bauhaus

bauhaus le corbusier
La escuela de Bauhaus (1919-1933) desarrolló el funcionalismo
vinculándolo al mismo tiempo a una estética. Las enseñanzas de la
Bauhaus transcendieron los límites de Alemania y el marco cronológico
de su duración; se puede decir que toda la arquitectura y el diseño
del siglo XX son deudores de la "poética" de la Bauhaus. Walter
Gropius fue su fundador y primer director, le sucedieron Hannes Meyer
y Mies van der Rohe; fueron profesores, entre otros, Kandinsky, Klee
y Laszlo Moholy-Nagy. El éxodo que provocó el ascenso del nazismo
llevó a muchos de estos artistas a los Estados Unidos, donde siguieron
desarrollando sus enseñanzas.
Espacio
Existimos en el espacio, dentro de las tres dimensiones y, casi siempre
, reclamamos de las imágenes planas que figuren esa triplicidad, lo que
es imposible, viéndonos obligados a aceptar la existencia de la
perspectiva que es una técnica para simular tres dimensiones usando
sólo dos. Estamos habituados a la perspectiva establecida en el
Renacimiento, basada en la existencia de un punto de fuga en el que
convergen todas las líneas de la imagen, como un embudo, (perspectiva
geométrica) o de un punto de mira, que se distingue con precisión y
distinción respecto de los otros elementos de la imagen (perspectiva
aérea). La perspectiva renacentista no es única: hubo otras
previamente, como la que desarrollaron los egípcios, representando unos
rasgos seleccionados y descartando otros (figura 1), aceptando que
para la Mirada la representación no imita los objetos o el espacio
sino que da una versión convencional de éstos. Mientras que las
imágenes bidimensionales sólo tienen un punto de vista, las
escultóricas pueden mirarse desde infinidad de ellos, desplazándonos
sobre las tres dimensiones. La Arquitectura admite esta circunstancia
y, además, la posibilidad de que entremos en sus construcciones.
Todas estas cosas definen posibilidades perceptuales diferentes.
El Cine y la Televisión presentan imágenes que se miran como
bidimensionales pero creando la impresión de tridimensionalidad por el
movimiento de la cámara y las técnicas de montaje.
K
L E
E http://www.mujeractual.com/ocio/arte/klee2.html
_____Paul Klee: la poesía hecha pintura
Paul Klee, uno de los artistas más inclasificables del siglo XX, nació en Berna en 1879.
Este pintor y grabador suizo estudió en Munich y se trasladó a París en 1906. En 1911 fue
uno de los promotores del grupo "Der Blaue Reiter" ("El Jinete Azul"). A través de
influencias cubistas y surrealistas llegó a un arte abstracto propio. Desde 1921 fue profesor
en la Bauhaus. En 1931, con el nazismo que lo consideró como un artista degenerado, se
vio obligado a emigrar y marchó a Berna. Murió en un sanatorio de Locarno en 1940.
MARÍA JOSÉ FRAILE / SCD PRESS
Una pintura aparentemente infantil
La obra de Klee emula los arquetipos de la actividad gráfica de la infancia. Según él es, en
ese momento, en la infancia, cuando se reflejan los primeros actos de autoeducación
estética. Klee fue el primer artista que se adentró en el inconsciente manteniendo una gran
claridad de conciencia y una extraordinaria limpieza expresiva. Tomada en su conjunto, la
obra de Paul Klee es una especie de diario de su vida interior y profunda. En este sentido su
obra se puede considerar paralela a lo que refleja la obra de James Joyce. De esta manera,
lo que para Joyce son palabras y frases para Klee son las imágenes que se descomponen y
se combinan según los nexos ilógicos pero vitales y sensibles, como ligeramente nerviosos.
El cubismo y sus variantes
Durante su formación estuvo muy influenciado por la obra de Robert Delaunay,
representante del cubismo órfico (en el que las obras cobran el movimiento que le falta a las
obras básicamente cubistas, y por lo general estáticas). Delaunay tomó, sobre todo, su
estructuración artística de la imagen, que se basaba en la ley óptica de los contrastes
simultáneos. Al mismo tiempo se refleja en sus obras la admiración por otro gran pintor,
uno de los creadores del cubismo junto a Gris, el maestro de Málaga Pablo Ruiz Picasso.
