Arquitectura y su historia a finales del siglo XX

REEXAMINANDO LA ARQUITECTURA Y SU HISTORIA A
FINALES DEL SIGLO
Elizabeth A. T. Smith
La arquitectura del siglo XX se considera, generalmente, en
términos de obras particulares que se han producido dentro del
concepto del modernismo. En la arquitectura, edificios como La
Casa de la Cascada, de Frank Lloyd Wright, y el Museo
Guggenheim; el Ronchamp, de Le Corbusier, y la Villa Savoye; el
Instituto de Estudios Biológicos Salk, de Louis I. Kahn; el Pabellón
de Barcelona, de Ludwig Mies van der Rohe y la Casa Vanna
Venturi, de Robert Venturi, han sido incluidos dentro del canon y
considerados como pivotes extraordinariamente originales con
respecto al desarrollo individual de sus creadores y al curso
subsecuente de la historia de la arquitectura. Sin embargo, a pesar
de que los arquitectos les conceden un estatus icónico, muchos de
estos edificios no son muy conocidos fuera del medio
arquitectónico y de sus campos discursivo y práctico. A pesar de
ello, a lo largo del siglo XX, puede ser ubicado un buen número de
edificios importantes que son conocidos e identificables por un
público amplio de diferentes partes del mundo. En ellos se incluyen
al Empire State Building de la ciudad de Nueva York, el edificio
Chrysler; el Sydney Opera House, el Centre Georges Pompidou en
París, y los ambientes temáticos de Las Vegas y Disneylandia. La
notoriedad de estas obras descansa no tanto en sus innovaciones
tecnológicas y ciertamente no en sus creadores, sino en sus rasgos
distintivos como imágenes que se han entretejido inefablemente
con una presencia social.
El objetivo de A fin de siglo: cien años de arquitectura es mostrar
tales marcas de identidad como emblemáticas de tendencias
abarcadoras, movimientos y directrices que han dado forma a la
cultura arquitectónica del siglo XX. Más que recurrir a una serie de
logros arquitectónicos, la panorámica las ubica dentro de un
contexto de ideas y obras afines —construidas o no construidas—,
muchas de las cuales son mucho menos conocidas incluso dentro
de la comunidad arquitectónica. Al realizar tal empresa, el proyecto
busca considerar los procesos históricos dentro de los que tales
obras fueron concebidas y enfatizar sus aspectos culturales,
sociales, políticos, económicos, así como formales y tecnológicos.
Mientras que los espectros geográficos y temporales de A fin de
siglo: cien años de arquitectura son vastos, el proyecto no pretende
ser exhaustivo ni incluye la documentación pertinente a las obras
canónicas o "maestras" que pudiese esperarse de tan extensa
investigación. En lugar de ello, propone una secuencia de
episodios, movimientos y desarrollos temáticos organizada
cronológicamente que resulta significativa e interesante, vista
desde el sitio privilegiado del fin de siglo.
Debido al enfoque del material presentado, el proyecto ofrece
deliberadamente un amplio espectro de ideas y ternas más que un
enfoque o discurso único y predominante. Sin embargo, a lo largo
de la exposición se pueden discernir ciertos motivos recurrentes
que se destacan, en mayor o menor grado, dentro de cada una de
las secciones que la componen. Estos motivos incluyen el papel
definitorio de la tradición (así como el de la innovación, que es
mucho más sobresaliente) en la conformación de la arquitectura y
el urbanismo; la trascendencia crucial de la tecnología en los
últimos cien años no sólo en la construcción de edificios, sino en
las formas de vida en todo el mundo; la importancia de incluir
dentro de lo arquitectónico una visión informada de las obras
provenientes de contextos no occidentales y tercermundistas y un
interés auténtico por el planeamiento citadino, el macrocosmos y el
microcosmos, por la visión urbanística a gran escala, así como por
el ambiente íntimo de la esfera doméstica.
Las bases estructurales y conceptuales de este proyecto surgieron
de un largo proceso de colaboración entre sus curadores y un
grupo de distinguidos consejeros y académicos. En su trabajo
académico, cada uno de sus colaboradores aportó ideas
innovadoras sobre la multifacética historia del siglo desde sus
también variados puntos de vista y áreas de especialización.
