Arte Contra el Pueblo Dr. A. Remesar

Arte contra el pueblo: los retos del arte público en el s.XXI
Dr. A: Remesar
CER POLIS. Universitat de Barcelona
Quisiera, en primer lugar, contextualizar mi intervención, puesto que el título de la
misma puede inducir a interpretaciones erradas y erráticas.
Les habla un productor de procesos, un personaje que como dice el escultor inglés
J. Gingell está "más interesado en hacer que efectivamente las cosas sucedan que
no en crear los objetos/ acciones que su actuación posibilita. Un productor de
procesos que desarrolla su actividad fuera del "main stream" que caracteriza la
actividad docente e investigadora de las Facultades de Bellas Artes en España. Un
productor de procesos que articula su actividad en un espacio/tiempo específico
que viene definido por los proyectos que coordino.
En primer lugar el "Public Art Observatory"i, un proyecto europeo que centra su
atención en el análisis de la producción artística, el espacio público y los procesos
de regeneración urbana y que está desarrollando metodologías de trabajo en el
contexto del artista como "facilitador" y en el contexto de la integración
¿interdisciplinar? del arte, la arquitectura y el diseño urbano en los procesos de
desarrollo. Plantear el tema del artista como "facilitador" supone un cambio radical
en las concepciones que vislumbran la posibilidad que el arte posea un papel social
en nuestro contexto.
Un facilitador tendría como misión fundamental el dinamizar procesos sociales,
hacerlos emerger y ayudar a su transformación en procesos/objetos/acciones con
una fuerte componente estética. Supone, también, desarrollar una gran capacidad
de negociación para vehicular/manejar los intereses, motivaciones y deseos de
grupos sociales que no son necesariamente homogéneos. Además requiere
habilidades políticas y de negociación entre los administrados y la administración lo que en el área social se denomina capacidad de mediación- puesto que en última
instancia, este artista-facilitador deberá conseguir recursos económicos de la
administración para poner en marcha los proyectos. En definitiva, el artista como
facilitador, está llamado a ser un agente muy importante en los procesos
emergentes de participación ciudadana en la toma de decisiones sobre la ciudad
"pensada", sobre la ciudad "real" y sobre la ciudad "vivida".
Por ello este tipo de actividad presupone una capacidad de pensamiento que sea
capaz de vincular los tres niveles en que se articula la intervención en el espacio
público: el plan, el proyecto y la pieza/acción urbana. Ser capaz de moverse en
estas tres escalas, supone, necesariamente, una capacidad de "lenguaje" que
incorpore aspectos disciplinares propios de áreas ajenas a la esculturay que
metodológicamente sea capaz de concurrir en la puesta en acto diversa que el
"proyecto" como método requiere.
Pero, además, el proyecto del Public Art Observatory hace especial hincapié en el
empleo de las Tecnologías de la Información y las comunicaciones para el
desarrollo de su actividad. Por ello aparte de desarrollar "Seminarios
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internacionales" ( como el de Barcelona o Exeter), "Workshops" (Como los de
Rótterdam., Barcelona , Porto), una de las principales actividades del observatorio
es mantener un "Databank" de recursos utilizables por cualquiera. Obviamente
este Databank se sustenta en una Web.
El proyecto supone también procesos de formación. En Barcelona, los hemos
centrado en el doctorado interdepartamental “Espacio Público y Regeneración
Urbana”. Este doctorado que llega a su sexta edición, tiene dos grandes fuentes
que lo han alimentado. En primer lugar el Observatorio. En segundo lugar el
interés por el tema de los Waterfronts que se ha concretado en los proyectos
interdisciplinares financiados por el MEC (1996-1999 / 1999 -2002). El interés por
este tema surge del contexto urbano en el que me ubico: Barcelona y todos sus
proyectos de desarrollo. Pero también de una constatación de tipo geohistoriográfica: buena parte de los grandes proyectos de arte público se producen
en ciudades que tienen contacto importante con la línea de agua, no
exclusivamente con un puerto de mar.
El estudio de los waterfronts permite situar la problemática del arte público en una
red temática muy rica para el estudio del arte público.
No quisiera entrar en el detalle, pero de la investigación de los Waterfronts han
aparecido algunas cuestiones cruciales para estudiar el Arte Público.
En primer lugar ¿ocupa el Arte Público la posición central que el esquema
presenta?.
Las visiones estratégicas de algunas ciudades como Birmingham o Cardiff, así
parecen demostrarlo. En un contexto social de incremento de la reflexividad
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(Giddens, Lash & Urry, etc)ii y siendo esta reflexividad de carácter eminentemente
estético, podemos establecer una clara analogía entre lo que pretendemos para
nuestro cuerpo individual y lo que pretendemos para el "cuerpo colectivo": la
ciudad.
