Num114 014

Contemporaneidad frente
a tradición
ARTE
ANA MARÍA
PRECKLER
n anterior crónica hacíamos alusión a las
exposiciones que se
habían inaugurado en la
temporada otoñal en el sentido
de haberse producido una
controversia muy interesante
entre las de pintura clásica
(Caravaggio,
Tablas
Flamencas de la ruta Jacobea,
Grabados Rembrandt-GoyaPicasso, Pintura Rusa del siglo
XIX de la Galería Tetriakov y
Simbolistas rusos), y las
correspondientes
al
arte
contemporáneo, cuya crónica
ofrecemos partiendo de la
exhibición de Ángel Ferrant,
que concluyó a finales de
verano, y de “A rebours”, que
concluiría un mes más tarde,
ambas en el Centro de Arte
Reina Sofía, cuya mención se
hace imprescindible, sirviendo
las dos de prólogo a las
propiamente otoñales.
E
Al hablar de contemporaneidad
somos conscientes de la
dificultad que entraña la
compresión de un arte que en
su estética no es accesible a
todos los gustos y tanto más si
se pone en relación con el de la
tradición,
mucho
más
comprensible y del agrado del
público. El arte actual, lo
mismo en la figuración que en
la abstracción, requiere una
atención
y
preparación
intelectual previas que lo sitúan
en un contexto de relaciones
filosóficas,
psicológicas,
musicales, literarias, y que se
contempla bajo el prisma de la
búsqueda de caminos artísticos
innovadores que lo alejan de la
plasmación de la realidad tal
como es, para mostrar la
realidad subyacente, la que no
se ve, o la realidad subjetiva,
transformada por el artista, la
que éste ve en su inspiración y
muestra en sus distintas
interpretaciones
personales.
Esta inquietud artística de
innovación resulta tan lícita
como la tradicional y con ella
el arte ha llegado a parcelas
ignotas de gran valor, pero
después de casi un siglo de
experiencias
innovadoras
extremadas el arte acusa un
cansancio, una pérdida de su
sentido, de su identidad.
La exposición retrospectiva de
esculturas de Ángel Ferrant
(1890-1961),
Mayo-Agosto
1999, encerró en un principio
esta dificultad de comprensión
que conlleva a veces el arte de
la modernidad. Distribuida a
través de diez espacios
cronológicos,
la
muestra
ofreció la evolución escultórica
del artista partiendo de unos
inicios
figurativos
academicistas y noucentistas,
debido a su instalación en
Barcelona en 1920, en la cual,
mediante un proceso de
sintetización, la forma va a ir
perdiendo paulatinamente los
caracteres realistas para ir
adquiriendo
una
esquematización y deformación
primitivista, dando primacía a
la morfología curvilinear, en
unos casos, (Tres mujeres,
1948, Serie Ciclópea, 1947,
Serie de Figuras de la
Exposición Syra, 1957), a la
articulación y ensamblaje de
distintos elementos, en otros,
bien en forma de maniquís
(Mujer de circo, 1953), bien en
composiciones
espaciales
móviles con distintos objetos
de madera, cuerda y alambre
(Mujer alegre y coqueta,
1948), llegando finalmente a
una
desmaterialización
geometrizada abstracta, con
elementos de hierro de
colocación variable, en las
llamadas por él mismo
“esculturas infinitas” por sus
infinitas posibilidades, (Serie
Venecia, Serie Texas, 195860). La versatilidad y variedad
en Ferrant es tan intensa que no
se puede hablar de una
evolución
lineal
sino
multidireccional,
de
gran
complejidad, en la cual
ninguna etapa es permanente y
todas son articuladas, como
algunas de sus esculturas.
