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RENACIMIENTO: LA ARQUITECTURA Y EL ARQUITECTO.las artes de los siglos XV y XVI, la arquitectura es quizá la que reciba de una
manera más apropiada el calificativo de renacentista. La pintura, tenida en ocasiones
como paradigmática del Renacimiento, apenas pudo contar con referencias clásicas, si
no eran las literarias, recogidas por Plinio y, en menor grado, por otros escritores
clásicos; la escultura griega era casi del todo desconocida en la época; sólo las copias
romanas daban, y aún dan, conocimiento de lo que fue el arte de modelar el barro y
de labrar la piedra de la antigua Grecia; la arquitectura, desde siempre, estuvo
presente a los ojos de aquellos que quisieron verla.
Los arcos de triunfo, los templos, los anfiteatros, los circos, las termas con sus
moles prepotentes, con sus piedras arruinadas por el tiempo o convertidas en cantera
de lo cotidiano, fueron durante siglos testigos de un pasado glorioso que los
humanistas recuperaron para cimentar un presente de esplendor. (...)
En los siglos XV y XVI, primero en Italia y luego en las demás regiones
europeas, la arquitectura cambió porque tuvo que servir a nuevas necesidades,
porque los poderes sociales exigieron nuevas maneras de expresión monumental. La
sociedad acentuó el proceso de afianzamiento urbano ya iniciado en la época gótica; la
arquitectura renacentista, principalmente en el siglo xv, es una arquitectura urbana.
Los concejos municipales, la Iglesia, los príncipes, los burgueses convierten la ciudad
en instrumento y manifestación de su poder y es entonces cuando se remodelan las
casas consistoriales, cuando se concluyen las catedrales, cuando se amplían las viejas
iglesias y conventos, cuando los patricios levantan sus palacios, cuando la ciudad toma
conciencia de los problemas sanitarios y surgen los grandes hospitales.
La arquitectura renacentista hubo de crear nuevas tipologías para servir a las
nuevas funciones y lo hizo volviendo los ojos hacia el pasado. La arquitectura se impregnó del ideal humanista pero el estudio de «lo antiguo» no supuso una mimesis.
La arquitectura del Renacimiento no se diferencia únicamente de la gótica
por recuperar el vocabulario formal de lo antiguo. Los órdenes, los arcos, las bóvedas,
las columnas o las 00la belleza unitaria.
En la Edad Media, la belleza unitaria apenas era considerada; las relaciones
aritméticas simples se aplicaban elemento a elemento arquitectónico y éstos no exigían
su presencia en el conjunto de la construcción; en el Renacimiento, el módulo,
concepto extraído del mundo clásico, tanto afecta al radio de un arco como a las
proporciones generales de un edificio; el edificio se entiende como un todo orgánico
cuya belleza, basada en la proporción, es absoluta porque se destruye si algo de ese
todo varía.
En este nuevo concepto de belleza, la perspectiva, en el sentido de ordenar
matemáticamente la percepción de las formas en el espacio, también desempeñó un
importante papel, como lo desempeñó la reflexión teórica sobre la propia labor.
El «maestro de obra» medieval era un «práctico», alguien que construía
formas pero que no daba razones sobre ellas, alguien que no teorizaba, que no se
consideraba inventor ni menos científico. Para Vitrubio, el tratadista romano
inspirador de la arquitectura renacentista, ésta era «una ciencia», y el arquitecto
debía ser un estudioso, un teórico que entendiese lo que debía hacer, pero que, sobre
todo, reflexionase sobre ello al tiempo que conociese los medios para llevarlo a cabo.
En el Renacimiento, el arquitecto o, al menos, el arquitecto ideal, no es quien
construye la arquitectura: la piensa; para él, lo importante es el concepto de la arquitectura, no la práctica de la misma.
Y ese principio emanado del mundo clásico, nunca abandonado del todo a lo
largo de la Edad Media, es el que en el siglo xv convirtió al arquitecto en el más
reconocido de los artistas, en el primero y durante mucho tiempo el único cuya labor
llegó a tener el privilegio de ser considerada arte liberal; es decir, arte en el que el
intelecto predomina por encima de la capacidad manual de las artes mecánicas.
Con todo, hay que tener en cuenta que el ideal no se correspondía
exactamente con la realidad; en el Renacimiento, pintores, escultores, arquitectos e
incluso poetas y filósofos no surgieron de las clases privilegiadas, sino de las clases
medias acostumbradas al trabajo, fuese éste el del artesano o el del comerciante, y
también, por lo común, no llegaron a alcanzar altas cotas sociales. Hubo,
evidentemente, excepciones, como la de Brunelleschi, hijo de notario, y Alberti, hijo
natural de un patricio, pero aun y con ello, el concepto de hombre que trabaja con las
manos, aunque lo hiciera cerca de los centros de poder, fue el que dominó en aquellos
que, después de poseer los mínimos conocimientos de lectura y escritura, ingresaban
en un taller para aprender un oficio.
El oficio aprendido no era por lo común sólo el de la pintura, el de la
escultura o el de la arquitectura; sin hacer justicia a los términos de la época, se
podría afirmar que el joven aprendiz lo que quería conocer era el secreto de las artes,
el de conseguir pintar o esculpir la figura humana y el de crear espacios, fuesen éstos
los de la casa de Dios o los que tenían que mostrar el poder de lo humano.
Por ello no era extraño que un mismo artista pudiera decorar una silla de
montar, un estandarte, fundir un bronce, pintar una pala de altar o trazar la planta
de una iglesia. Las artes en realidad eran una capacidad creativa que confluía por lo
general en una obra arquitectónica en la cual se integraban las distintas
manifestaciones de lo artístico. Eso daba a la arquitectura cierta nobleza y al arquitecto una mayor consideración social, si bien, como se ha dicho, el arquitecto
también era práctico en otros trabajos artísticos; escultores fueron Brunelleschi,
Michelozzo, Filarete, Bernardo Rosellino, Pietro Lombardo; trabajadores de la
madera como Antonio de Sangallo, Giuliano de Sangallo y Benedetto da Maiano
llegaron a levantar bellos edificios, igual que lo hicieron pintores como Bramante y
Rafael, por no citar verdaderos humanistas con una visión integral del arte como lo
fue Alberti. Y de éste es de quien se puede extraer la más lúcida definición de arquitecto renacentista: “Un arquitecto -afirmaba Alberti en su De re aedificatoria
(1443-1445)- no es un carpintero o un ebanista... el trabajo manual no es más que un
instrumento para el arquitecto que, por medio de una habilidad segura y maravillosa
y de un método, es capaz de completar su obra... y para poder hacer esto, debe tener
un discernimiento perfecto en cuanto a las ciencias más nobles y exactas”.
Este pensamiento sólo podía ser fruto del ideal humanista que se fue gestando
en Florencia a lo largo de los últimos siglos medievales y que tuvo su floración a
principios del Quattrocento. La arquitectura florentina de esta época es por definición
la arquitectura renacentista; de Florencia a partir de la segunda mitad del siglo XV,
esta arquitectura se expandirá por los diferentes centros humanistas: Urbino, Milán,
Roma, Venecia, Nápoles... y sólo a finales de siglo traspasará las fronteras italianas
para afianzarse lentamente en otras regiones europeas.
Joan Sureda i Pons en El Renacimiento, Ed. Espasa Calpe. Madrid, 2.000 Págs. 111112
EL PALACIO RENACENTISTA
El palacio en las Repúblicas italianas del Renacimiento es el símbolo
de la riqueza y el poder de las grandes familias adineradas que
compiten para destacar entre ellos. Durante el S. XV se produjo en esas
ciudades la renovación de muchas de las antiguas mansiones que habían
se quedado pequeñas y estaban muy deterioradas.
EL PALACIO: MANSIÓN URBANA DEL MERCADER
FLORENTINO
Algunas de las principales familias florentinas, que se habían
resistido tenazmente a derruir sus apiñadas viviendas siguiendo las
disposiciones de la comuna, estaban construyendo ahora (S. XV) nuevas
y espaciosas mansiones llamadas en italiano palazzi. Compraban los
edificios vecinos para derribarlos y dejar marcos ideales, o plazuelas,
que permitieran contemplar sus nuevas fachadas. Las familias Medici,
Pitti y Rucellai encargaron a arquitectos como Brunelleschi, Michelozzo
y Rossellino la construcción o renovación de sus palacios.
