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ANTOLOGÍA DE TEXTOS DEL 27
1
[EL MAR. LA MAR]
LOS ÁNGELES MUERTOS
El mar. La mar.
El mar. ¡Sólo la mar!
Buscad, buscadlos:
en el insomnio de las cañerías olvidadas,
en los cauces interrumpidos por el silencio de
[las basuras.
No lejos de los charcos incapaces de guardar una
[nube,
unos ojos perdidos,
una sortija rota
o una estrella pisoteada.
Porque yo lo he visto:
en esos escombros momentáneos que aparecen
[en las neblinas.
Porque yo los he tocado:
en el destierro de un ladrillo difunto,
venido a la nada desde una torre o un carro.
Nunca más allá de las chimeneas que se
[derrumban
ni de esas hojas tenaces que se estampan en los
[zapatos.
En todo esto.
Mas de esas astillas vagabundas que se
[consumen sin fuego,
en esas ausencias hundidas que sufren los
[muebles desvencijados,
no a mucha distancia de los nombres y signos
[que se enfrían en las paredes.
Buscad, buscadlos:
debajo de la gota de cera que sepulta la palabra
[de un libro
o la firma de uno de esos rincones de cartas
que trae rodando el polvo.
Cerca del casco perdido de una botella,
de una suela extraviada en la nieve,
de una navaja de afeitar abandonada al borde de
[un precipicio.
¿Por qué me trajiste, padre,
a la ciudad?
¿Por qué me desenterraste
del mar?
Rafael Alberti, Marinero en tierra (1925)
SI MI VOZ MURIERA EN TIERRA
Si mi voz muriera en tierra
llevadla al nivel del mar
y dejadla en la ribera.
Llevadla al nivel del mar
y nombradla capitana
de un blanco bajel de guerra.
Oh mi voz condecorada
con la insignia marinera:
sobre el corazón un ancla
y sobre el ancla una estrella
y sobre la estrella el viento
y sobre el viento una vela!
Rafael Alberti, Marinero en tierra (1925)
AMARANTA
… calzó de viento…
GÓNGORA
Rubios, pulidos senos de Amaranta,
por una lengua de lebrel limados
pórticos de limones desviados
por el canal que asciende a tu garganta.
Rafael Alberti, Sobre los ángeles (1929)
Rojo, un puente de rizos se adelanta
e incendia tus marfiles ondulados.
Muerde, heridor, tus dientes desangrados,
y corvo, en vilo, al viento te levanta.
La soledad, dormida en la espesura
calza su pie de céfiro y desciende
del olmo alto al mar de la llanura.
Su cuerpo en sombra, oscuro, se le enciende,
y gladiadora, como un ascua impura
entre Amaranta y su amador se tiende.
Rafael Alberti, Cal y canto (1929)
2
ROMANCE DE LA PENA NEGRA
VUELTA DE PASEO
Las piquetas de los gallos
cavan buscando la aurora,
cuando por el monte oscuro
baja Soledad Montoya.
Cobre amarillo, su carne
huele a caballo y a sombra.
Yunques ahumados sus pechos,
gimen canciones redondas.
— Soledad, ¿Por quién preguntas
sin compaña y a estas horas?
— Pregunte por quien pregunte,
dime: ¿a ti qué se te importa?
Vengo a buscar lo que busco,
mi alegría y mi persona.
— Soledad de mis pesares,
caballo que se desboca,
al fin encuentra la mar
y se lo tragan las olas.
— No me recuerdes el mar,
que la pena negra, brota
en las tierras de aceituna
bajo el rumor de las hojas.
— ¡Soledad, qué pena tienes!
¡Qué pena tan lastimosa!
Lloras zumo de limón
agrio de espera y de boca.
— ¡Qué pena tan grande! Corro
mi casa como una loca,
mis dos trenzas por el suelo,
de la cocina a la alcoba.
¡Qué pena! Me estoy poniendo
de azabache, carne y ropa.
¡Ay, mis camisas de hilo!
¡Ay, mis muslos de amapola!
— Soledad: lava tu cuerpo
con agua de alondras,
y deja tu corazón
en paz, Soledad Montoya.
♦♦♦
Por abajo canta el río:
volante de cielo y hojas.
Con flores de calabaza,
la nueva luz se corona.
¡Oh pena de los gitanos!
Pena limpia y siempre sola.
¡Oh pena de cauce oculto
y madrugada remota!
Asesinado por el cielo,
entre las formas que van hacia la sierpe
y las formas que buscan el cristal,
dejaré crecer mis cabellos.
