Num119 009

Hacia una
sacralización
del arte
ARTE
ANA MARÍA
PRECKLER
E
entendida la sacralización no como una
exclusiva
manifestación de lo religioso sino
como
ámbito,
espacio,
cualidad o naturaleza donde
fructifica lo excelente, lo
superior, lo valioso o lo
excelso. Lo sacro, como un
destello de lo divino, es
aquello que se aleja de la
vulgaridad y como un tesoro
propone una misión salvífica
y liberadora del hombre
elevándole hacia lo mejor de
sí mismo a través de una
abstracción o sublimación
de las contradicciones y
avatares
de
la
vida,
conduciéndole a la felicidad
interior, a la reflexión
intelectual y artística y a la
fruición
estética.
La
sacralización debería ser el
fin hacia el que el arte se
proyectase
en
una
búsqueda de la excelencia a
través del esfuerzo. El arte
no debería ser un arte de
masas —tal y como Ortega
y Gasset interpreta el
término masa en su libro La
Rebelión las Masas (que
celebró su 70 aniversario de
publicación en el año
2000)—,
pues
al
masificarse, y por tanto
vulgarizarse,
pierde
su
condición sacra, aquella que
hace al arte redentor y
liberador de la condición
humana. No que el arte no
se destine y llegue a todo
ser humano, al que debe
destinarse y llegar, sino que
no se oriente a esa masa
orteguiana, mediatizada por
la vulgaridad, la mediocridad
y la trivialidad, que rebaja la
calidad en aras de la
masificación
bárbara.
¿Sacralización de un arte
exclusivo para minorías? No
exactamente.
Más bien
sacralización de un arte
para minorías y mayorías,
para todas las personas en
suma, en la cual éstas
entiendan y asuman el
carácter superior y salvífico
del arte como tal y lo
realicen, lo interpreten y lo
contemplen.
Una
vez
agotadas
todas
las
excentricidades
y
originalidades posibles del
arte, una vez rebajado éste
a la categoría de lo feo, de
lo
ininteligible,
de
lo
extravagante e incluso de lo
soez. Se ha llegado a unos
límites
tan
bajos
y
degradantes en algunos
aspectos del arte que se
impone una regeneración de
su esencia. El arte como
reflejo de la realidad sí, pero
no sólo de la realidad vulgar
o
chabacana,
sino,
especialmente,
de
la
realidad suprema, la patente
y la latente, la tangible y la
intangible. El arte como
calidad superior. El arte
como misterio. El arte como
ejemplo. El arte como
verdad. El arte como
belleza. El arte como
testimonio digno de lo
bueno y de lo malo. El arte
como búsqueda de lo
imperecedero. El arte como
Arte. Y siempre, el arte en el
contexto de lo sacro.
Dentro de ese criterio,
pasamos a comentar las
últimas
exposiciones
habidas en la capital de
España.
Una
de
las
muestras más interesantes
celebradas en la temporada,
por su carácter históricoartístico, fue la dedicada por
la Fundación BBVA a
Sagasta y el Liberalismo
Español,
que
vino
a
completar la ofrecida por el
Centro
Cultural
Conde
Duque a Cánovas del
Castillo, en el centenario de
su asesinato en 1997,
teniendo ambas muchas
similitudes, cosa inevitable
dado
el
paralelismo
existente entre los dos
políticos. La exposición de
Sagasta, como en su día
fuera la de Cánovas,
supone
un
recorrido
histórico-artístico por todo el
siglo XIX, en paralelo a la
vida de Sagasta y a la
historia del partido Liberal,
lo que en principio resulta su
mayor
atractivo
pues
permite
rememorar
los
acontecimientos y el arte de
una centuria tan decisiva
como
la
decimonónica.
