TEMA IV : EL ROMANCERO VIEJO, LAS “COPLAS A LA MUERTE

TEMA IV : EL ROMANCERO VIEJO, LAS “COPLAS A
LA MUERTE DE SU PADRE” Y “LA CELESTINA”.
1.El Romancero Viejo
Se denomina “Romancero Viejo” al conjunto de romances que
se cantaban a finales de la Edad Media. Algunos se han
conservado escritos a partir del siglo XV, y, sobre todo, en el
XVI, junto a otros muchos poemas, en los “cancioneros”
manuscritos o impresos, bien en colecciones formadas solo por
romances denominadas “romanceros”; bien en pliegos sueltos
(cuadernillos de cuatro hojas que se vendían a bajo precio).
El Romancero Viejo tiene una doble condición: es un género de
origen oral y popular a finales del Medievo, pero está sometido
también a las determinaciones de los textos escritos, pues fue
recopilado para ser leído por un público aburguesado e incluso
cortesano ya en los albores del Renacimiento, época en la que se
produce una revalorización culta de lo popular.
Esta revalorización se prolongará durante los siglos XVI y XVII
y permitirá que los poetas más eminentes de estos siglos
(Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo…) continúen
cultivando el romance. El corpus de romances escrito por los
poetas cultos constituye el llamado Romancero Nuevo.
-Origen de los romances: el origen de los romances a finales de
la Edad Media parece situarse en la descomposición de los
grandes poemas épicos. Al fragmentarse definitivamente los
largos versos de los cantares de gesta, los hemistiquios iniciales
habrían dado lugar a los versos impares sin rima de los romances,
mientras que los pares asonantados conservarían la rima. La
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tendencia creciente de los cantares de gesta a los versos de 16
sílabas justificaría la forma octosilábica de los romances.
En las almenas de Toro,
allí estaba una doncella,
vestida de paños negros,
reluciente como estrella (…)
En las almenas de Toro,
allí estaba una doncella,
vestida de paños negros,
reluciente como estrella (…)
El origen de los romances como fragmentación de los cantares
de gesta explicaría también la abundancia de temas épicos en el
Romancero Viejo. Sin embargo, hay quien piensa que el romance
nació como un género originalmente independiente de los
cantares de gesta. Así se comprendería la existencia abundante de
temas líricos y novelescos. En todo caso, el romance puede ser
definido como un género épico-lírico.
-Características estructurales y formales: los rasgos formales y
estructurales del romance vienen muy condicionados por el modo
de transmisión oral y por ese origen que lo emparenta a la vez
con la canción popular y con las gestas épicas.
Los romances permiten y favorecen su
transmisión activa y creadora de los textos, lo
nuevas versiones. Esta recreación constante de
través de su difusión oral hace que un mismo
tener numerosas y muy diversas variantes.
recreación, la
que da lugar a
los romances a
romance pueda
Los recursos formales más comunes de los romances son las
repeticiones, las enumeraciones, las antítesis, la alternancia de los
3.
tiempos verbales, el uso de fórmulas y epítetos épicos, el lenguaje
arcaizante, las llamadas al oyente, la presencia de diálogos, la
sencillez sintáctica, la ausencia de símiles o metáforas complejas.
Esta sencillez no quiere decir que no haya una expresión
elaborada. El poder expresivo y dramático de los romances se
consigue mediante la concentración, la concisión, la sugerencia
emocional. De ahí, el fragmentarismo de los romances: en
muchos de ellos la acción se inicia y/o termina abruptamente; son
característicos los comienzos in media res y los finales truncados.
-El sentido de los romances. Visión del mundo: la oralidad
condiciona no solo las peculiaridades y estructurales de los textos,
sino su propia visión del mundo. Esa capacidad adaptativa al
mundo es característica del romance desde sus orígenes.
Otros rasgos fundamentales del Romancero Viejo son: el
narrador objetivo e impersonal, la falta de didactismo y
referencias religiosas, la abundancia de preguntas y respuestas de
intenso dramatismo en los diálogos; los frecuentes finales
trágicos, el recurso esencial del diálogo.
Temáticamente, suelen clasificarse los romances viejos en:
-Romances épico-castellanos: el rey don Rodrigo, Bernardo del
Carpio, Fernán González, los infantes de Lara, el Cid…
-Romances fronterizos y moriscos: desarrollan escaramuzas
guerreras entre moros y cristianos en las tierras de frontera o bien
cantan la caballerosidad y refinamiento de los moros.