El palacio Medici fue la primera mansión privada a gran escala del
siglo XV. Fue encargada a Brunelleschi por Cosimo de Medici hacia
1434, pero fue construido al final por Michelozzo en 1444. La tradición
cuenta que Brunelleschi, que se había convertido en un amigo íntimo de
Cosimo, estaba encantado con el encargo y realizó el plano de un
palacio tan lujoso y magnífico que despertó temores en la prudente
mentalidad comercial de Cosimo. Cosimo, el silencioso manipulador de
la política florentina, tanto para fines buenos y pacíficos, como en
beneficio de los Medici, no quería provocar la envidia de las demás
familias poderosas. La mayoría de ellas ya le odiaban suficiente por
haber ocupado su lugar en la política florentina.
El palacio construido finalmente por Michelozzo, alumno de
Brunelleschi, fue con su primitiva fachada de cinco intercolumnios, una
bella e impresionante mansión urbana. Lo que hoy puede verse en
Florencia, el Palacio Medici-Riccardi, es un edificio muy ampliado por
los añadidos de los Riccardi. Sin embargo, si lo comparamos con el
ultimo palacio construido durante el siglo anterior, el Davanzati,
notamos en seguida la expresión de un modo de vida distinto. Los
palacios estaban habitados generalmente por comerciantes acomodados
que vivían encima del local de su establecimiento, y por tanto los
edificios tenían que servir a la vez de almacén, oficina y vivienda. La
fachada del palacio Davanzati está dividida en cuatro pisos; el piso
inferior, sin duda el almacén, presenta el aspecto de una fortificación,
con grandes y robustas puertas y pequeñas ventanas en lo alto. Este tipo
de casas, y los edificios públicos erigidos en el mismo siglo, tenían
incluso un pozo dentro de sus fuertes muros, para que la familia, en
caso de motín, estuviese protegida y fuese autosuficiente durante
algunos días. Pero incluso los pisos de arriba, reservados para el uso de
la familia, presentan un aspecto mas bien severo y hostil. La serie de
arcos que enmarcan las ventanas es armónica y bella, sin embargo la
fachada no se abre al exterior con la progresiva intermediación de
espacios típica de los edificios de Brunelleschi. Fortificada y
autosuficiente no se atreve a sonreír a los transeúntes.
El Palacio Medici habla un lenguaje distinto. La casa y despacho
del rico comerciante da la bienvenida al visitante. Los cinco arcos de la
planta baja estaban todos abiertos, lo cual permitía echar una ojeada a
la simetría interna del patio; más tarde Michelangelo convirtió los de las
esquinas en arcadas tapiadas con ventanas. Desde el arco central que se
dirigía directamente al centro del patio se veía no un pozo, sino una
estatua de Judith, obra de Donatello. En el muro exterior y alrededor de
toda la casa, la base de la gran planta baja avanza hacia la calle,
formando un acogedor banco de piedra. En realidad podemos
imaginarnos a Cosimo y a otros miembros de su familia, en aquel
primer periodo del Renacimiento, aún relativamente frugal, familiar y
simple, sentados ahí fuera, disfrutando del sol de la tarde y
compartiendo el banco con otros ciudadanos y transeúntes, quizás con
un anciano que había trabajado en su juventud en los comercios de
ropa florentinos.
Este mismo elemento del banco al sol, en este caso elevado de
categoría por un elegante respaldo de dibujo romboidal, puede verse en
otro palacio florentino, el Rucellai, comenzado en 1446 por Leon
Battista Alberti. Alberti, cuya familia había sido exiliada de Florencia
en el siglo XIV, fue secretario del Papa en Roma. Era un humanista que
ejercía también de pintor, escultor y arquitecto; un autor que supo
traducir su obra artística en textos escritos, convirtiéndose en un
hombre clave para explicar la teoría artística del Renacimiento.
En el Palacio Rucellai de Alberti se aplicaron por vez primera
formas clásicas a una fachada de palacio. La división tradicional del
edificio en franjas horizontales que corresponden a las diferentes
plantas, subrayadas por cornisas que acentúan la robustez de la
fachada, está interrumpida aquí por un sistema vertical de pilastras de
órdenes clásicos; las primeras son dóricas y van seguidas por dos tipos
de corintias. La fachada estaba inspirada probablemente en el Coliseo
romano. Estas pilastras, además de proporcionar al edificio un impulso
vertical, crean una magnifica malla que parece sostener la fachada con
mano firme. La base de las pilastras, además de aumentar el tamaño de
la planta baja, forma el respaldo de un noble banco al sol.
Sin embargo, la fachada de Alberti ha quedado como un ejemplo
aislado. Otros palacios retornaron al tipo más tradicional marcado por
las franjas horizontales que permitían un mayor juego para una futura
ampliación. El Palacio Pitti, por ejemplo, construido para Luca Pitti en
1458, quizás según un diseño de Brunelleschi, estaba proyectado en
principio con solamente siete intercolumnios. Finalmente, cuando en el
siglo XVI se convirtió en la residencia de los Medici, los grandes duques
de Toscana, se amplió hasta tener los once intercolumnios actuales.
Por vez primera desde la era clásica de Grecia y Roma, el espacio y
los edificios se proyectaban y medían para acoplarse a las necesidades
del hombre. Fueron concebidos para el homo liber, el hombre libre de
la ciudad-Estado que se ocupaba de sus actividades comerciales,
religiosas y sociales, orgulloso de su magnificencia tanto privada como
cívica.
El arte y la arquitectura de estos primeros cincuenta años del
siglo XV en Florencia reflejaban las ideas y los objetivos de la sociedad.
Ya no se construyen catedrales sobrehumanas y agujas que se alzan
hacia el cielo cada vez a mayor altura, ni están aquí los heroicos y
almenados castillos caballerescos. En su lugar hay ,el espacio
geométrico y plano de una plaza urbana, con pórticos abiertos al sol y a
las miradas de los transeúntes. Hay lugares de paso para las
procesiones, las reuniones y las actividades sociales. La catedral
extiende su espacio protector sobre una comunidad de individuos libres.
Rosa María Letts.- Introd. a la Hª del Arte: El renacimiento.
Ed. GG. 1985. págs. 31-34
Pal. Davanzati
Fin S. XIV. Florencia
Michelozzo Michelozzi:
P. Medici-Ricardi; 1444,
Florencia
Leon Batista Alberti:
Pal. Rucellai1446,
Florencia
EL PALACIO URBANO FLORENTINO DURANTE EL
SIGLO XV.La ciudad del siglo XV va adquiriendo fisonomía moderna lenta
y puntualmente, debido sobre todo a los nuevos tipos arquitectónicos. El
palacio florentino es la obra por excelencia de esta evolución. El
prototipo es creación de Michelozzo ( 1396-1472 ) para la familia
Médicis (1444-1459). Es un bloque cúbico con dos componentes
fundamentales. En primer lugar el patio interior cuadrado (cortile),
rodeado de cuatro pórticos con tres arcadas y al que dan las
habitaciones Luego está la fachada de la calle, realizada en
almohadillados de relieves rebajados desde el suelo al remate del
edificio, y sobre los arcos vanos geminados. El conjunto, coronado por
una pesada cornisa de modillones, proporciona de cara al paisaje
urbano) una impresión de fuerza y de frontalidad altanera; la elegancia
de las formas y del decorado, la variedad de los focos de iluminación y
de los ritmos. crean del lado del patio un ambiente de lujo protector que
anuncia el de las habitaciones a las que se accede por medio de una
imponente escalinata de doble tiro.
Los palacios Pitti —ideado por Brunelleschi. pero construido
después de su muerte— o Strozzi (1489-1504), de B. Da Maiano.
confirman la tendencia del palacio Médicis. mientras que e] palacio
Rucelai (1446-1451) de Michelozzo, se distingue por la utilización, en la
fachada tradicional de pilastras de los tres órdenes superpuestos. Este
efecto monumental, transcripción hecha por Alberti de los tres órdenes
del Coliseo, toscano (o dórico), jónico y corintio. inaugura uno de los
tópicos del clasicismo. Esta manifestación de cultura erudita fue bien
recibida por la aristocracia mercantil de Florencia, porque distingue a
la ciudad con el sello del saber y de la autoridad. En este sentido el
palacio tiene una doble función social: expresión del poder económico y
político por un lado, y de la cultura moderna de la élite por otro. Tantos
atributos inseparables de una residencia de prestigio, que fomentaron el
arte, bajo todas sus formas, con un lenguaje destinado a un círculo de
iniciados, ahondaron la distancia con la Edad Media.