En cualquier caso es evidente que cuando hablamos de "Arte Público" tenemos en
consideración una categoría amplia. H. Senieiii planteaba “El problema endémico
del arte público en una democracia empieza con su definición. ¿Cómo puede ser
algo y al mismo tiempo público (democrático) y arte (elitista)?¿Quién es el
público? ¿Qué es lo que define al arte o a la escultura hoy en este terreno? ¿Qué
es lo que lo hace público, su esencia, quien lo ha encargado o su ubicación?..
¿Discutimos de escultura pública en el contexto del arte o del diseño urbano, o de
ambos? ¿Cómo podemos aproximarnos a una tema que hace aparecer la
controversia en los media con más frecuencia que el sentido que toma para su
audiencia primaria?
Mientras que toda una corriente de pensamiento sobre la ciudad revindica, desde
presupuestos rosianos (Bohigas, M.A. Roca, I de Lecea...), la necesidad del
monumento como elemento fundamental para "hacer ciudad" debido a su carácter
aglutinador y cohesionante, desde el interior del arte nos empeñamos en negar el
discurso "monumental", reivindicando la "muerte del monumento" como elemento
fundamental de la intervención en el espacio público.
Siah Armajaniiv en un debate con Cesar Pelli (1986) establecía “ … la meta básica
del arte público es desmitificar el concepto de creatividad. Nuestra intención es la
de volver a ser ciudadanos. No estamos interesados en el mito que se ha creado en
torno a los artistas y por los artistas. Lo que nos importa es la misión, el
programa y la obra misma. Por medio de acciones concretas, en situaciones
concretas, el arte público ha adquirido un cierto carácter. Una de las creencias
fundamentales que compartimos es que el arte público es no-monumental. Es bajo,
común y cercano a las gentes. Es una anomalía en una democracia celebrar con
monumentos. Una democracia real no debe procurar “héroes” ya que exige que
cada ciudadano participe completamente en la vida cotidiana y que contribuya al
bien público”.
La investigación desarrollada en el contexto del waterfront y del doctorado nos ha
permitido aclarar esta cuestión. Cuando desde el Arte se habla del monumento se
habla de una determinada "forma" o "tipología" de actuación y concreción
escultórica. Cuando desde arquitectura o urbanismo se habla de monumento se
está hablando de un determinado elemento de referencia en la organización del
mapa de ciudad (Lynch) absolutamente independiente de su tipología, aunque en
muchos casos se reivindique la tipología formalmente más pregnante, el obelisco.
Pero no quisiera entrar en una discusión que nos llevaría al interior mismo del
mundo del arte. Quisiera volver al esquema y pedirles que visualicen la
complejidad del mismo. EL gran número de temáticas cruzadas que aparecen y
que, en principio, el artista facilitador que mencionábamos, ha de ser capaz de
manejar, coordinar y controlar.
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Tanto la actividad del doctorado - al que tienen acceso estudiantes de diversas
procedencias- como los "workshops" desarrollados por el Observatorio, nos han
enseñado que abordar esta compleja realidad requiere una aproximación
"multidisciplinar" que es imposible tratar de responder a las demandas si no se
trabaja en equipo, en equipos complejos.
Como decía antes, la metodología de proyecto, este instrumento inventado en el
Renacimiento es uno de los recursos básicos para "disponer esta especie de mesa
de operaciones logísticas" que supone la realización de un proyecto de arte
público.
Quisiera en este punto recordar una definición de G.C. Argán v "El proyecto es la
creación de un orden para generar/transformar realidad... Nunca se proyecta
para, sino siempre contra:
1.la especulación inmobiliaria
2.la explotación del hombre por el hombre
3.la mecanización de la existencia
4.la inercia de las costumbres
5.los tabúes, las supersticiónes, la resignación
6.lo impredecible, la casualidad, el desorden
7.el destino....
El proyecto es estructura, entendida como conciencia estructuradora... (Así) el
plano no es el proyecto de una acción futura, sino un actuar en el presente según
un proyecto"
Una clara diferenciación entre dos realidades distintas en el proyecto: el designio,
traducido en la consciencia y la voluntad de transformar la realidad y el diseño
como el conjunto de procedimientos que permiten la materialización del proyecto.
Posiblemente en el arte público actual sobra diseño y faltan designios. Hay un
exceso de mercancías estéticas puestas en circulación por los designios de otros
que generan el creciente fenómeno de la "fetichización" del espacio público.
