UNIDAD 3: La primera etapa del movimiento moderno (1900- 1914).

UNIDAD 3:
La primera etapa del movimiento moderno (19001914).
 ART NOUVEAU. LA TEORÍA DEL EINFÜHLUNG.
 PROTORRACIONALISMO. DE 1900 AL FINAL DE
LA GUERRA.
 DEUTSCHER WERKBUND.
 PETER BEHRENS.
 ADOLF LOOS.
 EL CASO AMERICANO: FRANK LLOYD WRIGHT.
ART NOUVEAU:
El Art Nouveau, basado en un sentido decorativo de la
Razones de su corta duración:
construcción, rompe con la estética historicista del siglo
Al renunciar a los modelos históricos como fuente de inspiración
XIX revolucionando totalmente el aspecto formal de la
formal, el Art Nouveau produce un cambio histórico en la arquitectura.
Pero al centrarse demasiado en la renovación de las formas visibles, el
arquitectura. Es reconocido como el inicio concreto del
cambio se torna meramente superficial (se transforma en un estilo
movimiento moderno (si por movimiento moderno
decorativo) sin llegar a producir una verdadera transformación
entendemos el rechazo total del historicismo en la
arquitectónica (una revolución de fondo), quedando así anclado en el
arquitectura).
siglo XIX, dado que sus métodos de diseño y sus convenciones
arquitectónicas pertenecían aún, a los estilos anteriores.
Se desarrolla y muere durante la última década del siglo
Por otra parte, la obsesiva búsqueda de nuevas formas, llevan al uso de
XIX, convirtiéndose en el último estilo del siglo. Si bien su
formas demasiado complejas, de difícil ejecución, lo que encareció la
duración es corta, su importancia radica en que funciona
producción, tanto decorativa como arquitectónica, convirtiéndolo en un
como bisagra, como una transición entre la arquitectura
movimiento consumido por una elite muy reducida: lejos de
convertirse en un movimiento popular, se convirtió en un movimiento
ecléctico historicista y la moderna, transmitiendo la gran
consumido por una escasa porción de población (la clase hegemónica
herencia cultural del siglo XIX al siglo XX.
burguesa) la cual pretendía mediante la estética (y productos
El Art Nouveau tiene su origen en las artes gráficas
manufacturados de bajo costo), satisfacer las profundas y sustanciales
(afiches de propaganda, tipografías de libros, carátulas,
exigencias del proletariado.
Esto llevó a su rápido desvanecimiento, cuando se endurecieron los
revistas, etc.) y en la pintura, pasando luego a la
conflictos sociales que desembocaron en la primera guerra mundial,
arquitectura y a las artes decorativas, en donde obtiene sus
provocando un abrupto cambio de conciencia en la población, que
mejores realizaciones. Su nombre surge a partir de una
desencadenó en el abandono definitivo del estilo.
tienda que Henry Van De Velde (principal teórico del
movimiento) instala en París bajo el nombre de Art Nouveau, para expender los muebles por él diseñados.
El Art Nouveau nace en Bélgica y se expande rápidamente por toda Europa, recibiendo en cada país un nombre diferente,
que responden a distintas variaciones locales. Así, se llamo “Art Nouveau” en Bélgica y Francia; “Modern Style” en
Inglaterra; “Jugendstil” en Alemania; “Secesión” en Austria, “Modernismo Catalán” en España y “Liberty” o “Floreale” en
Italia.
Por un lado surge en franca lucha contra la cada vez mas poderosa industrialización, que se veía como una fuerza
deshumanizadora. Por otra lado, surge por la voluntad de crear un estilo nuevo, frente a la indefinición estilística del siglo
XIX: su nacimiento, se debe, en parte, al desgaste producido por la repetitividad formal de los estilos anteriores, en especial
el neoclásico, que a través de la reiteración permanente de sus formas, originan cierta pérdida de identidad y una progresiva
obsolescencia, dado que se aísla de las renovaciones que se van gestando a su alrededor. Es así que ciertas personalidades
se percatan de la posición nostálgica y retrógrada que en ese momento tenía la arquitectura, y emprenden una actitud de
búsqueda hacia una nueva imagen formal: los arquitectos del Art Nouveau renuncian expresamente a imitar los estilos
anteriores, introduciendo una construcción basada en el ornamento.
La primera manifestación física del nuevo estilo fue la “Casa Tassel” de Víctor Horta (Bruselas-1893).
La base ideológica de esta transformación formal es la teoría del Einfühlung desarrollada por Worringer. Es un análisis
abstracto, totalmente fuera del contexto histórico en el que se desarrolló, que sostiene que entre las formas y las personas
que las contemplan, se crea una relación denominada de empatía (participación emotiva afectiva de un sujeto, respecto de
una realidad ajena) la que puede ser de agrado o desagrado (según la predisposición del sujeto).
TEORÍA DEL EINFÜHLUNG:
Desarrollada en Alemania por Worringer, la teoría del Einfühlung (término que puede ser traducido como “introducción del
sentimiento”, “sentir total”, etc., que definió la estética adoptada por el Art Nouveau) es todo un análisis psicológico de las
formas, realizado a fin de encontrar una respuesta a la incertidumbre de porque los hombres sienten atracción o rechazo
hacia determinadas formas, tanto del arte, como de la naturaleza. Luego de muchos estudios, se determinó que la reacción
que se produce en el observador, ante determinado objeto, está ligada a sensaciones preexistentes en el sujeto, tales como
calma, equilibrio, incertidumbre, etc. Es decir que la reacción de un sujeto ante una forma determinada, no es más que la
manifestación interna de lo que aquel lleva dentro.
Se crea así una relación entre las formas y las personas que las contemplan, denominada de empatía (participación emotivaafectiva de un sujeto, respecto de una realidad ajena) la que como vimos, puede ser de agrado o desagrado, según la
predisposición del sujeto.
Worringer llega a la conclusión de que entre la forma y la psicología humana existe una relación que excede el campo de
comprensión de quienes la perciben.
La interpretación que Henry Van de Velde hizo de esto, lo llevó a afirmar que “la línea es una fuerza que actúa de la misma
manera que las fuerzas naturales como ser el viento, el fuego, la tierra, el agua, etc., las que al actuar en sentido contrario,
se modifican o se adaptan entre sí, produciendo efectos sinuosos y ondulantes”, lo que explica el gusto por la línea curvada,
típica del Art Nouveau, que le aportan a este estilo, esa sensación de dinamismo y movimiento, “similares” a los
producidos en las fuerzas de la naturaleza.
De ahí que el Art Nouveau adopta a las formas curvilíneas, de curvas y contracurvas, como formas oficiales, ya que ellas
generan en las personas no solo una idea de dinamismo y movimiento, sino además una idea de agrado o simpatía
instantánea.
La teoría del Einfühlung, constituye el sustento teórico de la tendencia orgánica del Art Nouveau, dentro del cual tenemos
otra tendencia (geométrica) la que se sustenta en la teoría de la abstracción.
Teoría de la abstracción:
La teoría de la abstracción constituye una continuación de la teoría del Einfühlung (llevada adelante también por
Worringer) pero desde un enfoque distinto, el de la “abstracción”: dice que así como el hombre tiende psicológicamente
hacia lo orgánico, que es lo que en él despierta cierta simpatía hacia las formas de la naturaleza, existe otra tendencia
(también psicológica) del hombre hacia la perfección matemática, la objetividad y las formas regulares, que lo llevan hacia
cierta rigurosidad geométrica.
De allí, que dentro del Art Nouveau pueden distinguirse dos tendencias o corrientes estéticas: una orgánica, caracterizada
por las formas sinuosas y respaldada por la teoría del Einfühlung (Horta, Van de Velde, Gaudí); y otra geométrica, de
formas regulares y fundamentada por la teoría de la abstracción (Wagner, Mackintosh y el primer Wright).
Al presentar un mismo origen (el psicológico) ambas corrientes fueron muy compatibles entre sí, a punto tal de ser
“intercambiables”, esto significa que, obras que se alinean dentro de la corriente orgánica, presentan ciertos toques de
geometrismo y viceversa.
Se puede decir que las dos tendencias capituladas por Worringer, encuentran una síntesis perfecta en las obras del primer
Wright y en las de lo Secesión Vienesa, que se ubican temporalmente entre el Art Nouveau y el Protorracionalismo.
Características generales del Art Nouveau:
 Acentuación de la linealidad: Worringer dice que el arte se puede resolver a través de la línea y no necesariamente a
través de la figura corpórea como se dio desde el barroco en adelante. Es así que lo lineal se destaca por encima de
todas las componentes lingüísticas.
 Propósito de comunicar: un sentido de optimismo, juventud, progreso, desarrollo, etc., todo ello a través de la empatía.
 Dinamismo y movimiento: mediante el juego de fuerzas anteriormente explicado, el edificio se transforma en un
organismo vital, lleno de líneas que lo recorren contorneándose entre sí.