Presidida por un cuadro de
Casado del Alisal, que
retrata con gran naturalidad
y perspicacia a un Sagasta
sedente,
ligeramente
recostado, la muestra se
distribuye en seis secciones:
Sección 1. “El Nacimiento
de los Partidos Políticos
(1833-1845)”, en la que se
desarrolla, a partir de la
muerte de Fernando VII, la
Regencia de Mª Cristina de
Borbón dos Sicilias, durante
la minoría de edad de Isabel
II (1833-1840), así como el
conflicto dinástico producido
por
Carlos Mª Isidro,
hermano de Fernando VII,
que dio lugar a las tres
guerras civiles carlistas. Una
colección de cuadros como
La muerte de Fernando VII,
de Federico de Madrazo; los
retratos de la Regente Mª
Cristina de Borbón y de
Carlos María Isidro, de
Vicente
López;
el
de
Espartero, Duque de la
Victoria (regente a su vez
entre 1940-43), del pintor
Esquivel; el de Cabrera, el
Tigre del Maestrazgo, el de
Zumalacárregui y el de
Martínez de la Rosa, junto
con dos esculturas de
Mendizábal y Narváez, nos
sitúan delante de los
principales personajes de la
Regencia de Mª Cristina y el
reinado
de
Isabel
II,
apareciendo ésta en un
lienzo
jurando
la
Constitución
y
en
un
interesante grabado alusivo
a la “Cuádruple Alianza”,
anglo-hispana-galoportuguesa,
firmada en
1834,
con
los
cuatro
monarcas
que
la
suscribieron apoyando a la
reina frente al carlismo.
Surgen en estos años los
primeros partidos políticos,
el
Moderado
y
el
Progresista. Como símbolos
del liberalismo se muestran
dos cuadros de Gisbert: El
Fusilamiento de Torrijos
(boceto del gran cuadro del
Casón) y Los Comuneros de
Castilla.
Sección
2.
“Sagasta
Ingeniero y las Obras
Públicas en España”. El
joven Sagasta (1825-1903)
estudia, primero en Logroño
y posteriormente en Madrid,
Ingeniero
de
Caminos
Canales
y
Puertos,
profesión que ejercita en la
construcción de carreteras y
red
de
ferrocarriles,
comenzada ésta en el
reinado de Isabel II. Se
muestran mapas, maquetas,
fotos, de esa pujante labor
de
obras
públicas,
sufragada en parte por
Rothschild (cuyo retrato se
expone), así como una serie
de cuadros de Regoyos, de
Jenaro Pérez Villaamil y de
Martínez Cubells, todos
ellos alusivos al tren.
Sección
3.
“Diputado,
periodista, conspirador y
exiliado
(1854-1868)”.
Sagasta comienza su vida
pública (político, periodista
en La Iberia, miembro de la
masonería, líder del Partido
Progresista…) hacia 1854,
coincidiendo con el Bienio
Progresista
Espartero/O’Donnell. Esta
sección refleja el período
comprendido entre dicho
Bienio y la Revolución “La
Gloriosa”, que dirigida por el
General Prim destrona y
exilia a Isabel II en 1868. Un
busto
del
General
O’Donnell,
Conde
de
Lucerna, así como una
galería de retratos, de Isabel
II con la Infanta, pintado por
Federico
Madrazo,
de
Espartero por Casado del
Alisal, de Pascual Madoz
por Nin y Tudó, de
Salustiano Olózaga por
Gisbert, del propio Sagasta
por Balaca y Canseco, y un
retrato en grupo de la Plana
Mayor del Progresismo,
representan a los más
destacados
protagonistas
del período; otros lienzos
hacen referencia a la Guerra
de África.
Sección 4. “Triunfo y
disolución del Progresismo
(1868-1874)”. Las fechas
ARTE
abarcan los turbulentos
tiempos del destronamiento
de Isabel II, en 1868, el
Primer Gobierno Provisional
del General Serrano, la
instauración monárquica de
Amadeo de Saboya en
1871, y su abdicación en
1873, la Primera República
y su término (1873-1874) el
pronunciamiento
del
General Martínez Campos y
la restauración borbónica de
Alfonso XII, en 1874. En
1870 Sagasta se inicia
como gobernante, siendo
Ministro del Estado en 1870,
y Presidente del Gobierno
en 1874. Los retratos de
Antonio de Orleans, Duque
de Montpensier (hijo del rey
de Francia Luis Felipe de
Orleans y uno de los
conspiradores de su cuñada
Isabel II) y el de su esposa
Luisa Fernanda de Borbón,
hermana de Isabel II,
pintados por Winterhalter,
se erigen como testigos de
la época, junto a los retratos
de Amadeo de Saboya
pintado por Gisbert, de Pi y
Margall
por
Sánchez
Pescador, del General Prim
por José Cusachs, del
General Martínez Campos
por Federico de Madrazo,
de Sagasta por Suárez
Llanos, y una escultura de
Emilio
Castelar
pronunciando un discurso
en el Congreso, de Mariano
Benlliure.
Sección 5. “La Izquierda
Liberal en la Restauración
(1875-1885)”.
