El arte de Teresa Berganza N MÚSICA

MÚSICA
El arte de Teresa Berganza
ALVARO MARÍAS*
son muchas las oportuNOnidades
que tienen los españoles de escuchar a Teresa Berganza, y cada una de sus actuaciones reviste carácter de acontecimiento. Con excelente criterio,
el Ministerio de Industria y Energía decidió solemnizar el acto de
entrega de los Premios Nacionales
Cristóbal Balenciaga 1988, de
diseño y moda, con un breve recital de canciones españolas a cargo
de la Berganza. Ni que decir tiene
que la idea no pudo ser mejor.
La carrera de la Berganza es
una
de las más inteligentes y ho•esa Berganza.
nesta de la historia moderna del
canto. Parece imposible una planificación más exacta de una carrera artística, más adecuada a
una voz y a una personalidad,
con menos concesiones a la galería y al marketing, que arrastra a
tantos cantantes célebres a cometer actos poco dignos.
La voz de la Berganza es algo
muy especial y como tal ha sabido
tratarla su dueña. Empleo adrede
el sustantivo, porque la Berganza
la ha cuidado, la ha mimado a lo
largo de toda su vida, como un
bien precioso que le hubiera sido
concedido pero que no le
perteneciera plenamente. Por ello
ha prodigado siempre las sus> Madrid, 1953. Crítico
isical. Profesor del Real pensiones, por poco convenientes
que pudieran resultar, ha racionanservatorio de Madrid.
do con mil ojos el repertorio, ha
cantado siempre aquello que ha
creído que podía cantar con una
calidad máxima y sin riesgo de
violentar sus condiciones vocales:
un repertorio relativamente pequeño, bellísimo y exquisitamente
preparado, con una exigencia
musical y una precisión estilística
más propia de un gran instrumentista que de un gran cantante.
Sin duda no resultó vana la profunda formación musical de la
cantante madrileña.
La voz de Teresa Berganza posee cualidades poco comunes: su
tesitura es de mezzosoprano, aunque ha podido cantar no pocos
papeles de soprano; y sin embargo, su timbre tiene un color profundo, un algo melancólico en su
mismo color, que es más propio
de las voces graves. Al mismo
tiempo, es una voz increíblemente
ágil, capaz de lograr una de las
coloraturas más hermosas y perfectas de nuestra época: extraña
combinación de contrarios que
hacen de su modo de cantar algo
único, inconfundible, se diría que
irrepetible. Voz no grande pero
de esas que llegan lejos gracias a
su perfecta colocación y a la personalidad de su timbre, la Berganza ha sabido aplicarle un técnica
perfecta: su afinación es de una
perfección, una sutileza y una be-
lleza infrecuentes en el mundo
del canto; la moderación y musicalidad del víbralo, nunca exagerado, nunca sistemático, puesto
constantemente al servicio de la
expresión musical, es algo muy
extraordinario; la calidad de la
voz, de rara homogeneidad, en
los extremos de su tesitura, es
algo fuera de serie. A todo esto
hay que añadir una musicalidad
poco común, constantemente
preocupada por alcanzar la perfección, fruto siempre del trabajo
exigente, autocrítico y profundo.
La preocupación por la pureza
del estilo y por la perfección técnica han hecho de ella una cantante prodigiosa para un repertorio
tan difícil como exquisito. Su
Mozart es uno de los más bellos
que se puedan oír: su creación
corrió Cherubino es célebre en
todo el mundo, como lo es su
Ses-to de La Clemenza..., que los
madrileños que tuvimos la suerte
de escuchar no olvidaremos jamás.