Posiblemente sea este el momento de intentar una primera aproximación al
concepto de arte público. Los más cómodo sería definirlo por la vía negativa,
intentar establecer el catálogo de lo que no es arte público (Remesar, 1997)vi. Sin
embargo permítanme que introduzca una posible definición "conjunto de las
intervenciones estéticas que interviniendo sobre el territorio desencadenan
mecanismos sociales e individuales de apropiación del espacio que
contribuyen a co-producir el sentido del lugar "
Esta definición implica muchas cosas pero sobre todo que el Arte Público debe
producirse como señala Armajani
1.- en contextos concretos
2.- otorgarle la función social de transmitir y formalizar contenidos sociales
3.- entenderla como una producción social y cultural basada en necesidades
concretas
4.- dotarlo de un carácter cooperativo
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Las intervenciones de arte público no son únicamente intervenciones de diseño,
sino, fundamentalmente de DESIGNIOS.
Designios que deben poseer una estructura semiótica y por lo tanto comunicativa
para el "mundo" que nos viene dado por el contexto de la operación
Si entendemos el arte público desde esta perspectiva, podemos esperar que los
procesos de comunicación - es decir de aceptación/ comprensión que pueden poner
en marcha los mecanismos simbólicos de identificación/ identidad y desde ellos
los procesos cognitivos y de acción de apropiación del espacio- se comporten de
modo similar a los procesos normales de comunicación y que por lo tanto se
produzcan los aciertos y errores habituales en situaciones comunicativas.
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El doctorado y el proyecto Public Art Observatory confluyen en la creación del
Centro de Investigación POLIS: Arte, Ciudad, Sostenibilidad de la UB, en el que
participan además el grupo Ciudad- Identidad -Sostenibilidad dirigido por el Dr.
E. Pol.
Esta fusión nos permitió llevar adelante el proyecto de Sant Adrià de Besòs: Usos
sociales del río Besòs.
Recientemente Mary Miss nos explicaba su proyecto para la ribera del río
Milwaukee decía " Un río es una imagen irresistible: lo invisible se hace visible.
Una pequeña corriente deslizándose por campos, canales, calles; el agua de las
casas y de los lugares de trabajo se acumula en cantidades, intervalos y sitios, a
menudo, imperceptibles. Es física y visualmente atractivo con su flujo
interminable y variando incesantemente sus condiciones. En el proyecto para el
río Milwaukee se han tomado estos procesos como tema del proyecto.... Se me
recordaba que un sistema natural existe sobre el terreno a pesar de las
condiciones y los ambientes urbanos. ¿Existía manera de usar los elementos que
se hallaban en este sitio para rehacerlo, cambiar su uso y su relación con la
ciudad? ¿Se puede explorar e imaginar la historia así como los elementos
presentes en el río se explore y se imagina? En el proyecto se manifestarán los
aspectos físicos del río: cuál es su divisoria de aguas, de dónde viene, cómo
mueve, cómo cambia. ¿Hay maneras diferentes de pensar sobre el río y nuestra
relación con él, nuevas formas de tratar el agua afluente, de configurar sus
bordes, de reintroducir el sistema natural que anima el desarrollo del hábitat bajo
y en la superficie del agua? ¿En lugar de una colisión entre los ambientes natural
y construido, es posible crear una sutura que configure una unión positiva entre
estos elementos?"vii
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Cuando iniciamos nuestra andadura de dos años en Sant Adrià nos preguntamos
cuestiones parecidas, pero variamos totalmente el método de aproximación al
problema. El grupo CISviii estaba investigando en dos grandes direcciones. La
primera se referia a los procesos de apropiación del espacio. La segunda,
vinculada, se refería a si estos procesos permitían extraer conclusiones respecto a
los mecanismos de participación necesarios para poner en marcha las Agendas 21
Locales tendentes a la sostenibilidad.
Nuestro planteamiento fue el de introducir un designio potente en la investigación:
buscar el papel del río Besòs en la definición del modelo de ciudad sostenible que
debería ser Sant Adrià.
Dadas las características previas, tanto de la investigación de la red CIS, como de
las conclusiones del PAO y de la investigación sobre Waterfronts, creímos
oportuno desarrollar una estrategia de intervención que facilitara la puesta en
marcha de un proceso ciudadano de toma de decisiones sobre los proyectos a
realizar en el río Besòs. Es decir pusimos en marcha un proceso de participación
real de los vecinos al nivel de:
i.Establecer el designio popular sobre el papel del río
ii.Desarrollar una estrategia de actuación sobre el territorio que pudiera orientar el
desarrollo de los futuros proyectos específicos
iii.Desarrollar una estrategia de formación de los vecinos participantes en la
experiencia de modo que los resultados pudieran ser repetidos y evaluados por
parte de otros vecinos. Esta estrategia se basó en el desarrollo de un "Taller de
proyectos"
iv.Establecer las condiciones finales para que la ciudad pudiera "confrontar" su visión
y designio con las que se estaban elaborando desde las instancias técnicas
regionales.