En “A rebours” “La rebelión
informalista 1939-1968”, el
CARS presentó a sesenta y tres
artistas con pinturas abstractas
de
diferente
naturaleza,
englobadas todas ellas bajo una
misma
clasificación
informalista. Se hace preciso
distinguir qué es la abstracción
informalista para comprender
esta impresionante exposición
de pintura que tiene en su
mérito el haber reunido a
numerosos pintores abstractos
europeos y norteamericanos,
algunos de ellos de muy difícil
contemplación en España, y en
su defecto la ausencia de
pintores
informalistas
españoles destacados —como
algunos miembros del Grupo
“El
Paso”
y
otros
independientes,
figurando
solamente cuatro españoles en
el conjunto, Saura, Tapies,
Miralles y Guerrero—. La
abstracción es uno de los movimientos
más
complejos
dentro de las vanguardias
históricas. En una primera
ordenación la abstracción
pictórica se divide en dos
grandes
modalidades,
la
abstracción constructivista o
geométrica, que es aquella que
es sustentada por una trama
geométrica
ordenada
por
figuras geométricas libres, y la
abstracción manchista libre de
carácter informalista, que a su
vez se subdivide en numerosos
tipos
como
son
el
Informalismo, el Tachismo, el
Expresionismo Abstracto, y
dentro de él la “Action
Painting” y la pintura de
“Signo y Gesto”, la pintura
Matérica, la pintura Espacial,
etc… Pues bien, en “A
rebours” el CARS reunió a
representantes de este segunda
modalidad de abstracción, la
manchista libre de carácter
informalista, pero lo hizo sin
ningún tipo de clasificación,
por lo que en un principio la
exposición resultó confusa en
su inteligibilidad pues se
contemplaban un número inmenso de pinturas abstractas, la
mayoría
hermosas
pero
colocadas arbitrariamente, sin
demarcación.
Para
mayor
confusión
se
incluyeron
determinados artistas y obras
que son figurativos aunque
muy cercanos a la abstracción
—como el Grupo COBRA
(Karesl Appel, Alechinsky,
Asger Jorn), la Escuela de
Londres
(Francis
Bacon,
Auerbach) o el español
Saura—, y no resultó mal esta
combinación, lo único que se
echó en falta fue una
ordenación de las obras y
autores por subestilos dentro
del
Informalismo.
En
definitiva, una gran exposición
en cuanto a representación y
calidad
de
artistas,
especialmente en la modalidad
del Expresionismo Abstracto,
(De Kooning, Motherwell,
Soulages, Mitchell, Clyford
Still, Tobey, Kliné, Guston,
Rothko, Diebenkorn, Masson,
Louis, Pollock, Wols, etc.) y de
la pintura Matérica (Tapies,
Miralles,
Burri,
Fautrier,
Dubuffet), pero a la que le ha
faltado una sistematización y
explicación adecuada que la
hubiera hecho más didáctica y
asequible
al
espectador
profano.
Ya dentro de la temporada de
Otoño, y en el mismo Centro
de Arte Reina Sofía, se
inauguraron dos relevantes
muestras de pintura hispana
contemporánea: “Bores esencial”. Exposición antológica
1926-1971, y “Miquel Barceló.
Obra sobre papel 1979-1999”.
En la primera, como su título
indica, pudimos contemplar
una antológica de Francisco
Bores (1898-1972), pintor
madrileño afincado en París
hacia 1925, miembro de la
Escuela de París junto con
Manuel Ángeles Ortiz, Joaquín
Peinado, Hernando Viñes,
Ginés Parra, Alfonso de
Olivares,
Pancho
Cossío,
Palmeiro y Luis Fernández. En
la exposición, distribuida en
diez extensas salas, se pudieron
apreciar las características
fundamentales de Bores, desde
los primeros contactos con el
Cubismo y su consiguiente
influencia, que en Bores se
hace muy marcada, en especial
la de Braque —como resultaría
en la mayoría de los miembros
españoles de la citada escuela
parisina—, hasta la paulatina
maduración de su propio estilo
personal en zonas de color
compartimentadas
y
diferenciadas,
volúmenes
geometrizados, esquematismo
lineal y “síntesis plástica de lo
real”, dentro de una temática
costumbrista de interiores y
exteriores, así como de
bodegones, en un figurativismo
que a veces roza la abstracción.
Todo ello es expresado por
ARTE
Bores con una gran riqueza de
color y creatividad que le
hacen ser siempre distinto
siendo el mismo, prevaleciendo
la forma y el color como
aglutinadores centrales de su
obra; en los años finales se
produce una disociación de
estos elementos junto con un
mayor
esquematismo
y
desdibujamiento,
y
una
tonalidad ácida en su paleta. La
clasificación en cinco fases que
hace Bores de su obra en sus
escritos podía servir de guía
explicativa en la exposición,
aunque
no se
encontró
totalmente representada en ella:
Primera Época (1923-25): El
clasicismo renovado/Segunda
Época (1925-29): El NeoCubismo/Tercera Época (19291933): La Pintura-Fruta/Cuarta
Época (1934-49): Retorno a las
escenas de interior y a la
síntesis del espacio/Quinta
Época (1950-55): El estilo en
blanco. Bores pertenece a las
dos mitades del siglo XX, por
lo que su producción se encuentra
en
un
punto
equidistante
del
siglo,
claramente orientada hacia la
modernidad.