Con el árbol de muñones que no canta
y el niño con el blanco rostro de huevo.
Con los animalitos de cabeza rota
y el agua harapienta de los pies secos.
Con todo lo que tiene cansancio sordomudo
y mariposa ahogada en el tintero.
Tropezando con mi rostro distinto de cada día.
¡Asesinado por el cielo!
F. G. Lorca, Poeta en Nueva York (1929)
LA AURORA
La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean en las aguas podridas.
La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible.
A veces las monedas en enjambres furiosos
taladran y devoran abandonados niños.
Los primeros que salen comprenden con sus
[huesos
que no habrá paraísos ni amores deshojados:
saben que van al cieno de números y leyes,
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
La luz es sepultada por cadenas y ruidos
en impúdico reto de ciencia sin raíces.
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes
como recién salidas de un naufragio de sangre.
F. G. Lorca, Poeta en Nueva York (1929)
F. G. Lorca, Romancero gitano (1928)
3
MIENTRAS EL AIRE ES NUESTRO
PARA VIVIR NO QUIERO...
Respiro,
Y el aire en mis pulmones
Ya es saber, ya es amor, ya es alegría,
Alegría entrañada
Que no se me revela
Sino como un apego
Jamás interrumpido
— De tan elemental —
A la gran sucesión de los instantes
En que voy respirando,
Abrazándome a un poco
De la aireada claridad enorme.
Para vivir no quiero
islas, palacios, torres.
¡Qué alegría más alta:
vivir en los pronombres!
Quítate ya los trajes,
las señas, los retratos;
yo no te quiero así,
disfrazada de otra,
hija siempre de algo.
Te quiero pura, libre,
irreductible: tú.
Sé que cuando te llame
entre todas las gentes
del mundo,
sólo tú serás tú.
Y cuando me preguntes
quién es el que te llama,
el que te quiere suya,
enterraré los nombres,
los rótulos, la historia.
Iré rompiendo todo
lo que encima me echaron
desde antes de nacer.
Y vuelto ya al anónimo
eterno del desnudo,
de la piedra, del mundo,
te diré:
«Yo te quiero, soy yo».
Vivir, vivir, raptar — de vida a ritmo —
Todo este mundo que me exhibe el aire,
Ese — Dios sabe cómo — preexistente
Más Allá
Que a la meseta de los tiempos alza
Sus dones para mí porque respiro,
Respiro instante a instante,
En contacto acertado
Con esa realidad que me sostiene,
Me encumbra,
Y a través de estupendos equilibrios
Me supera, me asombra, se me impone.
Jorge Guillén, Aire nuestro (1968)
35 BUJÍAS
Sí. Cuando quiera yo
la soltaré. Está presa
aquí arriba, invisible.
Yo la veo en su claro
castillo de cristal, y la vigilan
- cien mil lanzas – los rayos
- cien mil rayos – del sol. Pero de noche,
cerradas las ventanas
para que no la vean
- guiñadoras espías – las estrellas,
la soltaré. (Apretar un botón.)
Caerá toda de arriba
a besarme, a envolverme
de bendición, de claro, de amor, pura.
En el cuarto ella y yo no más, amantes
eternos, ella mi iluminadora
musa dócil en contra
de secretos en masa de la noche
- afuera –
descifraremos formas leves, signos,
perseguidos en mares de blancura
por mí, por ella, artificial princesa,
amada eléctrica.
Pedro Salinas, Seguro azar (1929)
Pedro Salinas, La voz a ti debida (1933)
QUÉ ALEGRÍA VIVIR...
Qué alegría vivir
sintiéndote vivido.
Rendirse
a la gran certidumbre, oscuramente,
de que otro ser, fuera de mí, muy lejos
me está viviendo.
Que cuando los espejos, los espías,
azogues, almas cortas, aseguran
que estoy aquí, yo, inmóvil,
con los ojos cerrados y los labios,
negándome al amor
de la luz, de la flor y de los nombres,
la verdad transmisible es que camino
sin mis pasos, con otros
allá lejos, y allí
estoy besando flores, luces, hablo.
Que hay otro ser, por el que miro el mundo,
porque me está queriendo con sus ojos.
Que hay otra voz con la que digo cosas
4
no sospechadas por mi gran silencio;
y sé que también me quiere con su voz.
La vida - ¡qué transporte ya! -, ignorancia
de lo que son mis actos, que ella hace,
en que ella vive, doble, suya y mía.