En este caso, aunque estuviera alejado de su estilo, tomó del malagueño la extraordinaria
facultad para explicitar la imagen, y convertirla en algo vivo.
La música como fuente de inspiración
La música fue uno de los pilares de la vida y de la obra de Klee. Procedente de una familia
dedicada a la música (su padre, Hans Klee, músico y profesor de la escuela de Berna, y su
madre, una cantante), Klee destacó como brillante violinista desde su juventud (a los once
años era miembro extraordinario de la orquesta de la Sociedad Musical de Berna, su ciudad
natal) hasta su muerte. Sin embargo, como rechazo a la continuidad cultural de su familia,
se decantó por la pintura y el dibujo. A pesar de ello, sus conocimientos musicales, el hecho
de haber nacido en el seno de una familia dedicada por entero al mundo musical, y el estar
casado, desde 1906, con Lily Stumpf (pianista) marcaron, de por vida, su obra artística.
Para Klee una de las fuentes de inspiración continua fue la música. En este sentido
comparte la misma disciplina que su amigo Wasssili Kandinsky, pero mientras que para
éste la música es primordial por el efecto que produce en la obra artística, Klee intenta
aplicar a la técnica artística las sólidas reglas de la técnica compositiva musical. Siempre
estuvo convencido de que a través de la composición melódica era posible alcanzar la
armonía en sus cuadros. El pentagrama es el lienzo, y las notas musicales las manchas de
color, y las reglas musicales sus manos y sus pinceles.
Pintura o poesía
Antes de ingresar como docente en la Bauhaus, Klee realizó una serie de cuadros donde
combina la poesía con la pintura. Al margen de esta experiencia, sugerida, al parecer, por
su esposa, la obra de Klee se adentra en el campo poético desde el punto de vista
metafórico. Para Klee pintar se convierte en un trabajo muy similar al que desempeña un
investigador, que, utilizando determinados medios, es capaz de hacer visibles los
microorganismos que indudablemente existen en la memoria inconsciente.
Klee estudió y practicó todas las técnicas para suministrar a la imagen todas las formas y
convertirlas en realidad. Pero aún así, la simplicidad aparente de todas las formas hace que
ellas sean irreductibles en su singularidad. Su pintura no es exactamente abstracta. Ya en el
año 1905 declaró que "el objeto en sí estaba muerto con toda seguridad", pero, como seguía
añadiendo, no lo estaba "la sensación que provoca el objeto". Para Klee la pintura participa
directamente de la naturaleza y de la fantasía. A diferencia del resto de sus
contemporáneos, como Kandinsky, al que acompañó en diversos proyectos, su pintura se
adentra en un registro mucho más amplio, creando obras que pueden ser calificadas como
líricas o poéticas. Su dulzura mana por los cuatro ángulos del lienzo, que se conjuga con
una paleta cromática pastel y que se concentra en los pictogramas y jeroglíficos que
terminaron por ser el eje primordial de su obra final.
Siempre el color
Ya desde sus primeros lienzos se comprueba que la idea primordial de Paul Klee era el
tratamiento del color, como materia capaz de estructurar toda la pintura en el lienzo. En
esto se une ideológicamente a lo defendido por uno de los mejores representantes del
impresionismo, Paul Cezanne. Pero a diferencia de éste, Klee opta por utilizar el color a
través de grandes bloques y no estructurados como en el caso de la visión impresionista de
Cezanne. Visitar Túnez le proporcionó el conocimiento pleno de que era el color lo
necesario. Tras su breve estancia Klee realizó las siguientes declaraciones: "el color se ha
apoderado de mí. Me ha tomado para siempre, lo sé. Este es el significado de la hora feliz;
el color y yo somos una sola cosa. Soy pintor".
Al mismo tiempo la admiración del uso del color por otros artistas de su época fue decisiva.
Intimar con Macke y Robert Delaunay le proporcionó el conocimiento global de las nuevas
tendencias pictóricas que se estaban fraguando. El color en la obra de Klee alcanzó un
significado más mágico que simbólico. A través de su uso demostró que éste era un
elemento de la alquimia con el que era capaz de manifestar su sensibilidad cromática. De
este modo, junto a las representaciones de paisajes oníricos, que salen sin querer de los
sueños de su infancia, aparecen las composiciones de colores yuxtapuestos y rítmicos. Este
camino, tomado desde 1920, le llevó a crear su línea expositiva que se fragua en la
elaboración de los "cuadros mágicos", donde el color asume por completo su desarrollo
polifónico que se manifiesta dentro de su libertad de expresión.
