Num037 018

TEATRO
La revisión en el fin de fiesta
JUANJO GUERENBARRENA*
L
OS pocos aficionados que se
han tornado la molestia de
seguir uno a Uno los espectáculos
teatrales dé la temporada
1987-88 no han experimentado
emociones indescriptibles. Tampoco los profesionales dan muestras de entusiasfno. Sin temor a
errar en exceso, puede decirse que
la pasada ha sido una temporada
gris, ribeteada quizá por algún fleco dorado. Pero mientras el teatro
duerme, la danza contemporánea
y la danza teatro han conseguido
hacerse un sitio en la cartelera y
en el público. El ciclo «Madrid en
danza» lleva camino de consolidar una temporada fija en el año
cultural. En el horizonte cercano
de julio, el Festival de Mérida
anuncia una programación interesante con dos centros de atención en lo que a la teoría se refiere:
Medea y Tragedia griega y
democracia. Más lejos, y para
completar este largo puente estival, se asoma el Festival de Otoño,
donde Peter Stein y la
Schau-bühne (RFA) serán el
centro de gravedad.
Si comenzamos el balance por
el apartado oficial (teatros nacionales, municipales, comunitarios), la constante en el clasicismo, los autores de siempre, por
discutidos que s^an, La malquerida, Julio César, La Celestina, sólo
* Salinas (Asturias), 1957.
se vieron precedidas de dos autores
jcenciado en Filosofía y Levivos: Ignacio García
ras.
Ignacio García May
May y Alvaro del Amo. De ellos,
Alvaro del Amo escribe desde
nuestro tiempo, dejando que
otras artes entren en la dramaturgia sin permiso y bebiendo de las
fuentes del teatro contemporáneo. Ignacio García May,
jovencí-simo autor de Alesio,
mostró maneras y capacidad para
la trama, pero era su discurso
demasiado vecino del teatro del
XVII.
Algunas
tímidas
incursiones teóricas en el teatro
ligeramente posterior (todo lo
más hasta el XIX) no
consiguieron
borrar
las
coloratu-ras antiguas de su texto.
Se trata de un joven culto del
final del XX, pero imitando a
Calderón y suspirando por
Shakespeare. Pero éstos son
mejores.
El Teatro Español ha manifestado repetidas veces su deseo de
dedicarse al teatro clásico, como
la CNTC, que tiene esa finalidad
desde el título. En el foro municipal se habló de un ciclo sobre la
Comedia dell'arte —y su herencia
en el teatro europeo posterior—,
pero se fustró, toda vez que la primera obra —Los intereses creados— no se pudo estrenar por
problemas administrativos. Eligieron entonces La malquerida
(un Benavente por otro, que no es
lo mismo, pero, al parecer, es
igual) como pretendiendo inaugurar un ciclo sobre realismo, anunciado previamente para 1989.
Dudosa elección y dudosa dramaturgia, porque a La malquerida,
Miguel Narros le cambió el final,
tal vez para hacer de Benavente lo
que no consiguió ser. La única
ventaja del Español es que en su
escenario se concentra lo mejor
de la interpretación española. Su
elenco casi estable es capaz de recitar la guía telefónica sin que un
solo espectador se vaya de su localidad. El problema es que a
poca gente le interesa la guía telefónica y, sencillamente, no va al
teatro.
Marsillach, que el año pasado
consiguió un altísimo nivel con
Antes que todo es mi dama, por
más que Calderón pasara a un
discreto segundo plano, como
pasó, no ha conseguido llegar a
resultados semejantes con La Celestina, versión de Torrente
Ba-llester. La superficialidad del
texto adaptado, los dudosísimos
cambios incluidos y una interpretación bajo mínimos pueden explicar el patinazo. El reparto, encabezado por Amparo Rivelles,
cumplió sin más. El público,
atraído por tan popular nombre y
tan sugerente título, acudió.
La realidad de la escena ha venido arrojando unas cifras extrañamente hinchadas en la taquilla.