Y cuando ella me hable
de un cielo oscuro, de un paisaje blanco,
recordaré
estrellas que no vi, que ella miraba,
y nieve que nevaba allá en su cielo.
Con la extraña delicia de acordarse
de haber tocado lo que no toqué
sino con esas manos que no alcanzo
a coger con las mías, tan distantes.
Y todo enajenado podrá el cuerpo
descansar, quieto, muerto ya. Morirse
en la alta confianza
de que este vivir mío no era solo
mi vivir: era el nuestro. Y que me vive
otro ser de la no muerte.
en horizontes finales,
tú y yo, de nosotros mismos.
Pedro Salinas, La voz a ti debida (1933)
¿Serás, amor,
un largo adiós que no se acaba?
Vivir, desde el principio, es separarse.
En el primer encuentro
con la luz, con los labios,
el corazón percibe la congoja
de tener que estar ciego y sólo un día.
Amor es el retraso milagroso
de su término mismo:
el prolongar el hecho mágico,
de que uno y uno sean dos, en contra
de la primer condena de la vida.
Con los besos,
con la pena y el pecho se conquistan,
en afanosas lides, entre gozos
parecidos a juegos,
días, tierras, espacios fabulosos,
a la gran disyunción que está esperando,
hermana de la muerte, o muerte misma.
Cada beso perfecto aparta el tiempo,
le echa hacia atrás, ensancha el mundo breve
donde puede besarse todavía.
Ni en el llegar, ni en el hallazgo
tiene el amor su cima:
es en la resistencia a separarse
en donde se le siente,
desnudo, altísimo, temblando.
Y la separación no es el momento
cuando brazos, o voces,
se despiden con señas materiales.
Es de antes, de después.
Si se estrechan las manos, si se abraza,
nunca es para apartarse,
es porque el alma ciegamente siente
que la forma posible de estar juntos
es una despedida larga, clara.
Y que lo más seguro es el adiós.
Pedro Salinas, La voz a ti debida (1933)
HORIZONTAL, SÍ, TE QUIERO
Horizontal, sí, te quiero.
Mírale la cara al cielo,
de la cara. Déjate ya
de fingir un equilibrio
donde lloramos tú y yo.
Ríndete
a la gran verdad final,
a lo que has de ser conmigo,
tendida ya, paralela,
en la muerte o en el beso.
Horizontal es la noche
en el mar, gran masa trémula
sobre la tierra acostada,
vencida sobre la playa.
El estar de pie, mentira:
sólo correr o tenderse.
Y lo que tú y yo queremos
y el día - ya tan cansado
de estar con su luz, derecho es que nos llegue, viviendo
y con temblor de morir,
en lo más alto del beso,
ese quedarse rendidos
por el amor más ingrávido,
al peso de ser de tierra,
materia, carne de vida.
En la noche y la trasnoche,
y el amor y el transamor,
ya cambiados
Pedro Salinas, Razón de amor (1936)
5
LA MEMORIA EN LAS MANOS
Hoy son las manos la memoria.
El alma no se acuerda, está dolida
de tanto recordar. Pero en las manos
queda el recuerdo de lo que han tenido.
que un amor debe estarse quizá quieto, muy
[quieto,
soltar las falsas alas de la prisa,
y derrotar así su propia muerte.
Recuerdo de una piedra
que hubo junto a un arroyo
y que cogimos distraídamente
sin darnos cuenta de nuestra ventura.
Pero su peso áspero,
sentir nos hace que por fin cogimos
el fruto más hermoso de los tiempos.
A tiempo sabe
el peso de una piedra entre las manos.
En una piedra está
la paciencia del mundo, madurada despacio.
Incalculable suma
de días y de noches, sol y agua
la que costó esta forma torpe y dura
que acariciar no sabe y acompaña
tan sólo con su peso, oscuramente.
Se estuvo siempre quieta,
sin buscar, encerrada,
en una voluntad densa y constante
de no volar como la mariposa,
de no ser bella, como el lirio,
para salvar de envidias su pureza.
¡Cuántos esbeltos lirios, cuántas gráciles
libélulas se han muerto, allí a su lado
por correr tanto hacia la primavera!
Ella supo esperar sin pedri nada
más que la eternidad de su ser puro.
Por renunciar al pétalo, y al vuelo,
está viva y me enseña
También recuerdan ellas, mis manos,
haber tenido una cabeza amada entre sus
[palmas.
Nada más misterioso en este mundo.
Los dedos reconocen los cabellos
lentamente, uno a uno, como hojas
de calendario: son recuerdos
de otros tantos, también innumerables
días felices,
dóciles al amor que los revive.