Colectivamente, su conocimiento y actitudes acerca de lo que
debía ser incluido en una exposición de tal naturaleza variaba en
extremo, algunas veces de manera complementaria y otras más de
manera conflictiva, lo que promovió el debate. El resultado de este
esfuerzo agotador y parcial por abarcar el amplísimo terreno de los
últimos cien años de labor arquitectónica representa un consenso
sobre temas de importancia crucial, a la vez que manifiesta las
particularidades de cada colaborador; como todas las historias, la
exposición es subjetiva y está sujeta a las muchas circunstancias y
pasiones que le rodean.
Para construir el marco interpretativo de A fin de siglo: cien años de
arquitectura, hemos destilado y seleccionado de entre los enfoques
de significado en la arquitectura que consideran a esta disciplina,
fundamentalmente, como la conformación de un espacio, la
articulación de signos, la aserción de una hegemonía económica,
política o cultural, el resultado de avances en el ámbito tectónico o
el establecimiento de formas varias de control y orden social.
Hemos intentado evitar una visión polarizada de aquellos
elementos que, en el pasado, historiadores y estudiosos de la
dialéctica han contrapuesto por considerarlos antitéticos —por
ejemplo, lo tradicional y lo moderno, lo regional y lo internacional, lo
orgánico y lo racional, así como formas de práctica arquitectónica
"altas" y "bajas" (de vanguardia y populistas)— e intentamos
favorecer las dimensiones discursivas traslapadas e híbridas. Su
impulso sintético, fuertemente ligado con avances intelectuales de
actualidad entre los que se incluyen la teorías poscolonialistas y
feministas, representa nuestro punto de vista colectivo sobre la
manera más válida, apropiada y vital para considerar y
reconsiderar tanto los aspectos canónicos como aquellos otros
menos estudiados durante cien años de arquitectura en el fin de
siglo.
El equipo que ha dado forma a este proyecto se ha basado en
numerosos textos sobre arquitectura del siglo XX, que van desde
panorámicas muy generales hasta estudios altamente
especializados, dedicados a obras arquitectónicas o a conjuntos de
obras e ideas relacionadas entre sí. Durante el periodo de
elaboración de un marco teórico-conceptual y de investigación —y
al reflejar nuestro propio papel como cronistas de una historia—
hemos leído y releído numerosos textos esenciales de autores
como Reyner Banham, Charles Correa, Le Corbusier, Hassan
Fathy, Sigfried Giedion, Henry-Russell Hitchcock, Jane Jacobs,
Rem Koolhaas, Adolf Loos, Lewis Mumford, Colin Rowe, Antonio
Sant’Elia, Vincent Scully, Manfredo Tafuri, Robert Ventri y Denise
Scott Brown, entre otros —muchos de cuyos libros son incluidos
como piezas de exhibición dentro de la exposición para enfatizar la
importancia de la historia y la teoría a la praxis de este siglo.
También hemos recurrido ampliamente a trabajos académicos
recientes de historiadores como Catherine Cooke, William Curtis,
Kenneth Frampton, Diane Ghirardo, Dolores Hayden, Spiro Kostof,
Mary MacLeod, Roberto Segre, Lawrence Vale y otros, para
complementar las aportaciones más directas de nuestros asesores
del proyecto —Zeynep Çelik, Jean-Louis Cohen, Beatriz Colomina,
Margaret Crawford, Jorge Francisco Liernur; Anthony Vidler y
Hajime Yatsuka—, quienes han contribuido sustancialmente al
estudio de la arquitectura del siglo XX desde una perspectiva
altamente especializada y singular.
Al desarrollar el concepto y al delinear el contenido de la
exposición, los estudios profundos y numerosos de los últimos
años nos fueron altamente benéficos; para ahondar sobre nuestro
entendimiento de movimientos propios de los inicios del siglo XX,
tales como el expresionismo alemán, la vanguardia rusa, la
Bauhaus y el racionalismo italiano, así como el movimiento de
Ciudad Hermosa y la arquitectura y urbanismo del colonialismo.