De la Bauhaus a los pictogramas
A partir de 1920 Klee comienza a trabajar como profesor en la Bauhaus de Weimar. La
Bauhaus fue una escuela democrática en el pleno sentido de la palabra. La "casa de la
construcción" (Bauhaus) se basaba en el principio de la colaboración de la búsqueda común
entre alumnos y maestros.
Durante su período de enseñanza, elaboró la "Teoría de la forma y de la figuración". En
ésta aparecía recogido el concepto del arte que él desarrollaba, partiendo de que el arte es
una recreación compleja y multiforme de la realidad. Su teoría trata varios temas, que
parten desde la psicología de la forma, a la teoría de la visibilidad, pasando por el
psicoanálisis y terminando en la filosofía fenomenológica. Sus trabajos en la Bauhaus
continuaron en la sede de Dessau desde 1926 a 1931, para pasar a la docencia en
Düsseldorf hasta el año 1936, año en el que abandonó Alemania para instalarse en Berna.
Los últimos cuatro años de su vida se desarrollaron entre su taller y el hospital. Una
esclerodermia irreversible y el sufrimiento de la guerra transforman su obra en gritos
desgarradores. A pesar de ello su fidelidad al color no cesa y como contrapunto a lo
desarrollado hasta el momento introduce en los lienzos el componente gráfico, que ya había
iniciado en la década de los 20. De su viaje a Egipto (1928) retoma la escritura faraónica,
que pasa a formar parte de sus lienzos junto a la masa cromática. Entre laberintos y
jeroglíficos se desenvuelven los temas de cuadros como "Noche azul", "Leyenda del Nilo"
o "Ínsula Dulcamara". Paul Klee falleció en un sanatorio de Locarno, y sus cenizas
descansan en el cementerio de su ciudad natal, Berna, desde el año 1946.
Fue original el arte de Paul Klee, incluso en una época en que todo el arte pecó de
originalidad. Pudo crear un nuevo lenguaje para el color, la forma, el espacio. Lo hizo,
empero, con el afán de comunicar y comunicar profundamente, por medio de símbolos que
exigían la participación del público.
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http://www.consultalba.com.ar/Enlaces/_Nuevo1.asp?IdPro=23523&LinPro=www.datarq.f
adu.uba.ar/datarq/arq/homepage.html
La poesía es sin duda una forma de sabiduría especial que desde tiempos
remotos ha formado parte medular de la historia del hombre. El tema de la muerte,
el amor, la guerra y la soledad parece permanecer intactos a través de los
tiempos. Sólo cambian sus interlocutores. Como lo demuestra este fragmento
egipcio titulado “diálogo del desesperado con su alma”, de aproximadamente
2.250. Su autor es desconocido, pero las metáforas que evocan la muerte son
muy actuales:
Hoy está ante mí la muerte,
como un enfermo que ha sanado,
como un enfermo que sale de su enfermedad.
Hoy está ante mí la muerte
como perfume de mirra
como remero que descansa colocando el barco a la vela.
Hoy está ante mí la muerte,
como perfume de flor de loto
como el que descansa en la orilla fresca.
Hoy está ante mí la muerte.
La incertidumbre de no conocer que hay detrás del umbral de la muerte también
ha perseguido al hombre desde siempre. Este poema, conocido como “canto del
arpista”, concebido, según datos históricos, alrededor del 2140 a.n.e., durante el
reinado de Antef, de la dinastía XI, toca de manera sencilla y clara dicho tema:
Nadie viene de allá
para decirnos su condición
para decirnos lo que desean
para que nuestro corazón esté tranquilo,
hasta el momento en que nos toque también ir
para el lugar a donde han ido.
Sé feliz
sigue tu deseo mientras vivas.
El amor evocado en un texto Piaroa, etnia indigena de Venezuela, puede
revelarnos que los hombres nos forjamos a través de los siglos por nuestros
sentimientos los cuales parecen resistir todos los cambios sociales y culturales a
saber:
Si tú me miras,
soy como la mariposa roja;
si me hablas,
soy el perro que escucha;
si me amas,
soy la flor, que se calienta.
entre tus cabellos.