Pero al palpar la forma inexorable
que detrás de la carne nos resiste
las palmas ya se quedan ciegas.
No son caricias, no, lo que repiten
pasando y repasando sobre el hueso:
son preguntas sin fin, son infinitas
angustias hechas tactos ardorosos.
Y nada les contesta: una sospecha
de que todo se escapa y se nos huye
cuando entre nuestras manos lo oprimimos
nos sube del calor de aquella frente.
La cabeza se entrega. ¿Es la entrega absoluta?
El peso de nuestras manos lo insinúa,
los dedos se lo creen,
y quieren convencerse: palpan, palpan.
Pero una voz oscura tras la frente,
- ¿nuestra frente o la suya? –
nos dice que el misterio más lejano,
porque está allí tan cerca, no se toca
6
con la carne mortal con que buscamos
allí, en la punta de los dedos,
la presencia invisible.
Teniendo una cabeza así cogida
nada se sabe, nada,
sino que está el futuro decidiendo
o nuestra vida o nuestra muerte,
tras esas pobres manos engañadas
por la hermosura de lo que sostienen.
Entre unas manos ciegas
que no pueden saber. Cuya fe única
está en ser buenas, en hacer caricias
sin casarse, por ver si así se ganan
cuando ya la cabeza amada vuelva
a vivir otra vez sobre sus hombros,
y parezca que nada les queda entre las palmas,
el triunfo de no estar nunca vacías.
Pedro Salinas, Largo lamento (1975)
DIRÉ CÓMO NACISTEIS
Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos,
como nace un deseo sobre torres de espanto,
amenazadores barrotes, hiel descolorida,
noche petrificada a fuerza de puños,
ante todos, incluso el más rebelde,
apto solamente en la vida sin muros.
tendéis en una mano el misterio.
Sabor que ninguna amargura corrompe,
cielos, cielos relampagueantes que aniquilan.
Abajo estatuas anónimas,
sombras de sombras, miseria, preceptos de
[ niebla;
Corazas infranqueables, lanzas o puñales,
todo es bueno si deforma un cuerpo;
tu deseo es beber esas hojas lascivas
o dormir en ese agua acariciadora.
No importa;
Ya declaran tu espíritu impuro.
una chispa de aquellos placeres
brilla en la hora vengativa.
su fulgor puede destruir vuestro mundo.
Luis Cernuda, Los placeres prohibidos (1931)
No importa la pureza, los dones que un destino
levantó hacia las aves con manos imperecederas;
no importa la juventud, sueño más que hombre,
la sonrisa tan noble, playa de seda bajo la
tempestad
de un régimen caído.
DONDE HABITE EL OLVIDO
Donde habite el olvido,
En los vastos jardines sin aurora;
Donde yo sólo sea
Memoria de una piedra sepultada entre ortigas
Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.
Donde mi nombre deje
Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
Donde el deseo no exista.
En esa gran región donde el amor, ángel terrible,
No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el
tormento.
Allí donde termine este afán que exige un dueño
a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.
Donde penas y dichas no sean más que nombres,
Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
Disuelto en niebla, ausencia,
Ausencia leve como carne de niño.
Allá, allá lejos;
Donde habite el olvido.
Placeres prohibidos, planetas terrenales,
miembros de mármol con sabor de estío,
jugo de esponjas abandonadas por el mar,
flores de hierro, resonantes como el pecho de un
hombre.
Soledades altivas, coronas derribadas,
libertades memorables, manto de juventudes;
quien insulta esos frutos, tinieblas en la lengua,
es vil como un rey, como sombra de rey
arrastrándose a los pies de la tierra
para conseguir un trozo de vida.
No sabía los límites impuestos,
límites de metal o papel,
ya que el azar le hizo abrir los ojos bajo una luz
tan alta,
adonde no llegan realidades vacías,
leyes hediondas, códigos, ratas de paisajes
derruidos.
Luis Cernuda, Donde habite el olvido (1933)
Extender entonces la mano
es hallar una montaña que prohíbe,
un bosque impenetrable que niega,
un mar que traga adolescentes rebeldes.
Pero si la ira, el ultraje, el oprobio y la muerte,
ávidos dientes sin carne todavía,
amenazan abriendo sus torrentes,
de otro lado vosotros, placeres prohibidos,
bronce de orgullo, blasfemia que nada precipita,
7
VEN, SIEMPRE VEN
No te acerques. Tu frente, tu ardiente frente,
tu encendida frente, las huellas de unos besos,
ese resplandor que aún me da se siente si te acercas,
ese resplandor contagioso que me queda en las manos,
ese río luminoso en que hundo mis brazos,
en el que casi no me atrevo a beber, por temor después
a ya una dura vida de lucero.