 Curvas y contracurvas: o fluencia lineal. El Art Nouveau huye del ángulo recto, y utiliza en cambio formas mudéjares
o arabescas y líneas sinuosas, ondulantes y asimétricas que se entrelazan, inspirándose en la naturaleza.
 Sentido decorativo: el cambio fue solo superficial, lo que convirtió al estilo en meramente decorativo.
 Sentido de continuidad: todo se ve enlazado a través de curvas ondulantes y movimientos continuos, por lo tanto
techos, paredes de carpinterías, solados, pisos, etc., están envueltos dentro de una espiral, fundidos dentro de una
misma idea.
 Diversidad de materiales: existía la tendencia a usar diversos materiales en una misma obra (la piedra, el ladrillo, la
cerámica, el vidrio, la madera, el hierro) combinándolos de modo tal que se obtenía una gran variedad de colores,
determinando así la exuberancia del estilo.
Cada arquitecto tenía la libertad de combinar los materiales a su parecer, sin reglas fijadas de antemano. En cambio, lo
que sí era celosamente pautado, era la elaboración de los materiales, lo que debía responder a los principios
tradicionales más estrictos. Por lo general, el arquitecto de esta época tiene amplios conocimientos técnicos desde el
punto de vista artesano, que rechaza de plano toda falsificación en la preparación de los elementos que intervendrán en
la obra.
 El hierro como elemento decorativo: hasta aquí el hierro se mantenía oculto dentro de la masa estructural. Con el Art
Nouveau el hierro gana protagonismo convirtiéndose en uno de los materiales decorativos por excelencia. Es trabajado
como si fuera un material blando al que se dobla, se talla, sometiéndoselo a la curva y al rizo sinuoso y a toda una serie
de líneas ondulantes, que en la mayoría de los casos imitan las formas de la naturaleza (hojas, tallos, flores, etc.).
Con el hierro se comprueba como con el Art Nouveau, el ornamento va pasando paulatinamente de una función
supraestructural, a conformar la estructura en sí.
 Relación con el entorno: espacialmente, el Art Nouveau tiende a fundir la arquitectura con su entorno natural (la casa
con el jardín, los edificios con la escena urbana, etc.).
 Renuncia a las formas del pasado: existe una decisión de hacer arte conforme al propio tiempo, sin referirse a los
modelos clásicos, lo que se debe en parte a la aceptación definitiva de la tecnología moderna, que se pone al servicio
de las nuevas exigencias estéticas, y en parte a la nueva interpretación formal, llevada adelante por la teoría del
Einfühlung.
 Constituyó un estilo internacional: se produce en todos los países europeos y americanos que han alcanzado cierto
desarrollo industrial, estableciendo en ellos un régimen cultural; de carácter explícitamente moderno y cosmopolita; y
de costumbres prácticamente uniforme (más allá de las leves variantes locales).
 Variantes regionales: a su vez algunos artistas le imponían un toque de tradición (Mackintosh y Gaudí al medioevo;
Wagner, Olbrich y Hoffmann al clasicismo) y de vernaculismo (el primer Van de Velde, Gaudí), pero sin ninguna
intención ecléctica, sino mas bien respondiendo a la necesidad de destacar lo autóctono y tradicional de cada una de las
arquitecturas nacionales (que habían sido ignoradas durante el periodo ecléctico historicista), llegándose en todos los
casos, a resultados totalmente nuevos.
 Reducción de la distancia entre artes puras y aplicadas: el emparejamiento o la igual comprensión del gusto, entre los
distintos aspectos artísticos y productivos, hace que se acorten las distancias entre las artes mayores y menores (desde
la ropa hasta las artes gráficas, desde la publicidad a la decoración, desde la arquitectura a la urbanística, etc.) llamadas
puras y aplicadas respectivamente. Con el Art Nouveau, se fija el principio de la calidad en el producto industrial.
Principales arquitectos:
Víctor Horta: (1861-1947) Bélgica.
Es considerado el iniciador del Art Nouveau y su máxime interprete, gestor de
Si bien en cada país el Art nouveau tuvo
sus características particulares, Bélgica –
sus mejores manifestaciones entre las que se destacan la Casa Tassel (1893por haber reunido las características
primera obra del Art Nouveau) y la Casa del Pueblo (1895).
principales del estilo como ser: la
Los clientes de Horta eran grandes profesionales e industriales que pertenecían a
liberación
respecto al eclecticismo
la burguesía más exclusiva de Bruselas, algunos de los cuales eran mecenas de
historicista, la propuesta de un nuevo
lenguaje, la influencia del Arts and Crafts,
las ciencias y las artes.
la influencia del Einfühlung, las nuevas
Su obra cumbre fue la Casa del Pueblo (Maison du Peuple), sede del partido
exigencias sociales, constituyéndose así en
socialista belga, de su cooperativa de consumo y del sindicato de obreros de
el resumen cultural arquitectónico de fines
Bruselas.
del siglo XIX– bien puede considerarse el
paradigma del estilo, a partir del cual toman
Luego de la primera guerra mundial, Horta recibe grandes reconocimientos
forma las demás producciones nacionales,
oficiales, pero su genio declina y su desarrollo artístico sigue el mismo camino
las que son consideradas como variaciones
fatal del estilo que él había iniciado y del cual sigue siendo su máxima expresión.
del Art Nouveau.
Es considerado por algunos autores, entre ellos Bruno Zevi, el gran traidor al
movimiento moderno, por haber votado en contra del proyecto de Le Corbusier (se había producido un empate y su voto
definía al ganador) en el concurso para la realización del “Palacio de la Sociedad de las Naciones”, favoreciendo así a un
proyecto clasicista.
Principales obras:
 Casa Tassel (Bruselas 1893)
 Casa Solvay (Bruselas 1894)
 Casa Van Eetvelde (Bruselas 1895)
 La Casa del Pueblo (Bruselas 1895)
 Casa Horta (Bruselas 1898)
 Almacenes L’innovation (1901)
Henry Van de Velde: (1863-1947) Bélgica.
A diferencia de Horta, que se dedicó a la arquitectura propiamente dicha, Van de Velde se orienta mas al campo artístico y
aparece como el mayor teórico del movimiento, preocupándose mas por la difusión y enseñanza del mismo. Es así que
contribuye al conocimiento del Art Nouveau en Francia y sobre todo en Alemania, donde desarrollará la mayor parte de sus
actividades profesionales y didácticas (dirige partir de 1902 el Weimar Kunstengewerblicher Institut, que en 1919 se
convertirá en la Bauhaus de Gropius) adaptando el Art Nouveau a las necesidades alemanas, en donde gana ciertas
características particulares, que lo diferencian del estilo belga.
Van de Velde diferenciaba la ornamentación (algo adosado a la obra) del ornamento, el cual emanaba intrínsecamente de la
cosa.
Principales obras:
 Escuela de Arte de Weimar (Alemania 1906)
 Teatro de Wekbund (Colonia 1914)  obra protorracionalista
Antonio Gaudí: (1852-1926) España.
El gran arquitecto catalán, no se mantiene aislado a la historicidad de su tiempo (como ocurrió con Horta, Mackintosh y
Wagner, que en un acto de voluntad innovadora pasaron del eclecticismo, a un estilo totalmente nuevo) sino por el
contrario, se vale de toda la experiencia cultural contemporánea que lo rodea, desde el eclecticismo historicista hasta el Art
Nouveau, así como la construcción tradicional española. De hecho, la gran contribución de Gaudí al Art Nouveau, fue su
sentido vernáculo, su intención de continuar con la tradición. Su eclecticismo vernáculo, lo lleva a incurrir en la tradición
española, valiéndose de formas tanto mudéjares como románicas, tanto góticas como platerescas, manieristas, barrocas,
etc., a las que reúne y funde en una obra unitaria y de excepcional bricolaje.
En cuanto a su plástica menor, se inclina hacia una decoración brillante y de llamativa exuberancia de colores, lograda
mediante la utilización de fragmentos de cerámica policromada.
Poseedor de un destacado sentido en el uso de los materiales y una gran intuición morfológico-estructural, que lo llevaron a
experimentar el uso de distintos elementos constructivos, como ser el arco parabólico, que termina por reforzar el carácter
dinámico de sus líneas, al resolver toda la estereometría estática en una conformación orgánica.
Principales obras:
 Parque Güell (Barcelona 1900/14)
 Casa Batlló (Barcelona 1905/07)
 Casa Milá (Barcelona 1905/10)
 Iglesia de la Sagrada Familia (Barcelona 1884/sin terminar)
Héctor Guimard: (1867-1942) Francia.
Fue el arquitecto más espiritual y de mayor influencia del Art nouveau francés, en donde fue un estilo eminentemente
decorativo. Desarrollará un sin fin de elementos urbanos, en las que aplicó el hierro como elemento ornamental, y entre las
que se destacan las entradas al metro de París (rebosante de fantasía, que evocan formas orgánicas presentes en la
naturaleza) que cambiarán la imagen de esta ciudad.