Con Miquel Barceló “Obra
sobre
papel
1979-1999”,
volvimos a enfrentarnos con el
problema de la mayor o menor
comprensión de un artista y
una producción que se hallan
en el límite de la realidad, en el
límite de la expresividad, en el
límite de la tortuosidad interior.
Artista prolífico, virtuoso y
versátil en grado sumo, Barceló
(1957) tiene algunas obras de
estética impecable en las que
demuestra su dominio y su
soltura de pincelada en escenas
cautivadoras y hermosas de
colorido exquisito, como la
serie de cuadros pequeños al
gouache con temas orientales y
africanos (Caravanne, 1988;
Golfe de Guinée II y III, 1991;
Bororo, 1990, etc.), o los
cuadernos con bosquejos de
gran
fluidez
cromática,
dibujística y pictórica (Le livre
des trous, 1990, 1991, 1993,
1994). No obstante, la mayoría
de la obra presentada por
Barceló rompe los cánones de
la belleza y del equilibrio para
mostrar un expresionismo
brutal e incontenido que fluye a
borbotones desde lo más
profundo de su subconsciente,
plasmándose en trallazos de
color y en deformaciones más o
menos grotescas, dramáticas o
cruentas de figuras humanas o
animalísticas, compaginando la
figuración con la abstracción,
mostrando con todo ello un
primitivismo ancestral. Como
pudimos contemplar en su serie
de cabezas Baisenbé, 1996;
Amon noir, 1996; Agobara
blanc, 1996; Amahigueré,
1996, o en su impresionante
Cristo radice, 1998, con un
Cristo sin cruz, cuya sombra, o
lo que podría ser su sombra
paralela, no es otra cosa que el
esquema
de
un
animal
descuartizado.
Animales
descuartizados
colgados
presenta también como único
tema en su gran friso Setze
Penjats,
1992.
Viajero
infatigable, presa de lo que él
mismo cita como “le mal
d’Afrique” —que reflejaban
con pincel diestro muchos
cuadros de la exposición—, el
pintor mallorquín, uno de los
más
cotizados
artistas
españoles actuales, pertenece a
lo que se ha denominado “Arte
de los 80”, en referencia a la
década penúltima del siglo en
la que emergen una serie de
artistas con un mismo deseo de
renovación
del
arte
contemporáneo, en especial el
de la figuración, lo que
indudablemente
consigue
Barceló, pues su arte podrá
gustar o no, pero supone una
innovación radical, algo nunca
visto anteriormente.
Retrocediendo en el tiempo, la
Fundación Juan March expuso
la obra de Lovis Corinth (18581925), pintor alemán de
pincelada ágil y fluida paleta
colorista y vital. Adscrito a la
Secessión de Munich, ciudad
en la que realiza sus estudios
superiores de pintura, estilo
muy cercano al Modernismo de
tradición germánica, hacia
1900 Corinth se instala en
Berlín,
continuando
su
afiliación ahora en la Secessión
berlinesa, presidida por el
afamado pintor impresionista
Liebermann,
cargo
que
heredará Corinth al retirarse
aquél. Estudioso de Rembrandt
y de Franz Hals, del que su
pintura es sin duda deudora,
Corinth se encuentra entre el
impresionismo
y
el
expresionismo de procedencia
alemana. Del impresionismo y
de Hals recoge la pincelada
larga,
fluida,
abocetada,
yuxtapuesta y rápida; del
expresionismo, la exaltación
colorista y el marcado acento
en la expresión, la deformación
y en ocasiones la crudeza sin
paliativos. La Fundación Juan
March presentó una galería de
interesantes
retratos
de
personajes contemporáneos del
pintor
(a
destacar
sus
autorretratos),
así
como
bodegones de floreros y
paisajes urbanos y campestres
que hicieron una vez más
exquisitas y selectas las
exposiciones de la entidad.