No quiero que vivas en mí como vive la luz,
con ese aislamiento de estrella que se une con su luz,
a quien el amor se niega a través del espacio
duro y azul que separa y no une,
donde cada lucero inaccesible
es una soledad que, gemebunda, envía su tristeza.
La soledad destella en el mundo sin amor.
La vida es una vívida corteza,
una rugosa piel inmóvil
donde el hombre no puede encontrar su descanso,
por más que aplique su sueño contra un astro apagado.
Pero tú no te acerques. Tu frente destellante,
carbón encendido que me arrebata a la propia conciencia
duelo fulgúreo en que de pronto siento la tentación de morir,
de quemarme los labios con tu roce indeleble,
de sentir mi carne deshacerse contra tu diamante abrasador.
No te acerques, porque tu beso se prolonga
como el choque imposible de las estrellas,
como el espacio que súbitamente se incendia,
éter propagador donde la destrucción de los mundos
es un único corazón que totalmente se abrasa.
Ven, ven, ven como el carbón extinto oscuro
que encierra una muerte;
ven como la noche ciega que me acerca su rostro;
ven como los dos labios marcados por el rojo,
por esa línea larga que funde los metales.
Ven, ven, amor mío; ven, hermética frente, redondez casi rodante
que luces como una órbita que va a morir en mis brazos,
ven como dos ojos o dos profundas soledades,
dos imperiosas llamadas de una hondura que no conozco.
¡Ven, ven muerte, amor; ven pronto, te destruyo;
ven, que quiero matar o amar o morir o darte todo;
ven, que ruedas como liviana piedra,
confundida como una luna que me pide mis rayos!
Vicente Aleixandre, La destrucción o el amor (1933)
8
AJEDREZ
A Luis Zubillaga
Hoy lo he visto claro
Todos mis poemas
son sólo epitafios
Debajo de cada cuartilla
siempre hay un poco de mis huesos
Y aquí en mi corazón
se ha cariciado el piano
No sé quién habrá sido
pero del reloj
en vez del péndulo vivo
colgaba un ancla anclada
Y sin embargo
todavía del paracaídas
llueven los cánticos
Alguna vez ha de ser
La muerte
me
jugando
y la vida
están
al ajedrez
Gerardo Diego, Limbo (1921)
9
ÁNGELUS
A Antonio Machado
Sentado en el columpio
el ángelus dormita
Enmudecen los astros y los frutos
Y los hombres heridos
pasean sus surtidores
como delfines líricos
Otros más agobiados
con los ríos al hombro
peregrinan sin llamar en las posadas
La vida es un único verso interminable
Nadie llegó a su fin
Nadie sabe que el cielo es un jardín
Olvido
El ángelus ha fallecido
Con la guadaña ensangrentada
un segador cantando se alejaba
Gerardo Diego, Imagen (1922)
10
EL CIPRÉS DE SILOS
ROMANCE DEL DUERO
Enhiesto surtidor de sombra y sueño
que acongojas el cielo con tu lanza.
Chorro que a las estrellas casi alcanza
devanado a sí mismo en loco empeño.
Río Duero, río Duero,
nadie a acompañarte baja;
nadie se detiene a oír
tu eterna estrofa de agua.
Mástil de soledad, prodigio isleño;
flecha de fe, saeta de esperanza.
Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza,
peregrina al azar, mi alma sin dueño.
Indiferente o cobarde,
la ciudad vuelve la espalda.
No quiere ver en tu espejo
su muralla desdentada.
Cuando te vi, señero, dulce, firme,
qué ansiedades sentí de diluirme
y ascender como tú, vuelto en cristales,
Tú, viejo Duero, sonríes
entre tus barbas de plata,
moliendo con tus romances
las cosechas mal logradas.
como tú, negra torre de arduos filos,
ejemplo de delirios verticales,
mudo ciprés en el fervor de Silos.
Y entre los santos de piedra
y los álamos de magia
pasas llevando en tus ondas
palabras de amor, palabras.
Vicente Aleixandre, Versos humanos (1925)
Quién pudiera como tú,
a la vez quieto y en marcha,
cantar siempre el mismo verso
pero con distinta agua.