Además, un corpus creciente sobre la obra de figuras tanto
desconocidas como otras no tanto, que van de Le Corbusier, Eileen
Gray, Edwin Lutyens, Oscar Niemeyer, Kenzo Tange y Frank Lloyd
Wright a Geoffrey Bawa, Félix Candela, Bertram Goodhue, Sutemi
Horiguchi, Antonin Raymond, Margarete Schütte-Lihotzky y Konrad
Wachsmann han contribuido a ampliar nuestro proceso de
investigación. La profusión del trabajo académico existente nos ha
permitido presentar una panorámica más equilibrada de los
movimientos, tendencias y directrices de la primera parte del siglo
en la que las contribuciones de figuras "mayores" y "menores" se
entretejen alrededor de los puntos más importantes que articulan
cada una de las secciones temáticas de la exposición. Un enfoque
novedoso hacia este terreno tan andado requirió de la conjunción
de lo icónico y de los elementos poco conocidos, de manera que se
enfatizaran las dimensiones extra arquitectónicas —políticas,
sociales, económicas, demográficas— de los sujetos presentados y
se diera mayor preponderancia a las corrientes tradicionales que
han coexistido con las del modernismo a lo largo del siglo.
Nuestro tratamiento a los avances de la segunda mitad del siglo ha
sido mucho más problemático y difícil de abordar. La cantidad de
trabajos académicos sobre la obra del periodo posterior a la
Segunda Guerra Mundial y sobre nuestro tiempo es
considerablemente menor de la que existe sobre el modernismo
temprano y, como con cualquier otra incursión en la era
contemporánea, el acto de valorar la trascendencia es una labor
mucho más pesada y especulativa. Habernos adherido a un marco
conceptual temático variado nos ha permitido relacionar una
selección de obras e ideas pertenecientes a la mitad y a los últimos
años del siglo XX con las que se estudian en la primera parte de la
exposición —por ejemplo, la casa como sitio de innovación, la
aplicación de macroesquemas de planeación y las manifestaciones
más recurrentes del colonialismo— y también ha dado pie para dar
cuenta de su contexto y desarrollo evolutivo. No es de sorprender
que las últimas secciones de la exposición sean las más tentadoras
porque, como sujetos, permanecen como dramas cuyo final
desconocemos.
A través de la historia de la arquitectura del siglo XX, abundan las
instancias de polarización ideológica y aproximaciones
contradictorias de manera que, cuando se les considera como
construcciones que dan pie a la política, nos permiten echar un
vistazo a la naturaleza del significado, siempre tan cambiante y
cíclica como la de la interpretación de la historia. Algunos de los
ejemplos que han alimentado nuestro pensamiento y agudizado
nuestra conciencia sobre los problemas de construcción de tales
análisis incluyen las posiciones opuestas que han sido articuladas
por los abanderados de la innovación (modernismo,
internacionalismo) y la tradición (historicismo, lo vernáculo, lo local)
en una variedad de contextos y momentos en el tiempo.
Reconsiderando puntos de vista contrarios: lo racional y lo
expresivo
Textos producidos durante los años formativos del movimiento
modernista, por ejemplo, aquellos del historiador Nikolaus Pevsner
—Pioneers of Modern Design from William Morris to Walter Gropius
(1936) y An Outline of European Architecture (1945)— colocan a
las preocupaciones racionales y funcionales en el centro del
escenario de esta tendencia naciente en la arquitectura, de manera
que la encuadran como una ruptura radical con respecto a las
tendencias del pasado. Los escritos de Pevsner promueven el
funcionalismo y denigran los impulsos expresionistas y sus valores
asociados en la arquitectura. Tan clara oposición entre
racionalismo y organicismo, sin embargo, ha sido contestada por
desarrollos subsecuentes en el modernismo, y complicada por una
generación más reciente de historiadores e intérpretes cuyos
estudios de figuras como Le Corbusier y Mies van der Rohe se han
sometido a un análisis más profundo e imbricado.