Entre sus grandes creaciones, hemos de citar su manera prodigiosa
de cantar la música de Rossini, de
la que pudimos escuchar una
muestra en el breve recital que
comentamos, como propina: el
célebre Di tanti palpiti de
Tancre-di. La nitidez, afinación y
agilidad de su coloratura hacen de
ella una rossiniana perfecta (como
lo fue Conchita Supervía, con la
que tantas veces ha sido
comparada). Si a ello añadimos su
gracia,
su
picardía
—tan
madrileña—, su sutil sentido del
humor, comprenderemos por qué
su Rosina, su Isabella, su
Genérentela, son absolutamente
únicas; habrá de pasar mucho
tiempo antes de que sean cantadas
de modo comparable. Poseedora
de una perfecta fonética, la
Berganza ha cantado el repertorio
francés de manera portentosa: su
Fauré es inolvidable —el disco
tendría que dejar testimonio de
él—, como lo es su in-
terpretación de ía Schéhérazade
de Ravel, sin olv|idar la Carmen,
tantos años espetada y tan poco
prodigada, cuyas 'seguidillas pudimos disfrutar también fuera de
programa, en la velada que aquí
nos ocupa. Lástima que el disco
no haya salvado ¡ su Charlotte de
Werther. Quedaría mucho por decir que excedería' el propósito de
estas páginas; recordemos tan
solo que la Berganza, adelantándose a su tiempo, ha cantado la
música barroca con un gusto y un
estilo que no dudaremos en calificarlo de premonitorio. Pero vayamos al terreno dé la música española que aquí nos interesa: Teresa
Berganza posee una gracia y un
casticismo poco corrientes. Su
voz, un poco softibría, y su temperamento, le han permitido cantar la canción española sin traicionar su auténtico popularismo,
sin que el paso a la sala de conciertos sea demasiado violento,
demasiado evidente, y le haga
perder su esencia. ¡Qué manera
de cantar la música de Falla o las
canciones de García Lorca! Sin
olvidar por ello su repertorio dentro del campo de la zarzuela.
En esta ocasión pudimos gozar
de las «Majas» y!«Majos» de Granados, cuyo madrileñismo goyesco no podría ser traducido con
mayor belleza y autenticidad. A
su lado, el sevilíanismo de
Turi-na, los textos clásicos tan
hermosamente musicados por
Guridi o las canciones castellanas
de Tol-drá fueron recreados en
toda su enorme belleza,! de la
que tan poco partido sacamos los
españoles.
Completemos; nuestra reseña
del concierto con la breve referencia al último disco de la Berganza,
en la que se recoge la práctica totalidad del repertorio del concierto que hemos comentado.
E. Granados: La maja dolorosa
I, II y III. El majo tímido. El
(1) El concierto, presid
por Sus Majestades los Re
tuvo lugar en el Teatro Rea
Madrid el pasado 25 de ene
El programa, interpretado la
mezzosoprano Teresa 1
ganza y por el pianista Ji
Antonio Álvarez Parejo,
cluía canciones de Edua
Toldrá («Mañanita de
Juan», «Madre, unos ojuí
vi», «Nadie»), de Jesús Gu
(«Llámale con el pañuel
«No quiero tus avellana
«Cómo quieres que adivim
de Enrique Granados («Mí
dolorosas I y II», «El majo
mido», «El majo discreto»
Joaquín Turina («Farruc
«El fantasma» y «Cantares»
majo discreto. El tra la la y el
punteado. Joaquín Turina: Poema en forma de canciones. Jesús
Guridi: 6 canciones castellanas.
Eduardo Toldrá: Seis canciones.
Teresa Bergan/a (mezzosoprano),
Juan Antonio Álvarez-Parejo
(piano). CD. CD 50-8704. CLAVES.
Si no nos falla la memoria es
éste el quinto disco realizado por
Teresa Berganza para la firma
suiza CLAVES. La grabación
coincide en parte y complementa
el programa de canciones españoles del disco editado por DGG en
1976 (2530 598, junto al gran Félix Lavilla) cuya calidad era insuperable. Ha sido una buena idea
incluir los ciclos completos de
Toldrá, Turina y Guridi. La
mez-zo, en excelente momento
vocal, interpreta de modo
prodigioso el programa, en el que
canta música que en ocasiones está
directamente conectada con su
biografía, como puede ser la de
Turina y la del que fuera su
maestro, Jesús Guridi. Su
acompañante habitual en los
últimos años, el madrileño Juan
Antonio Alvarez Parejo, realiza
un acompañamiento lleno de
fuerza y personalidad propia, que
denota un trabajo continuado y
un conocimiento profundo del
arte de la cantante.