Si me rechazas,
soy como una canoa vacía
que boga por el río,
y los peñascos destrozan.
La poesía nos respira. El poema nos inventa de carne y sueños cuando lo
escribimos, lo escuchamos o leemos. Cuando el poema hace silencio nos borra la
boca, pero el poema se escribe a gritos en nuestra alma. Cuando el poema estalla
la belleza sale por la piel, se derrama por los ojos. En la respiración del poema
estamos vivos. El arte de escribir poemas nos espera, o nos hace emprender el
vuelo. Hay que estar atentos en el instante en que a la sangre le crecen plumas. Si
la metáfora nos acorrala en vez de manos tenemos nubes. Si la metáfora se
escribe en el muro de mi calle de alguna mirada saldrá una bandada de
mariposas. Si la metáfora se escribe en los muros de la prisión, el corazón sin
duda abrirá la jaula del pecho y emprenderá el vuelo.
Muchas veces hablamos con metáforas sin enterarnos y sin sentirnos poetas.
La poesía al parecer no necesita condiciones, ni climas especiales (aunque
muchos poemas mencionen la primavera como estación virtual). Mucho menos
exige algún tipo de doctorado o como lo ha escrito Sophia de Mello Breyner
Andresen: “La poesía no me pide exactamente una especialización, puesto que su
arte es el arte del ser. Tampoco es tiempo o trabajo lo que la poesía me pide. Ni
me pide una ciencia, ni una estética, ni una teoría. Antes me pide la entrega de mi
ser, una conciencia más honda que mi inteligencia, una fidelidad más pura de la
que puedo controlar. Me pide una intransigencia sin fisura. Me pide que arranque
de mi vida que se quiebra, gasta, corrompe y diluye una túnica sin costura. Me
pide que viva atenta como una antena, me pide que viva siempre, que nunca
duerma, que nunca me olvide. Me pide una obstinación sin tregua, densa y
compacta”.
La lectura de un poema, cualquier poema, incluso los ramplones, confronta
siempre al lector con el asombro. En primer lugar con el asombro que produce un
lenguaje empleado a fondo, más allá del simple hecho comunicacional. En
segundo lugar el encuentro asombroso de una serie de imágenes literarias que
nos descubren la belleza del mundo.
La lucidez poética roza bastante con la lucidez filosófica. Percibiendo esto
Antonio machado escribió que los grandes poetas eran metafísicos fracasados y
que los grandes filósofos eran poetas que creían en la realidad de sus poemas. La
gran diferencia entre la poesía y la filosofía estriba en que la poesía no quiere
edificar sistemas, simplemente pretende arrancarle a las palabras su melodía, su
música secreta.
A través de los siglos a la poesía se le ha querido asignar actitudes
responsables, posibilidades denominadas serias, usos prácticos en la vida. Por
esa razón muchos poetas se convierten en voceros de los oprimidos, en banderas
para la lucha, en trinchera contra la barbarie. No obstante la poesía por encima de
las modas literarias o políticas es una ética, una estética y una mística en el cual
las palabras, la noche oscura del espíritu y las dudas metafísica se ensamblan
para que el hombre trate de alcanzar ese crecimiento interior y lo aleje de la
pequeñez de sus horrores cotidianos. No por azar Jean Biés escribió: “En un
mundo donde el eslogan sustituye al Mantra, donde el afiche publicitario se toma
por ícono, y donde las matriculas socio-administrativas imitan curiosamente el
simbolismo de las transmutaciones cabalísticas y los hexagramas del I Ching, el
poeta es presa de los peores obstáculos, por poco que quiera ser fiel así mismo.
Deberá evitar, para su propio beneficio, las trampas del partidismo, las alabanzas
adulantes, las cargas profesionales que le distraerán lo más precioso de su tiempo
y de sus fuerzas, alterando su vocación e incluso haciéndola susceptible de
esterilizarse”.
Acercarse a la poesía no es más que el hecho de aproximarse al lenguaje.
Buscar la finalidad de la poesía es siempre una búsqueda inútil. Buscarle
acomodo al poeta en la estantería del trabajo fructífero es siempre una actividad
estéril. Martin Heidegger lo ha escrito hace tiempo: “…el campo de acción de la
poesía es el lenguaje. Por tanto, la esencia de la poesía ha de comprenderse
mediante la esencia del lenguaje…”