-Romances de tema épico francés: Carlomagno, Roldán, la batalla
de Roncesvalles…
-Romances novelescos y líricos: temas bíblicos, mitológicos, de
historia clásica o puramente inventados.
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2. Las “Coplas a la muerte de su padre”
Las “Coplas a la muerte de su padre” hacen de Jorge Manrique
uno de los más estimados escritores de la literatura castellana. Son
una elegía en la que la experiencia religiosa dolorosa de la
desaparición de Rodrigo Manrique conduce al poeta a una
meditación en torno a la vida y a la muerte, tras la que propone a
su padre como modelo de caballero cristiano.
De las 40 estrofas de que consta el poema, las dieciséis últimas
presentan el enaltecimiento del padre, al tiempo que expresan la
esperanza de la recompensa de una vida eterna, la de la
contemplación divina, sobre todo, pero también, aunque no
eterna, la de la fama.
Las veinticuatro primeras estrofas ofrecen una reflexión que
condensa la tradición medieval ante una serie de temas: el
contraste entre la fugacidad de las cosas terrenales y la eternidad
de los valores espirituales, el menosprecio del mundo, el paso del
tiempo, la muerte inapelable que iguala a todos los hombres, la
inconstante fortuna.
Las “Coplas” se sitúan dentro de una extensa corriente literaria
que se ocupa del tema de la muerte, desde el “planto” por
Trotaconventos en el “Libro de Buen Amor” hasta las
“defunciones” de Gómez Manrique, que sirvieron de referencia
cercana a su sobrino, pasando por la “Defunción de don Enrique
de Villena”, del Marqués de Santillana.
Sin embargo, las “Coplas” se alejan de la frialdad cultista y de la
recargada erudición que pesaba en este tipo de poemas, y se
llenan de una emoción y de un sentimiento que acercan sus
versos a la sensibilidad de cualquier época. Esta literatura no hacía
sino reflejar la permanente preocupación por la muerte, y más
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aún, en la Baja Edad Media, cuando el hombre convive de cerca
con el hecho de la muerte debido a las epidemias, las guerras y las
crisis sociales. Se extiende entonces una visión macabra y
truculenta de la muerte, de la que se separan las Coplas, que
provoca pavor, corrompe la belleza y destruye las glorias que se
levantaron en vida. De este modo, se expresa en las Danzas de la
muerte, donde el melodrama y la espectacularidad impedían
cualquier reflexión profunda que fuera más allá de la
consideración del poder igualitario de la muerte, cuya danza
arrastra a todas las personas, sea cual sea su edad y condición.
Frente a esta representación atemorizadora de la muerte,
Manrique la restituye dentro del pensamiento cristiano y desecha
la visión siniestra ofrecida por las Danzas, pero va a recoger una
serie de ideas que no son sino lugares comunes en su momento:
-La consideración del mundo como vanidad de vanidades, idea que
arranca del Eclesiastés.
-El menosprecio de la vida terrena, que solo tiene valor porque
procura la vida eterna en el cielo. Es una idea característica del
ascetismo cristiano desde siempre.
-La convención, o tópico literario de origen bíblico, del “ubi
sunt”, interrogación retórica en la que se pregunta dónde han ido
a parar aquellos ilustres personajes famosos por sus glorias.
-La inestabilidad de la Fortuna. De ella ya se hablaba en la Biblia,
pero adquiere gran difusión con las convulsiones socio-políticas
de los siglos XIV y XV (Laberinto de Fortuna, de Juan de Mena o
Bías contra Fortuna del marqués de Santillana). Esta idea enlazaba
con la literatura sobre las caídas (casos) de hombres poderosos.
-La presencia igualadora de la muerte, un tópico ya expresado por
autores como Boecio y muy extendido en la Edad Media.
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Y se pueden añadir otras tradicionales ideas habituales en el
siglo XV, como el recuerdo de la felicidad pasada como un
sufrimiento, la consideración de que el tiempo pretérito fue mejor
que el presente y de que el futuro hay que darlo por pasado; la
existencia de tres vidas: la terrena, la de la fama y la eterna; etc.
Son múltiples los conceptos y valores antiguos integrados en la
ideología caballeresca y cristiana dominante en la Edad Media que
son formulados por Jorge Manrique. Y en este sentido, las Coplas
han de relacionarse con los sermones, el didactismo del sentido
cristiano de la vida, la explicación mediante ejemplos, etc.