De manera similar, en los últimos años del siglo, protagonistas de
la polémica antimodernista, incluyendo a Robert Venturi y a Denise
Scott Brown, León Krier y Aldo Rossi, abanderaron posturas de
oposición a las obras e ideas de una ortodoxia previa para
establecer los términos radicales de su propio discurso. Una
generación después, sin embargo, la postura revisionista apunta
hacia una serie más compleja de influencias y trayectorias entre
modernismo y posmodernismo. El caso más sobresaliente es el de
las significativas aportaciones que han hecho Alison y Peter
Smithson al desarrollo de un urbanismo posmoderno y su
anticipación a las tendencias que posteriormente adquirieron
incomparable importancia dentro de los debates antimodernistas. A
través de sus muchos textos y teorías del desarrollo basados en un
interés sociológico en el "tal como se halló" y en sus proyectos de
planeación urbana para lugares entre los que se encuentran
Londres y Berlín en los cincuenta, los Smithsons solos, y como
parte del grupo Team X, plantearon los principios de la planeación
modernista, mientras que, simultáneamente, proseguían ligados a
un vocabulario arquitectónico corbusiano conocido como el "nuevo
brutalismo".1
Muchos escritores y teóricos de nuestro tiempo han intentado
reconsiderar y rehabilitar al modernismo, nuevamente, como
reacción a la hegemonía aparente del discurso de la generación
precedente. Por ejemplo, en un ensayo de 1984, el arquitecto y
teórico Rem Koolhaas considera las bases contextuales de dos
obras características del modernismo temprano, ambas diseñadas
para ser ubicadas en Berlín —la propuesta de un proyecto
habitacional de nueve cuadras en la ciudad (1920-24), de Ludwig
Hilberseimer, y el edificio para las Oficinas de la Friedrichstrasse
(1921) de Mies van der Rohe— y que llegaron a ser consideradas
como emblemáticas del brutal enfrentamiento del modernismo con
el contexto urbano preexistente. Al examinar los estudios de
contexto del proyecto de Hilberseimer y la ubicación de la Torre de
Cristal de Mies, Koolhaas enfatizaba la preocupación de estos
arquitectos por el urbanismo en términos de una relación dialógica
y catalítica entre lo nuevo y lo viejo, característica de sus obras. En
un estudio posterior sobre las estrategias urbanísticas de edificios
como el Harvey Corbett y el Centro Rockefeller, de Raymond Hood
en Nueva York y el proyecto de Iván Leonidov para el Ministerio de
la Industria en Moscú, Koolhaas sostiene la posición de que "los
arquitectos del modernismo temprano tenían más conciencia y
preocupación por el ambiente arquitectónico y los ocupantes de
sus edificios que la que tenían los arquitectos posmodernos de los
ochenta".2 Claramente surgida de las polémicas preocupaciones
centrales en la práctica misma de Koolhaas, tal aseveración amplía
nuestro entendimiento de los avatares del urbanismo modernista
en términos de relaciones entre construcción y sitio. El agudo
examen que Koolhaas del proyecto de Leonidov prueba su
trascendencia programática como una respuesta compleja a la
riqueza e importancia de su sitio en la Plaza Roja de Moscú así
como a su propio carácter temático y simbólico en relación con el
contexto y la historia, convirtiendo así tales preocupaciones en los
puntos focales primarios del diseño en Leonidov.
Otras revalorizaciones del ahistoricismo del modernismo han
proliferado en los últimos años. "Entre más escudriñemos el
movimiento moderno en nuestros días, más excepciones parecen
infringir la regla y parece menos válida la visión homogénea tan
inconfundible en los libros y revistas de los treinta. Rasque la
superficie y la ilusión de consistencia desaparece", escribió Peter
Blundell en 1998.3 Un campeón de la tradición orgánica, Jones, ha
argumentado vigorosa y persuasivamente a favor de la
reconstrucción y expansión del enfoque del modernismo para dar
pie a la obra expresionista y regionalista de arquitectos clave
dentro del modernismo como Alvar Aalto, Gunnar Asplund, Ralph
Erskine, Hugo Haring y Hans Scharoun y para elevar el estatus
periférico que generalmente ha tenido su obra (con excepción de la
de Aalto). Al subrayar los logros de estos arquitectos con respecto
a un orden espacial "perspectivo" que se basa en su entrenamiento
neoclásico y en su profundo conocimiento de los principios de la
planeación axial y orden tradicional, Jones complica de manera
fascinante la apreciación de cómo son transmitidas las influencias y
los vocabularios desarrollados a lo largo de límites supuestamente
irreconciliables. Investigaciones adicionales recientes han aliado y
acercado aspectos del clasicismo y del modernismo, tanto en el
formalismo de la obra de Mies van der Rohe como en términos
sociopolíticos en los numerosos edificios civiles patrocinados por el
gobierno fascista italiano del final de los veinte hasta principios de
los cuarenta.