Principales obras:




El Castel Béranger (1897)
Entradas al metro de París (1900)
Auditorio Humbert de Roman (París)
Tienda Comercial La Fayette (París 1912)
Charles Rennie Mackintosh: (1868-1928) Gran Bretaña.
Fue el promotor del Art Nouveau en Gran Bretaña. Heredero directo de la tradición del Arts and Crafts, realiza un aporte de
originalidad al estilo, que lo diferencian del estilo belga. Dicha diferencia consiste en una tendencia progresiva hacia la
geometrización lineal, tanto de los objetos, como de las decoraciones y de la plástica menor, que si bien son definidos
mediante una linealidad diferentes a los ritmos cóncavo convexos de Horta (prevalecen los planos, los volúmenes y la
estructura geométrica frente a la linealidad sinuosa) tienen el mismo carácter decorativo. A este respecto cabe decir, que el
lenguaje decorativo de Mackintosh deja de lado la ornamentación academicista, para continuar con la tradición inglesa del
estilo de la vivienda de campiña, tanto en sus formas, como en su textura (uso del ladrillo), así como una planta funcional,
todo esto, en función de los requisitos y necesidades del cliente. La asimetría, la claridad, la luminosidad, el tratamiento
ornamental discreto y geometrizado (ya no la decoración accesoria), son los puntos básicos de su estilo de diseño.
Principales obras:
 Escuela de Arte Glasgow (Escocia 1897)
 Biblioteca de la Escuela de Arte de Glasgow (ampliación 1902)
 Casa Hill (Ellensburg 1903)
Otto Wagner: (1841-1918) Austria.
Wagner busca enlazar a la arquitectura con las exigencias “reales” de
la época, busca nuevas formas más acordes a la vida moderna, tal
como lo escribe en su libro “Moderne Architektur” que publica en
1894. Wagner sustituirá la decoración ecléctica por la del nuevo estilo.
Instaba al uso de materiales modernos (Hierro y HºAº) y a la expresión
sincera de la función y la estructura. Sus discípulos fueron Olbrich y
Hoffmann. Entre las obras más significativas de Wagner figura la Caja
Postal de Ahorros de Viena, a partir de la cual comienza a
experimentar un desvanecimiento decorativo que se anticipa al
protorracionalismo. De ahí que algunas de sus obras puedan incluirse
dentro de dicho período.
Principales obras:
 La Caja de Ahorro Postal de Viena (1905)
 Majolikahaus (Viena 1898)
 La villa Wagner
La versión austriaca del Art Nouveau, en donde se lo
denominó Secesión Vienesa, marca un hito en la
evolución de la arquitectura moderna, en el sentido de
que hace emerger del nuevo estilo todos los aspectos
“decorativos”, para luego volcarse hacia una
simplificación que preludia al protorracionalismo.
La Secesión atraviesa tres fases: la clasicista, la
decorativa y la de la simplificación protorracionalista,
que se dan respectivamente en las obras de Wagner,
Olbrich y Hoffmann. En general, el estilo Secesión se
caracterizó por ser clasicista, axial, tender a la reducción
morfológica y decorativa, etc.
La influencia secesionista sobre el Art Nouveau, sacó a
flote diversos instintos “decorativos”, los que se
eclipsaron en beneficio de un gusto conformativo
esquemático y elemental, que marcaron el camino hacia
el protorracionalismo.
Joseph Maria Olbrich: (1869-1908) Austria.
La secesión encuentra en Olbrich su personalidad más importante y versátil. Olbrich encarna mejor que ningún otro el ideal
de artista libre, manteniendo incorruptible su sensibilidad natural. En su lenguaje conjuga de manera formal e integral,
distintos materiales como madera, cerámica, hierro y vidrio, manejando inicialmente formas naturales, para luego volcarse
a formas más geométricas y abstractas.
En 1898 construye la “Casa de la Secesión” y una serie de villas alrededor de Viena caracterizadas por la sencillez de sus
volúmenes, un perfil inédito de algunas de sus aberturas, la articulación de las cubiertas y la decoración pictórica y lineal de
clara inspiración naturalista. En 1899 se traslada hacia Alemania en donde realiza la “Künstler-Kolonie de Darmstadt”,
además de una intensísima actividad profesional, que culmina con el proyecto de los “almacenes Tietz” de Dusseldorf en
1908, año en el que prematuramente muere.
Principales obras:
 El edificio de la Secesión (Viena 1897)
 Casa Hallbritch
 Exposición del siglo en Landstadt
En Alemania el Art Nouveau (que aquí se llamó Jugendstil) no se manifiesta con importancia en el campo arquitectónico,
sino más bien se destina casi por completo al sector de las artes aplicadas. A pesar de ello, a partir de 1910 Alemania asume
el papel de país-guía en la evolución del movimiento moderno.
El movimiento moderno en Alemania no se da en base a grandes personalidades artísticas, sino que es mas bien producto
de un profundo programa político-cultural: para compensar las desventajas tecnológicas y en recursos naturales, Alemania
reformula su sistema educativo, convirtiéndolo en un modelo de práctica y disciplina al que aspiran los estudiosos y
empresarios del resto de Europa.
Principales obras:
Casa Tassel: (Bruselas 1893) Víctor Horta.
Primera manifestación concreta de este estilo, completamente libre de derivaciones historicistas. La misma fue el producto
de una época y de un país caracterizado por el progreso económico burgués, arraigadas tradiciones artesanales y una fuerte
industrialización.
El edificio se distingue por su original distribución tanto en planta
como en alzada: la casa se inserta sobre un terreno estrecho
situado entre medianeras, lo que le da longitudinalidad a la planta,
la cual se distribuye en dos sectores: uno delantero en donde se
encuentra el acceso, el cual deriva en un vestíbulo octogonal, que
se conecta a la escalera principal y mediante ella, a las dos
grandes salas ubicadas en los pisos superiores (8 y 10) que dan
hacia la calle. El mismo vestíbulo, a través de un pasillo
escalonado, vincula el sector delantero con el trasero, el cual
posee una cota diferente a la zona de acceso, dinamizando así el espacio interno, en contraste con la estrechez de la parcela.
Con esto Horta incorpora la distribución de los ambientes sobre diferentes niveles, lo que se vuelve una característica muy
recurrente en la articulación interior del posterior racionalismo.
Sobre el sector trasero de la casa, se encuentra el salón de estar, equipado con una escalera de servicio, que lo comunica
con la antecámara, los dormitorios y las habitaciones de servicio ubicadas en los pisos superiores.
En esta obra, Horta introduce el hierro en la vivienda, utilizándolo
como material estructural y decorativo a la vez: esto demuestra la
intención de unificar los elementos estructurales a los visuales,
especialmente en el interior, en donde el esqueleto metálico que
conforma a la estructura, es dejado totalmente a la vista, mientras
que en la fachada solo se lo ve en la parte central acristalada (en el
bow-window).
En la fachada se destaca el bow-window, cuyo desarrollo curvilíneo
lo diferencia de los bow-windows de las casas vecinas. En su
nacimiento el bow-window se
conforma de una serie de columnas
de piedra y mas arriba, de grandes
ventanales
retranqueados
y
protegidos por barandillas de
hierro. Al llegar al segundo piso, el bow-window se convierte en un balcón, pero las
aberturas vidriadas continúan sobre el plano de la pared. Así el exterior presenta
características poco convencionales para el momento, que a posteriori se convertirían en
aspectos típicos del nuevo estilo como ser: las superficies onduladas, la sinuosa
ornamentación metálica, grandes superficies acristaladas, etc.
Las líneas cóncavo-convexas que dominan el volumen y el espacio Art Nouveausista,
también se plasman en el piso, a través de serpenteantes configuraciones sobre el
mosaico, que terminan por reforzar aun mas, la unificación visual de los diferentes
componentes constructivos.
La Casa del Pueblo: (Bruselas 1896/99) Víctor Horta.
Sede del partido obrero de Bélgica, constituyó la obra cumbre de Horta. Sus grandes fachadas acristaladas son precursoras
de los muros cortina posteriores.
Su planta se determinó en función de la forma del terreno en el que se
emplazó, el cual se veía recortado por calles oblicuas y una plaza
circular, compenetrando así al edificio con su entorno. Con esto, la
arquitectura se manifiesta como un organismo que se adapta y
continúa con el espacio que lo rodea.