Este modelo palaciego se copió en otras regiones con algunas
variantes. En Ferrara se utilizaron, con naturalidad, almohadillados de
mármol en puntas de diamante: palacio de los Diamantes (1492), de B.
Rossetti, cuya fachada clásica reniega de toda reminiscencia medieval.
La adaptación milanesa tiene su punto de originalidad en la
ornamentación en terracota coloreada. Pero Venecia mantiene. a pesar
de los trabajos de M. Codussi. marcados por los temas albertinos
(palacio Corner-Spinelli y palacio) Vendramin-C'alergi (hacia 1482) su
tradición de palacios sin patio de fachada asimétrica .
Gilbert Luigi.- La arquitectura en Europa.
Acento editorial. Madrid 1977. Págs. 29-30
Palacio de los Medici-Ricardi
en Florencia
BASÍLICA DE S. PEDRO EN EL VATICANO
El Papado de Roma, que ha conseguido durante el S. XV la
primacía frente a los otros patriarcas de la cristiandad y que ve
aumentar la extensión del mundo conocido con el descubrimiento de
América, comienza un programa arquitectónico y urbanístico que va a
durar hasta el S. XVII para simbolizar en este complejo la grandeza de
la Iglesia y la extensión del cristianismo por todo el mundo cuya
capitalidad ostenta.
BASÍLICA DE SAN PEDRO DEL
VATICANO.La primitiva basílica constantina, erigida probablemente entre
319 y 350, era de cruz latina con cinco naves (la central terminaba en un
ábside) y un amplio transepto. Estaba precedida por un porticado
cuadrado (el denominado Paraíso) y se asomaba a una esplanada a la
que se accedía mediante una escalinata de 35 escalones. Todas estas
estructuras fueron desapareciendo paulatinamente durante la larga y
gradual reconstrucción de que ha sido objeto la basílica actual.
Su historia empieza cuando Nicolás V dio vía libre al nuevo
edificio, encargando a Bernardo Rossellino, por aquel entonces
arquitecto de los Palacios Sacros, la construcción de otro ábside en
sustitución del ábside Constantino (fig. 1). Las obras (que continuaron
lentamente durante los siguientes pontificados) se reemprendieron con
prontitud con el Papa Julio II (1503-13) que dudaba entre la idea de una
gran capilla papal o la de una basílica inmensa. Se decidió por la
segunda opción y confió la mayor parte de las obras a Bramante (junto
a Fra Giocondo y Giuliano da Sangallo) que se encargó de elaborar dos
proyectos. De este modo, se llegó a la demolición de la antigua iglesia.
El 18 de abril de 1506 Bramante inició la construcción del
nuevo edificio adoptando la planta de cruz griega coronada por una
cúpula central (fig. 2) inspirada en la del Panteón. A la muerte de Julio
II (1513) ya se habían terminado los cuatro grandes pilares que debían
sostener la cúpula, los arcos curvados que descansaban en ellos y se
había empezado la tribuna.
Con León X (Bramante había muerto en 1514) la dirección
de los trabajos fue encomendada a Rafael que preparó dos proyectos
(fig. 3). Construyó los pilares que están enfrente de los cuatro más
grandes y, al sur, la bóveda de la nave transversal. Se realizaron escasos
progresos con los proyectos de Rafael, Baldasarre Peruzzi y Antonio da
Sangallo (fig 4) quienes, según Urbinate, pretendían alejarse de los
planos de Bramante.
Miguel Ángel retornó dichos planos y para la cúpula
sustituyó el modelo del Panteón por el de la cúpula florentina de
Brunelleschi (fig. 5). Tras largos estudios, su proyecto se tradujo en un
modelo de madera con una cúpula de nervaduras que unen la linterna
con el tambor. A la muerte de Miguel Ángel (1564) las obras
continuaron con la demolición del ábside de Rossellino, la construcción
del ático y de las capillas Gregorianas y Clementina. Entre 1588 y 1590,
con Sixto V, Giacomo Della Porta alzó la cúpula (132,50 m de altura y
42 m de diámetro).
En el pontificado de Pablo V (1605-21) se abandonó
definitivamente el proyecto de cruz griega de Bramante y Miguel Ángel.
Giovanni Fontana y Carlo Maderno (1607-15) alargaron el brazo
oriental para conseguir la cruz latina y, de este modo, se ganó en espacio
y funcionalidad. La basílica alcanzó 186,36 m de largo y ocupó una
superficie de 15.160 m. La construcción de la fachada también se le
confió a Maderno que, en parte, retornó el esquema de Miguel Ángel
que preveía ocho columnas y cuatro pilares que sostienen el
entablamento sobre el que se levanta un ático bajo coronado por una
balaustrada (con estatuas de Jesús, del bautista y de los Apóstoles) y por
dos relojes. En el frontis se abren nueve ventanales o logias. Una
escalinata con tres rellanos (dispuesta por Maderno) conduce a las cinco
puertas de entrada. La central tiene hojas de bronce realizadas por
Filarete entre 1439 y 1445, y una de las laterales es obra de Giacomo
Manzú (1952-64).
Bernini fue el autor del último, definitivo y característico
toque de la basílica con la construcción, en el interior, del baldaquino de
bronce (fig. 6) de columnas salomónicas del altar papal y, en el exterior,
de la giran columnata formada por una fila cuádruple de 248 columnas
y 88 pilares coronada por 140 estatuas de santos con el Obelisco de
Nerón flanqueado por dos fuentes situado en el centro (la fuente de la
izquierda es obra de Fontana y la de la derecha de Bernini). Esta
estructura (los brazos de la iglesia protegen a los fieles) resuelve de
manera genial las difíciles conexiones entre la cúpula, la fachada y la
plaza resaltando el significado arquitectónico e ideal de cada uno de los
elementos.
VV.AA.- Enciclopedia del Arte.
Ed. Garzanti. B. Barcelona 1992. Págs. 1124-1125
BASÍLICA DE SAN PEDRO DEL
VATICANO.-
B. Rosellino construye un
Bramante proyecta el edificio
nuevo ábside que sustituye al
con planta en cruz griega
anterior de Constantino.
(1506).
Antonello da Sangallo hace
algunos pequeños retoques.
Miguel Ángel vuelve a la
planta en cruz griega y G.
della Porta hace la cúpula
entre 1588 y 1590.
Rafael cambia el proyecto y
propone una planta en cruz
latina (1515).
Maderno realiza la fachada y
Bernini hace la columnata
exterior.
Aspecto actual de S. Pedro con la columnata
Fachada actual de S. Pedro.
VV.AA.- Enciclopedia del Arte.
Ed. Garzanti. B. Barcelona 1992. Págs. 1124-1125
LA PINTURA EN EL RENACIMIENTO.Para comprender la producción pictórica del Renacimiento hemos
de tener en cuenta tres aspectos: las funciones que cumple el cuadro, las
condiciones que rigen su producción y la forma en que se manifiesta.
La pintura tiene como función principal configurar visualmente el
mundo mental que la poesía configura verbalmente. El cuadro, igual
que un texto, implica un código, y es necesario aprender a leer un
cuadro de la misma manera como aprendemos a leer un texto. De ahí la
semejanza que los renacentistas establecen entre la pintura y la poesía,
ut poesis pictura, y las comparaciones entre las artes, o paragone: la
pintura es poesía muda y la poesía es pintura ciega. La función de la
pintura es narrar historias, porque es la ciencia de la visualización del
mundo mental.
Las condiciones que rigen la producción de la obra pictórica
derivan del encargo formalizado en un contrato de precisas cláusulas
que exigen el diseño previo, la utilización de unos materiales adecuados
y la intervención directa del maestro en la realización. El pago está en
relación con las características de la obra, aunque a veces también se
trabaja a sueldo. Esto supone la primacía del diseño o proyecto. Lo que
llevará a valorar artísticamente objetos no realizados o inacabados, algo
incomprensible en el mundo medieval. Un dibujo, un boceto, un
proyecto pueden ser una obra de arte. Por otra parte, la exigencia de la
intervención del maestro en la obra realizada en un taller conducirá a
considerar la autoría como valor primordial y la ascensión del artesano
a una nueva categoría: la de artista.