ALONDRA DE VERDAD
Alondra de verdad, alondra mía,
¿quién te nivela altísima y te instala
en tu hamaca de música, ala y ala
múltiples, locas en la aurora fría?
Río Duero, río Duero,
nadie a estar contigo baja,
ya nadie quiere atender
tu eterna estrofa olvidada,
Tu ebria gargante canta, desafía,
charla líquido oro, abre una escala
de jubiloso azul, tu Guatemala
deshecha a borbotones de poesía.
sino los enamorados
que preguntan por sus almas
y siembran en tus espumas
palabras de amor, palabras.
Flores de alta meseta, tus pestañas
se abren en torno, incólumes y extrañas,
nuevas a las avispas del sondeo.
Ay, gorjeadora de mortal estilo,
quémame en chispas de tu centelleo,
mi de verdad alondra, alondra en vilo.
Gerardo Diego, Soria (1923)
Gerardo Diego, Alondra de verdad (1941)
11
INSOMNIO
Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que me pudro,
y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz de la luna.
Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, fluyendo como la leche de la
ubre caliente de una gran vaca amarilla.
Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi alma,
por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid,
por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.
Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre?
¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día, las tristes azucenas letales de tus noches?
Dámaso Alonso, Hijos de la ira (1944)
MONSTRUOS
Todos los días rezo esta oración
al levantarme:
Oh Dios,
no me atormentes más.
Dime qué significan
estos espantos que me rodean.
Cercado estoy de monstruos
que mudamente me preguntan,
igual, igual, que yo les interrogo a ellos.
Que tal vez te preguntan,
lo mismo que yo en vano perturbo
el silencio de tu invariable noche
con mi desgarradora interrogación.
Bajo la penumbra de las estrellas
y bajo la terrible tiniebla de la luz solar,
me acechan ojos enemigos,
formas grotescas que me vigilan,
colores hirientes lazos me están tendiendo:
¡son monstruos,
estoy cercado de monstruos!
No me devoran.
Devoran mi reposo anhelado,
me hacen ser una angustia que se desarrolla a sí misma,
me hacen hombre,
monstruo entre monstruos.
No, ninguno tan horrible
como este Dámaso frenético,
como este amarillo ciempiés que hacia ti clama con todos sus tentáculos enloquecidos,
como esta bestia inmediata
transfundida en una angustia fluyente;
no, ninguno tan monstruoso
como esa alimaña que brama hacia ti,
como esa desgarrada incógnita
que ahora te increpa con gemidos articulados,
que ahora te dice:
«Oh Dios,
no me atormentes más,
dime qué significan
estos monstruos que me rodean
y este espanto íntimo que hacia ti gime en la noche».
Dámaso Alonso, Hijos de la ira (1944)
12
ANEXO 3
UN PERRO ANDALUZ
13
Un perro andaluz (en francés Un chien andalou) es un cortometraje de diecisiete minutos, mudo (no fue
hasta la versión de 1960 que se incorporaron los motivos de Tristán e Isolda de Richard Wagner y un
tango), escrito, producido, dirigido e interpretado por Luis Buñuel en 1929 con la colaboración en el
guion de Salvador Dalí, gracias a un presupuesto de 25.000 pesetas que aportó la madre de Luis Buñuel.
Fue estrenada el 6 de junio de 1929 en el cine Studio des Ursulines de París (Francia). Posteriormente se
exhibió durante nueve meses ininterrumpidamente en el Studio 28 de la misma ciudad.
El rodaje duró quince días. Según refiere Buñuel a De la Colina y Pérez Turrent, Un perro andaluz nació
de la confluencia de dos sueños. Dalí le contó que soñó con hormigas que pululaban en sus manos y
Buñuel a su vez cómo una navaja seccionaba el ojo de alguien.
Un perro andaluz está considerada la película más significativa del cine surrealista. Transgrediendo los
esquemas narrativos canónicos, la película pretende provocar un impacto moral en el espectador a través
de la agresividad de la imagen. Remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes
producidas como en el uso de un tiempo no lineal de las secuencias.
El nombre Un perro andaluz fue elegido porque no guardaba relación alguna con los temas del filme.
Lorca se sintió aludido por el título, pero Buñuel negó dicha alusión, alegando que era el de un libro de
poemas que él tenía escrito desde 1927.5 6 En primer lugar pensó que la película se llamara El marista en
la ballesta (según el título que tenía un caligrama de Pepín Bello)7 y luego Es peligroso asomarse al
interior, como inversión del aviso que tenían los trenes franceses: C'est dangereux de se pencher au
dehors ('Es peligroso asomarse al exterior').8 9
Pierre Batcheff se suicidó en 1932, unos años después de rodar el film. El mismo fin tuvo su compañera
de reparto Simone Mareuil.