El acceso principal se sitúa entre la fachada que da a la rue des
Pigeons y la parte cóncava. La entrada se vinculaba directamente con
un gran vestíbulo y un hall, que desembocaban en una gran escalera
doble que comunicaba con los pisos superiores. Sobre la rue de
Stevens se ubicaban los almacenes de ropa, de doble altura y con
entrada propia. Sobre la parte central encontramos la sala de café, también en doble altura y con entrada propia. Se podía
acceder a ella por tres lugares: por el vestíbulo, por la cóncava y acristalada fachada principal y por la quebrada fachada
posterior (sobre la rue de Samartaine). Completaban la planta baja, locales de buffet y oficinas, de simple altura.
El segundo piso estaba destinado casi por completo a oficinas, y se completaba con una sala de reuniones políticas, de una
altura superior a la de los locales vecinos. El tercer y cuarto piso eran ocupados por un auditorio (con capacidad para 1500
personas sentadas) y una sala de celebraciones (con terraza) respectivamente.
Notamos claramente que los locales interiores, se define morfológicamente en función de las fachadas, alineándose tanto a
la forma cóncavo-convexa de la fachada principal, así como a los quiebres geométricos de la posterior.
Sobre la fachada principal; de forma sinusoidal; aparece claramente expuesta la
estructura de acero, enmarcando las amplias cristalerías. Por su parte, la fachada
posterior o secundaria, se descompone mediante una serie de entrantes y salientes,
pero siempre respetando la direccional dictada por la rue de la Samaritaine.
En la sala de café, gracias a la estructura metálica, Horta crea una planta libre
delimitada en su contorno por cristales. Con esto concretaba ese ideal de máxima
permeabilidad visual y luminosa entre el exterior e interior posteriormente adoptado
por las obras del movimiento moderno.
Otra particularidad de la sala de café, es que se asemeja mas a un ambiente exterior,
que a uno interior. Todos los elementos que integran este espacio (la luminaria, el
mobiliario y la propia estructura) se parecían mas a los utilizados en las calles o en
grandes sitios públicos (naves industriales, estaciones de trenes, etc.) que a los que
se acostumbraba usar en espacios
interiores. Esto le dio a la sala un
carácter popular, de reunión y debate, adaptable a las necesidades de la
asamblea.
La cubierta del auditorio constituye la evidencia mas concreta de la
influencia poética del Einfühlung, aplicada al hierro. Su forma era sinuosa
modelada por vigas reticuladas, las que eran atravesadas
perpendicularmente por correas rectilíneas, que recorrían la totalidad del
techo en su sentido longitudinal. Se determinan así una serie de recuadros
planos; los que en el contexto general conforman una superficie curvada;
que demuestran una perfecta fusión entre la línea y el plano.
Casa de la Secesión: (Viena 1898) Joseph María Olbrich.
Fue la primera obra independiente de este arquitecto y como tal, embrionaria de todo el estilo Secesión. Este edificio, de
inspiración clasicista, axialidad perspectiva y cierta tendencia a la reducción formal y decorativa, se destinaba a cumplir la
doble función de sede del grupo secesionista y lugar de exposición de sus obras. Posicionado sobre un solar triangular,
presenta una planta compacta, que insinúa sutilmente una cruz griega; el sector residual del solar se ocupaba para la
exposición de esculturas al aire libre. Dicha planta surge a partir de la agrupación de cuatro rectángulos, ordenados
simétricamente en base a un eje, que definen un espacio central cuadrado. El rectángulo sobre la fachada contiene locales
para los artistas, oficinas y el vestíbulo de entrada, el cual se ve coronado de una cúpula (realizada con estructura de hierro
y apoyada sobre cuatro pilares) revestida de abundante follaje dorado. Esto hace a la monumentalidad de la fachada
principal.
En las demás fachadas, a las cuales Olbrich les da una importancia secundaria, predominan los llenos sobre los vacíos,
especialmente en la fachada posterior, en donde el arquitecto se remite a la mera decoración superficial, por el simple
hecho de no dejarlas desnudas, para no “remar” contra el gusto de la época. En estos sectores, prefiere confiar el resultado
plástico, a la composición volumétrica. Con respecto a ésta, se puede decir que el edificio en general se presenta como un
juego de volúmenes macizos abstractos, típicos de la corriente abstracto-geométrica del Art Nouveau.
En el interior la cosa cambia: la composición mediante grandes masas plásticas, es reemplazada por un organismo
totalmente funcional, dotado de gran luminosidad (gracias a los altos lucernarios de la cubierta) y de paredes móviles, que
permiten el óptimo aprovechamiento del local, dándole una practicidad revolucionaria para la época. Una vez más tenemos
el contraste entre un exterior pesado, monumental, “duro” y un interior ágil, funcional y flexible; una combinación muy
usual en la versión austriaca del Art Nouveau (la Secesión). La obra así, refleja un sentido de ambigüedad, de
incertidumbre, de equilibrio entre Art Nouveau y protorracionalismo propio de toda la actividad de Olbrich.
Künstler-Kolonie de Darmstadt: (1899) Joseph María Olbrich.
Es un complejo de casas para artistas y de ambientes de exposiciones, inaugurado en 1901, ampliado en 1904 y completado
en 1907 con el palacio de exposiciones. Olbrich aquí, interviene en todos los sectores del proyecto, desde el trazado de la
colonia a la arquitectura, desde el diseño del equipamiento has el de los objetos pequeños, del diseño de los jardines a la
publicidad gráfica de la muestra, etc. Además se libera totalmente de la simetría de bloques (profesada por Wagner) y del
naturalismo decorativo de su período vienés.
La Sagrada familia: (Barcelona 1884/sin terminar) Antonio Gaudí.
Su fachada ofrece tres portales abiertos entre cuatro torres dispuestas diagonalmente con base cuadrada. Sus masas se
compenetran entre sí. En sus cimas, las torres las torres adoptan la sección circular alcanzando los 107 metros de altura.
Con originales vértices cubiertas por mosaicos, sobre planos que se cortan.
En la parte del pórtico los huecos se llenan con una profusa ornamentación a base de representaciones de plantas y
animales. Los remates están revestidos por una imitación de la nieve, modelada en piedra, y presentan unas esculturas
representativas de la infancia de Jesús.
Aquí las formas naturales y orgánicas conforman una ornamentación superpuesta a la construcción.
Casa Batló: (Barcelona 1905/07) Antonio Gaudí.
Aquí la decoración, de formas naturales y orgánicas, pasa a ser el elemento esencial de la obra, conformando una fachada
ondulada revestida con mosaicos de colores, que producen el efecto de una superficie de agua dispuesta verticalmente. Su
coronación recuerda a una piel zoomórfica corrugada.
En esta obra Gaudí hace un uso maestro de la metáfora metafísica: huesos y lava articulan los dos pisos inferiores
dedicados a tiendas y a la vivienda principal. Máscaras mortuorias y una ondulante alusión al mar articulan los
departamentos del centro de la fachada. Mientras que un dragón adormecido mira desde la cubierta. El edificio se vale de
estos elementos para expresar su fuerte carga simbólica, que se refiere a los anhelos separatistas de Barcelona: su patrono,
San Jorge, mata al dragón (España) que se ha comido a los catalanes. Los huesos y esqueletos son un homenaje a los
mártires.
A pesar de que la casa Batló introduce un lenguaje totalmente atípico al contexto, respeta de éste, las alturas de los dos
edificios que lindan con ella. Para lograr esto, dado que las construcciones lindantes no presentan la misma altura, Gaudí
recurre a una torreta que quiebra la fachada, produciendo las dos alturas deseadas.
Casa Milá: (Barcelona 1905/10) Antonio Gaudí.
Se ubica entre las últimas obras de Gaudí. También llamada “la pedrera”, en referencia a un perfil montañoso (Fray
Guerau), consiste en un gran bloque de formas orgánicas con bordes horizontales rítmicamente ondulados y profundas
ventanas.
Es un edificio para viviendas, de cinco plantas, con dos grandes patios internos y tres grupos de escaleras que sirven a
cuatro enormes departamentos por piso. Al contrario de lo que se tendería a suponer (en función de la fluidez plástica de
sus formas) la casa Milá no se construyó en hormigón, sino con gruesos bloques de caliza y vigas de hierro. Sobre la
cubierta, rematando el borde superior de los ondulantes paramentos (que superan el plano de la terraza), se encuentra un también ondulante- desván, el cual fue realizado con arcos parabólicos de ladrillo a sardinel. El tratamiento orgánico de
líneas cóncavo-convexas se da tanto en planta como en alzada. Esta doble fluencia de líneas y planos, conforma una maya
de ondulaciones ortogonales, que termina definiendo la envoltura superficial, la cual se ve revestida de un collage de
fragmentos cerámicos, tan habitual de Gaudí.
Escuela de Arte de Glasgow: (Glasgow 1898) Charles R. Mackintosh.
Este edificio pertenece a la versión abstracto-geométrica del Art Nouveau.