La forma en que se manifiesta la obra implica la paulatina
elaboración de un nuevo sistema visual, codificado en múltiples
elementos, tomando como modelos la naturaleza y las obras de la
Antigüedad. La representación tridimensional del espacio se entiende
como un escenario en el que se desarrolla una acción, cuyos personajes
muestran actitudes y gestos propios de las representaciones o
escenificaciones teatrales. Por eso se pone atención en la composición, el
espacio, el volumen, el gesto y la iluminación. Este nuevo lenguaje
supone la superación de la maniera greca, o medieval, donde el piano
del soporte es opaco, con la transparencia del plano, como una ventana
abierta a la realidad.
Los primeros pasos de esta ruptura se dan de manera empírica
(Giotto, Lorenzetti), pero después la especulación científica crea un
método de representación visual, la perspectiva, y sistemas de la
proporción, de base antropomórfica o puramente especulativos, como el
número áureo o proporción divina de L. Pacioli.
Desde el punto de vista de los temas, se representan hechos
históricos o de fe, verdaderos o alegóricos, en los que a veces los
personajes asumen una doble personalidad, la real y la escenificada. Los
temas históricos y mitológicos que se añaden a los tradicionales exigen
la interpretación de las alegorías, emblemas y jeroglíficos, es decir, hay
metáfora, ambigüedad y ambivalencia, un juego mental y visual muy
del agrado de los manieristas.
Ciertos elementos decorativos como la taracea o la incrustación,
pródigos en efectos ilusorios, tienen tanta aceptación como la
decoración grutesca, que se mueve entre lo puramente ornamental y lo
figurativo.
La pintura renacentista se practica sobre soportes fijos (muros) o
portátiles (tablas o lienzos). Las técnicas fundamentales son el fresco. el
temple y el óleo.
Los centros de producción son múltiples y con características
propias, y los artistas se trasladan de un lugar a otro según los encargos.
José Fernandez Arenas.- Las claves del renacimiento.Ed. Arín. Barcelona. 1986 págs. 49-70
LA PERSPECTIVA DEL RENACIMIENTO ITALIANO
PERSPECTIVA ARTIFICIALIS"
E1 descubrimiento y la aplicación de las leyes de la perspectiva
lineal en la primera mitad del "Quattrocento" se realiza en la ciudad de
Florencia, en el ambiente cultural de la alta burguesía progresista. Es
un momento de dominio ideológico de una clase social que basaba su
ascendiente en la valoración concreta de la realidad. Es decir, se
produce un cambio cultural del modo de ver y del modo de representar,
por lo que la expresión plástica adopta una visión del espacio natural,
perfectamente mensurable, construido científicamente y representado
según normas matemáticas.
Según Marsilio Ficino, el Arte debía huir de la incertidumbre y de
la visión aproximada y colocarse bajo el "ordo mathematicus"; así, las
artes pasan de mecánicas a liberales y los pintores dan el salto social de
artesanos y técnicos a artistas y hombres de ciencia. La pintura se
constituye en un quehacer liberal para el que son imprescindibles los
conocimientos de matemáticas, geometría, música y otras ciencias. Es
uno de los momentos de mayor interés para el análisis del lenguaje
pictórico, abordado de manera insistente por la Historia del Arte desde
todos sus planteamientos metodológicos.
La nueva técnica de la representación perspectiva, conocida como
la "perspectiva artificialis", de rigurosa exactitud matemática, conlleva
como correlato una nueva concepción del espacio, la de un espacio
equivalente en todas sus partes, homogéneo y constante. Como se ha
dicho en el epígrafe de la perspectiva como forma simbólica, los
cambios culturales y científicos son los que fundamentan las nuevas
normas de representación perspectiva, es decir, los que configuran el
nuevo orden visual del "Quattrocento" .
El descubridor de la perspectiva lineal, Brunelleschi, es el primer
arquitecto que pensó y concibió la arquitectura como espacio. De este
modo la ciencia perspectiva supera los límites propios de la práctica
pictórica y constituye la base de las artes del diseño (es decir, de la
pintura, la escultura, la arquitectura y la escenografía teatral). Junto al
arquitecto Brunelleschi desarrollan la nueva técnica perspectiva el
pintor Masaccio y el escultor Donatello.
Pero el primer texto teórico que da testimonio de este hallazgo
brunelleschiano y desarrolla su fundamento científico es el tratado De
pictura (1435 en versión latina y 1436 en versión italiana) de León
Battista Alberti, con posterioridad superado en rigor científico por
Piero della Francesca en su tratado De prospectiva pingendi (entre 1472
y 1475).
La "perspectiva artificialis" presupone un mecanismo de la visión
con un punto de vista único e inmóvil; es decir, se coloca en un plano de
abstracción con respecto a las condiciones naturales de la visión. Se ha
dicho gráficamente que es un sistema perspectivo de tuertos y de cojos,
porque presupone una visión monocular e inmóvil; además, ignora la
curvatura del campo visual, conocida desde la antigüedad. La
perspectiva lineal constituye una creación mental y abstracta, un "modo
de ver" y de construir la pintura que han estado en vigor hasta la
ruptura de este espacio plástico en la modernidad.
El sistema de representación de la perspectiva lineal se basa en la
intersección de la pirámide visual: se traza un haz de líneas
constituyendo una pirámide cuyo vértice es el punto de fuga de las
mismas (el llamado punto central); el eje de la pirámide une el ojo que
percibe la realidad (llamado punto de vista) con el vértice o punto de
fuga; y la base de la pirámide es la resultante de un corte por medio de
un plano perpendicular al eje (plano de representación que se
concretaría en la superficie del cuadro). Como todas las caras de la
pirámide son triángulos, las diversas intersecciones posibles darán
siempre triángulos semejantes y de lados iguales y en los diversos planos
de profundidad el tamaño irá disminuyendo proporcionalmente a la
distancia. Pero el plano de intersección no existe como plano concreto
(sería el cuadro) sino que, para dar la ilusión de un espacio que se
extiende en profundidad a partir del plano del cuadro, se simula que el
observador contempla la realidad como a través de una "ventana
abierta".
El texto de Alberti carece de ilustración gráfica, es tan sólo
descriptivo (por lo que ha sido objeto de diferentes interpretaciones
gráficas); en él la descripción del trazado de la retícula perspectiva de la
base del cuadro se divide en las tres operaciones siguientes, que se
resumen por economía de espacio:
1) La línea de base del cuadro se divide en partes iguales y
similares a un tercio de la altura prevista para las figuras
humanas a representar en el primer plano. Se fija un
punto a la altura del ojo del observador, que no quede
situado más alto que las mencionadas figuras, y así el
observador y las figuras parece que están en el mismo
plano. Este punto, así determinado, será el punto de fuga
y hay que unirlo por medio de líneas con las divisiones
realizadas en la base del cuadro.
2) Se construye después, separadamente, la sección
longitudinal y vertical (un alzado) de la pirámide visual;
se traza sobre un papel a partir de una línea horizontal,
que se subdivide en partes iguales a las de la línea de la
base del cuadro establecidas en el dibujo anterior; los
puntos de división de esa línea horizontal se unen con el
punto del ojo, que se dispone a la misma altura que el
punto de fuga o punto céntrico. Se traza la intersección de
la pirámide visual, cortándola con una perpendicular. La
distancia de esta perpendicular con respecto al ojo se
establece a voluntad del pintor.
3) La intersección realizada en el dibujo anterior se
traslada o se traspone al cuadro, donde determina un
damero de distancias y tamaños proporcionales. (Esta
tercera operación albertiana no resulta necesaria si la
intersección de la pirámide visual no se realiza aparte en
otro dibujo y se hace coincidir con el lado del cuadro).
En el interior de este sistema constituido por la retícula o damero
de la base del cuadro se disponen las figuras en relaciones
proporcionales y con clara distribución espacial y para establecer la
retícula perspectiva de las paredes laterales y del techo se procede de
modo análogo.
Pero la perspectiva lineal albertiana no fue unánimemente
aceptada por todos los artistas florentinos de la época. El escultor
Ghiberti, por ejemplo, en sus famosas Puertas del Paraíso para el
baptisterio de la catedral de Florencia, desarrolla una espacialidad
policéntrica basada en el girar del ojo en torno a la realidad
representada, en clara oposición a la visión inmóvil y monocular de la
"perspectiva artificialis".