Argumento
La película comienza con el rótulo «Érase una vez». Un hombre (Luis Buñuel, como actor) afila una
navaja de afeitar mientras observa, asomándose al balcón, cómo una filosa nube corta la luna. Del mismo
modo, él secciona el ojo a una mujer.
Nuevo intertítulo: «Ocho años después». Un ciclista (Pierre Batcheff) pedalea por una calle desierta. Está
ataviado con unos estrafalarios complementos: manteles blancos, tocado de monja, una caja a rayas
diagonales a modo de colgante sobre el pecho... En tanto la joven de antes, que estaba leyendo, siente
algo y se levanta, tirando el libro al suelo, que se queda justo abierto en una reproducción de La encajera,
de Vermeer. El ciclista se detiene y cae golpeándose la cabeza bruscamente contra el canto de la acera.
Ella corre escaleras abajo y lo besa frenéticamente.10
De vuelta a la habitación, dispone las ropas del ciclista encima de la cama, como recomponiendo la
imagen del cuerpo. Al darse la vuelta, ve al mismo hombre mirando las hormigas que surgen de un
agujero negro de su mano. Mediante fundidos encadenados, se transforma en el vello axilar, un erizo de
mar y en un grupo de personas que rodean a una mujer de apariencia andrógina que tantea con un bastón
una mano cortada que yace en medio de la calle. Un policía recoge la mano, se la entrega y el andrógino
la mete en la caja de rayas diagonales que llevaba el ciclista. La gente se “disuelve” y un coche atropella
al andrógino, dejándolo en el suelo inerte.11
El hombre y la mujer han visto toda la escena desde la ventana de la habitación, y la muerte y atropello
del andrógino causa al hombre una gran excitación sexual, que le lleva a perseguir a la mujer al ritmo de
un tango para acariciar sus pechos, que se funden en nalgas. Cuando le vemos, sus ojos están en blanco,
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su rostro en éxtasis y de su boca chorrea una baba sanguinolenta. Para defenderse ella le amenazará con
una raqueta triangular, y el hombre busca algo a su vez, encontrando una cuerda en el suelo, pero al tirar
de ella están atados dos trozos de corcho, dos frailes maristas y dos pianos de cola con sendos burros
putrefactos encima. La joven emprende la huida, pero al cerrar la puerta atrapa la mano del hombre de la
que brotan hormigas. El cuarto al que accede la muchacha es idéntico al de antes y tumbado en la cama
aparece el ciclista con los ropajes de antes.12
Un nuevo rótulo indica «Hacia las tres de la madrugada». Un hombre con ademán autoritario ordena al
hombre de las ropas extravagantes que las arroje por la ventana. Después, como en un castigo escolar, lo
pone de cara a la pared y carga sus brazos en cruz con libros, que pronto se transforman en revólveres con
los que tirotea a su doble, que cae contra la espalda desnuda de una mujer en un parque, de donde es
recogido por transeúntes que por allí pasean.13
La mujer entra en la habitación y ve en la pared la Acherontia atropos, una mariposa cuyo tórax tiene un
aspecto semejante a una calavera; y también al hombre, que carece de boca y que es sustituida por el vello
de la axila que acaba de desaparecer de la de la muchacha. Esta abre la puerta y accede directamente a
una agreste playa, donde aparece un nuevo joven con el que pasea, encontrando a su paso los adminículos
del ciclista.14
Un nuevo rótulo «En primavera» aparece sobreimpresionado en el cielo donde se ve un paisaje desierto
en el que están enterrados hasta el pecho el hombre y la mujer, según concluía el guion original, «ciegos,
con los vestidos desgarrados, devorados por los rayos del sol y un enjambre de insectos».