Presenta un esquema planimétrico muy lineal: las aulas se alinean del lado
de la entrada, divididas en dos grupos (asimétricos) por el acceso ubicado
en la parte central del edificio. Sobre este mismo sector pero en la parte
posterior, encontramos la escalera principal, rodeada por una galería
dedicada al museo. Sobre ambos extremos del edificio se sitúan dos
cuerpos, cada uno con su respectiva escalera, uno dedicado a la dirección y
el otro a la biblioteca. Este último fue añadido 1907, respetando el esquema
original. En la planta alta se ubican más las aulas-estudios.
Sobre la fachada principal, se verifica la asimetría generada por las aulas (cuatro de un lado del vestíbulo de entrada y tres
del otro), lo que responde a la simple razón compositiva, de hacer asimétricos los elementos de fachada (siendo la asimetría
una de las características constantes de casi toda la obra de Mackintosh). Además de los grandes ventanales de las aulas, la
fachada principal, elaborada en piedra, esta compuesta por el cuerpo central (cargado de elementos plásticos). Un original
muro de cerramiento la separa de la vereda. La planta baja esta sobreelevada del nivel de suelo y, debido a que se ubica en
una zona muy empinada, por debajo de ella se encuentra un piso que visto desde el frente, funciona como subsuelo a media
altura, mientras que en la fachada lateral, se encuentra a nivel de vereda. La fachada se ve coronada por una cornisa plana,
muy pronunciada. El elemento más destacado de la fachada es el cuerpo macizo central, que se presenta como un conjunto
(también asimétrico) dentro del cual se ubican otros elementos como ser: un par de ventanas poligonales (una en PB y otra
en PA); una cornisa coronando la puerta de acceso principal, a la vez que actúa como balcón del piso superior, sobre el cual
se ubica una segunda puerta; y finalmente mas arriba, encontramos un retranqueo que configura una terraza.
Desde la fachada lateral se puede apreciar claramente el cuerpo de biblioteca adosado posteriormente, diferenciado
principalmente por su tratamiento: en la parte original prevalece el muro ciego con solo tres ventanas correspondientes al
primer piso. Estas tres ventanas son repetidas en el nuevo cuerpo, solo que se le agregan elementos que verticalizan los
vanos, y vuelan ligeramente respecto al plano de la fachada. Este nuevo espacio tiene
una planta perfectamente cuadrada. En su interior, una galería que gira alrededor de las
paredes, soportada por una estructura de madera completamente a la vista, es el
elemento más importante de su conformación.
Esta obra inspira cierta idea artesanal, de hacer con las propias manos, que proviene de
la tradición de la escuela de Morris.
La Hill House: (Helensburgh 1902) Charles R. Mackintosh.
Edificio con un jardín central, al cual rodea una planta en “U”, destinado a residencia unifamiliar: en planta baja, el cuerpo
principal es ocupado por la sala de estar, la biblioteca y el comedor; perpendiculares a éste se disponen, sobre un lado los
servicios y sobre el otro la sala de billar. En el piso superior dominan las habitaciones, al igual que en el ático, el cual ocupa
en planta el mismo sector que el cuerpo de servicios de la planta baja. Una escalera principal se encarga de vincular los
pisos del cuerpo principal, mientras que los tres pisos del cuerpo de servicio, se vinculan mediante una escalera caracol
situada en la esquina de encuentro de los dos cuerpos y coronada por una cubierta cónica. Todo el conjunto se ve rodeado
por un alto muro.
En las fachadas en general predominan los llenos sobre los vacíos, sobre todo en la fachada oeste, en donde una gran pared
delata el perfil de la cubierta, y donde solo se destacan el cuerpo de la sala de billar, el acceso, y por encima de este una
chimenea fusionada a un bow window. Sobre el frente sur (el del
cuerpo principal) aunque con más aventanamiento, aún
predominan los macizos sobre los huecos. Se destacan aquí las
originales soluciones de esquina (en donde se superponen
chimeneas, a los encuentros entre los planos de paredes), que se
anticipan a la descomposición de la masa volumétrica en una serie
sucesiva de planos, típica del neoplasticismo. Así, el exterior de la
casa se caracteriza por su rigor volumétrico, por la presencia de
planos que se cortan y por la uniformidad del color. Por su parte el
interior, se caracteriza por el dominio de la línea, del color, y de
las fluencias rítmicas, contrastando notablemente con la dureza
externa y evidenciando, además del talento decorativo de
Mackintosh, su síntesis de organicidad y abstracción.
PROTORRACIONALISMO:
El protorracionalismo no fue un movimiento o un estilo, sino mas bien un momento (de transición) en la historia de la
arquitectura moderna; que va desde principios de siglo hasta la 1º guerra mundial; el cual engloba personalidades (y obras)
bastante dispares, quienes movidos por motivos muy distintos (Loos en el campo formal, Perret en el tecnológico, Behrens
en el industrial, Garnier desde lo urbanístico, etc.) y provenientes de movimientos estilísticos muy variados, coinciden en
un accionar que preludia al movimiento racionalista. Cada arquitecto, partiendo desde bases distintas (tecnológicas,
estéticas, urbanísticas, etc.) desembocan en un resultado mas o menos similar.
El término “protorracionalismo”, fue usado por primera vez, al hablarse del “Palacio Stoclet” construido por Hoffmann en
Bruselas.
El motivo por el cual el protorracionalismo no llegó a conformar un arte o estilo “puro”, es decir que no llegó a convertirse
en un movimiento íntegro, sino solo alcanzó un grado de pre-estilo o “estilo en negativo”, es que su lenguaje estaba
cargado de contradicciones, siendo esta otra de sus características. Por un lado combate el ornamento del Art Nouveau y
todo lo que no provenga de lo artificial, pero al no lograr sustituirlo con un lenguaje propio (salvo en contadas excepciones)
en la mayoría de los casos retorna al clasicismo, reproduciendo sus esquemas compositivos (esquemas de bloques cerrados,
simetrías bilaterales, etc.) que hasta incluso el Art Nouveau ya había dejado de lado. Es oportuno mencionar que cuando el
reduccionismo del protorracionalismo (especialmente el geométrico), encuentra un lenguaje propio (lo que se da gracias al
aporte de las vanguardias figurativas), se convierte en racionalismo.
Características del protorracionalismo:
 Carácter simplificador y reduccionista: en lo económico, formal, decorativo, etc. Esta se convierte en la característica
principal, que de alguna manera influye sobre todas las demás.
 Reduccionismo estético: el protorracionalismo se manifiesta en contra de todo tipo de ornamentación, lo que redunda
en una tendencia hacia la sencillez estética (una lucha contra lo superfluo, a favor de la limpieza ornamental) que lo
libera del espíritu decorativo propio del Art Nouveau y lo lleva hacia la simplificación de las formas.
 Reduccionismo formal: consistente en el pasaje de la morfología sinuosa del Einfühlung (propia del Art Nouveau)
hacia la morfología geométrica (y reduccionista) propia de la “Abstracción”.
 Carácter colectivo: la obra protorracionalista se caracteriza por su ausencia de “genio”, por su falta de individualidad,
es decir, por su espíritu de cuerpo. Estas obras son la conclusión de un largo proceso en las que se reúnen
características variadas, surgidas del aporte de varios actores, cuya coherencia radica en la búsqueda de una solución
tipificadora, tendiente a estandarizar la problemática arquitectónica, de modo tal que el avance logrado por cada obra
en particular, pueda ser transferible o aplicable a todas.
 Nueva actitud ante la técnica: su desarrollo coincide con la del HºAº, al cual aprovecha para satisfacer su tendencia
hacia la simplificación y la máxima economía. Pero a diferencia de lo que pasó con el hierro en el Art nouveau; en
donde el material se adaptó al estilo; aquí es la arquitectura la que se adecua al material. Es decir que no utiliza a este
nuevo material de manera clásica, sino que lo hace en base a una tecnología propia del material, rompiendo con el
principio constructivo que viene desde el hombre primitivo (el sistema trilítico antropomórfico) pensado
principalmente para la madera.
 Lenguaje contradictorio: a menudo, encontramos en la obra de un mismo arquitecto, actitudes modernas y
antimodernas, como por ejemplo, al no lograr reemplazar el lenguaje Art Nouveausista (ornamentación y organicismo)
con un lenguaje propio, lo que lo obliga a retornar a las formas del pasado (clasicismo).
 Composición clasicista: esquemas de bloques cerrados, simetría, axialidad, geometría o regularidad formal, etc.
 Uso de materiales modernos: vidrio, hierro, HºAº, etc.