En los párrafos que siguen se resume el proceso y los procedimientos
Introducción
La exposición que visita es el resultado del primer taller de participación
ciudadana, desarrollado bajo los auspicios del Área de participación
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ciudadana del Ayuntamiento de Sant Adrià de Besòs y coordinado por el
grupo de investigación «Intervención ambiental: ciudad, arte, sociedad,
sostenibilidad» de la Universidad de Barcelona.
El recorrido de esta exposición pretende evidenciar el proceso de trabajo y
las conclusiones a las que ha llegado el primer Taller de Participación
Ciudadana que, a lo largo de más de 9 meses, ha analizado, estudiado y
ha aportado soluciones a uno de los problemas estructurales de Sant
Adrià: el río Besòs.
El taller ha abordado la problemática del río, no sólo desde la perspectiva
medioambiental , temática que por descontado es importante para la
ciudad, máxime en el contexto de los planes de regeneración del conjunto
del río Besòs, sino también desde la perspectiva de rescatar el río en el
contexto de la creación de un modelo de ciudad, en el que esta vía de
agua, se convierte en un elemento central y articulador del posible
desarrollo urbano, social y comunitario de la ciudad. Por ello el tema
central del taller ha sido el de los usos sociales que se pueden dar a río en
el contexto de su regeneración ambiental.
Objetivos del taller
Podemos aislar diversos objetivos implícitos en la formulación de este
taller.
1.- Objetivo participación.
La puesta en funcionamiento del taller y su organización de trabajo tienen
como primer objetivo, potenciar la participación de los ciudadanos
respecto a pensar, idear y conformar propuestas de uso público para
abordar, desde una perspectiva local y propia, los posibles desarrollos y
planes de actuación sobre este territorio de la ciudad.
2.- Objetivo información.
A través del desarrollo del taller y dadas las características del trabajo que
analizaremos más adelante se pretende establecer un sistema de
información ciudadana basado en las características de representatividad
de los componentes del mismo y en su capacidad de diseminar la
información en sus grupos de origen (AA.VV, asociaciones culturales, etc)
3.- Objetivo formación.
A través del desarrollo de la actividad se pretende formar a los
participantes en temáticas de tipo técnico y en capacidad de análisis
territorial y regional. Usualmente este tipo de formación no se produce en
los procesos participativos puesto que la intermediación de los técnicos
impide a los ciudadanos el desarrollo de sus capacidades discursivas e
ideativas. La participación en el taller supone, también, aprender a
considerar la distancia existente entre el deseo o las expectativas y la
viabilidad de las conclusiones.
4.- Objetivo de extensión a la comunidad.
Dadas sus características el sistema de difusión del proceso y resultados
del taller posibilitan que de modo directo una buena parte de la población
«participe» en la discusión y crítica de los resultados que se obtienen, al
mismo tiempo que el taller se convierte en un proceso abierto, al estar
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abierto a nuevas incorporaciones y a las opiniones del conjunto de la
población
Metodología de trabajo
Habitualmente los procesos de participación ciudadana se plantean desde
perspectivas metodológicas propias de las ciencias sociales y de la praxis
política. Por lo general estos procesos se convierten en actividades de
detección de problemas y de consulta de las posibles soluciones a los
mismos y la participación de los ciudadanos queda limitada a estos dos
polos del proceso de toma de decisiones sobre los problemas.
El taller introduce como núcleo de su actividad la metodología de proyecto.
Esta metodología ha sido propia hasta el momento de algunas disciplinas
como la arquitectura, el diseño o la ingeniería, y más recientemente se ha
extendido a una parte importante de los ámbitos de gestión, tanto en la
empresa privada como en la administración pública.
La metodología de proyecto se sustenta en tres elementos importantes:
1.- La conceptualización o diseño de escenarios
No es posible desarrollar un proyecto si éste no se inscribe en un marco
que le otorgue sentido. Este marco puede ser considerado como un
escenario en el cuál va a desarrollarse la totalidad del proyecto. El estudio
e identifiación de este escenario es el que posibilita la creación de
proyectos autónomos, de calidad y sobre todo no miméticos respecto a las
imágenes que de las posibles soluciones se puedan tener a través de los
medios de comunicación o de otros sistemas informativos. Este diseño de
escenarios supone al mismo tiempo, abordar el proyecto local desde una
perspectiva más amplia (dialéctica localidad - globalidad)
2.- Acotación del tema a desarrollar
En esta fase, tras la construcción del escenario, se procede a delimitar y
acotar el tema sobre el cuál versará el taller y a partir del cuál se
procederá en las fases siguientes. En esta fase es muy importante
rescatar la memoria, bucear en el pasado histórico, antropolológico y
cultural que ha definido. Al unísono, se debe desarrollar todo un análisis
de la situación presente y actual respecto al tema que se está definiendo.