LA PERSPECTIVA AÉREA
En la misma línea de reacción frente a la validez de la perspectiva
lineal pueden situarse todos los ensayos sobre ilusionismo perspectivo,
iniciados a comienzos del siglo XVI, que se prolongan en el exorbitado
desarrollo de la escenografía teatral. Se trataba de experimentar con
engaños ópticos, que provocan confusiones entre espacio real y espacio
representado y siembran la duda sobre la identidad entre la
representación perspectiva y la percepción visual.
Tal vez el ejemplo más significativo de esta reacción frente a la
perspectiva lineal sea la práctica pictórica de Leonardo da Vinci que,
aunque buen conocedor de las teorías florentinas, vuelve una y otra vez
al análisis del hecho natural y a la experiencia directa. Para Leonardo la
representación según la pirámide visual no deja de ser una abstracción
mental, cuya validez cuestiona, postulando el empirismo de la visión,
que debe tener en cuenta la sensación, la esfericidad misma del órgano
visual (la "perspectiva naturalis" de los antiguos) y el medio que se
interpone entre el ojo y el objeto.
Este medio interpuesto entre el ojo y el objeto es el aire, un
elemento móvil y vibrante, de densidad variable, que condiciona el
fenómeno de la visión. Los objetos que vemos se encuentran inmersos en
el aire y todas las relaciones de luz, de color y de distancia, dependen de
este elemento. La visión empírica demuestra que la distancia, a causa
del aire interpuesto y de la agudeza visual, borra y modifica los
contornos de las cosas; por su parte los colores sufren "pérdidas" a
medida que la distancia aumenta o el aire interpuesto es más denso.
El tratado de Leonardo sobre la pintura divide el estudio de la
perspectiva en tres partes: "La primera solamente comprende la
construcción lineal de los cuerpos; la segunda, la difuminación de los
colores con relación a las diversas distancias; y la tercera, la pérdida de
determinación de los cuerpos en relación a las diversas distancias". Las
partes segunda y tercera mencionadas por Leonardo, o sea, la
difuminación de los colores y la de los contornos, añadidas a la primera,
la perspectiva puramente lineal, darán origen a un nuevo modo de
perspectiva, la "perspectiva aérea". Así, Leonardo en su tratado insiste:
"Hete aquí una otra perspectiva que llamo aérea, pues por la variedad
del aire podemos conocer las diversas distancias de los diversos
edificios... Habrás, pues, de pintar el edificio más lejano, menos
perfilado y más azulado".
La perspectiva aérea, definida científicamente por Leonardo, va a
ser desarrollada por la pintura de la Edad Moderna gracias a las
posibilidades expresivas de la técnica al óleo para representar el aire
como una nueva realidad plástica. La luz y el aire, interpuestos entre el
ojo y los objetos, difuminan los contornos y por tanto no deben ser
representados con la misma nitidez los objetos situados en primer plano
del cuadro que aquellos que ocupan el fondo; la línea y el modelado se
diluyen y esfuman, acentuándose los valores pictóricos y el color, que a
su vez también se modifican con la distancia. Además, la convergencia
lineal no es tan acentuada porque intervienen otros criterios de
profundidad, ya que la transición entre los diferentes planos del cuadro
utiliza como vehículo de continuidad la atmósfera o el aire. Tras la
escuela veneciana, la heredera de la perspectiva aérea será la pintura
barroca, en la que destacan grandes maestros como Velázquez y
Rembrandt.
Borrás, G. M. Teoría del arte I. Historia del arte.
Conocer el arte. Madrid 1996. Págs. 108-110
Renacimiento: la perspectiva en la pintura italiana del S. XV
... la construcción de Filippo Brunelleschi es tal como se ilustra en
la il. 3 (conocida con el nombre de costruzione legittima), (...).
Procediendo a manera de arquitecto acostumbrado a pensar en
términos de plantas y alzados, Brunelleschi empezaba por dos dibujos
preparatorios, a saber, la planta el alzado del sistema visual entero. En
ambos dibujos la «pirámide visual» está representada por triángulos
que tienen sus ápices en un punto que hace las veces de ojo, mientras
que el plano pictórico que corta a la «pirámide visual» está
representado por una vertical.
En la planta el objeto u objetos aparecen, como es natural, en un
diagrama horizontal, y en el alzado en un diagrama vertical. Al unir
cada uno de los diagramas con el punto que representa al ojo, los puntos
de intersección de las líneas de unión con las verticales determinarán los
juegos de valores que constituyen la imagen perspectiva dando la planta
las cantidades transversales y el alzado las verticales. La imagen
perspectiva propiamente dicha se construye combinando esos dos
juegos de valores en un tercer y último dibujo. Se observará que en este
último dibujo no aparece, en realidad, el punto de fuga central: sólo se
puede obtener ex post facto prolongando las ortogonales convergentes.
El procedimiento de Alberti (véase ahora Krautheimer,....) partía,
por así decirlo, de donde acababa el de Brunelleschi, y ya que
recientemente he sido acusado de no comprender del todo bien este
procedimiento (Spencer,...), se me perdonará que presuma de haber
sido yo quien, en un artículo que no citan ya color chi sanno, interpretó
por vez primera el texto de Alberti, que por entonces se creía o
corrompido sin remedio o ininteligible per se (E. Panofsky,...). Con
vistas a diseñar una construcción para uso de los pintores -para quienes
la costruzione legittima, perpetuada únicamente por teóricos tan dados
a la sistematización como Piero della Francesca y Durero, resultaba
demasiado trabajosa-, Alberti empezaba, no por la planta y el alzado
del objeto u objetos que habían de aparecer en la representación
perspectiva, sino por la organización de la representación perspectiva
misma. En ella las figuras y cosas habían de ser dispuestas sobre un
plano de base en disminución concebido como una serie de cuadrados,
cada uno de los cuales se subdividía, como un tablero de ajedrez, en
varios cuadrados más pequeños. Para construir el primero y más
cercano de estos cuadrados ajedrezados (los otros se obtienen por
simple repetición del mismo proceso), Alberti empezaba por organizar
su cuadrángulo según un esquema empleado por los pintores avanzados
italianos a partir de 1340, aproximadamente, y norteños a partir de
1370 aproximadamente (...): dividía la línea de base del cuadrángulo en
varias partes iguales; luego imaginaba dentro del cuadrángulo un punto
de fuga central (que determina el «horizonte» del cuadro y que por lo
tanto, según Alberti, debería situarse normalmente a la altura de la
visual de las figuras humanas que hubieran de representarse dentro de
él); y uniendo este punto de fuga central con los extremos y puntos
divisorios de la línea de base (a, b, c, d, e) obtenía un "lápiz" de
ortogonales convergentes pero aparentemente equidistantes que se
prolongan «quasi persino in infinito». Quedaba el problema de
determinar la secuencia correcta de las transversales con precisión
matemática, no, como venía siendo costumbre, por vía de aproximación
arbitraria. Y para resolverlo Alberti tomó de la costruzione legittima de
Bunelleschi el alzado de la pirámide visual (originariamente ejecutado
sobre una hoja de papel aparte) que indicaría la altura de las
transversales (v, w, x y, z) sobre una vertical coincidente con uno de los
costados laterales del cuadrángulo (il. 4). Este método no es menos
puramente geométrico que La costruzione legittima de Brunelleschi, y
no hay absolutamente ninguna prueba de que Alberti determinase la
disminución aparente de las cantidades con ayuda de una cajita con
mirilla y cordeles (W. M. Ivins,...) o del instrumento de agrimensor que
describe en su Descriptio urbis Romae (Spencer, ...).