Principales arquitectos:
Joseph Hoffmann: (1870-1956) Austria
Ya en algunos personajes de la Secesión Vienesa se había observado cierta evolución hacia el protorracionalismo. Así,
pueden considerarse protorracionalistas algunas obras de Wagner y la mayoría de las de Joseph Hoffmann. En 1903 realiza
el “Sanatorio de Purkersdorf”, considerado por algunos como el primer edificio protorracionalista. Pero su obra maestra fue
el “Palacio Stoclet” la cual es considerada como la que mejor manifiesta la transición entre la Secesión (Art Nouveau
austriaco) y el protorracionalismo. Algunos sostienen que Hoffmann es mas artesano que arquitecto y afirman que sus
edificios son grandes muebles. Pero en suma, el aporte de Hoffmann (que sintetiza la contribución austriaca al
protorracionalismo) consistió en llevar a la Secesión hacia la simplificación, liberándola de la simetría de bloques de
Wagner, e incidiendo así en la conformación de los espacios. Pero su talón de Aquiles radica en que su arquitectura se
apoya en una expresión lingüística extraarquitectónica y cuando la contribución pictórica de los artistas que conforman el
grupo Weiner Wienerätte (grupo que él maneja y del cual extrae su inspiración) decae, lo hace también su genio creativo, lo
que termina empujándolo hacia el clasicismo. Esto evidencia claramente que el protorracionalismo se revela estéril sin el
soporte de las vanguardias pictóricas.
Principales obras:
 El Sanatorio Purkersdorf (Bruselas 1903)
 El palacio Stoclet (1905/14)
Adolf Loos: (1870-1933) Austria
Loos se da cuenta de que para conformar una arquitectura pura (un nuevo estilo) es necesario cortar tajantemente con el
pasado, es así que desde el campo estético-formal emprende una lucha contra el historicismo, del cual entiende al
ornamento como su mayor aberración. Esto lo lleva a publicar en 1908 su manifiesto “ornamento es crimen” de notable
repercusión en la época, a punto tal que se convierte en parte del sustento ideológico del movimiento moderno. En este
manifiesto Loos se declara abiertamente en contra de todo decorativismo y califica de “salvajes a todos aquellos que hacen
uso del mismo” sosteniendo que “el ornamento ya no pertenece a una cultura civilizada como la nuestra (a la civilización
actual), sino que se dio en los pueblos primitivos”. La única decoración admitida por Loos es la que deriva de la naturaleza
propia de los materiales.
Otro importante aporte de Adolf Loos al movimiento moderno (a través, por supuesto, del protorracionalismo) es el
principio de “Raumplan” (antecesor de la planta libre de Le Corbusier) que determina básicamente que cada ambiente debe
tener una altura acorde a su jerarquía: Loos determina tres categorías de ambientes según el tamaño de los mismos (cada
ambiente tiene las dimensiones justas y necesarias para satisfacer su propia función). Así los espacios de mayor tamaño en
planta, tendrán una altura superior que los locales más pequeños.
Pero no es el techo el que se adapta a los distintos niveles de cota, sino el piso, disponiendo en desniveles a los ambientes
(y vinculándolos mediante rampas y escaleras) a los que encierra bajo un único techo plano. Con esto consigue una original
y excelente articulación interior, mientras que al exterior, la fachada cumple por lo general, solo un papel de simple
envoltura, que solo expresa la articulación interior mediante la disposición asimétrica de los vanos.
Otro artificio utilizado por Loos, era el de agrandar visualmente los espacios interiores mediante juegos de espejos.
Así la arquitectura de Loos se presenta sin decoración, dominada por la funcionalidad de los espacios internos, a los que
disponía en desniveles y conectaba mediante rampas y escaleras, con fachadas desnudas, blancas, lisas y de formas
geométricas puras. Pero la obra de Loos no es ajena a las limitaciones propias del protorracionalismo, y por tanto tampoco
consigue sustraerse del todo del neoclasicismo.
Principales obras:
 La casa Steiner (Viena 1910)
 Edificio en la Michaelerplatz (Viena 1910)
 Casa para Tristán Tzara (París 1926)
 Casa Möller (Viena 1928)
Racionalismo
 Casa Müller (Praga 1930)
Auguste Perret: (1874-1954) Francia
Cursa sus estudios en la Ecole des Beaux-Arts (formación académica). Influyen sobre él el libro de A. Choisy “Historia de
la Arquitectura” (1899) y otro sobre el sistema Hennebique (1902).
La contribución de Perret al protorracionalismo se da por vía tecnológica y consiste en haber introducido a la arquitectura,
la técnica del HºAº. Hasta aquí el HºAº era usado de la misma manera que la madera, la piedra o el hierro. Perret encuentra
una técnica de aplicación propia para el HºAº, saliendo de los cánones constructivos tradicionales (que eran mas adecuados
para los materiales tradicionales). Traduce la fluidez plástica del hormigón en elementos resistentes lineales (esqueleto
estructural) de vigas y columnas, definiendo con absoluta claridad los elementos soportantes de los soportados,
organizando el espacio en función de la tecnología. Así consigue efectos arquitectónicos mas ricos que le permiten una
mayor limpieza de la planta, logrando una potencial libertad (flexibilidad) en el manejo de los espacios internos, y por otro
lado, le abre una multiplicidad de opciones en la resolución de los cerramientos exteriores, que en muchas ocasiones,
cuando no los cerraba con vidrios, lo hacía con alguna decoración figurativa (dada su formación académica) acorde al gusto
del momento. Y esto es lo que ubica a su obra dentro del protorracionalismo, el hecho de no abandonar completamente la
decoración (pues todavía sentía cierto pudor por exhibir la estructura desnuda), tal como lo profesaba Loos.
Vemos entonces que la obra de Perret también cae en las limitaciones típicas del protorracionalismo: además de la
decoración, se apega a esquemas organizativos muy cerrados y simétricos que lo remiten a la antigua alianza entre
neoclasicismo e ingeniería. Por otra parte, las vigas y pilastras a la vista, se asemejan al lenguaje clásico del renacimiento.
Principales obras:
 Departamentos de la calle Franklin (París 1903)
 El garaje de la calle Ponthieu (París 1905)
 La iglesia Notre Dame du Raincy (1922)
Tony Garnier: (1869-1948) Francia
Su aporte viene desde el urbanismo, desde donde propone una solución arquitectónica de conjunto, sosteniendo que toda
obra de arquitectura se encuadra dentro un programa más general, de carácter urbano.
Estudia en el ambiente socialista cultural de Lyón y luego en la academia de Francia en Roma. Su primer proyecto consiste
en la construcción de una “Ciudad industrial” de 36.000 habitantes en base al HºAº, hierro y vidrio (1901-04).
Esta ciudad nunca se realizó, pero sí algunas de sus construcciones en forma aislada, las que expresan la soberanía de la
ciudad como fuerza civilizadora. Una ciudad socialista, sin murallas ni propiedades privadas, sin iglesias ni cuarteles, ni
policía, ni tribunales, donde la superficie libre se dedica a parques y jardines públicos.
Principales obras:
 Mataderos, La Mouche (Lyon 1909-17)
 Estadio Olímpico (Lyon 1913)
 Hospital Eduard Herriot (Lyon 1915)
 Barrio Etat-Unis (Lyon 1928)
Peter Behrens: (1868-1940) Alemania
La evolución personal de este arquitecto, se dio en función de los clientes que lo fueron contratando: al principio Behrens
trabaja para un mecenas (el duque Ernst Ludwuing), dedicándose principalmente a las artes decorativas y al diseño de
muebles. Luego es contratado por la AEG, en donde se dedica al diseño industrial y a la arquitectura de grandes industrias.
Su tercer contratante es el ayuntamiento socialista de Viena, para el cual se dedica al sector de la vivienda popular.
En lo que refiere al protorracionalismo, la etapa mas significativa de Behrens es la de AEG. En 1907 Behrens asume el
puesto de consultor artístico de la AEG (diseñador en jefe), encargándose del diseño de todos los productos de la empresa,
desde la decoración y diseño de sus edificios, hasta las lámparas, vestimenta, publicidad gráfica, etc., constituyéndose así
en el primer diseñador gráfico-industrial, tal como hoy se lo conoce.
Behrens se encargaría de convertir el insalubre y antiestético “galpón industrial” del siglo XIX, en una obra arquitectónica,
en el “templo consagrado al trabajo industrial”, dignificando el rol de los trabajadores. Para los trabajadores de principios
de siglo, semiespecializados y recién urbanizados, que por vez primera trabajarían en un espacio cerrado y durante todo el
día, era necesario realizar una construcción que simbolice el espacio rural, lo que Behrens consigue combinando los
materiales modernos como el hierro y el vidrio con los tradicionales como ser el ladrillo.
Principales obras:
 La fábrica de turbinas de la AEG (Berlín 1909)
 Fábrica de Alta Tensión de la AEG (Berlín 1910)
 Fábrica de Gas (Francfort del Meno 1911)
 La casa Tudorf
 La casa Behrens (Darmstadt 1900)
Hendrik Petrus Berlage (1856-1934) Holanda
Hacia finales del siglo XIX aparecerá en Holanda un arquitecto que recibirá las influencias del Neogótico Flamenco (de la
mano de Gaudí) o Neorrománico, que se venía dando con fuerza en aquella época. Se trata de Hendrik Petrus Berlage
(1856-1934), quién estudia en la Politécnica de Zürich entre 1875-78 y se establece en Ámsterdam hacia 1885. Ese mismo
año participará en el concurso para la construcción de la bolsa, en el que obtendrá el cuarto puesto, a pesar de lo cual, será
su proyecto el que finalmente se construirá, marcando un hito en la renovación del lenguaje arquitectónico.