Si nos atenemos a los últimos datos publicados por la revista especializada «El Público», la única
que comunica el popular «chivato», ha aumentado la recaudación
con respecto al año pasado, y
también el público. Según los datos de marzo del 88, estamos
unos 40 millones de pesetas por
encima de 1987. Hay que congratularse. Pero todo lo recaudado
por los teatros institucionales (La
Zarzuela incluido) y las 6 salas
concertadas es igual a lo ingresado
por Lina Morgan y algo inferior a
lo recaudado por Les Lut-hiers en
sus 25 funciones. No podemos
caer en las redes del inexacto
argumento que otorga al público
la razón, desde luego, pero la
deficitaria campaña institucional
no parece haber conectado
siquiera con la élite, suponiendo
que exista cosa parecida. El teatro
prestigioso de los institucionales
choca con el que realizan buena
parte de las salas concertadas con
el Ministerio de Cultura,
demasiado cerca siempre de las
formas urgentes, de los sueldos
exagerados para los protagonistas
y de un viejísimo concepto de la
comunicación con el público.
Mientras tanto, los jóvenes valores, que los hay, siguen obligados a
alimentarse de las migajillas. Se
echa de menos el trabajo con la
cantera, con la Escuela de Arte
Dramático, huérfana aún de padre verdadero, siempre al albur
de aires casuales entre los ministerios de Educación y Cultura.
Después de lo dicho, y conectando con el último párrafo, se
hace imprescindible destacar el
por todos concebido como montaje más fresco de esta temporada
gris, Calderón, de Pier Paolo
Pa-solini, en versión de Carla
Mattei-ni y bajo la dirección de
Guillermo Heras, fue una
agradable sorpresa. La sala
Olimpia, habi-tualmente vacía y
paciente sufridora del sambenitó
del cutrerío y la pedantería sucia,
ha llenado. Para descanso de
Guillermo Heras, el público y la
crítica han respondido, porque
siempre responden cuando el
producto que se les
ofrece tiene la ¡calidad que hoy
puede llegar a exigirse. En el Calderón se respira| unidad de criterios, energía perjnanente, brillantez en la puesta.! Cierto que tiene
problemas y momentos renqueantes; pero sbn momentos. El
resultado es excélente. Quizá por
eso, convencido i Guillermo Heras
de que un montaje así no puede
perderse en sólo un trimestre,
Calderón abrirá la próxima temporada,
allá
por
octubre-nov-iembre,
la
sala
Olimpia. El Centro Nacional; de
Nuevas Tendencias Escénicas
(CNNTE) ha logrado su primer
P. P. Pasolini gran éxito. Y lo ha logrado Con
una obra que pertence al teatío de
la palabra, según definió Pasolini
en «Manifestó per un nuovo
teatro» (en Nuovi Argumenti n.°
9, enero-marzo de 1968),;
traducido al castellano por Caíla
Matteini («El Público», n.° i
10-11, verano 1984). En dicho
Manifiesto, Pasolini señala que
frente a los ritos teatral, político,
religioso y social, el teatro de la
palabra está vinculado a un rito
que no puede denominarse sino
como Cultural: «El teatro de
Palabra busca su espacio teatral no
en el ambiente, sino en la
cabeza.../...El ¡teatro de Palabra es
popular, no porque se dirija directa
o retóricamente a la clase
trabajadora, sino por cuanto se
dirige indirecta y realistamente a
través de los intelectuales burgueses avanzados, que son su único
público».
A partir de La vida es sueño,
Pasolini reflexiona sobre la libertad individual, Sobre la predestinación y la supeditación del hombre (incluido el intelectual) al
poder. No hace una versión ni
nada que se le parezca; utiliza la
obra de Calderón como un punto
de partida y coráo una referencia
culta, a partir dejla que poder elaborar un discursó contemporáneo
sobre la realidad^ la vida, la liber-
tad. Guillermo Heras continúa
por ese camino: «A partir de esos
materiales (se refiere también a El
Panóptico, de Jeremías Bentham,
entendido a través de una entrevista con Foucault, titulada «El
ojo del poder»), he concebido el
Calderón como una superestructura de privación de la libertad».