El proceso se desarrolla de modo dialéctico, detectando los problemas y
necesidades del presente y contrastándolas con los datos surgidos de la
memoria. Es fundamental descubrir que los datos del presente están
condicionados por el pasado, pero al mismo tiempo que determinados
problemas del presente pueden tener las soluciones que existían antaño.
Este procedimiento permite generar signos y señas de identidad que van a
definir de modo importante el desarrollo del proyecto.
3.- Los puntos a favor y en contra del tema a desarrollar.
Jerarquización/ territorialización de las posibles necesidades
Una vez acotado el tema debe ser desarrollado de modo que obtengamos
un mapa muy claro de aquello que actúa a favor y en contra del tema
definido. La exploración en profundidad de los datos del presente, la
puesta en visibilidad de estos datos, el desarrollo de propuestas más o
menos imaginativas que permitan superar las debilidades de la situación,
son algunos de los procesos que se ponen en marcha.
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Finalizada este trabajo se procede al ejercicio de intentar jararquizar las
aportaciones realizadas en relación a la importancia social que la
implementación de las mismas puede conllevar para la población. En el
caso que el tema suponga un trabajo sobre el territorio, esta jerarquización
debe acompañarse de una territorialización. La morfología del territorio de
la ciudad no es gratuita, responde a la evolución histórica de la misma y
de su estudio se pueden obtener conclusiones importantes para plantear
la territorialización de la jerarquía anteriormente hallada.
4.- La forma de las propuestas. Fase proyectual
En un proceso de participación al uso, el taller habría finalizado su
actividad. En la fase anterior es posible presentar un informe que recoja la
posibilidad de las propuestas. Posteriormente estas propuestas serán releidas y re-interpretadas por el aparato técnico - político de la localidad y
traducido en un proyecto formal.
Nuestra pregunta fue y es ¿acaso los vecinos no son capaces de
desarrollar «la forma» que desearían para los datos y realidades que
aportan?. El uso de la metodología utilizada permite responder
afirmativamente a esta pregunta. El recurso a la técnica, a las
complejidades técnicas, es una barrera que sistematicamente se interpone
entre los ciudadanos y la administración pública. Evidentemente la
interposición de esta barrera responde a una estructura y sistema de
funcionamiento que ha ideo derivando hacia una especie de despotismo
ilustrado que plantea que las soluciones finales a las propuestas o
proyectos no pueden ser aportadas por el común de los morales puesto
que requieren , un filtro, un interfase de carácter técnico.
Si analizamos la metodología de proyecto podemos ver como esta
argumentación carece de fundamento. La definición de la forma de las
propuestas supone dos fases distintas. En una primera fase estas
propuestas, que por el momento se traducen en frases del estilo «zonas
verdes», «áreas de recreo», etc, deben reconceptualizarse en relación al
parámetro de contenido y en relación a unos parámetros generales de tipo
formal. Una zona verde puede ser una zona verde de césped o bien una
zona verde de vegetación mediterráneo. Formalmente estas zonas verdes
pueden tomar diversas formas - las que el territorio permita, las que
diseñemos redondas, cuadradas, etc).
Planteamos que en esta primera fase proyectual no hay impedimentos de
tipo técnico, tan sólo posibilidad de formalizar las propuestas dotándolas
de contenido específico y aproximado determinadas soluciones formales.
Este proceso lo puede realizar el común de los mortales.
En definitiva esta primera fase permite establecer los «esquemas
directores» que son radicalmente distintos de la materialización del
proyecto, segunda fase, en la que, obviamente, la intervención de
determinados técnicos es crucial, tanto para evaluar la viabilidad de la
propuesta proyectual, cuanto para plantear las soluciones definitivas a las
propuestas contenidas en los proyectos. Nada nuevo si nos atenemos, en
el campo urbanístico, a la distancia existente entre los planes directores y
las soluciones concretas que se aportan.