Entender las “Coplas” exige conocer el momento histórico en
que nacen, tanto en la perspectiva social como en la individual del
autor. El cuerpo doctrinal que sentenciosamente se expone, la
mirada melancólica a través del recuerdo, la idealización
ejemplarizante de Rodrigo Manrique, que, de noble intrigante que
fue, es convertido en modelo de caballero cristiano en su vida y
su muerte, se han de considerar en relación con la turbulenta
crisis social y política del siglo XV y con la crisis familiar de los
Manrique.
La quiebra de la sociedad feudal provoca en la época una fuerte
crisis espiritual y de valores que conlleva una pérdida del sentido
tradicional cristiano de la muerte, que pasa a ser concebida, más
que como una puerta abierta hacia la vida eterna, como una
fuerza siniestra que arrebata y aniquila al hombre. Jorge Manrique
intenta volver a integrar el hecho de la muerte en la visión
aristocrática del mundo, idealiza la figura paterna, reinterpreta al
individuo y lo presenta como perfecto modelo de caballero
cristiano, sereno y conforme con la muerte.
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Atendiendo al contenido, de modo muy general, se dividen las
“Coplas” en tres partes:
-La primera ocupa las primeras catorce estrofas y en ella el poeta
reflexiona sobre la fugacidad de las cosas terrenales y expone la
visión cristiana de la vida, atenta siempre a la eternidad.
-La segunda, en diez coplas, ejemplifica el carácter transitorio de
lo mundano. Se trata del tópico del UBI SUNT, característico de
la literatura funeral, pero con la originalidad de que se mencionan
solo ilustres personajes de la historia castellana reciente.
-La tercera parte la constituye la glorificación de Rodrigo
Manrique, ejemplo de nobles cristiano. Esta última parte viene a
modificar la visión aniquiladora de la muerte expuesta en las
primeras veinticuatro estrofas. Rodrigo Manrique llega a triunfar
con su fama sobre la muerte. Así, la amargura deja paso a un
cierto sentimiento de gozo por la vida y de optimismo que
consuela al hombre de su destino mortal.
Métricamente, el poema está escrito en coplas de pie quebrado;
estrofas formadas por dos sextillas con rima independiente; en
cada una de las sextillas se suceden dos versos octosílabos y un
tetrasílabo (o pentasílabo, a veces), que forma el pie quebrado.
Este tipo de estrofa recibe también el nombre de manriqueña.
Finalmente, hay que subrayar la sencillez de estilo. Lejos de la
grandilocuencia y la afectación de la poesía del momento, las
“Coplas” destacan por la naturalidad estilística y el lenguaje llano,
lo que Pedro Salinas llamaba “la humildad en la dicción”.
Predominan antítesis, juegos conceptuales, el recurso a la propia
experiencia en la expresión poética, alejándose de este modo de
la abstracción y, sobre todo, el uso original de las imágenes, que,
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aunque tomadas de la tradición, sirven para poetizar unas
reflexiones sobre la vida y la muerte bastantes extendidas en las
predicaciones y en la literatura didáctica. Las “Coplas” de Jorge
Manrique permiten vislumbrar la renovación poética del
Renacimiento.
3. “La Celestina”, de Fernando de Rojas
a)Texto y autor:
En 1499 se publica anónima la Comedia de Calisto y Melibea.
Constaba de 16 actos. Se reedita en 1500, acompañada de unos
preliminares en los que aparece el nombre del autor, Fernando
de Rojas,, que dice haberse encontrado el acto I ya escrito por
un desconocido y haber continuado la obra.
En 1502 se imprime con nuevo título, Tragicomedia de Calisto y
Melibea, y con importantes novedades: cinco nuevos actos,
diversas interpolaciones, modificaciones y supresiones, y un
prólogo en el que Rojas justifica lo cambios. Este es el texto
definitivo que ha pasado a la historia con el título de La Celestina,
nombre del personaje protagonista de la obra. El éxito de la obra
será inmenso y se sucederán las ediciones.
Fernando de Rojas nació en La Puebla de Montalbán
(Toledo) hacia 1475, en el seno de una familia de judíos
conversos, en la que su mismo padre fue condenado por la
Inquisición por judaizar. Estudio leyes en Salamanca y en esa
época debió de componer La Celestina. Llegó a ser alcalde de
Talavera de la Reina y se casó con una mujer conversa. Durante
toda su vida vivió el ambiente hostil a esta minoría. Murió en
1541.