En
este
apartado se contempla la
restauración monárquica de
Alfonso
XII,
con
la
alternancia, en el gobierno y
en la oposición, de los
liberales de Sagasta y los
conservadores de Cánovas.
Se ofrecen ahora sendos
retratos de Sagasta y
Cánovas
del
Castillo,
pintados por Tristán; de
Alfonso XII, rodeado por la
bandera y dos sables, por
Ramón Padró; del General
Serrano, Duque de la Torre,
por José Mª Galván; de
Sagasta,
por
Franzen;
además de c uadros de la
época como La Batalla de
Treviño, de Oller; El rey
Alfonso XII revistando a las
tropas y Domingo de Ramos, de Ferdinand Rouzé;
un grabado con el Proyecto
para el Edificio de la
Institución
Libre
de
Enseñanza; objetos de la
masonería; el Tomo nº XII
de la Ilustración Española y
Americana, etc.
Sección 6. “El Partido
Liberal de la Regencia
(1885-1902)”. A raíz del
temprano fallecimiento de
Alfonso XII con veintiocho
años, en 1885, sobreviene
la Regencia de Mª de
Cristina de Habsburgo —
con el nacimiento de
Alfonso
XIII
al
año
siguiente—, Regencia que
se prolongará hasta la
mayoría
de
edad
y
comienzo del reinado de
éste, en 1902. En este
período se produce el
turnismo
de
los
dos
principales
partidos,
el
Liberal de Sagasta y el
Conservador de Cánovas,
fruto del “Pacto del Pardo”
entre los dos estadistas (al
que no hace ninguna
alusión la exposición que se
limita a englobar los años
1886-1895 en una Década
Liberal), pacto que supuso
el pacífico equilibrio de
poderes en las dos últimas
décadas del siglo XIX,
aunque no pudo detener el
desastre del 98, con la
pérdida de Cuba, Puerto
Rico y Filipinas. En 1903
morirá Sagasta. En esta
etapa finisecular cambian
los personajes; aparece en
un cuadro La Regente Mª
Cristina
revistando
las
escuadras
española
y
extranjeras en el puerto de
Barcelona con motivo de la
Exposición Universal de
1888, y con Alfonso XIII niño
en brazos, en un inmenso
retrato de Manuel Yus,
aparecen también Joaquín
Costa retratado por Juan
José Gárate, Segismundo
Moret por Salvador Escolá,
Pérez Galdós por Sorolla,
Cristino Martos en un busto
de Eugenio Duque, y
Sagasta en otro magnífico
busto.
Por
último,
el
Monumento Funerario a
Sagasta de Benlliure, el
cuadro de los Altos Hornos
de Bilbao, de Regoyos,
otros dos de Cutanda con el
tema social obrero, el de La
Reliquia de Sorolla, así
como unas fotografías de
Sagasta y su familia,
completan la exposición que
requiere cierto tiempo de
contemplación si se quiere
saborear el arte y la historia
de un siglo, en el que, como
ejemplo de su complejidad,
se redactaron hasta seis
Constituciones (sin contar la
de Bayona de 1808),
algunas de ellas presentes
en la muestra.
En esta misma sala de
exposiciones
de
la
Fundación BBVA, anterior
en el tiempo a la que
acabamos de mencionar, la
exhibición De Goya a
Zuloaga. La Aventura de los
siglos XIX y XX en “The
Hispanic
Society
of
America”, presentaba una
serie de cuadros de pintores
hispanos decimonónicos y
de principios del XX,
pertenecientes
a
la
institución fundada por A.H.
Huntintong en Nueva York.
En la selección figuraba
Goya, con el retrato de
agudeza psicológica de
Pedro Mocarte, 1805-6; Eu-
genio Lucas, con Una
Procesión, 1859, plasmado
con la veta brava heredada
de Goya; Mariano Fortuny,
con una copia del retrato de
Mocarte de Goya, acaso
más luminoso; Jenaro Pérez
Villaamil, c on un paisaje
romántico y costumbrista:
Procesión religiosa a los
Picos de Europa, 1850;
Federico de Madrazo, con el
retrato del gran pintor
francés
Ingres,
1833;
Santiago Rusiñol, con una
variación de sus jardines,
esta vez las paredes
encaladas y los cipreses de
un cementerio en Calvario
en Sagunto, 1901; Ramón
Casas, con una figura de su
pintura
social
y
costumbrista,
tan
contrastada con su otra
pintura de alta sociedad, en
La santera; Isidre Nonell,
con una de sus clásicas
gitanas de perfil, La Roser,
1909; Joaquín Sorolla —del
que la Hispanic Society
guarda su conocida serie de
lienzos regionales ausentes
en esta exposición—, con el
cuadro más bello, alegre y
luminoso de la muestra, el
del pintor Louis Comfort
Tiffany, 1911; Zuloaga, con
Mi prima Cándida, 1908,
Retrato de Unamuno y La
familia del Torero; otros
pintores presentes en la
sala serían Beruete, Manuel
Benedito, Ignacio Pinazo,
Domingo Marqués, Martín
Rico, Emilio Sala, etc.
El Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, con El
Teatro de los Pintores en la
ARTE
Europa de las Vanguardias,
presentó una más que
interesante exhibición de los
artistas de las vanguardias
de los primeros años del
siglo XX, con temática única
relativa al teatro. Resulta
sumamente difícil poder
contemplar juntas a las
vanguardias occidentales y
orientales, por ser estas
últimas (la centroeuropea y
la rusa) de difícil divulgación
todavía. En esta magnífica y
espectacular exposición se
pudieron reunir felizmente
algunos de los componentes
de esas dos vanguardias,
con sus trabajos decorados
escenográficos y diseños de
vestuarios de las obras
teatrales y musicales más
innovadoras de aquellos
años iniciáticos, estrenadas
principalmente en París y en
Moscú. Imposible hacer una
referencia
a
todo
lo
expuesto
en
ella.
Empezando por Rusia, y
haciendo en primer lugar
una mención a los Ballets
rusos de Diaghilev, que
tanto contribuyeron a la
síntesis música-teatro-arte
de vanguardia, el público
pudo
admirar
las
escenografías y vestuarios
de pintores constructivistas
rusos como Vladimir Tatlin,
en El Holandés Errante de
Wagner, y en Una vida para
el zar, 1913, la ópera de
Glinka;
a
Alexander
Rodchenko en La Chinche,
1929,
musicada
por
Shostakovich; a Barbara
Stepanova en La muerte de
Tarelkin, 1922, con música
de Shostakovich; a Vasily
Kandinsky en Cuadros de
una Exposición, 1928, del
compositor Mussorgski; a
Natalia Goncharova en El
gallo de oro, 1914, con
música de Rimsky Korsakov
y en El pájaro de fuego,
1926, de Igor Stravinsky; a
Alexandra Exter en Famira
Kifared, 1916; a El Lissitzky
en Victoria sobre el sol,
1923; a Liubov Popova en El
cornudo magnánimo, 1922;
a Mijail Larionov en Chout,
1921, con música de
Prokopieff,
y
en
Sol
Nocturno, 1915, con música
de Rimsky Korsakof; etc. En
pintores
vanguardistas
occidentales se hallaban los
decorados y vestuarios del
futurista Giacomo Balla en
Fuegos artificiales, 1916-17,
con música de Stravinsky; el
constructivista Piet Mondrian
en L’Éphémère est eternel,
1926;
el
expresionista
George
Grosz
en
Methusalem,
1922;
el
metafísico
Giorgio
de
Chirico en El Baile, 1929; el
fauvista Henri Matisse en el
ballet El canto del ruiseñor,
1920, cuento de H.C.
Andersen con música de
Stravinsky;
el
dadaísta
Picabia en Relache, 1924,
con música de Erik Satie; el
fauvista André Derain en el
ballet Jack in the box, 1926,
con música de Erik Satie; el
cubista Juan Gris en el
ballet Las tentaciones de la
pastora, 1924; a Picasso en
el ballet Parade, 1917; etc.
La relación podría continuar,
pues se exponían más
artistas y obras, pero se
haría interminable. Basta
ver los nombres citados
para concienciarse de la
importancia que tuvieron el
teatro y la música en el arte
de
las
vanguardias
históricas del primer cuarto
del siglo XX, que hoy se
divisa con nostalgia desde
el tiempo y la distancia.