5.- La comunicación de la propuesta
Los procedimiento habituales suponen una evaluación técnica y política de
los resultados de procesos de participación ciudadana. Con la
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metodología que se propone se plantea la necesidad de una evaluación
del taller por parte de la propia comunidad, puesto que se entiende que el
proyecto no está acabado si no se revierte a los ciudadanos a quién el
proyecto va dirigido. En este sentido, además, para cumplir con los
objetivos 1, 2, y 4 (en menor medida el 3), el revertir el trabajo al conjunto
de los ciudadanos es esencial.
Para ello es necesario desarrollar otra fase del taller en el que los
participantes planteen, estudien y diseñen las vías y los modos de
comunicación con el resto de la ciudadanía. Creemos que el proceso
seguido en Sant Adrià, constituye un buen modelo que permite, con
ligeros retoques en función de cada caso, establecer las pautas básicas
del sistema de comunicación con la ciudad, con los ciudadanos, al mismo
tiempo que potenciar la participación activa de quién lo desee en el
desarrollo de la fase final del proyecto.
En esquema este desarrollo consiste en:
5.1.- La exposición.
Se debe diseñar una exposición que recoja los contenidos, fases,
procesos, aspectos y propuestas esenciales del taller. Esta exposición se
soporta en dos formatos distintos. Uno es el clásico que permite la
itinerancia por la totalidad del territorio de la población, acercando las
propuestas a la totalidad de los ciudadanos. Esta forma expositiva debe
acompañarse de los nuevos soportes que el uso de la Tecnología de la
Información permite: los CD-ROM y las páginas Web (cuando sea
posible).
La participación se puede potenciar a través de los modos clásicos en las
exposiciones. Es decir a través de cuestionarios que capten la opinión de
los visitantes. Si es posible, además, estos cuestionarios pueden tener un
formato electrónico que hará que otros sectores de la población puedan
participar con sus sugerencias.
5.2.- La explicación a los ciudadanos. Aunque la exposición pueda
recoger fielmente el desarrollo del conjunto del proyecto, es necesario, de
cara a fomentar la participación, que los integrantes del taller desarrollen
una intensa tarea de contacto con el resto del tejido asociativo que no ha
participado directamente en su desarrollo, organizando sesiones de
trabajo con estos grupos de cara a explicar la experiencia «desde dentro»,
es decir presentar la experiencia centrándose en los aspectos
participativos y de proceso de trabajo más que en los aspectos formales
de los resultados que la exposición se encarga de desarrollar. En estas
sesiones es muy importante recoger las aportaciones , sugerencias,
comentarios y críticas que las propuestas del taller suscitan.
5.3.- La visibilidad.
El diseño de comunicación implica también la «gestión de medios». El
taller ha de ser capaz de dinamizar los medios de comunicación locales
(periódicos, revistas, boletines, etc) para que estos informen acerca del
taller, de sus resultados, de la exposición. Esta tarea resulta más compleja
cuando se accede a medios de comunicación de alcance nacional y , en
este caso, la participación del Ayuntamiento puede ser determinante para
trabajar en pro de la visibilidad del taller.
6.- El análisis crítico de la propuesta
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La última etapa metodológica consiste en una evaluación de conjunto del
proceso del taller. Esta evaluación tiene dos aspectos diferenciados. Por
una parte es importante que las aportaciones del conjunto de la
ciudadanía recogidas a lo largo de la itinerancia sean incorporadas al
proyecto, siendo la vía electrónica, del CD-ROM y de la publicación final
de la experiencia los medios idóneos para ello.
Por otra, es necesario que el taller se enfrente a la crítica constructiva de
agentes técnicos y especializados que analicen, valoren y expongan de
forma pública los pros y contras de las propuestas presentadas. La
itinerancia puede concluir con una sesión tipo mesa redonda, en la que un
«panel» de expertos aporte sus consideraciones. Estas consideraciones
deben ser recogidas en las conclusiones finales.
¿Cuándo finaliza el taller?
Formalmente el taller finaliza en el momento en que finaliza la elaboración
de las conclusiones. Ello no significa, necesariamente que el trabajo ha
finalizado. Existe la posibilidad de que se den procesos autorganizativos
que lleven a los componentes del taller a proseguir su trabajo en el
contexto de otros contextos participativos. Existe también la posibilidad de
que la voluntad de los participante y el interés político del Ayuntamiento
lleven a la prolongación del taller, mejor dicho a la continuación del taller,
en otro taller que aborde, por ejemplo el desarrollo de aspectos
específicos de la propuesta que requieren un tratamiento pormenorizado,
o de aquellos aspectos de la misma que han sido criticados o rechazados
por parte de la población. En cualquier caso, el taller «X» finaliza en el
momento de la elaboración de conclusiones. A partir de ahí se inicia un
nuevo taller en el que volvemos a repetir el ciclo expuesto hasta el
momento.