Análisis
La extensión de la descripción de los planos de esta película es obligada si se quiere dar cuenta de su
carácter de poema en imágenes,17 cuyos hallazgos visuales proceden en gran medida del poemario
homónimo que Luis Buñuel tenía listo para la imprenta en 1927.5
El mismo Buñuel señalaba la importancia que para él tenían los sueños, las visiones y los delirios en su
vida cotidiana, en el grupo surrealista de París y, por tanto, en su cine. Por influencia de las teorías de
Sigmund Freud, el surrealismo admitía las imágenes e ideas oníricas dentro de sus postulados. Toda la
cinta puede definirse como una sucesión de sueños encadenados. Posee una de las secuencias más
impactantes de todo el cine: la navaja que secciona un ojo de mujer. Para rodar la secuencia en que el ojo
de la mujer es sajado por una navaja de afeitar se utilizó el de una vaca a la que se afeitó el pelo de la piel
que lo rodea. En varias imágenes se pueden descubrir las obsesiones recurrentes en Buñuel y Dalí. Así
ocurre con la crítica a la educación impartida por la Iglesia, la represión sexual, el «carnuzo» o burro en
descomposición, la mano con hormigas o el cuerpo femenino. De esta manera, artesanal, pero muy
innovadora e inquietante en la época de su primera proyección, se da el inicio cinematográfico de dos de
las carreras artísticas más significativas de todo el surrealismo mundial.
Un perro andaluz refleja el ambiente de la Residencia de Estudiantes en la que Dalí, Lorca y Buñuel
convivían.18 El hombre castigado cara a la pared, los pupitres, la rebelión ante la autoridad, los hermanos
maristas o el deseo carnal así lo atestiguan.
Buñuel y Dalí elaboraron el guion en simpatía ideológica y con la máxima de no dejar intervenir ningún
atisbo de control racional o asociación de ideas lógica y convencional mientras lo escribían. También
rechazaban el menor indicio de simbolismo, motivo o clave que pudiera ser interpretada desde un punto
de vista cultural. Por ello no cabe hacer interpretación alguna sobre esta cinta, aunque no han faltado
exégesis desde varias afiliaciones, en especial desde las filas del psicoanálisis. Incluso en el momento de
su creación, los dos autores habían evitado interpretar su sentido, pues habría supuesto negar la esencia de
la propia película.21 Muchos de los motivos presentes en el filme (los carnuzos, las hormigas, La encajera
de Vermeer) eran patrimonio del ambiente creativo común que se daba en la Residencia de Estudiantes,
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sin poder discriminar su afiliación a uno u otro. En muchos de los casos las ideas partían de Pepín Bello,
un residente que no produjo obra creativa alguna. El plano final de la película de los dos amantes
enterrados en la arena del desierto está conectado en última instancia con el Duelo a garrotazos de Goya
y con el Ángelus de Millet, y aparece tanto en cuadros de Dalí como en Viridiana y Belle de jour de
Buñuel.22
La escena más conocida, la del ojo cortado, parece proceder de Buñuel, como podría concluirse a partir
de su presencia inaugural como actor en su única actuación como protagonista.23 Se trata de un cegar la
mirada convencional para que surja la mirada asomada al interior.24 Esto es lo que promovía el
surrealismo, como se puede apreciar en estos versos de su poeta favorito, Benjamin Péret:25
Si existe un placer
es el de hacer el amor
el cuerpo rodeado de cuerdas
y los ojos cerrados por navajas de afeitar
El propio Buñuel explica que:26
para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario
producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del
ojo seccionado, muy eficaz.
Apud Sánchez Vidal (2004:133)
La originalidad radical y su lugar en la historia del cine radica en que la película, de modo premeditado,
destroza las convenciones de la narrativa fílmica habitual (lo que se ha denominado «modo de
representación institucional» o MRI) buscando liberar de la mímesis aristotélica tradicional a la
cinematografía, del modo en que ya había sido hecho en pintura o literatura. Es patente el método
consciente de ruptura de la continuidad o raccord entre los distintos planos de la película, tanto en el
plano del espacio como en el del tiempo, cuyo ejemplo más visible es la ostentosa heterogeneidad de los
sucesivos intertítulos: «Érase una vez», «Ocho años después», «Hacia las tres de la mañana», «Dieciséis
años antes», «En primavera».27
Debido a todas estas novedades, la cinta fue aclamada entre las elites culturales parisinas, pues difería
grandemente del cine vagamente simbolista de la vanguardia francesa. Al cine donde se proyectaba acabó
acudiendo el tout Paris: Pablo Picasso, Le Corbusier, Jean Cocteau, Max Ernst, Man Ray, René Magritte,
René Char, Ives Tanguy, Jean Arp, Pierre Unik, Louis Aragon, Paul Éluard, Tristan Tzara y en general,
todo el grupo de artistas liderado por André Breton. Este, rechazó el carácter pretendidamente surrealista
de otras obras como La coquille et le clergyman, de Germaine Dulac y consideró Un perro andaluz como
el ejemplo perfecto de surrealismo cinematográfico, que les valió a Buñuel y Dalí ser acogidos de pleno
derecho en este grupo
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