Alberti, pues, sólo utilizó la construcción de Brunelleschi como
medio de corregir una práctica de taller que llevaba largo tiempo en
uso. Y su «método abreviado» lo describieron --con la rectificación
insignificante de proyectar a menor escala toda la construcción, antes de
transferirla a la tabla sobre una hoja de papel lo bastante ancha como
para que en ella cupiese el alzado--no sólo Piero della Francesca y
Durero (quien muy acertadamente lo denomina "der nahere Weg") sino
también, por ejemplo, Paolo Uccello, Leonardo da Vinci y Pomponio
Gaurico (...); y fue empleado, de hecho, por todos los pintores italianos
hasta el momento o en que una construcción aun más sencilla. la
llamada DistanzDunktverfahren (...), se introdujo en Italia (il. 5). Según
esta Distanzpunktverfahren, un punto situado en el horizonte y
separado del punto de fuga central A por un intervalo igual a la
distancia que se supone separa al ojo del plano pictórico (D) determina,
cuando se le une con los puntos divisorios de la línea de base, la altura
de las transversales (v, w, x, y, z) directamente sobre las ortogonales
convergentes, no sobre una vertical aparte. Ya en la primera mitad del
siglo XV el Norte, seguramente los Países Bajos, había resuelto sobre
una base puramente empírica el problema de determinar la secuencia
de las transversales, equidistantes por el sencillo procedimiento de
trazar una diagonal (Creutzstrich) sobre las ortogonales convergentes
(il. 6).
Ni que decir tiene que esta Creutzstrich, que al cortar las
ortogonales forma la diagonal común de una hilera de cuadritos iguales
y determina así automáticamente la secuencia de otras tantas
transversales, venía a desempeñar la misma función práctica que la
línea Da en la il. 5. Hay que señalar, sin embargo, que este método, que
Johannes Viator (Jean Pélerin) fue el primero en describir en su De
artificiali perspectiva, publicado por primera vez en 1505 (cf., ya más
adelante, otros escritores norteños como Jean Cousin, Vredeman de
Vries y Hieronymus Rodler, cuya Perspectiva data de 1531 en su
primera edición), no se basaba en una teoría científica, sino en una
experiencia de taller. Estos autores franceses y alemanes sabían que el
ángulo de su diagonal afecta al índice de disminución perspectiva; pero
determinaban ese ángulo arbitrariamente («so ferr dich gutdunket»,
como dice Rodler) y no llegaron a darse cuenta de que el intervalo que
media entre la intersección de la diagonal con el horizonte y el punto de
fuga central (AX) es igual a la distancia que se supone separa al ojo del
plano pictórico (...).
E. Panoksky.- Renacimiento y renacimientos en el arte occidental.
Ed. Alianza Univ. Madrid. 1983. Págs. 187-191
RENACIMIENTO: Crisis de la perspectiva lineal, la
perspectiva aérea.
... no todos los artistas aceptaron las abstracciones antinaturales de
la perspectiva lineal; en esta línea de reacción frente -a ella pueden
situarse todos los ensayos sobre ilusionismo perspectivo, realizados a
comienzos del siglo XVI, y que se prolongan en el exorbitado desarrollo
de la escenografía teatral. En realidad, todos estos experimentos, que se
fundamentan en engaños ópticos a la vez que provocan confusiones
visuales con las consiguientes equivalencias entre espacio real v espacio
representado o fingido mediante perspectivas arquitectónicas, encierran
serias dudas acerca de la identificación de las leyes perspectivas con las
leyes de la percepción visual.
Pero el ejemplo más revelador de oposición a la "perspectiva
artificialis" es Leonardo da Vinci, pese a ser un buen conocedor de las
teorías perspectivas florentinas, se mantiene alejado de este tipo de
literatura y guarda siempre buen cuidado en su trabajo pictórico de
volver una y otra vez al análisis del hecho natural y a la experiencia
directa. Para Leonardo la representación según la pirámide visual no
deja de ser una abstracción mental que no considera válida, postulando
una visión empírica. La visión ha de tener en cuenta la sensación, la
esfericidad misma del órgano visual (la perspectiva naturalis» del
mundo antiguo) y el medio que se interpone entre el ojo y el objeto. Es
decir, el aire, elemento móvil y vibrante de densidad variable, que
condiciona el fenómeno de la visión. En efecto, los objetos vistos se
encuentran inmersos en el aire, y todas las relaciones de luz, de color y
de distancia dependen de ese elemento. La visión empírica demuestra
que la distancia, a causa del aire interpuesto y de la agudeza visual,
borra y modifica los contornos de las cosas: por su parte, los colores
sufren «pérdidas» a medida que la distancia aumenta o el aire
interpuesto es más denso.
Para da Vinci la perspectiva lineal -la abstracción mental del
"Quattrocento"- no es una técnica suficiente para representar una
realidad que es mucho más compleja y variable. Por otra parte, (...),
niega credibilidad a la «perspectiva artificialis» y postula la validez de
la «perspectiva naturalis» de los antiguos. En todo este contexto, el
tratado de Leonardo sobre la pintura divide la perspectiva en tres
partes «la primera solamente comprende la construcción lineal. de los
cuerpos; la segunda, la difuminación de los colores en relación a las
diversas distancias, y la tercera, la pérdida de determinación de los
cuerpos en relación a las diversas distancias. La segunda y la tercera
parte aquí mencionadas, es decir, la difuminación de los colores y la de
los contornos, añadidos a la primera perspectiva puramente lineal,
darán origen a un nuevo modo de la perspectiva, la que Leonardo
llamaba «perspectiva aérea. Dice en otra parte de su tratado: "Hete
aquí una otra perspectiva que llamo aérea, pues por la variedad del aire
podemos conocer las diversas distancias de los distintos edificios...
Habrás, pues, de pintar el edificio más lejano, menos perfilado y más
azulado."
La perspectiva aérea, definida por Leonardo científicamente, será
desarrollada por la pintura moderna gracias a las posibilidades
expresivas de la técnica al óleo para la representación del aire como una
nueva realidad plástica. La luz y el aire, interpuestos entre el ojo y los
objetos, difuminan los contornos, y por tanto no se representan con la
misma nitidez los objetos de los primeros planos y los del fondo, la línea
y el modelado se diluyen y esfuman, acentuándose los valores pictóricos
y el color, que también varía con la distancia. Por otra parte, la
convergencia no es tan acentuada, porque se utilizan otros criterios de
profundidad, Ya que la transición entre los diferentes planos del cuadro
utiliza como vehículo de continuidad la atmósfera o el aire. Tras la
escuela veneciana, la heredera de ]a perspectiva aérea será la pintura
barroca, en la que destacan grandes maestros como Velázquez y
Rembrandt.
Varios Autores.- Introducción general al arte.
Ed. Istmo. Madrid 1980. Págs. 216-218
Leonardo da Vinci:
perspectiva artificial y perspectiva aérea.Perspectiva lineal.- La pintura se fundamenta en la perspectiva, que
no consiste sino en el exacto conocimiento de los mecanismos de la
visión, mecanismos que tan sólo entienden de la recepción de las formas
y colores de todos los objetos situados ante el ojo por medio de una
pirámide. Digo que por medio de una pirámide porque no existe objeto,
por diminuto que sea, menor que el lugar del ojo donde esas pirámides
convergen. Pues si tú trazas líneas desde los límites de cada cuerpo y,
como un haz, las haces concurrir en un solo punto, las tales líneas
formarán necesariamente una pirámide. La perspectiva no es sino una
demostración racional que se aplica a considerar cómo los objetos
antepuestos al ojo transmiten a éste su propia imagen por medio de
pirámides lineales. Por pirámide entendemos un conjunto de líneas que,
partiendo de las superficies extremas de cada cuerpo, convergen desde
una determinada distancia para concluir en un solo punto. La
perspectiva es una demostración racional que nos permite comprender
prácticamente cómo los objetos transmiten sus propias imágenes por
medio de pirámides lineales (concurrentes) en el ojo (...)
La pared de vidrio. La perspectiva no es otra cosa que ver un lugar
a través de un vidrio plano y perfectamente translúcido, sobre cuya
superficie han sido dibujados todos los cuerpos que están del otro lado
del cristal. Estos objetos pueden ser conducidos hasta el punto del ojo
por medio de pirámides que se cortan en dicho vidrio (...)
Perspectiva menguante [...] Del aire interpuesto entre el ojo y el
cuerpo visible. A la misma distancia, el objeto parecerá tanto más o
menos distinto cuanto más o menos raro sea el aire interpuesto entre el
ojo y ese objeto. Por todo ello, sabiendo yo que la mayor o menor
cantidad de aire interpuesta entre el ojo y el objeto concede al ojo
contornos más o menos confusos de esos objetos, menguarás tú las
imágenes de estos cuerpos en proporción a su creciente alejamiento del
ojo que los ve (...)