9.
b)Género y estilo de La Celestina:
La Celestina es una obra dialogada de considerable extensión.
Para unos, se trata de una obra de teatro, mientras que otros
piensan que estamos ante una novela dialogada. Aquellos
argumentan que no existe narrador alguno, pues son los
personajes quienes siempre hablan directamente y sus palabras
son las que crean la realidad que les rodea y ordenan el espacio y
el tiempo de la acción. La obra no estaría destinada a la
representación pública, sino a la lectura colectiva. Aparte de estas
razones, la obra pertenecería también al género dramático en
razón de los modelos literarios de los que parte: la comedia
romana y la comedia humanística italiana.
Sin embargo, los defensores de que la obra pertenece al género
narrativo mantienen que el libre tratamiento del espacio y del
tiempo, la existencia de escenas no dramáticas y el diseño de los
personajes, retratados en la intimidad, con cierta evolución
psicológica y marcado individualismo, serían rasgos más propios
de la novela que del drama, a lo que podría sumarse lo
irrepresentable del texto.
c)Lenguaje y estilo de La Celestina:
Coinciden en la obra la lengua culta y la erudita y la lengua
popular. En general, los personajes hablan de una u otra forma
con arreglo a su condición social, aunque algunos de ellos, como
la viaje Celestina, pueden cambiar de registro según el
interlocutor o la situación en que se encuentren.
La lengua culta abunda en latinismos, frases largas, verbos al
final de la oración, utilización de sentencias cultas o citas… La
lengua popular es, por el contrario, viva y rápida, con numerosos
refranes, frases cortas, expresiones coloquiales, chistes, insultos…
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Ambas lenguas quedan a veces enfrentadas explícitamente
cuando los criados se burlan del lenguaje retórico y vacuo de los
señores. Y es que este es el mismo de los protagonistas de los
libros sentimentales, pero empleado en este contexto resulta
inapropiado y ridículo. Así pues, Rojas parodia el lenguaje de las
narraciones sentimentales.
El amor cortés de la literatura cortesana y su código lingüístico
resultan inapropiados y absurdos en la vida cotidiana de una
ciudad castellana de finales del XV. Ese amor literaturizado,
propio de las convenciones cortesanos, esconde finalmente la
pasión sexual en la que quedan igualados señores y criados.
La variedad lingüística muestra, en fin, el poder de la palabra en
la Tragicomedia que sirve para informar, comunicar y relacionarse
con los demás, pero también para persuadir, convencer, engañar y
dominar a los otros. Este extraordinario dominio del lenguaje se
ha relacionado con el modo de vida de la comunidad conversa,
acostumbrada a utilizar el idioma con sumo cuidado, a saber
ocultar ideas y sentimientos, a dominar el arte de la persuasión y a
valerse de la ambigüedad como modo de subsistencia.
d)Los personajes de La Celestina:
Ambos planos lingüísticos se corresponden con los dos grupos de
personajes de elevada clase social y los de las clases populares. Al
primero pertenecen Calisto, Melibea y los padres de esta, Pleberio
y Alisa; al segundo, Celestina, los criados y Elicia y Areúsa.
-Calisto es el galán. De saneada economía, ocioso, posee rentas y
criados. Se comporta como un enamorado cegado por la pasión.
En pos de su objetivo, la conquista de Melibea, carece de
escrúpulos, utiliza todas las artimañas que le puedan conducir a
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ese fin, habla con un lenguaje retórico. Se ha visto en él una
parodia del héroe de los libros sentimentales.
-Melibea: también de buena familia y conocedora de la literatura
sentimental, se comporta de manera muy activa en la obra. Las
interpretaciones del personaje han variado: desde quienes
consideran que, como Calisto, es un ejemplo de comportamiento
inadecuado, cegada por la pasión y, por tanto, personaje también
paródico, hasta quienes han resaltado la pureza de sus
sentimientos, su carácter rebelde y la honestidad y sinceridad de
su comportamiento, que contrastaría con el de su amante.
-Pleberio y Alisa: personajes de poco relieve, excepto aquél al
final de la obra, se comportan como padres desconocedores de
los verdaderos sentimientos de su hija y, por ello, sorprendidos
por los acontecimientos descubiertos en el desenlace del drama.