Dos violinistas
un solo día han visitado el
ENTeatro
Rea de Madrid dos
jóvenes y ya ilustres violinistas:
Adelina Oprean y Wladimir
Spivakov.
Adelina Oprean nos visitó, creo
que por primera vez, en la doble
condición de directora-concertino
de la Orquesta de Cámara de la
Comunidad Europea y de solista.
Si su trabajo al frente de la orquesta es sin duda valioso, me interesó más su labor como solista
del Primer concierto para violín de
Mendelssohn, una deliciosa obrita
escrita a los doce años por
Mendelssohn y reestrenada por
Yehudi Menuhin en 1952. Me
parece una violinista extremadamente interesante Adelina
Oprean. Por un lado, creo que
ningún violinista se ha parecido
tanto a Yehudi Menuhin como
ella se asemeja a su maestro. El
sonido, de delicadeza y transparencia inigualables de Menuhin,
parece revivir en el violín de la joven rumana, que posee un juego
de muñeca de los que ya no se
ven por el mundo, que nos devuelve a la memoria el recuerdo
de los años de plenitud de Menuhin. La limpieza y nitidez de la
articulación de la Oprean, la elegancia del vibrato, extremadamente comedido, la transparencia
y belleza de la sonoridad, no
grande pero perfectamente audible, hacen de ella una violinista
poco común, que parece destinada
a ser uno de los cada vez más
escasos herederos de la tradición
violinística franco-belga, quizá la
más exquisita y refinada del mundo; la que trajo a España el gran
Jesús de Monasterio, primero, y
Arbós, después, que determinaría
la excelente calidad de las cuerdas
de nuestras orquestas durante
mucho tiempo.
A pesar de lo acostumbrados
que estamos a escuchar a los
grandes representantes de la escuela judeo-americana, rusa o italiana, lo cierto es que cuando se
escucha tocar el violín con la elegancia, moderación, finura y falta
de alarde con que lo tocó la
Oprean, no queda más remedio
que descubrirse ante la gran tradición europea. Es difícil juzgar por
el primer concierto de Mendelssohn si la solista posee un temperamento de primer orden, si posee
una personalidad suficientemente
fuerte como para conver-
tirse en una solista de primera
fila, si sus similitudes con
Menu-hin van más allá de lo
técnico: lo que sí podemos decir gs
que estamos ante una violinista de
primera magnitud con muy
buenas ideas de repertorio, como
lo demuestran los dos discos
grabados por ella de que
tenemos noticia (2). El resto del
concierto se mantuvo dentro de
una buena calidad general. La
orquesta de cámara de la
Comunidad Europea es un
pequeño conjunto muy cuidado,
ajustado y afinado; su cuerda es
dúctil, relajada, poco espectacular
y poco crispada, muy en la línea
técnica de la concertino. Sus
versiones son refinadas pero un
poco faltas dé vida, un poco
planas; tal vez la presencia de un
director otorgaría al conjunto una
brillantez y un interés que todavía
no posee. El punto más bajo de la
velada estuvo determinado por la
actuación solista del clarinetista
checoslovaco Félix Slovácek, que
nos dejó sin habla cuando, tras
una mediocre versión del mediocre concierto en mi bemol de
Karl Stamitz, se apresuró a dejar
su clarinete para sacar un saxofón
soprano con el que tocó muy desafinado y con el gusto más hortera
un inefable arreglito del célebre
adagio del concierto para oboe de
Alessandro Marcello, cuyos
trans-criptores, después de Juan
Sebastian Bach, han ido en
alarmante declive. Por unos tristes
momentos el Teatro Real se
convirtió en un cabaret de segunda
clase o si se prefiere en el número
del saxofón de los payasos de un
circo provinciano.