Los colores [...] La superficie de todo cuerpo opaco participa del
color de los objetos que lo circundan. Pero tanto mayor o menor será
ese efecto cuanto más próximo o más lejano esté ese objeto y mayor o
menor sea su intensidad (...).
De los colores. Entre colores de blancura equivalente parecerá más
cándido aquel que esté sobre un campo más oscuro. El negro, si visto en
campo de mayor blancura, parecerá más tenebroso. El rojo, si visto en
campo amarillo, parecerá más vívido; y esto mismo ocurrirá con todos
los colores si están circundados por sus colores contrarios (...)
Pintura. Los colores emplazados entre sombras, tanto más o menos
participarán de su natural belleza cuanto en mayor o menor oscuridad
estén. Pero si los colores estuvieran situados en un espacio luminoso
parecerían entonces de tan gran belleza cuan grande fuera el esplendor
de la luz (...)
De la perspectiva aérea. Hete aquí una otra perspectiva que llamo
aérea, pues por la variedad del aire podemos conocer las diversas
distancias de los distintos edificios que aparezcan dispuestos en una sola
línea. Así. por ejemplo, cuando ves algunos edificios al otro lado de un
muro, que todos parecen sobre el límite del dicho muro tener la misma
dimensión, y quieres tú representarlos en la pintura a distancias
dispares, y fingir un aire someramente denso. Tú sabes que en un aire
de uniforme densidad las cosas últimas vistas a través de él, como las
montañas, parecen, por culpa de la gran cantidad de aire interpuesto
entre tu ojo y la montaña, azules, y casi del color del aire cuando el sol
esta al oriente. Habrás, pues, de pintar sobre el muro el primer edificio,
según su real color, y el más lejano, menos perfilado y más azulado.
Aquel que desees ver cinco veces más lejano habrás de hacer cinco veces
más azul, y así, por medio de esta regla, conseguirás que, de los edificios
que sobre una línea parecen de una misma dimensión, pueda saberse
cuál es más remoto y cuál mayor que los restantes (...).
Citado por Joaquín Garriga.- Fuentes y documentos para la historia del
arte.
Ed. Gustavo Gili. Barcelona 1983. Págs. 211-213
PINTURA RENACENTISTA: PERSPECTIVA FLAMENCA:
S. XV y XVI
Los sistemas perspectivos de los artistas flamencos y alemanes
Los artistas florentinos del «quattrocento» no fueron los únicos en
utilizar la perspectiva con punto de fuga único; de ella se servían
asimismo los artistas nórdicos, especialmente los de la escuela flamenca
y alemana. Lo que sucedió fue que los italianos iban a la cabeza en la
formulación teórica del sistema (tratados mencionados de Alberti, Piero
della Francesca, y otros de Pacioli, el Filarete, etc.). Por esta razón
Durero se desplazó a Italia para estudiar la perspectiva lineal, a nivel
teórico, y con su tratado de 1525 (Unterweisong der Messong) lo que
hace es exportar a los países nórdicos la teoría albertiana de la
perspectiva.
Pero las escuelas nórdicas ya utilizaban experimentalmente todo
tipo de sistemas perspectivos, métodos empíricos en ocasiones como, el
del espejo convexo (utilizado por Van Eyck en su obra El matrimonio
Arnolfini, de 1434) para representar a modo de gran angular abarcando
un espacio más vasto.
El texto teórico que recoge los sistemas perspectivos nórdicos es el
De artificiali perspectiva, de Jean Pélerin, conocido como Viator
(editado en Toul, en 1505), y que es el equivalente del de Alberti para la
pintura nórdica. Entre otros sistemas perspectivos Viator recoge en su
texto la llamada «perspectiva cornuta», conocida como perspectiva
angular u oblicua (...), que fue un procedimiento utilizado
corrientemente por los pintores y miniaturistas flamencos a fines del
siglo XIV y durante el XV (los hermanos Limburgo, Fouquet, maestro
de Flemalle, etc.). La figura a representar se dispone como un cubo
colocado en sesgo entre dos pirámides visuales situadas horizontal y
lateralmente; si la figura central está en ángulo de 45º, la construcción
resulta simétrica y los puntos de convergencia se sitúan sobre la misma
línea horizontal.
Pero la representación perspectiva de mayor interés en el tratado
de Viator es la que trata del sistema «con punto de distancia». En
realidad, la representación perspectiva «con punto de distancia» (...) es
similar a la perspectiva lineal albertiana, de la que parece una fórmula
simplificada, de ejecución más fácil y clara, y que procede, desde luego,
de la práctica de los talleres de pintura nórdicos. Vignola, en 1583,
recogerá los métodos perspectivos, el albertiano y éste del «punto de
distancia», aunque sin citar a Viator.
La representación perspectiva «con punto de distancia» se realiza
intersectando las líneas ortogonales que van al punto de fuga con una
línea diagonal cuyo extremo está constituido por un punto que se sitúa
en la línea de horizonte, y cuya distancia respecto del punto de fuga es la
misma que la existente entre el ojo y la superficie de la pintura («punto
de distancia»).
Perspectiva «cornuta» de Viator y construcción «con punto de
distancia» de Viator.
Varios Autores.- Introducción general al arte.
Ed. Istmo. Madrid 1980. Págs. 215-216
"La Anunciación a la Virgen" de A. Durero. 1505
En los procesos de investigación se producen descubrimientos que
recogen las obras de arte pero, a veces, de forma incompleta o
imperfecta. También en ocasiones las formas correctas de
representación llevan a los artistas a resultados que no son de su
completo agrado y modifican intencionadamente las normas para que la
obra realizada les resulte más apropiada a lo que desean expresar.
De algunos artistas tenemos referencias propias o de algunos
contemporáneos de que modificaron voluntariamente las formas de
representación con distintas finalidades pero, de algunas obras, nos
cabe la duda de si nos hallamos ante una de esas variaciones o
simplemente contemplamos un error.
Éste es el caso del grabado "La Anunciación a la Virgen" realizada
por Alberto Durero en 1505. Como se analiza en el apartado de la
pintura en el grabado hay cierta disparidad entre la perspectiva general
del espacio arquitectónico y la representación del dosel que acoge a la
Virgen. Desconocemos si es un error o una decisión consciente del
artista para reducir el espacio que ocupa el dosel en la habitación; lo
que sí es cierto es que en 1511 realiza otro grabado parecido sobre el
mismo tema de "La Anunciación" en el que elimina el espacio de la
habitación centrando la escena en el Ángel y la Virgen con un dosel al
fondo.
Alberto Durero: Anunciación a la Virgen. 1505
Grabado original con el dosel y los personajes.
En el grabado original de 1505 parece observarse cierta distorsión
perspectiva entre el dosel que acoge a la Virgen y el espacio
arquitectónico general de la habitación. Igualmente se aprecia la falta
de correspondencia del fondo de la habitación en la parte izquierda con
el suelo y el pequeño banco situado al fondo del espacio enmarcado por
el dosel.
Sin embargo en el grabado que realizó Durero con el mismo tema
en 1511 ya no aparece la habitación y el dosel queda más apropiado a la
figura de la Virgen.
Grabado de 1505
Grabado de 1511
ESCULTURA RENACENTISTA
En la escultura en relieve del Renacimiento podemos observar,
igual que en la pintura, tanto la recuperación de la antigüedad como la
aplicación de los principios de la perspectiva artificialis.
El escultor se esfuerza en representar de forma más naturalista que
hasta entonces las figuras y en conseguir el efecto de la profundidad en
sus relieves. En este aspecto, además de los instrumentos con los que
cuenta el pintor para representar la profundidad (la perspectiva
planteada por Brunelleschi) el escultor cuenta con el schiacciato,
"aplastamiento" de las figuras que descubre Donatello y aplican desde
entonces muchos de sus contemporáneos. Con el schiacciato se obtiene,
en parte, el efecto de la perspectiva aérea en la medida en que las
figuras más alejadas parecen verse con menos nitidez y con menor
volumen; ello le confiere al schiacciato una utilidad "pictórica"
parcialmente semejante a la del sfumato de Leonardo. Tal efecto lo
podemos observar, por ejemplo en obras de Donatello, Ghiberti, Luca
della Robia, ... o Miguel Ángel.