La exposición que se llevó a
cabo en la Fundación Juan
March —paralelamente a la
que acabamos de referir del
teatro y las vanguardias—
sobre Schmidt-Rottluff, Colección
Brücke-Museum
Berlin, fue una prolongación
del
capítulo
de
las
vanguardias,
esta
vez
centrado en un solo artista,
Karl Schmidt-Rottluff (18841976), miembro del grupo
expresionista alemán Die
Brücke,
del
que
fue
fundador en 1905. El estilo
de
Schmidt-Rottluff
no
difiere demasiado del resto
de los componentes del Die
Brücke (en español El
Puente),
Ernst
Ludwig
Kirchener, Erich Heckel,
Fritz Bleyl, Pechstein y
Müller, al menos en el
período
que
duró
el
movimient o, disuelto en
1913, estilo que se haría
más personal a partir de esa
fecha. En su larga segunda
fase,
Schmidt-Rottluff
incrementará
el
expresionismo, avasallando
e invadiendo al espectador
con su mundo alucinante y
fantástico y su colorido
brutal y tenebroso. Su veta
más rica y atractiva, a
fuerza de no ser la más
singular, será no obstante la
primera, la de los años de
pertenencia al Die Brücke,
debido posiblemente a la
fuerza expresiva y colorido
exaltado del que se llamó no
sin razón el fauvismo
alemán. La deformación
impresionante
de
las
figuras, el color superlativo y
arbitrario, establecido en
manchas
informes
de
colores
puros,
apenas
mezclados, la estridencia
cromática y expresiva, la
exageración
dibujística
llevada a extremos de
irrealidad
absoluta,
la
angulosidad
lineal,
consecuencia
de
sus
trabajos
xilográficos,
supusieron
un
grito
desmesurado y portentoso
en el arte de principios del
XX, con el cual los artistas
expresionistas germánicos
pretendían mostrar una
realidad muy distinta a la
que perciben los sentidos, la
realidad
interior,
la
tortuosidad y complejidad
del hondón de la psicología,
sus terrores, sus miedos
frente a la vida; no en balde
la mayoría de los artistas
expresionistas fueron seres
angustiados
y
desequilibrados, tal vez
precursores
de
las
desgracias
bélicas
que
asolarían Europa en las dos
guerras mundiales. Acaso
porque todo ser humano
tiene en su interior miedos y
temores incomprensibles y
subconscientes,
el
movimiento
expresionista
fue uno de los mejores
acojidos y comprendidos por
el público, perpetuándose
sus manifestaciones con
uno u otro nombre a lo largo
de todo el siglo XX. El
Puente fue sólo una rama
del expresionismo, una de
las primeras y osadas,
aunque hoy no nos parezca
tan desmesurada debido a
la
eclosión
de
artes
posteriores mucho más
desquiciados y extremistas.
Schmidt-Rottluff dejó en Madrid ese hálito impresionista,
terrible y sobrecogedor,
suavizado por la alegría de
un color llevado al límite
tímbrico y de una libertad
manifestada sin fronteras.
Quizá no sea innecesario
recordar que los miembros
del Die Brücke se pueden
visitar en la colección
permanente
del
Museo
Thyssen-Bornemisza.
ARTE
Para volver a reencontrarse
con uno mismo, con el
mundo que le rodea, y
volver a la sencillez de la
vida, olvidando por un
tiempo el tumultuoso e
inquietante
submundo
expresionista, nada mejor
que adentrarse en la
realidad cotidiana de la
ciudad o del campo a través
de los cuadros de Alfredo
Ramón, en la exposición de
la Sala de Arte Durán. “No
hay nada más delicioso que
disfrutar de la
ciudad,
pasear por sus calles y
detener
la
mirada
morosamente,
en
cada
lugar, en cada sitio, en cada
rincón, y otear la vida que
se trasluce detrás de todo
ello”. Eso es lo que hace
Alfredo Ramón con su
magnífico arte. Su pintura
resulta una visión deliciosa
de los pueblos, los paisajes,
las ciudades (en especial
Madrid) recorriendo sitios,
calles,
plazas,
casas,
fachadas,
portales,
tiendas…, en ese paseo
bienhechor por la realidad
urbana o campestre que
acompaña y alegra la vida.
Para
concluir,
dos
exposiciones
de
la
Fundación Cultural Mapfre
Vida reclaman un lugar
apresurado
y
apretado
como colofón de este
artículo. La primera de ellas,
A la playa, supuso una
continuación de la celebrada
hace dos temporadas en
esta misma sala con el título
de Jardines de España
(1870-1936), sustituyendo
ahora el escenario de los
jardines por el del mar y las
playas.