La proximidad con la Oprean
no benefició al célebre violinista
ruso Wladimir Spivakov, que tantas veces nos ha visitado ya, y al
que hemos escuchado en más de
una ocasión muy hermosas versiones de los conciertos de
Mo-zart (3). En primer lugar, el
pro-
grama escogido estaba muy mal
pensado: las Seis danzas alemanas Wo. 42 son tan flojas que
Beethoven se podría haber ahorrado el escribirlas y Spivakov el
tocarlas; incluir el Scherzo de la
sonatas F.A.E. a continuación de
la gran sonata n.° 1 de Brahms es
un error comparable a ofrecer un
aperitivo después del segundo
plato. Las transcripciones de dos
Danzas húngaras de Brahms habría estado bien como propinas
pero no dentro del programa.
Spivakov tocó todo el concierto
con un sonido grande y lleno y
medios técnicos poderosos, aunque con escaso refinamiento. Su
Beethoven fue inadecuado estilísticamente y su Brahms careció de
identificación con la música. A
pesar de estar muy compenetrado
con el pianista Leonid Blok, seguro
y poderoso pero un poco tosco,
todo el concierto resultó distante,
cuando no un tanto relamido,
con constantes «ritardandos» y
«aspiraciones» de dudoso gusto.
El éxito habría sido más que discreto de no ser por la vieja estratagema de espetar tres propinas
en tres salidas consecutivas, un
abuso descarado de la cortesía del
público, al que les fueron «regaladas» tres transcripciones de
De-bussy, Ravel y Gershwin, que
estuvieron lejos de elevar la tónica
del resto de la velada. Será mejor
quedarse con el grato recuerdo de
ocasiones anteriores.
Libros
Carlos Gómez Amat: Notas para
conciertos imaginarios. Prólogo
de Cristóbal Halffter. Colección
Austral. Espasa-Calpe, 290 p. Madrid, 1987.
En España se escribe poco sobre música, por lo que hemoslie
saludar con doble alegría la reapa-
(2) Adelina Oprean ha g
bado la única versión compl
existente en el mercado de
Sonata F.A.E. (de Dietrii
Schumann y Brahms) junte
la Sonata n.° 3 de Geor¡
Enesco (Aulos FS
53555 AUL), además de
disco que incluye el Conde
n.° 1 en fa mayor de Federi
Fiorillo y el Concierto n.° 13
la mayor de Viotti. (Hyperi
CDA66210).
El concierto que comen
mos de la Orquesta de Cám;
de la Comunidad Europ
tuvo lugar el 26 de enero en
Teatro Real de Madrid. Cor
programa, la Casación KV.
de Mozart, el Concierto en .
bemol de Karl Stamitz (solis
Félix Slovácek), el Conde,
para violfn n.° 1 de Mende
sohn (solista, Adelina Oprea
y la Sinfonía n.° 44 de Haydi
(3) El concierto de Wlai
mir Spivakov (violín) y Leor
Blok (piano) tuvo lugar el de
enero en el Teatro Real
Madrid. El programa esta
compuesto de las 6 Danzas a.
manas Wo. 42 y la Sonata C
30n.°2 de Beethoven, la Son
ta Op. 78, el Scherzo de la i
nata F.A.E. y las Danzas hú
garas n.° 9 y 6 de Brahms.
rición del libro que comentamos,
en el que Carlos Gómez Amat ha
recogido —y con ello salvado del
olvido— una larga lista de las excelentes «notas de programa» a
las que nos tiene acostumbrados.
El género «notas al programa» de
concierto tiene una larga e
ilustrí-sima tradición en España,
donde los programas de conciertos
hasta hace poco se han contado
entre los mejores de Europa. Cita
el autor entre sus antecesores
españoles en el género al gran
Cecilio de Roda, a Miguel
Salvador o a Adolfo Salazar, a los
que cabría añadir otros más
recientes pero no menos ilustres.
Digamos de pasada le lamentable
que es la calidad cada vez más baja
de las notas de programa,
coincidiendo curiosamente con la
mejora de las retribuciones; se
perciben
incluso
alarmantes
síntomas
de
la
posible
desaparición de un género que
constituye una de las escasas buenas tradiciones de la vida musical
española.