Impacto del taller
Dependiendo mucho en si el sistema de comunicación del taller ha
funcionado, el impacto puede ser considerable en el conjunto de la
población, especialmente si el Ayuntamiento asume un rol proactivo
tendente a incorporar las propuestas o parte de ellas en sus estrategias
políticas y de gestión.
Sin embargo quisiéramos hacer constar la importancia de otro tipo de
impacto que puede tener el taller. Nos referimos a que las experiencias
realizadas pueden configurar una especie de «banco de ideas» sobre
procesos participativos y proyectos de temática urbana que pueden servir
no para el propio Ayuntamiento sino para posibilitar el uso de estos
procesos y proyectos por parte de otras Administraciones Públicas locales,
tanto a nivel regional, estatal o supraestatal.
En este sentido la posibilidad de una diseminación global de las
experiencias (p.e. vía Internet) es fundamental. (ver Remesar, A – Pol, E
1999ix
Diversas circunstancias políticas han impedido que el taller llegara más allá que a
la constitución de una plataforma ciudadana "Besòs 2004"
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Pero, sin embargo, nos ha permitido consolidar un esquema metodológico que
puede servir de orientación a procesos futuros
¿Porqué arte contra el pueblo?
Ciudades en competencia
Cada estado es un caso, cada ciudad es una caso. La lógica de la fragmentación
impide establecer discursos de validez general que permitan explicar los procesos.
Cuando hablamos de arte público, normalmente nos quedamos en el nivel del
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estudio de casos, mejor dicho de la presentación de casos aislados, sin capacidad
para extrapolar a otros niveles de discusión.
En el contexto de la teoría, se da el implícito de la imposibilidad de trabajar con
meta-narrativas, discursos globalizadores que permitan explicar la realidad con
independencia de los casos concretos. Ciertamente esta lógica de las
metanarrativas define el espíritu del pensamiento científico fundado en el s.XIX y
basado en el optimismo del progreso. Sin embargo quisiera señalar dos puntos
importantes al respecto.
1.- La emergencia del discurso de lo local, de lo parcial fue reclamada por primera
vez desde el campo de la ciencias sociales desde posiciones de izquierda y
progresistas. Se reclamaba el estudio de los aspectos específicos de la vida
cotidiana frente a las generalizaciones excesivas de las disciplinas particulares.
2.- El desarrollo del discurso de lo local ha sido apropiado por la lógica
neo-liberal como tema central a una meta-narrativa – que por cierto nunca
se pone en discusión – que pretende demostrar la imposibilidad de ligar
los procesos de globalización con los procesos sociales y culturales que
se producen sobre un territorio concreto. Mientras que el espacio tiempo
de la globalización es el del flujo de información – considerada siempre de
forma abstracta, genérica e incluso metafórica- el espacio tiempo del
territorio concreto es el de la supervivencia y en pocos casos el de la
resistencia.
Obviamente no estamos todavía – creo que no estaremos nunca- en la situación de
poder desligar el flujo globalizador de los procesos concretos anclados en el
territorio. El flujo de la globalización requiere del territorio para existir. O dicho
en otros términos, la globalización – basada en la liberalización de los mercados,
la informatización de los procesos productivos y el fundamento del conocimiento
– puede ser considerada como un modelo territorial del capitalismo multinacional.
Un modelo territorial que, ciertamente, supera las fronteras dibujadas por el largo
proceso de creación de la sociedad moderna, es decir supera las fronteras de los
estados nacionales, pero establece otra geografía, otra geo - política que obliga a
las ciudades ( el significante más claro de los procesos de globalización) a estar en
un permanente estado de competencia, obliga a las ciudades a actuar como
principales agentes económicos del sistema con la finalidad de atraer capitales e
inversión, al mismo tiempo que mantener la tasa de puestos de trabajo (aunque sea
en sectores nuevos y aunque sea en situación de precario).
Las ciudades, ancladas en el territorio, se muestran como los agentes más activos
en la expansión y desarrollo del modelo de la globalización. Al mismo tiempo que
el escenario más adecuado para desarrollar políticas de desarrollo urbano que
permitan la mejora de las condiciones de vida del conjunto de sus residentes.