GHIBERTI: HISTORIAS DE ESAÚ Y JACOB:
REPRESENTACIÓN ESPACIAL DE LOS
VOLÚMENES.-
"Desde un punto de vista racional, es la historia más meditada,
que denota una más exacta dimensión entre todas las de la serie situada
entre las figuras y la arquitectura en escorzo, de una interesante
cuadratura estilo clásico; señala por tanto el punto en el que Ghiberti
está más cerca de los cánones perspécticos que a su alrededor se
aplicaban, hasta tal punto que se ha creído ver una influencia de su
colaborador Michelozzo que había sido socio de Donatello y estaba
dotado de una visión más sólida y monumental.
Las figuras se distinguen por su marcado aspecto de presencia
real dentro de su plasticidad y de su naturaleza si bien son dóciles a
ritmos ondulados y fluentes, como por ejemplo se observa en el grupo
de mujeres a la izquierda. Es más, la canéfora del extremo de la
izquierda, tema helenístico, inspirará incluso a Botticelli y
Ghirlandaio."
Relieve de la puerta del Paraíso
en el Baptisterio de Florencia. 1425.
Reproducción en vista aérea del espacio
representado en el relieve
Giusseppe Marchini.- El baptisterio y el Duomo de
Florencia. Ed. Becocci
Historia de Esaú y Jacob.Nacimiento de Esaú y Jacob - Isaac rogó a Yahvé por su esposa
que era estéril. Yahvé le escuchó y Rebeca quedó encinta. Como los
mellizos chocaban en su seno, ella se amargó y fue a consultar a Yahvé.
Yahvé le dijo: "Dos naciones hay en tu seno; dos pueblos se separarán
desde tus entrañas uno será más fuerte que el otro y el mayor servirá al
menor". Cuando llegó el día del nacimiento vio que había dos mellizos
en su seno. El primero que nació era rojizo y tan Peludo que parecía un
abrigo de pieles por eso lo llamaron Esaú. En seguida salió su hermano,
que agarraba con su mano el talón de Esaú y lo llamaron Jacob. Isaac
entonces tenía sesenta años.
Crecieron los dos varones. Esaú llegó a ser un experto cazador y
hombre de campo mientras Jacob era un hombre muy sencillo y vivía
en tiendas. Isaac prefería a Esaú, pues le gustaba la caza, pero Rebeca
prefería a Jacob. Cierta vez estaba Jacob cocinando cuando su hermano
llegó del campo, muy agotado. pidiéndole del plato de lentejas que
preparaba, pues venía hambriento (por eso lo llamaron Edom o sea,
rojizo). Jacob le respondió: Véndeme ahora mismo tus derechos de
primogénito". Esaú le respondió: "Estoy muriéndome de hambre. ¿qué
me importan mis derechos de primogénito'? . Jacob insistió: "Júramelo
ahora mismo". Este lo juró, vendiéndole sus derechos. Jacob entonces
dio a su hermano pan y un plato de lentejas. Este comió y bebió y luego
se marchó. No hizo mayor caso de sus derechos de primogénito. (...)
Jacob roba la bendición.- Siendo Isaac ya viejo sus ojos se
debilitaron tanto que no veía nada, llamó entonces a Esaú. su hijo
mayor, y le dijo: "Hijo mío", y éste le contestó: "Sí, aquí estoy'; y
prosiguió: "Ya estoy viejo e ignoro el día de mi muerte. Así pues, toma
tus armas, tu arco y la caja de las flechas y anda al campo a cazarme
algo. Luego me prepararás un guiso como a mí me gusta y me lo traes
para servírmelo. Después te bendeciré antes de morir".
Rebeca escuchó la conversación de Isaac con Esaú. Cuando éste
salió al campo. en busca de caza, Rebeca llamó a Jacob y le dijo:
"Escuché a tu padre hablar con tu hermano Esaú, le dijo que fuera de
caza y le preparara un guiso porque después de comer lo iba a bendecir
ante Yavé, antes de morir. Ahora, pues, hijo, fíjate bien y sigue mi
consejo. Anda al corral y tráeme dos cabritos de los más bonitos que
haya; con ellos haré un guiso como le gusta a tu padre. Después tú se lo
presentarás a tu padre para que lo coma y te bendiga antes de su
muerte .
Pero Jacob respondió a Rebeca: "Mi padre sabe que soy lampiño
y mi hermano muy velludo. Si me toca se dará cuenta de mi engaño y
recibiré una maldición en lugar de una bendición". Su madre le replicó:
"Tomo para mí la maldición. Hazme caso y anda a buscar lo que te
dije". Fue, pues a buscar eso y se lo pasó a su madre, que le preparó a
su padre uno de sus platos preferidos. Después, tomando las mejores
ropas de Esaú, su hijo mayor, que ella tenía en casa, se las paso a Jacob,
su hijo menor. Con las pieles de los cabritos cubrió sus manos y parte de
su cuello; en seguida le entregó el guiso y el pan que había preparado.
Jacob entró donde estaba su Padre y se presentó diciendo:
"Padre mío". Este le preguntó: "¿Quién eres tú, hijo mío?" El contestó:
"Soy Esaú, tu primogénito. Ya hice lo que me mandaste. Levántate de
tu cama, siéntate y come de lo que cacé. Después me bendecirás." Dijo
su padre: " ¡Qué pronto lo has traído!" "Sí - le contestó -, es que Yahvé
tu Dios me ha ayudado a encontrarlo".
Isaac le dijo: "Acércate para que yo compruebe si eres o no mi
hijo Esaú". Jacob se acercó a su padre Isaac quien lo palpó y dijo: "La
voz es la de Jacob, pero las manos son las de Esaú". No lo reconoció, ya
que sus manos eran velludas como las de su hermano, y lo bendijo.
Volvió a preguntarle: "¿Eres tú mi hijo Esaú?" "Sí", contestó Jacob.
Luego continuó: 'Acércame lo que me preparaste para que yo coma de
tu caza antes de bendecirte".
Jacob le sirvió a su padre para que comiera. También le ofreció
vino para que bebiera. Después Isaac agregó: "Acércate y bésame,
hijo". Al hacerlo, su padre sintió el olor de su ropa y le bendijo así:
"¡Oh!, el olor de mi hijo es como el olor de un campo fértil que Yahvé
ha bendecido. Dios te dé el rocío del cielo y la fertilidad de la tierra, y
abundancia de trigos y mostos. Que te sirvan pueblos y naciones y se
inclinen ante ti. Sé el señor de tus hermanos que los hijos de tu madre se
inclinen ante ti. Sea maldito quien te maldiga y bendito quien te
bendiga.".
Acababa Isaac de bendecir a Jacob y éste había salido de la pieza
de su padre, cuando llegó Esaú su hermano con el producto de su caza.
Preparó también el ganso y lo llevó a su padre, diciendo: Levántate y
come de lo que te ha traído tu hijo para que me bendigas".
Pero Isaac le dijo: '"¿Quién eres tú?" A lo que respondió: "Soy
Esaú, tu primogénito". Al escuchar esto Isaac comenzó a tiritar muy
fuerte y dijo: "Pues entonces, ¿quién es el que cazó y me trajo de su
caza? Porque en realidad comí antes que tú llegaras lo bendije y está
bendito". Al oír Esaú lo que decía su padre, se puso a gritar muy
amargamente, y dijo a su padre: "Bendíceme a mí también padre".
Isaac respondió: "Tu hermano ha venido me ha engañado y se ha
tomado la bendición". Esaú declaró "Merece su nombre de Jacob, pues
por segunda vez me ha suplantado; ya me quitó los derechos de
primogénito y ahora me ha quitado la bendición que me correspondía''.
Después pregunto a su padre: "¿ No me has reservado una bendición?"
Respondió Isaac: "Lo he hecho tu señor, y señor de todos sus
hermanos y le he abastecido de trigo y vino. Después de esto, ¿que
quieres que haga por tí, hijo mío?" A su vez Esaú pregunto: "¿Acaso tu
bendición es única? bendíceme a mí también" . Y Esaú se puso a llorar.
Entonces Isaac, su padre, respondió: "Mira, vivirás lejos de las tierras
fértiles y lejos del rocío del cielo. De tu espada vivirás y a tu hermano
servirás, pero cuando lo decidas así quitarás su yugo de tu cuello". (...)
Libro del Génesis. Cap. 25: Ver.- 19-16 y Cap. 27: Ver.- 146