La Bolsa de Ámsterdam se encuentra “a caballo” entre el historicismo arquitectónico y el naciente lenguaje moderno. Por
fuera se observa la influencia del Románico, pero las decoraciones no son plásticas ni abultadas, sino solo efectos planos y
cromáticos. Además se da un uso sincero de los materiales, con el ladrillo como máximo exponente.
Los espacios interiores, de gran amplitud, están concebidos para recibir funciones modernas y sus cubiertas apoyan sobre
grandes estructuras metálicas con cerramientos vidriados.
Es así que el maestro holandés abre las puertas al lenguaje de la arquitectura moderna. Berlage con esto, será el gestor de la
Escuela de Ámsterdam.
Principales obras:
 La Bolsa de Ámsterdam (1898-1903)
Hermann Von Muthesius: (1861-1927) Alemania
Se desempeñó como agregado comercial en la embajada alemana en Londres, cuya experiencia le sirvió para difundir en su
país los éxitos del movimiento Arts and Crafts. Siempre ocupó cargos políticos y defendió una arquitectura que buscaba el
tipo, la estandarización, la producción en serie, etc.
PAÍS
Bélgica
AUTOR
Henry Van de Velde (1863-1957)
Joseph Hoffmann (1870-1956)
Austria
Adolf Loos (1870-1933)
Hendrik Petrus Berlage (1856-1934)
Holanda
Robert Van’t Hoff
OBRA
El Teatro de Werkbund: (Colonia 1914)
El Sanatorio Purkersdorf (Bruselas 1903)
El palacio Stoclet (1905/14)
La casa Steiner (Viena 1910)
Edificio en la Michaelerplatz (Viena 1910)
La bolsa de Ámsterdam
La Casa de los Diamantes
La Casa Hoffel
La Casa Hendrich (1913)
Herman Von Muthesius (1861-1940)
Alemania
Peter Behrens (1868-1940)
Auguste Perret (1874-1954)
Francia
Tony Garnier (1869-1948)
La Casa Behrens
Fábrica de Turbinas AEG: (Berlín 1909)
La Casa Tudorf
Departamentos de la calle Franklin (París 1903)
El garaje de la calle Ponthieu (París 1905)
La iglesia Notre Dame du Raincy (1922)
La Ciudad Industrial
Principales obras:
Palacio Stoclet: (Bruselas 1905/14 – Joseph Hoffmann)
Esta obra; que por un lado presenta aspectos típicos del viejo estilo como ser un carácter de residencia lujosa y algunas
concesiones decorativas, y por otro lado planteamientos propios de la nueva arquitectura como su inédita conformación
espacial, su rigor geométrico y la coherencia de todas sus partes; puede considerarse como la obra mas clara de transición
entre la Secesión (Art Nouveau) y el protorracionalismo.
Departamentos de la calle Franklin: (París 1903 – Auguste Perret)
Edificio de viviendas de 8 plantas inserto entre medianeras sobre un
terreno corto y de poca superficie lo que impidió la posibilidad de
abrir ventanas y de realizar un patio interno (amen de una minúscula
entrada de aire luz, que vinculaba a los servicios) por lo que la única
alternativa de luz directa, se daba desde la calle. Perret entonces
retranquea la parte central de la fachada; conformando así una planta
en “seudo U”; en donde encaja dos balcones a 45º, con lo que
consigue aumentar la superficie de fachada y con ello la iluminación
directa de los espacios interiores. La fachada así se conforma de cinco
pliegues, cada uno de los cuales contiene la ventana de una de las
cinco piezas que; junto a la escalera y los locales de servicios;
conforman la planta tipo.
El arquitecto, gracias a la adecuada disposición de la estructura de
HºAº que permite la modificación de los locales con solo mover los
tabiques interiores, consigue la planta libre. Esto demuestra que la
obra se adapta, tanto distributiva como expresivamente, a la estructura
de HºAº. Gracias a ella consigue limpiar las distintas plantas para operar sobre ellas,
con una libertad distributiva inusitada y con gran versatilidad. Y es esto lo que marca
el carácter revolucionario del edificio: es la forma en que Perret hace uso de la
estructura de HºAº, al cual reduce a un esqueleto mínimo que no solo se encarga de
sostener el edificio, sino también de marcar un ritmo lineal y de definir su imagen
externa (además de liberar la distribución en planta): el edificio se ve revestido en
cerámicos, pero la clara voluntad del autor por manifestar la estructura, lo lleva a
recubrir la trayectoria estructural con cerámicos lisos y a los cerramientos con
cerámicos de motivos floreados.
Por otro lado, cabe mencionar que los vanos de la fachada principal se desarrollan de
piso a techo, predominando netamente sobre los macizos (predominan los vacíos sobre
los llenos) los cuales se ven prácticamente reducidos al esqueleto estructural.
En suma, lo valiosos de esta obra, es que implementó; en el plano tecnológico;
soluciones y elementos que marcaron el lenguaje arquitectónico posterior, válido hasta
nuestros días.
Casa Steiner: (Viena 1910 – Adolf Loos)
En la casa Steiner Loos aplica; quizá por vez primera, su principio del
Raumplan. Así la articulación de los espacios interiores se basaba en la
yuxtaposición de ambientes grandes y pequeños, asilados bajo un único plano de
cubierta, que en este caso (hacia el frente) presenta una parte curva. Esta
desnivelación espacial se puede verificar al exterior a través de las ventanas, las
cuales se disponían irregularmente sobre las fachadas laterales, y variaban sus
tamaños, evidenciando ambientes interiores diferentes. De hecho, el edificio
mismo se implanta bajo este principio: el bloque central de la fachada posee una
altura mayor de un piso, llegando a empatar la altura de los umbrales de las
ventanas existentes en los bloques laterales. La fachada posterior, que da al jardín, llega a una altura de cuatro pisos y se
relaciona con el frente (de tres plantas) mediante el techo curvo.
Todo el conjunto es una articulación de volúmenes entrantes y salientes, carentes de decoración y con cierto carácter
clasicista, especialmente en la fachada posterior, la cual se ordena simétricamente,
en base a un eje vertical. Este mismo eje de simetría ordena la fachada principal,
pero ésta se ve mas caracterizada por el funcionalismo propio de una arquitectura
despojada del arte (aquí Loos se remite exclusivamente a resolver una función,
mas que a dotar a la arquitectura de un espíritu artístico). Por su parte las fachadas
laterales (con sus ventanas irregulares tanto en tamaño como en ubicación) son las
que mas expresan el principio del Raumplan.
En suma, esta no es una obra que se distinga por su anticipación lingüística, ni
mucho menos por su “belleza” (es bastante “fea”), sino por ajustarse con mayor
fidelidad a la prédica de éste arquitecto austriaco, quién, entre otras cosas, excluía
a la arquitectura del conjunto de las artes por el hecho mismo de resolver una
función.
DEUSTCHER WERKBUND:
Después de la guerra franco-prusiana de 1870, Europa
ARTS and CRAFTS:
disfrutó de un periodo de paz relativamente largo, en el
En 1861 William Morris, junto a un grupo de artistas y arquitectos,
cual la competencia económica pasó a reemplazar a la
funda en Londres la sociedad “Morris and Co” destinada a la
construcción y fabricación de objetos artísticos y de uso mas corriente.
lucha armada. Alemania, que se encontraba en desventaja
Esta sociedad fue el punto de partida de un movimiento de propósitos
tecnológica y de recursos naturales con respecto a las
mas ambiciosos que culminó unos años mas tarde (1888) en la creación
demás potencias europeas, emprendió una política cultural
de la “Arts and Crafts society” (sociedad de artes y oficios). La
que apuntó a potenciar la naciente producción y poder así
sociedad de Morris luchó denodadamente por la perfección y
originalidad de las obras de artesanía e indirectamente por la
competir con los mercados extranjeros, y poder finalmente
arquitectura. Tal lucha iba dirigida contra la decadencia que suponía la
con ello, compensar las citadas desventajas. Esto llevó a la
producción industrial (de menos valor que la manual) y contra los
realización de numerosas escuelas de artes aplicadas, a la
objetos fabricados en serie por las máquinas, que a causa de su precio
creación de una vasta red de museos industriales y de
más bajo, conquistaron el mundo, sustituyendo la belleza y la verdad
por la falsedad y el engaño.
sociedades artístico-industriales, que eran asociaciones
El Arts and Crafts también estaba orientado al perfeccionamiento y
productivas entre los artistas, los fabricantes y los
renovación de las obras de artesanía, en clara oposición al empleo y
comerciantes. Esta político suscitó en Alemania un fervor
preponderancia de las máquinas, pero C. R. Ashbee (su fundador)
cultural importante, a grado tal que se convirtió de a poco,
entendió que la producción industrial era un hecho que para 1888 no
podía desconocerse, extrayendo de ella, la teoría del trabajo en común,
en la meca artística europea, recibiendo artistas de la talla
introduciendo así en el Arts and Crafts, el método de “diseño
de Van de Velde y de Olbrich entre otros.
industrial” o “industrial desing”. Mas allá de estas variantes,
Uno de los personajes más significativos de este proceso
estéticamente el movimiento se mantuvo fiel a las ideas de origen,
fue Hermann Von Muthesius quién promoverá la cultura
sobre todo a través de las obras de Walter Grane, primer presidente de
Arts and Crafts, que de vez en cuando expresaba su oposición a las
figurativa europea en el contexto nacional alemán.
nuevas tendencias.