Carlos Gómez Amat es figura
muy valiosa de nuestro mundo
musical y reúne cualidades que
rara vez se dan juntas en nuestra
profesión: es músico de los pies a
la cabeza, excelentemente formado, y al mismo tiempo es hombre
universitario, no sólo culto sino
además cultivado, que escribe en
noble román paladino, que posee
no escaso gracejo verbal netamente madrileño, y que sabe eludir toda tentación de pedantería
profesoral y de erudición indigesta. Como buen conocedor de
nuestro diecinueve que es, está lejos de dejarse deslumbrar por los
oropeles de nuestro tiempo. Define con buen talante Gómez Amat
el género «nota de programa» diciendo que debe ser «ni muy larga, ni muy corta, ni muy superficial, ni muy profunda, parece que
debe situar, definir, apoyar. En
dos palabras, ayudar a la escucha
y, si es posible, no aburrir». Pues
bien, el autor cumple al pie de la
letra estas condiciones, y muy especialmente la última. Para ello
tiene el buen gusto de ahorrar al
lector la demostración de la documentación que subyace en todo el
libro; de liberarle de citas ajenas, no
siempre necesarias y de manifestar
escueta y llanamente su opinión
sobre
los
temas
tratados,
«arrostrando», como es lógico,
x<los peligros de la subjetividad»,
como el propio autor declara. En
suma, un libro muy personal,
muy legible, con muchas ideas y .
muchas sugerencias, tan interesante
para el especialista como para el
aficionado más lego.
La obra, muy bien prologada
por C. Halffter, realiza un amplio
recorrido por la historia de la música, desde Monteverdi a
Lutos-lawski, con referencia a
muchas obras infrecuentes y con
17 intermedios que otorgan
variedad a la lectura y que tratan
los más diversos temas. Salvo
alguna
veleidad
ocasional
—como el comentario al
trasnochado tríptico corelliano de
Zarabanda, Giga y Badine-rie—
la selección es muy sugestiva y su
tratamiento ejemplar. Un libro
tan interesante como útil,
destinado a ser muy leído y no
poco plagiado.
Antonio Iglesias: Isaac Albéniz
(su obra para piano). Vol. II. Ed.
Alpunto. 488 p. Madrid, 1987.
No es corriente que un español,
y menos siendo músico, tenga la
clarividencia para marcarse un
definido programa de trabajo y la
tenacidad para llevarlo a cabo
con arreglo a un calendario. Tal
es el caso de Antonio Iglesias, brillante concertista de piano en su
día, figura clave de la política y la
organización musical durante
muchos lustros, al que se deben
infinidad de iniciativas cuya paternidad hoy sorprendería a no
pocos. Hasta la fecha Iglesias ha
pasado revista en detallado análisis a la obra pianística de Espía,
Rodrigo, Mompou, Rodolfo
Halffter, Falla, Granados y, desde
ahora, Albéniz; y por si tamaña
productividad fuera poca ha recopilado y dado a la luz los escritos
de Espía, Turina, Conrado del
Campo y Julio'Gómez, para no
citar otras monografías y traducciones. Todo ello representa una
labor ingente, presidida por la humildad y por el deseo de ponerse
al servicio de la música y los músicos españoles.
Libros de carácter técnico, destinados muy especialmente a pianistas en primer lugar y a estudiosos en segundo, sus comentarios a
las obras pianísticas de Albéniz (y
de los músicos que lo han precedido) combinan el comentario
histórico, la recopilación de datos, el análisis musical y la sugerencia y consejo interpretativo,
durante tantos años transmitido
de viva voz en los cursos estivales
de Santiago de Compostela. Todo
ello sin eludir el comentario literario y el juicio personal. Ni que
decir tiene que si el destinatario es
el músico profesional, el melómano podrá encontrar en estos libros
una excelente guía de audición.
aunque exceda con mucho sus aspiraciones.
El libro que comentamos,
como los que lo han antecedido,
gozan del patrocinio de la conocida firma comercial Hazen, cuya
primera virtud es la discreción.
No podemos sino desear que la
obra de Antonio Iglesias siga
viendo la luz con el mismo ritmo
que ha mostrado hasta la fecha y
que a las monografías ya aparecidas sucedan otras que han de dar
como resultado una obra de una
magnitud y una sistematización
poco comunes.