Señala muy bien Diana Cranex (1987) (…) “I will argue that the most influential
artworks are created within the context of styles that are shared by members of
social groups …. As a group phenomenon, a style represents a kind of
collaborative endeavor on aesthetic problems, in the sense that members follow
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each other’s work and exchange ideas” (op. Cit p. 19) . These Art Styles function
as Cultural Networks characterized by
 draw upon a set of ideas
 a particular configuration of concepts and symbols
 the works of the members exhibit the characteristics of that style in varyiing degrees,
including all the justificative staments about the style produced by the criticism
aparatus
En términos de Bourdieu(1994)xi los agentes implicados en la producción de un
determinado estilo, en cuanto cultural network, comparten
1.- Posición social. El grupo toma partido con relación al resto del mundo del arte
y de la sociedad
2.- Disposiciones (habitus) como principios generadores de prácticas distintas y
distintivas
3.- Las tomas de posición, las elecciones que los agentes operan en el
dominio de su práctica
En cualquier caso como bien señala J. Lewisxii (1990) “the people who benefit
from public funding of art are, overwhelmingly, the educated middle class… all
the surveys and audience profiles carried out in recent years reveal the same
thing; namely that the barriers to most people’s participation in consumption of
publicly funded art are class and education” (op.cit. p 13)
En este contexto, por lo general las políticas de arte público se centran en la
provisión de obras de arte coherentes con el esquema de desarrollo urbano ( de
espacios y arquitectura) propuesto en la dirección que señala Zukin (1995) de
incrementar, a través de la cultura, la base de la economía del “real state” y de la
economía simbólica y posibilitar el desarrollo del “innovative milieu” que señala
J. Verwijnen.
Arte público por y para el ciudadano
Sin embargo muchas veces se olvida la gran diferencia entre arte público
y el arte en el espacio público radica en que el primero debe tener como
objetivo que los ciudadanos tengan control sobre la estética de su propio
ambiente.
Tener el control significa en términos de Zukinxiii invertir las tendencias de los
procesos de identidad cultural de las imágenes globales hacia lo local, de las
instituciones privadas a las públicas y de la pseudodiversidad mediática a lo
“común” de la comunidad.
El arte público se constituye así en un proceso político ciudadano de enorme
importancia, en cuanto es la ciudadanía misma y no los agentes mediadores
pertenecientes a las redes culturales que definen los estilos artísticos, la que accede
a la definición de los procesos y flujos de estetización del entorno y ejerce, a
través de una reflexividad compartida, el control sobre su propio destino
expresado en la forma de la ciudad.
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El papel del artista debe cambiar. “Art often surprises, provokes and even angers
viewer. By definition, artists seek to express thoughts, feelings, and perspectives
that may never have been seen or heard before. In applying their unique lens to
the society around them, they can bring its problems and flaws into sharper focus.
Just as they can be the catalysts of beate and conflict, their insight can also
promote understanding” ( Bond & Witt, 1995:3)xiv. Se abren nuevas expectativas
en la línea del artista como facilitador social ayudando a generar lo que M.
Milesxv (1997) señalaba como “new urban discourse” que debe conducir a un
“empowerment of the dwellers “ y tratar de ayudar en el cumplimiento de la
Agenda
i
El
seguimiento
del
Public
Art
Observatory
se
puede
hacer
en
http://www.ub.es/escult/1.htm
ii Lash, S – Urry, J. Economies of Signs and Space. SAGE. London.1994 ISBN 0-80398471-5
iii Sennie, H Contemporary Public Sculpture.Oxford U.P.1992 ISBN 0-19-507318-5
iv in Diamonsen, Diálogos sobre la Arquitectura USA. Barcelona. Gustavo Gili, 1976
v G.C. Argan. Proyecto y Destino. Eudeba. Buenos Aires, 1969
vi Remesar, A. Hacia una teoría del Arte Público. On-line en http://www.ub.es/escult/1.htm,
recopilado en Remesar, A @rte contra el pueblo. Tensiones entre democracia y diseño
urbano/arte público. Publicaciones de la Universidad de Barcelona. ISBN 84-475-2191-5
vii Miss, Mary. Camino fluvial del Milwaukee, en Brandao, P – Remesar, A (ed) Espaço
Publico e a Interdisciplinaridade. (edición en Portugués, Castellano e Inglés) Lisboa.
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POLIS – IAPs, 2000. ISBN 84-475-2412-4
ix Remesar, A – Pol, E Repensar el río. Usos sociales del río Besòs. Barcelona.
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x Crane, Diana The transformation of the Avant-Garde, Chicago university Press, 1987
xi Bourdieu, P Raissons practiques. Paris. Du Seuil, 1994
xii Lewis, Justin Art, Culture & enterprise. London. Routledge, 1990
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xiv Bond,J- Witt,V: Rebuilding the Public Consensus behind free expression, in Peter,J.A. –
Crosier, L.M. The cultural Battlefield. Arts Censorship & Public Founding. Glimsom. Avocs.
Pub. 1995
xv Miles, M Art, Space and the City. London. Routledge, 1997
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