Sin embargo, los hallazgos del
montaje pasan también por el
equipo que ha encarado el trabajo.
Gentes procedentes de escuelas de
teatro (fundamentalmente la
oficial y la de W. Layton), gentes
jóvenes, sin estigmas vanidosos,
se han volcado en un trabajo
colectivo de considerable altura.
Y eso se percibe desde la butaca.
El próximo otoño, cuando vuelva
a los escenarios este Calderón, deberían verse confirmadas estas
palabras. Esperemos que los calores estivales no derritan el generador de esta sala «maudite», tan
poblada ahora.
La de arena
E
L capítulo de subvenciones y
salas concertadas pertenece,
en buena medida, al apartado de
las especulaciones y la fantasmagoría política. Nadie sabe nunca nada; el octosílabo casual es la
realidad cotidiana con que tiene
que bregar el informador. No se
hacen públicas las subvenciones
—ni tampoco se pormenoriza,
naturalmente— y es complicado
arrancar una cifra rotunda cuando
se trata de concertaciones. La
última: el Teatro Maravillas (sala
concertada) y el montaje de El sí
de las niñas, de Leandro Fernández de Moratín. El Ministerio de
Cultura ha otorgado una cantidad
(se habla de cerca de 20 millones
de pesetas) para el montaje de la
obra citada, de manera que el resultado sirva para conmemorar el
tricentenario de Carlos III. Se
pensó en un principio que la
Compañía nacional de Teatro
Clásico, quizá la entidad más indicada, supervisara el trabajo o se
hiciera cargo de él, pero, finalmente, se resolvió que el proyecto
lo desarrollara el teatro privado.
Gustavo Pérez Puig, director, y
Enrique Llovet, adaptador, junto
al músico Gregorio García Segura,
son los responsables del resultado;
lamentable, el resultado, claro.
El siglo de la Ilustración, la
polémica originada por la Poética
de Luzán, las vehementes diferencias entre reformistas y
tradicio-nalistas, las unidades
(Aristóteles-Horacio-Boileau),
toda
la cantidad de teoría
volcada en aquellos años de
crisis, parecen un cuento de
hadas, una bobada, si se toma
como culminación (en lo que a
teatro se refiere) El sí de las niñas
de Pérez Puig-Llovet-Segura.
Lamentable, decíamos, por varias
razones. En principio no es un
musical, sino un montaje con
canciones, y además en
«play-back», artificio que no
siempre siguen los actores. En segundo lugar, no existe coreografía
ni vestuario. La primera no pasa
de ser un bailongo elemental,
dentro del que los ¿bailarines? se
señalan el ojo cuando la canción
cita el verbo mirar, hacen lo propio con las orejas si se habla de
oir y agitan los brazos candidamente cuando se escuchan palabras como «alas» o «volar». En
fin, un derroche de talento. En
cuanto al vestuario ¿qué decir? Se
ha escogido lo más cursi del «archivo» de Peris Hermanos. Y la
iluminación, otra que tal baila. Al
parecer, hay un diseño de iluminación; eso dice el programa.
Pero lo peor, lo desastroso es que
el director no se haya dado cuenta
del trabajo de los actores. Debuta
Regina Sáinz de la Maza, hija de
la actriz Carmen de la Maza. Re-
gina es una excelente persona,
pero no es actriz. Sus problemas
empiezan por la dicción: defectuosísima. Continúan por su incapacidad de concentración y terminan por una excesiva
dependencia de sus cualidades de
buena bailarina que es. Por su
parte, Juanjo Menéndez, pretendiendo salvar lo insalvable, se
permite todo tipo de licencias
chabacanas. No se resiste a emplear morcillas -^manía ésta todavía muy extendida en nuestro
teatro comercial—, emitir
ruidi-tos y carraspeos dónde le
viene en gana o realizar gestos
evidentes (índice y meñique
extendidos con los dos dedos
centrales recogidos) y cuchufletas.
