto de viento: la mano izquierda suministra acordes y ritmo, la derecha «toca el sólo», concentrando el esfuerzo de la improvisación en una única línea melódica. Usando el esquema de doce compases blues se podría producir, sin embargo, algo perfectamente «mozartiano». Lo que da a una interpretación su carácter jazzístico son los tipos de diseño melódico, rítmico y armónico que configuran los esquemas básicos de construcción de secuencias. Estos diseños son el léxico y las frases, los giros y las fórmulas del «habla» del jazz. Un acervo que no se adquiere mediante la memorización de un lisiado de acordes y de progresiones preestablecido. El jazz se aprende mediante la impregnación en el «habla», en el contexto comunicativo de hacer música con otros, de improvisar con otros. El jazz se aprende por medio de la escucha atenta de otros músicos y tocando con ellos. Su modo de hacer música no está mediatizado por el uso de la notación musical; muchos grandes intérpretes de jazz no trabajan a partir de la partitura. El pianista David Sudnow ha prestado un valioso servicio al escribir un libro en el que recoge sus progresos en el aprendizaje de la improvisación de jazz (Sudnow, 1978). En este libro nos ofrece detalladas observaciones de su experiencia en varios estadios del proceso. Extrayendo los principales rasgos de su informe podemos comparar y completar la caracterización de la improvisación que ya hemos delineado. Cuando Sudnow se planteó la tarea de aprender jazz ya era un competente pianista del repertorio clásico para este instrumento. La primera cosa nueva que aprendió fue la «anatomía» de los típicos acordes de jazz de la mano izquierda. Practicando conjuntos de acordes concretos lo hacía en las diferentes de la gama cromática. Gracias a esto su mano podía llegar con rapidez y precisión a configuraciones de digitación determinadas, sin dar en notas adyacentes equivocadas. La segunda tarea fue combinar acordes dentro de encadenamientos basados en canciones. Esto hizo desarrollar la coordinación del movimiento de brazo, mano y dedos permitiéndole recorrer los encadenamientos con un ritmo suave aunque estricto. Al principio dependía mucho del soporte visual, pero poco a poco conseguiría recorrer las secuencias comunes de canciones, sin dependencia del control visual. A continuación, combinaba melodías estándar (no improvisadas) de canciones con sus cadencias de acordes correspondientes, para lo cual se servía de la primera exposición de los 32 compases canción. Toda esta práctica de secuencias de acordes estándar con la mano izquierda no era más que una tarea previa al cometido principal que radicaba en la improvisación melódica. Al principio Sudnow no sabía cómo empezar ni, una vez que empezaba, hacia dónde ir. La mano podía haber ido a cualquier parte, pero una vez que iba, parecía no tener nada que hacer. Bien pronto descubrió que si no se sabe a dónde se va no se puede ir a ningún sitio, excepto equivocadamente. La mano tiene que ser motivada hacia tonalidades próximas para continuar; cuando no hay ninguna parte adonde ir, se inmoviliza totalmente, o se mueve torpemente, tropezando en lo que encuentra LIBRO: EUFONÍA Creatividad / Improvisación La Ideación en la Educación Musical – Pascual Pastor a su alrededor. Lo que le sucedía es que, a pesar de su mucha experiencia escuchando improvisaciones de jazz, carecía de fórmulas para continuar, no tenía elementos que meter en juego. Advertir esto le llevó a buscar estos esquemas en los improvisados pasajes de sus intérpretes favoritos. Pero eran tan rápidos y complejos que le resultaba difícil atrapar el detalle, asir la estructura nota a nota. Sudnow cuenta que captar suficientemente los detalles de un fragmento musical de tres segundos de una improvisación de jazz, le había exigido varias horas. El profesor de Sudnow se ocupó de este problema dándole algunas fórmulas específicas del tipo siguiente: «con este acorde particular, tocando esta determinada escala, puedes conseguir un sonido característico». Se puso a practicar bastantes de estas escalas para tenerlas disponibles en cada uno de los doce acordes cromáticos de séptima dominante, y llegar a adquirir fluidez tocándolas rápidamente, tanto ascendente como descendentemente. Al principio sólo conseguía resolver estas escalas en una o dos tonalidades. De esta manera se iba construyendo gradualmente un repertorio de fórmulas características de jazz: esquemas de arpegios y escalas tocadas ascendente y descendentemente, varios tipos de apoyatura, mordentes, ordenaciones, ligaduras constituidas en relación con grupos de intervalos. Pues bien, fue en este punto que Sudnow probó suerte tocando con un trío de jazz en un club. Parece que no le fue mal. La ideación musical es la capacidad de inventar organizaciones sonoras a significativas, bien de forma repentizada mediante la improvisación, bien de manera reflexiva a través de la composición escrita. Pero la ideación es, además de una capacidad, una situación de aprendizaje que ha de impregnar cada elemento del proceso de enseñanza de la música. Un contexto de actividad que consiste en emular en el aula las tareas del compositor y de la improvisación, aprovechando las posibilidades didácticas de sus técnicas de trabajo musical. Aprender el lenguaje y conocer la teoría musical (la escucha inteligente) o aprender las técnicas instrumentales (la interpretación) será tanto más eficaz y significativo cuanto más integrado esté en la experiencia de crear música, ya sea improvisando o mediante la invención escrita. Laideación ideacióncomo como La referentede detodo todoel referente el proceso de proceso de aprendizaje aprendizaje musical musical La ideación se convierte así en una actividad de obligada referencia en el proceso de enseñanza-aprendizaje de cada contenido musical. La secuencia del proceso abarca una serie progresiva de procedimientos didácticos que, de un modo u