De manera similar, mientras se reconsidera y refina su relación por
oposición con el modernismo, las definiciones del posmodernismo
siguen variando. Una de las más provocativas, propuesta por
Hajime Yatsuka en 1988, tiene que ver con la evasión de un orden
jerárquico, o con lo que se pudiese llamar un "centro privilegiado"
en una obra de arquitectura. Esta definición implica el uso de un
foco de composición y espacio disperso y subraya la importancia
de la fragmentación y ausencia de resolución de gestos
simbólicos.4 El argumento de Yatsuka sobre la condición del
posmodernismo y su aplicación dentro de la arquitectura gira en
torno a la noción de un sistema complejo y consistente de
elementos híbridos que describe como la "aceleración y covibración" de imágenes y significados originados en el modernismo
así como en otras fuentes históricas. Tal acercamiento alarga y
complica las ideas encontradas en esfuerzos anteriores por
articular un conjunto emergente de predicados para el
posmodernismo, incluyendo el famoso despegue de Venturi sobre
el "Menos es más" del modernismo de Mies van der Rohe al
"Menos es un aburrimiento".
Lo regional y lo internacional: complejidades y
contradicciones
La extrema dificultad que implica una fácil categorización también
surge cuando se consideran las relaciones manifestadas "en la
arquitectura y el urbanismo de contextos no occidentales entre un
dialecto universalizador e internacional y una variedad de
convenciones y condiciones regionales. Desde las aplicaciones del
colonialismo político y cultural que fueron impuestas dentro de
numerosos contextos incluyendo Estambul, Nueva Delhi y Argelia
antes y durante la primera parte del siglo, a la persistencia de una
forma de colonialismo cultural y económico que rodea el impulso
hacia el internacionalismo, muchos edificios individuales, diseños
urbanos y planes de ciudades han sido producidos por arquitectos
occidentales y no occidentales que parecen representar una
aplicación pura de uno u otro estilo internacional de modelos
occidentales tempranos. Al mismo tiempo, tenemos un corpus de
obras que busca rechazar de entrada tales principios y que
representa la resistencia a los valores colonizadores de occidente y
del internacionalismo.
Durante la segunda mitad del siglo, sin embargo, ha surgido y se
ha incrementado el hibridismo y la mezcla entre distintos
vocabularios como elementos operativos indispensables dentro del
amplio espectro de las obras arquitectónicas. En contextos
occidentales y no occidentales, estos fenómenos reflejan la
transmisión y vinculación de formas, ideas e influencias en las
esferas culturales, sociales, políticas y económicas. Un mayor
reconocimiento a la validez de los diversos enfoques para hacer
arquitectura, tanto en la periferia como en el centro, ha restado
hegemonía a conceptos de originalidad y derivación puramente
estilísticos —dentro de los cuales la obra no occidental era
juzgada, característicamente, en relación con su fuente de
influencia occidental—y así avanza hacia una consideración más
enriquecedora de cómo asuntos de contenido, contexto y
organización social se intersectan dentro de una amplia esfera de
referencia tecnológica y estética.
Explorar la naturaleza del diálogo entre elementos localizados y
universalizados en la arquitectura constituye una parte significativa
de este proyecto. En el caso de Japón, donde la documentación
académica sobre la evolución en los primeros años del siglo es
relativamente escasa para los investigadores que no leen japonés,
sólo hemos considerado algunos aspectos de la arquitectura de los
treinta como uno de los componentes del grupo de estudio de
casos. Durante esta década, un buen número de edificios
importantes fue diseñado por arquitectos como Junzo Sakakura,
Kunio Maekawa, Sutemi Horiguchi, entre otros, que manifiestan
elementos ubicados dentro de un marco de formas y tecnología de
la construcción locales pero con influencia occidental. Jonathan M.