El resto del elenco, con algunos
detalles de actriz característica por
parte de Mary Be-goña, se limita
a pasar el texto todo lo rápido
que pueden, a pesar de que nos
consta que Leandro Fernández de
Moratín escribió con puntos,
comas, acentos, etc. Por si esto
fuera poco, la me-gafonía
interfiere la fonética. Según la
colocación del actor, se oye más o
menos o nada o ruidos. Al salir del
teatro, un periodista nada
sospechoso de radical comentó:
«Si esto fuera la Ilustración,
Jove-llanos debería estudiar el
bachillerato». Pero, claro, eso no
era la Ilustración ni nada parecido.
El sí de las niñas continúa en
programación y sp prevé, dado su
reciente estreno, que permanezca
gran parte del Verano, cuando
menos.
La danza es
protagonista
C
OMO decíamos al principio
de esta crónica, la danza
toma el relevó en la atención del
espectador teatral. Porque no se
trata de ballet clásico, sino de
Juanjo Menéndez
una especialidad que algunos colocan en las «fronteras del teatro»: la danza teatro como expresión europea de una parte de la
danza contemporánea. El ciclo
«Madrid en danza», que celebra
en estos días su segunda edición,
se ha visto reforzado por la inclusión de la Comunidad Autónoma
de Madrid entre sus organizadores, junto al Ayuntamiento de la
capital y el Ministerio de Cultura,
éste a través del Centro Nacional
de Nuevas Tendencias Escénicas;
de nuevo Guillermo Heras en la
palestra. «Madrid en danza» se
viene desarrollando en el Teatro
Albéniz, el Centro Cultural de la
Villa y la Sala Olimpia, locales a
los que hay que añadir el Centro
Galileo, donde se está celebrando
una especie de muestra «off», en
la que participan compañías nuevas. La muestra finaliza el 26 de
junio y es un intento de normalizar una temporada de danza en
Madrid, haciéndose eco de la
enorme actividad que esta especialidad artística está desarrollando en los últimos años.
En el Teatro Albéniz se reunió,
digámoslo así, i el escaparate internacional, Margie Gillis, una
co-reógrafa
y
bailarina
canadiense que ya había visitado
Madrid en el Festival de Otoño,
volvió a enganchar con una danza
expresada en solos, llena; de
erotismo involuntario y de una
fuerza
inusual.
Pasó
a
continuación la norteamericana
Elisa Mpnte, una clásica ya dentro
del territorio de la danza
contemporánea,
ligeramente
ma-nierista, conmovida por esa
suerte de ligereza que acompaña
siempre a la escuela americana.
Algo similar, pero en unas claves
más modernas y arriesgadas, por
mucho que en¡ su repertorio trajera
coreografías también antiguas, la
siempre excelente Jennifer Mu-ller
cerró el ciclo del Albéniz. Entre las
dos últimas citadas, llegó la
sorpresa y el contraste con Mathilde Monnier. Su creación Je ne
vois pas la femme cachee dans la
foret consiguió uno de los triunfos
oficiosos. Con una danza deudora
claramente de la escuela europea
cuya máxima representante es la
gran Pina Bausch, Mathilde Monnier llevaba al espectador hacia
un denso mundo que concibe al
bosque como una metáfora de la
mujer, cargada de elementos naturales, de juego, de baile y de un
notable sentido del humor. La inclusión de actores no bailarines y
un esporádico uso de la palabra
permitían una curiosa síntesis artística cuyo resultado fue una sencillez técnica impregnada de todas
las complicaciones intelectuales de
que fuera capaz el espectador.