Para terminar, el Museo
Thyssen-Bornemisza expuso,
en una pequeña sala dentro de
su exposición permanente, una
colección muy reducida de
pinturas de Max Pechstein
(1881-1909), con el título
“Pechstein en Nidden, 1909”,
haciendo alusión a la estancia
del pintor en este pueblo de
pescadores situado a orillas del
Báltico. Max Pechstein nace en
Alemania perteneciendo al movimiento expresionista alemán
Die Brücke (El Puente), una de
las vanguardias históricas más
interesantes del Expresionismo,
y una de las más tempranas
(1905), que lideraría Ernst
Ludwig Kirchner acompañado
de Schmith Rotluff, Erich
Heckel, Fritz Bleyl, Otto
Müller y Emil Nolde, cuyas
características como grupo
consistirían
en
ser
un
movimiento contestatario y
anticonvencional,
con
deformación de la figura,
exaltación
del
color
y
connotaciones
primitivistas.
Recibieron grandes influencias
del Fauvismo, por lo que se le
ha llamado también “Fauvismo
alemán”. Apenas siete cuadros,
a la acuarela y al óleo, y cuatro
postales
manuscritas
con
dibujos en tinta, componían la
corta exhibición de Pechstein,
suficientes para mostrar la
alegría de vivir de este pintor
germano mostrada en paleta
colorista y vibrante y pincelada
gruesa y empastada. Si, como
escribe Eugenio D’Ors en su
libro “Tres horas en el Museo
del Prado” con el Tránsito de
la Virgen de Mantegna,
hubiéramos tenido que salvar
de un incendio un solo cuadro
de los autores y lienzos de las
exposiciones
que
hemos
descrito, lo habríamos hecho
con La casa verde de
Pechstein, por la luminosidad,
el color tímbrico y brillante y la
bucólica escena campestre de
hierba, trigo y árboles que
rodean la pequeña casa verde,
precisamente por esa capacidad
ARTE
que aludíamos al principio de
emocionar, de cautivar la
sensibilidad, de hacer al
espectador, por unos instantes,
feliz.
A
modo
de
apéndice
introducimos al final de este
artículo relativo al arte de la
modernidad,
cinco
exposiciones que se celebrarían
posteriormente, alrededor de
las fiestas navideñas, que al
corresponder al arte clásico o
de la tradición se pueden
establecer
en
dialéctica
dinámica y fructífera con las
exposiciones que inaguraron la
temporada
otoñal
que
acabamos de comentar. En esas
fechas ya invernales, la
Fundación Cultural Mapfre
Vida ofrecía la exhibición
“Jardines de España” ( 18701936); la Fundación Santander
Central Hispano, una muestra
de las esculturas de Gregorio
Fernández; el Museo ThyssenBornemísza,
“Naturalezas
pintadas de Brueghel a Van
Gogh”; el Museo del Prado,
Velázquez, Rubens , Van
Dyck, “Pintores cortesanos del
siglo XVII”, y el Palacio Real
de Madrid, “El arte en la corte
de los archiduques Alberto de
Austria
e
Isabel
Clara
Eugenia”.
La exposición “Jardines de
España” ( 1870 - 1936 ), de la
Fundación Cultural Mapfre
Vida, como una deliciosa
primicia
primaveral,
nos
adentraría en el jugoso verdor y
el colorido floral de los parques
y jardines hispanos, verdaderas
arquitecturas de la naturaleza,
mostrados por cerca de treinta
pintores
españoles
predominantemente
decimonónicos, cuyos estilos
abarcan desde el Realismo al
Impresionismo, con algunos
casos de pintores del siglo XX.
La figura señera en el género
viene dada sin duda, por el
pintor
catalán
Santiago
Rusiñol,
cuyos
jardines
inconfundibles
resultan
ventanas
preimpresionistas
asomadas a los más bellos
parques
españoles;
la
genialidad nos la ofrece Sorolla
en su pincelada larga y
agilizada,
ya
plenamente
impresionista; Piñole, Casimiro
Sainz,
Fortuny,
Beruete,
Anglada
Camarasa,
Mir,
Iturrino, Pinazo, Cecilio Plá,
Bilbao, Romero de Torres,
Néstor, Meifrén , Regoyos,
Vázquez Díaz, etc., presentan
reducidas pero significativas
muestras de su maestría
pictórica
de
paisajes
ajardinados “plain air” o de
interiores florales, quedando la
sorpresa para el final al
descubrir a un pintor poco
conocido,
Javier
de
Winthuysen ( 1874 - 1956 )
que presenta una colección de
cuadros
de
jardines
de
extraordinaria calidad, con el
cual terminaba la exhibición,
verdadera delicia de los
sentidos y de la estética.