Reynolds ha mostrado que, en los treinta, mientras en los edificios
públicos más importantes en Japón gobernaba la influencia
ultranacionalista, en cierto grado, la incorporación de motivos
tradicionales japoneses atenuó el antagonismo en la relación entre
nacionalismo y modernismo. Este modernismo cultural carecía de
los vínculos políticos declarados propios de Europa, donde los
arquitectos que hablaban el dialecto del modernismo eran,
simultáneamente, simpatizantes y emuladores de algunos aspectos
de la tradición japonesa.5
En el caso de la arquitectura latinoamericana, donde también se ha
dado una escasez de textos académicos fuera de la región, cierta
literatura reciente ha surgido para complementar el cuerpo de
estudios fundamentalmente formales y tectónicos de los cincuenta
y sesenta. La naturaleza del regionalismo y la complejidad de las
interacciones entre la arquitectura del centro y la periferia de
América Latina han sido elocuentemente analizadas por varios
estudiosos quienes han enfatizado especialmente sus evaluaciones
sobre la obra de mediados de siglo. Incluido en el catálogo de esta
exposición, el ensayo de Jorge Francisco Liernur sobre la evolución
de la arquitectura en América Latina examina minuciosamente los
entrecruzamientos entre la cultura arquitectónica de esta región y la
de Europa y Estados Unidos. Al mismo tiempo, distingue a la
arquitectura y urbanismo latinoamericanos como un conjunto
particular de regionalismos que derivan de circunstancias
históricas, geográficas, económicas, políticas, culturales e
intelectuales específicas, contribuyendo así a erosionar
presupuestos todavía persistentes sobre la supuesta cohesión y
homogeneidad arquitectónica de la región. Al intentar dar un amplio
panorama de la obra en América Latina desde los inicios del siglo
al presente, el estudio de Liernur contribuye sustancialmente a
ubicar la posición que la arquitectura latinoamericana tiene dentro
de la historia de la disciplina.
Cambios dentro del análisis histórico
Durante las décadas pasadas, los esfuerzos de muchos autores e
historiadores, que van de J. B. Jackson y Venturi y Scott Brown a
Dolores Hayden y Margaret Crawford, por examinar nuevamente la
relación entre formas de arquitectura "altas" y "bajas" también han
contribuido a dar forma a este proyecto. Desde su inicio, una de las
discusiones de nuestro equipo giró en torno a la cuestión de si su
énfasis debiese estar sobre la "arquitectura" (obras decisivas, de
autor conocido y que son reconocidas como de calidad por una
generalidad) o sobre "el contexto construido" (el marco conceptual
amplio del paisaje urbano, estructuras vernáculas u orientadas al
comercio, de autoría posiblemente desconocida y edificios de
importancia social o económica, más que de trascendencia
puramente arquitectónica). Nuestra solución a este dilema surgió
del consenso de que sería más interesante y apropiado examinar el
siglo desde la perspectiva de cómo tales elementos se han
entretejido, tratando de incluir obras de construcción que reflejen el
enfoque más amplio de los estudios culturales —sistemas
carreteros y ferroviarios; casas habitación producidas masivamente
pero tradicionales en su estilo; ambientes dirigidos hacia el turismo
y el entretenimiento; y estructuras indicadoras de las
yuxtaposiciones demográficas y económicas dentro de la ciudad
contemporánea.
Reiterando las premisas antes citadas, nuestro proyecto no intenta
abarcar el panorama completo de la arquitectura del siglo XX, sino
que muestra momentos significativos dentro de la historia del siglo
como "bloques" de análisis dirigidos a enfatizar vivamente ciertos
aspectos. La organización física de la exposición está, por
necesidad, distribuida cronológicamente, lo que permite ubicar
estas cuestiones dentro de un marco de identificación y relevancia
temporal. Por 1o tanto, nuestro tratamiento de los movimientos
históricos como la vanguardia rusa y la Bauhaus, por ejemplo, los
ubica inmediatamente después de una sección sobre "Manifiestos
para un nuevo mundo", vinculándolos así temporal y
conceptualmente a un clima de innovación radical propio de la
primera y segunda décadas. Por otro lado, nuestra apreciación de
los avances tectónicos y tipológicos permite ubicarlos hacia el final
de la cronología de la exposición, incluyendo ejemplos dentro de un
amplio espectro temporal en un "bloque" marcado como distintivo
del florecimiento tecnológico y económico de la mitad y las
postrimerías del siglo XX.