Al lado de Mathilde Monnier,
la única compañía española presente en el Albéniz, BOCANADA
DANZA, cumplió dignamente
con su papel de «representante»
madrileña de un movimiento que
ha nacido fronterizo, y que ha tenido sus mejores momentos (y los
tiene) en grupos y personas de
Valencia, Cataluña y Navarra. El
espectáculo de Bocanada, titulado
Ahí va Viviana, con algunos peros
en cuanto a técnica personal y algunas lagunas y momentos muertos en el desarrollo coreográfico y
dramático, puede considerarse un
logro, toda vez que la factura, la
producción y la impresión global
tenían una gran altura, que hace
concebir fundadas esperanzas.
En la sala Olimpia se concentra
el origen de este resurgir de la
danza en España, las jóvenes
compañías AMANDA DANSA
(Valencia) y MUDANCES (Cataluña) son buenos ejemplos.
Ananda, con Homenaje a K, se
adentra en los terrenos del movimiento denotativo y compone un
friso de cotidianeidades, de génesis del movimiento, sin que éste
llegue a ser realmente danza, a
partir de una reflexión sobre el
problema
del
terrorismo.
Mudan-ces ha escogido el camino
de la abstracción, Kolbebasar está
concebido a partir de la unión de
distintas piezas, de distintos
conceptos convocados en y por un
solo estímulo. En palabras de la
propia compañía: «La coreografía
es también la unión de distintas
piezas en una exposición móvil,
donde cada una se convierte en
un objetio singular». El título
compendia los deseos del grupo.
Kolbebasar procede del escultor
George Kolbe y de la palabra Basar (bazar).
Por último, en el Centro Cultura
de la Villa, se reúnen cuatro
compañías de las que destacan inmediatamente Yauzkari Danza
Contemporánea y Carmen Senra
Compañía de Danza. Los primeros son navarros y existen desde
1979, año en que Concha Martínez y José Lainez, a la sazón profesores de la Escuela Navarra de
Danza, deciden crear una compañía con los bailarines más destacados. Su presencia en festivales,
muestras y certámenes ha sido
constante y también sus logros.
Hoy en día, muchos bailarines
que pertenecieron a Yauzkari bailan en grandes compañías europeas. Se presentan en Madrid con
su último trabajo: Primavera bajo
los tilos de otoño. «Es un paseo
—manifiesta la compañía— por
los recovecos oníricos del recuerdo. Todo el montaje de desarrolla
en el entramado laberinto interior
del centro del ser humano.» Por
su parte, Carmen Senra muestra
en «Madrid en danza» el estado
actual de sus esfuerzos por desarrollar la danza contemporánea y
la danza jazz, embrionarios aún,
en su opinión, en España. Espacio
definido es el título del espectáculo, que comprende tres coreografías: Personal e intransferible,
de Carmen Senra, Made in Spain,
de la coreógrafa canadiense —especialmente invitada por la compañía— íulie West, y Espacio definido, también de Carmen Senra.
Esta coreógrafa española lleva ya
muchos años de dedicación, si
bien la formación actual data de
1986, año desde ellque han podido mostrar su trabajo en citas
prestigiosas, léase Festival de Otoño de Madrid o Festival de la
Grand Place, Bruselas. Junto a las
actividades artísticas de «Madrid
en danza», la organización ha
preparado distintos seminarios
para profesionales^ una exposición fotográfica a cargo de Jesús
Castañar y un ciclo! sobre «Actualidad y problemática de la danza
en España», que compuesto de
tres mesas redondas, ha sido coordinado por el acreditado crítico
Roger Salas.
Clásico verano
clásico
L
A cita obligada en el verano
teatral es el Festival de
Mé-rida, que este año celebra su
XXXIV edición, quinta de las internacionales y quinto año de responsabilidad para su director,
José Monleón. Entre el 1 y el 30
de julio volverán a'Mérida los aires de ese Teatro Mediterráneo
qué Monleón quiere defender,
aunque el mar quede lejos. Como
en la pasada edición, el Festival
cuenta con un presupuesto que
ronda los 100 millones de pesetas.