La
Fundación
Santander
Central Hispano, siguiendo con
su línea de exhibiciones
exquisitas,
realizaría
una
importante muestra de las
esculturas
de
Gregorio
Fernández. Nacido en Galicia,
Gregorio Fernández ( 15761636 ) se encuentra situado
entre dos siglos y entre dos
estilos, el Renacimiento y el
Barroco,
y
aunque
estilísticamente pertenezca más
al Barroco acusa todavía las
influencias
renacentistasmanieristas. Considerado una
de las personalidades más
relevantes de la Escuela
Castellana de Escultura, más
concretamente la vallisoletana,
que se contrapone a la otra gran
escuela escultórica del siglo
XVII,
la
andaluza,
a
continuación
de
figuras
castellanas como Juan de Juni
y A lonso Berruguete. Gregorio
Fernández se asienta en
Valladolid en los primeros
años del siglo XVII, y allí va a
continuar la tradición de la
imaginería
castellana
en
madera policromada y la
realización de retablos e
imágenes religiosas, dentro de
un naturalismo barroco sin
grandes estridencias realistas,
que se irá acentuando en
algunas de sus obras últimas,
de lo cual pudimos contemplar
bellas piezas en la mencionada
exposición, todas ellas
madera policromada.
en
“Naturalezas
pintadas
de
Brueghel a Van Gogh”, del
Museo Thyssen-Bornemisza,
ofrecía una serie de paisajes de
pintores europeos y americanos
desde el siglo XVII al XIX, en
lo que pudo suponer la
evolución del paisaje desde sus
inicios,
que
despuntaría
definitivamente como género
individual y autónomo a partir
del Romanticismo. Por su
parte, el Museo del Prado, en la
exposición titulada Velázquez,
Rubens, Van Dyck, “pintores
cortesanos del siglo XVII”,
presentaría un interesante
paralelismo entre los tres
grandes pintores del Barroco
europeo, fundamentalmente en
su faceta de pintores cortesanos
—Velázquez en la corte de
Felipe IV de España , Rubens
en las cortes de Felipe IV y en
la de Isabel Clara Eugenia, y
Van Dyck en la de Carlos I de
Inglaterra—. La exposición
permitió contemplar obras no
sólo de las salas permanentes
del propio museo, sino las
cedidas por éste a diversas
instituciones españolas, y las
provenientes de otros museos
del mundo, en las cuales los
tres genios mostraron lo mejor
de su arte en géneros como el
retrato, el religioso y el
mitológico.
Especialmente
interesante
sería
la
introduccción pictórica en las
cortes antes referidas y entre
ellas, por ser la menos
conocida, la de la corte inglesa
de Carlos I, en cuyos retratos
parece presagiarse la tragedia
que le llevaría al cadalso
condenado por sus propios
súbditos,
dirigidos
por
Cronwell, en la que fuera la
primera de las revoluciones
liberales, anticipándose en más
de un siglo a la Revolución
Francesa.
Finalmente, el Palacio Real de
Madrid, “El arte en la corte de los
archiduques Alberto de Austria e
Isabel Clara Eugenia”, en una
exposición complementaria a la
del Museo del Prado, recopilaría
interesantes piezas artísticas de la
corte flamenca de la hija de
Felipe II e Isabel de Valois, Isabel
Clara Eugenia, Gobernadora de os
Países Bajos conjuntamente con
su marido Alberto de Austria,
desde 1598 hasta 1621, fecha del
fallecimiento del archiduque,
continuando la infanta su
gobierno en solitario hasta 1633,
en representación de su sobrino
Felipe IV. A lo largo de diez
salas, se ofrecerían muestras del
arte hispano y el flamenco de la
época, especialmente el pictórico,
con cuadros de los retratistas
españoles Sánchez Coello y
Pantoja de la Cruz y de los
pintores flamencos Brueghel el
Viejo, el Joven, David Teniers,
Rubens y Van Dyck, entre otros.
Abundaron los retratos y los
cuadros de pintura costumbrista,
en las que se recreaban no sólo
los actos ceremoniosos de la corte
flamenca
—como
en
las
minuciosas descripcines de las
fiestas del Ommeganok en
Bruselas, en 1615, de Denis Van
Alsloot—, sino también las
fiestas populares y campestres ,
tan llenas de expresividad y
viveza, en especial las de
Brueghel, que anticiparon en
ARTE
varios siglos al que sería uno de
los movimientos más importantes
del siglo XX, el Expresionismo
centroeuropeo.