-Celestina: gran personaje de la Tragicomedia. A la alcahueta se la
caracteriza como maga y hechicera, con un gran conocimiento de
la vida y de los entresijos del corazón humano. Es la figura central
en las relaciones del resto de los personajes de la obra. No
obstante su sabiduría, se muestra cegada, no por la pasión
amorosa, como los amantes, sino por la ambición, lo que la
conducirá también a la muerte. La alcahueta o tercera contaba
con ilustres precedentes en la comedia latina y en la castellana (la
Trotaconventos del Libro de buen amor) y también era un personaje
conocido en la literatura medieval popular: la trotula o trot.
Pero la maestría de Rojas consiste en fundir todos esos modelos
y superarlos al convertir el estereotipo literario o folclórico en un
personaje característico ya la de la literatura moderna, dotado de
individualidad, de intimidad personal y de intensa y propia vida.
12.
-El mundo de los criados y de las prostitutas: refleja
esencialmente el dominio de los instintos, del interés egoísta y de
la codicia. Cada uno de ellos tiene sus particularidades personales
pero, en conjunto, son conscientes de su posición de clase y,
salvo Tristán y Sosia, odian a sus amos. Sempronio dirá que quien
a otro sirve no es libre y la inteligente Areúsa verá el conflicto social
con lucidez: Nunca oyen las sirvientas su nombre propio de la boca dellas,
sino puta acá, puta acullá, ¿a do vas tiñosa?, ¿qué hiciste, bellaca? (…) Por
esto, madre, he querido más vivir en mi pequeña casa exenta e señora que en
sus ricos palacios sojuzgada e cautiva.
3)Contenido e intención del autor:
Amor, muerte, ambición, egoísmo, codicia, lucha de clases, son,
como hemos visto, temas centrales de La Celestina. Amor entre
los protagonistas y también en las personas de baja condición
social (algo que es muy novedoso en la literatura culta); muerte de
gran parte de los personajes; ambición extrema en los criados y la
vieja alcahueta, pero también figuras como Pleberio, que ha
dedicado a su vida a atesorar bienes; lucha de clases, en fin, desde
la primera página de la obra hasta la última.
Sin embargo, las interpretaciones de la intención de Rojas en su
composición han sido muy diversas. Esquemáticamente, son de
dos tipos: hay quienes consideran que la obra tiene un fin moral y
pretende mostrar a los lectores las consecuencias de los malos
comportamientos, y quienes, haciendo hincapié en el origen
converso del autor, subrayan la visión pesimista que ofrece de esa
realidad conflictiva, su desengaño y su honda desesperación, la
concepción de la vida como guerra e, incluso, su completo
nihilismo.
13.
La obra refleja ejemplarmente la mentalidad de la sociedad
castellana de fines del siglo XV y los valores propios del
capitalismo incipiente del momento: el afán de lucro, el
pragmatismo, el individualismo, el placer de la vida, etc. En
contacto con esta realidad, personajes y sentimientos perecen. La
mentira, la traición y el engaño parecen marcar la vida de los
hombres. El dinero lo puede todo, no hay solidaridad ni amistad
entre los personajes. Ni tampoco amor, que o es ciega pasión o
puro interés. Esto es así, incluso para él en apariencia inocente
amor del padre que se muestra patéticamente desesperado ante el
suicidio de su hija. Su amor paternal aparece también cosificado
por los nuevos valores burgueses. Recordemos que, para él,
Melibea es ante todo la heredera perdida: ya quedas sin tu amada
heredera. ¿Para quién edifiqué torres? ¿Para quién adquirí honras? ¿Para
quién planté árboles? ¿Para quién fabriqué navíos…?
La Celestina cerraría, pues, de modo brillante y revelador la
literatura castellana medieval, mostrando abiertamente el conflicto
entre los viejos y los nuevos valores. Los personajes son
sistemáticamente destruidos sin lograr una auténtica
comunicación humana. Amor, amistad, sinceridad, incluso los
modelos literarios del pasado, todo desaparece en una sociedad
competitiva y groseramente materialista. Fernando de Rojas niega
los nuevos valores pero sin proponer otros. En La Celestina no
parece existir el futuro. Sólo las prostitutas y criados que
sobreviven a la catástrofe tienen ante sí una vida, en la que se
afirman en su soledad.