Una serie de
pintores decimonónicos y
novecentistas
españoles
ofrecieron reconfortantes y
preciosas
marinas
con
pincel realista, modernista,
impresionista o divisionista
en una muestra más de la
revalorización del paisaje,
solo o humanizado, como
género independiente. Así,
Carlos de Haes, Pradilla,
Pinazo, Meifrén, Bilbao,
Regoyos, Beruete, Amárica,
Anglada-Camarasa,
Plá,
Sorolla, Mir, Néstor y Dalí,
entre otros. La segunda y
más reciente exposición de
Mapfre Vida, Los XX. El
Nacimiento de la Pintura
Moderna en Bélgica, posee
un contexto muy distinto a
todo lo considerado y
contemplado últimamente.
El círculo de Los XX nace
en Bélgica en 1884, no
como movimiento artístico
con un estilo afín aglutinante
sino como una asociación
de artistas de tendencias
dispares unidos por una
ideología
artística
innovadora
proyectada
hacia la modernidad, siendo
por tanto precursor del arte
del siglo XX. Como su
nombre indica, el grupo
fundador se compone de
veinte artistas, a los que se
sumarán
otros
veinte
artistas invitados, los cuales
realizarán al menos una
exposición anual conjunta
además de otras actividades
artísticas
y
culturales,
siempre dentro de una
filosofía del arte avanzada y
renovadora. A través de
esta
perspectiva,
confraternizan artistas de
las más diversas tendencias
de finales del siglo XIX
conjugando estilos como el
Realismo,
Modernismo,
Impresionismo,
NeoImpresionismo, Puntillismo y
Simbolismo, en un intento
versátil,
enriquecedor y
vanguardista de la máxima
trascendencia. La exhibición
madrileña de Los XX,
presenta obras de treinta y
ocho de los cuarenta
artistas
originarios
del
círculo. Aunque no se
encuentran entre esas obras
las más características e
innovadoras de algunos de
ellos, la exposición es de la
mayor relevancia por dar a
conocer esta asociación y
reunir a casi todos sus
miembros, algunos de ellos
de muy difícil contemplación
en España. Entre los más
destacados
artistas
fundadores representados
en
la
muestra
se
encuentran: el belga James
Ensor, si bien no con los
lienzos más cara cterísticos
de su época expresionista,
los de sus deformantes,
histriónicas
y
coloristas
máscaras, tan tiernas sin
embargo; el simbolista belga
Fernand
Khnopff,
que
tampoco
presenta
aquí
aquellos cuadros suyos
protagonizados por seres
desasosegantes
y
perversos; el polifacético
arquitecto
y
pintor
modernista belga Henry Van
de Velde; el modernista
holandés Jan Toorop, que
con un solo cuadro, La
dama de la sombrilla,
describe su peculiar estilo
de mujeres sofisticadas
siempre
con
cabellos
larguísimos, sinuosos y envolventes que recubren en
“horror vacui” los vacíos del
cuadro; el neo-impresionista
francés Paul Signac que
muestra también en un solo
cuadro su estilo puntillista o
divisionista que tanto arraigo
tendría en el seno de Los
XX; o el español Darío de
Regoyos, miembro fundador
ativo
del
grupo,
representado con al menos
seis cuadros, que trajo a
algunos de sus miembros a
España,
cuyo
estilo
puntillista, apenas extendido
en
nuestros
país,
probablemente tenga su
origen en la asociación
belga. Entre los veinte
artistas invitados de Los XX,
la exposición presenta, para
deleite del espectador, a
casi todos los componentes
del Impresionismo, Neo y
Post-Impresionismo; así a
Monet, Sisley, Pissarro, Renoir,
Berthe
Morisot,
Gauguin, Toulouse-Lautrec
y Seurat; al naif Maurice Denis; al simbolista Odilon Redon, con una de sus
clásicas cabezas de mujer
esquematizadas en óvalo,
quedando finalmente por
razones de espacio muchos
de ellos sin mencionar. El
círculo de Los XX se disolvió
en 1893 pasando algunos
de sus componentes al
Salón de los Rosacruces,
círculo belga de similares
características creado por
Péladan.
Con
esta
interesante exposición sobre
Los XX, se puede apreciar
hasta
qué
punto
la
revolución
artística
que
tendría lugar en los primeros
años del siglo XX, que llegó
a la destrucción total del
arte tradicional y a la
reinvención de un nuevo
arte en el que materia y
forma
llegarían
a
atomizarse, diseccionarse,
deformarse y transfigurarse,
tendría su gestación en las
dos últimas décadas del
siglo XIX.