otro, solicita la intervención de la creatividad. El proceso es el siguiente: - Parte de la exploración sonoro-auditiva para descubrir e identificar el contenido. - Continúa con propuestas de imitación para consolidar el conocimiento y conseguir fluidez en su uso. - Mediante las actividades de relación el mismo contenido se integra en el conjunto de otros aprendizajes previos, y se procesa su memorización formando redes cognitivas. - Finalmente, por medio de la invención se aplica lo aprendido a contextos nuevos, o se crean nuevas LIBRO: EUFONÍA Creatividad / Improvisación La Ideación en la Educación Musical – Pascual Pastor configuraciones del contenido. El hecho de poder transferir el conocimiento de lo aprendido a otras situaciones y de relacionarlo con otros conocimientos da mayor consistencia y significatividad al aprendizaje. Las fases de este proceso muestran que la capacidad ideativa musical no interviene sólo al final, en el ámbito de la composición e improvisación, sino que está actuando en cada paso de la construcción del conocimiento, de lo más sensorial a lo cognitivo: desde el comienzo, en la presencia de la imaginación exploratoria; en las estrategias de dosificación del esfuerzo para conseguir la máxima fluidez con la mejor calidad expresiva; en la originalidad y acierto al establecer las redes cognitivas con otros conocimientos. Incluso para imitar, en música, la creatividad ejerce un papel, aunque sea en la invención donde ésta adquiere el mayor protagonismo y campo de acción. Función didáctica de la improvisación musical La improvisación es una técnica de trabajo y un modo de abordar la enseñanza de la música en contextos de comunicación ideativa y expresiva. Esto puede decirse tanto de la enseñanza del lenguaje musical como del aprendizaje de un instrumento En lo que concierne al entrenamiento y desarrollo del oído musical, la improvisación interviene como medio de experimentación y de prueba del grado de percepción y de conocimiento del lenguaje musical. El contenido de la improvisación está en función del desarrollo auditivo mediante la experimentación y combinación de los parámetros del sonido y de las estructuras sonoro-musicales: ritmo, melodía, dinámica timbre, armonía y forma. La improvisación como manifestación expresiva espontánea tiene un gran valor educativo. Por un lado, como instrumento de aprendizaje individual vivo y de observación de los progresos y de las dificultades que encuentran en el logro de los aprendizajes. Observar cómo improvisan nos permite captar cómo aprenden, cómo resuelven los problemas que se plantean, etc. La observación de lo que hacen es más rica y fiable que cualquier otro contexto mediado por la verbalización. Por esta misma razón se utiliza tanto en la observación y el tratamiento musicoterapéutico. La improvisación es también uno de los contextos más completos de la comunicación musical, en donde la práctica del «discurso musical» (bien como monólogo, bien como conversación) sería el correspondiente musical al habla cotidiana y coloquial. La improvisación como práctica musical (vocal-instrumental) sirve como medio de entrenamiento para conectar aprendizajes previos y transferirlos a situaciones nuevas repentizadas. Los aprendizajes previos comprenden: los senso-motores (habilidades de precisión y control como comportamiento complejo), las técnicas específicas (vocal-instrumentales), y los aspectos expresivos de la interpretación de la música como producción significativa. Las modalidades de improvisación musical dan lugar a la siguiente tipología: - Según la tarea (individual o en grupo) para la que se plantea la improvisación: para componer, para interpretar, para mejorar la técnica con el instrumento, para conocer el lenguaje y la teoría musical, etc. LIBRO: EUFONÍA Creatividad / Improvisación La Ideación en la Educación Musical – Pascual Pastor - Según la función de uso del lenguaje utilizado: onomatopeya, descripción, narración con/sin texto, música pura, en relación con otros lenguajes (el cuerpo, el gesto, la imagen, la palabra, el cine, la dramatización, la danza). - Según la capacidad ideativa concreta a desarrollar: inventiva rítmica, melódica, armónica, formal. La interacción entre ellas. La capacidad de control de los factores expresivos. - Según el instrumento utilizado: instrumentos, voz hablada, canto, objetos, movimiento, etc. La improvisación como técnica de trabajo musical en el aula La improvisación es una técnica de enseñanza-aprendizaje musical, que como todo juego se atiene a unas reglas. En la clase de música consiste en un diálogo entre el profesor o profesora que propone y los alumnos y alumnas que repentizan sucesivas realizaciones. El punto de partida es siempre una hipótesis de trabajo planteada como consigna, por el profesor o la profesora o por los mismos alumnos y alumnas, que orienta en qué dirección improvisar, hacia dónde avanzar. El esquema de la consigna viene a ser así: «teniendo en cuenta... haced algo que contenga...» En el primer hueco se indica que apliquen algo, ya aprendido previamente, en lo que han de basarse: lo ya sabido. En el segundo entra la especificación del contenido que aún están aprendiendo, para que lo practiquen, lo perfeccionen o lo consoliden. El carácter abierto o restringido de estas consignas depende del nivel de formación del alumnado y de su capacidad para transferir sus aprendizajes. Los alumnos y alumnas, estimulada su curiosidad, improvisan una respuesta a la consigna, una manera de resolver el problema planteado. La actividad se concentra en transferir lo aprendido a otros contextos de ejecución, en lograr un entramado adecuado entre las dos partes de la consigna: de lo ya sabido a lo que están aprendiendo. En realidad se trata de una práctica musical que combina tres modelos de aprendizaje: el aprendizaje por descubrimiento, el método de resolución de problemas la transferencia de aprendizajes.