Se inaugura con un espectáculo
poético titulado Dé lo vivo a lo lejano, en el que diferentes artistas
(María Casares, Nuria Espert,
Fernando Fernán Gómez, Francisco Rabal y Manolo Sanlúcar)
se pondrán a las órdenes de Lluis
Rafael Alberti
Pasqual para rendir homenaje al
poeta del Puerto de Santa María,
de quien no sólo sonarán sus palabras, sino también su voz, pues
la organización tiene previsto que
el propio Alberti suba al escenario
a «hacer el actor». El día anterior,
1 de julio, el grupo Xarxa habrá
animado las calles emeritenses
con La noche mágica, un espectáculo callejero a modo de pregón
del festival.
El ciclo dramático, centro de la
programación, ;contiene numerosos atractivos: Edipo rey, de Sófocles, en montaje dirigido por Joao
Mota (Portugal); Antígona entre
muros, de Martín Elizondo, en
montaje de María Ruiz, obra ganadora del I Premio Internacional
Teatro Romano de Mérida
(1987); El príncipe constante, de
Calderón de la Barca, en montaje
dirigido por Alberto González
Vergel, con escenografía y figurines del pintor José Hernández; y
Alhucema, un espectáculo de Salvador Távora, ¿rulante y siempre
sorprendente director del grupo
La Cuadra, de Sevilla.
La gran atracción del festival,
lo que se espera; con más ansiedad
es, sin duda, el; montaje de
ME-DEAMATERIAL,
del
escritor germano Heikner Müller,
dirigido
por
Teodoros
Terzopoulos, realizado por la
compañía Attis Teatro, de Atenas.
Heikner Müller, nacido en 1929,
es hoy uno de los autores más
corrosivos del panorama teatral
mundial. Aunque carece de
vinculaciones estructurales con
otros grandes como Pasolini,
Genet o Fassbin-der, tiene con
ellos un punto en común, que bien
podría definirse como una
intención
constante
de
provocación poética y estética o
como un grito desde el centro del
hombre que denuncia su cada vez
más
desequilibrado
enfrenta-miento con el medio, ya
sea éste ambiente, político o
social. A pe-
sar de que Müller crea textos difíciles, sintéticos hasta el extremo,
duros y sin concesiones a ningún
tipo de público, sus obras han
atraído y atraen a todo tipo de
creadores teatrales contemporáneos. Su trabajo más afortunado,
La MaquinaHamlet se ha estrenado prácticamente en todos los
países del área desarrollada y hasta
en algunos del Tercer Mundo.
El primer trabajo de Müller sobre Medea data de 1974
(Me-deasspiet). El tema no le era
extraño, pues en los últimos
sesenta ya había paseado su afilado
cuchillo por otros héroes de la
mitología griega. Como escritor,
político que es, Müller aprovecha
la Medea fabulosa para reflexionar
sobre la idea de conquista, que
nunca es una acción bélica, sino
que viene acompañada de una
invasión
lingüística,
de
pensamiento, conceptual, que
termina modificando el territorio
invadido tanto por fuera como por
dentro. Esta Medea que recuerda
desde 1952 su pasado mitológico
representa, en palabras del
director Terzopoulos, «una fuerza
brutal de la naturaleza; y esta
naturaleza tiene que reencontrar el
equilibrio que ha perdido, para
que se reconstruya un orden de las
cosas olvidado, una armonía
desaparecida».
El XXXIV Festival de Mérida
se cierra con la ya habitual actuación del Ballet del Teatro Lírico
Nacional, dirigido por Maya
Pli-setskaya. En el apartado de las
actividades
paralelas,
se
celebrantes
seminarios,
que
responden a los títulos de
«Tragedia griega y democracia»,
dirigido por José Monleón,
«Medea», dirigido por Carlos
García Gual (con la intervención
de Heikner Müller), y «Encuentro
Mediterráneo», en el que
diferentes especialistas departirán
sobre la «confrontación y
mestizaje entre los pueblos ribereños».