Muthesius se desempeñó como agregado comercial (desde
Del espíritu que aporta el Arts and Crafts deriva la Deustcher
1896 a 1903) de la embajada alemana en Londres. Siempre
Werkbund de Alemania, la cual trata de acercar la artesanía con la
desempeñó cargos públicos, y trató desde esa órbita, de
industria, buscando con ello mejorar los productos industriales.
imponer el modelo ingles en el sector de la arquitectura y
de las artes aplicadas, difundiendo en Alemania, los éxitos del movimiento Arts and Crafts: en 1904 Muthesius vuelve a
Alemania, donde se le encarga la tarea de reformar el programa nacional de educación de las artes aplicadas. Es así que en
1907, luego de la “tercera exposición del artesanado alemán” realizado un año antes en Dresde, apoya la creación de la
Deustcher Werkbund, una asociación fundada por productores, artistas y hombres de cultura, cuyo programa era: impulsar
el trabajo artesanal, vinculándolo al arte y a la industria. Para ello trató de seleccionar lo mejor de las artes, del artesanado y
de la industria, a fin de mejorar la calidad de los trabajos. El objetivo de fondo de la Werkbund era ennoblecer el trabajo
alemán, sea este laboral, manual o industrial, pero siempre consiente de que el desarrollo industrial era irreversible: se
buscaba optimizar el trabajo artesanal, relacionándolo con la industria, sin perder calidad y el alcance de la mayoría
(consumo). El éxito de la política alemana y de la Werkbund fue tal, que a partir de 1910, Alemania asumiría el rol de país
guía en el desarrollo de la arquitectura moderna.
A lo largo de su existencia, la Werkbund organizó distintas exposiciones en donde reunía y exhibía los trabajos. Entre las
que se destacan están la de 1914 en Colonia y la de 1927 en Stuttgart coordinada por Mies Van Der Rohe, en donde
presentó un barrio de viviendas (Weissenhofsiedlung). La disolución de la organización ocurre en 1934.
Entre los arquitectos mas destacados de la Werkbund figuran Peter Behrens (considerado el primer diseñador industrial
propiamente dicho), Hermann Von Muthesius, Henry Van De Velde, Walter Gropius, e indirectamente Hanz Poelzig.
Dentro de la Werkbund van a existir dos corrientes: por un lado estaba Van De Velde, defendiendo la libertad creadora del
artista, el que aplica su intelecto para realizar obras únicas (individualismo romántico). Y por el otro está Peter Behrens,
que se inclina hacia la producción tipificada y el uso intensivo de la máquina, para lograr productos más baratos, pero de
buena calidad (espíritu asociativo).
Las principales obras de la Deustcher Werkbund son:
 Fábrica de Turbinas A.E.G. (Berlín 1909) Peter Behrens.
 Fábrica Fagus (Alfeld 1911) Gropius & Meyer.
 Teatro Werkbund (Colonia 1914) Henry Van de Velde.
 Fábrica Modelo (Colonia 1914) Gropius & Meyer.
 Colonia Weissenhofsiedlung (Stuttgart 1927) coordinada por Mies Van Der Rohe.
Con excepción de la última, todas estas obras se encierran dentro del protorracionalismo.
Fábrica de turbinas AEG: (Berlín 1909 – Peter Behrens)
Gran nave de 207 por 39 metros, flanqueada por un cuerpo de
cubierta plana. La estructura metálica era visible al exterior, y sus
montantes se disponían entre grandes planos acristalados. La
cubierta sigue el perfil quebrado de la parte superior de los
pórticos, que en conjunto, definen una superficie abovedada.
Sobre el plano frontal se repite el mismo acristalamiento que en
los laterales, pero aquí se ve flanqueado por dos grandes macizos,
los cuales se van angostando a medida que se acercan al tímpano,
y que le imprimen cierto carácter clásico al conjunto, definiéndolo
como una síntesis perfecta entre un templo griego y un taller.
Las grandes superficies vidriadas ponen en evidencia la
preocupación por parte de Behrens, de captar la luz natural, tanto
lateral como cenitalmente, a la vez
que establece el principio e
correspondencia entre el interior y
el exterior.
En esta obra, Behrens demuestra
una clara intención de idealizar la
función a través de la forma; en
otras palabras: reduce la forma a la
función. Así la “turbinenfabrik es la
representación arquitectónica de la
máquina eléctrica, que guiará el
futuro lenguaje de la arquitectura
industrial.
Fábrica Fagus: (Alfeld Leine 1911) Gropius & Meyer.
Fruto de los tres años que pasó como alumno de Behrens y en colaboración con Adolf Meyer, surge como la primera obra
importante de Gropius. La Fagus Factory es un paso adelante en la arquitectura industrial, especialmente en lo que se
refiere al manejo del acero y del vidrio. Es básicamente un edificio largo rectangular de tres plantas con estructura vista de
pilares de ladrillos que alternan con franjas de cristal y acero, conformando paneles ortogonales que sobresalen levemente
respecto de los mencionados pilares. Una estructura metálica sostiene las losas de las tres plantas, lo que permite acristalar
toda la fachada y liberarla de apoyos en las esquinas. Al eliminar los pilares en las esquinas, los cuales se retranquearon
unos 3 metros haciendo volar los forjados (lo que solo era posible gracias al acero y al HºAº), aparecen los vértices
totalmente acristaladas, hecho que sitúa a la obra -aunque aún dentro de un concepto clásico- fuera del grupo de estructuras
tradicionales hasta ese momento. El recurso de las esquinas vidriadas se haría de aquí en más, muy frecuente en el diseño
arquitectónico.
La gran fachada acristalada, a la vez que unifica el espacio interior con el exterior, permite la máxima entrada de luz
natural, optimizando las condiciones tecnológicas y psicológicas del trabajo. Exceptuando la chimenea, ningún elemento
volumétrico se destaca por sobre los demás, sino que se acoplan de la manera mas simple y económica. Todo esto colabora
para que el edificio pierda su calidad corpórea (de masa plástica), para convertirse en un elemento transparente, un módulo
diáfano en el espacio.
Fábrica Modelo p/ la expo Werkbund (Colonia 1914) Gropius & Meyer.
Fue un pabellón administrativo (edificio de oficinas), también realizado en colaboración con Adolf Meyer, de planta
rígidamente clásica y alzados geométricos, lo cual es contrarrestado por un recurso arquitectónico innovador: se trata de
cilindros acristalados ubicados en ambos extremos de la fachada, conteniendo a las cajas de escaleras, solución la cual sería
muy aplicada en obras futuras. Los materiales utilizados son el hormigón, metal y vidrio.
En algunos detalles se percibe cierta influencia de Wright, como por ejemplo en sus cubiertas planas y volada de HºAº, que
se destacan en las fachadas de acceso. Respecto a éstas, se observa el
empleo de dos tipos de fachadas a fin de simbolizar dos tipos de
ingreso: la fachada de ingreso administrativo, que da hacia la calle,
posee una fuente y es de carácter público y clásico, teniendo al ladrillo
como protagonista. La otra fachada, la posterior, que da hacia el patio
interno, es para el ingreso de los obreros del taller. En ella se busca
expresar
lo
utilitario,
dejando
las
estructuras
metálicas a la vista, con
paneles vidriados como
cerramientos. Todo esto
hace ver al edificio como
una obra clásica pero
despojada de sus vestiduras.
El Teatro de Werkbund: (Colonia 1914 – Henry Van de Velde)
A pesar de haber sido construido por uno de los precursores del Art Nouveau (para una exposición organizada por la
Werkbund) el edificio manifiesta su clara tendencia protorracionalista (más allá de presentar ciertas fluencias lineales) a
través de la marcada simetría de su planta, en la cual además, se percibía claramente su carácter clasicista: la organización
de la planta es muy asimilable al de una iglesia. A ambos lados del escenario, como si fuera el transepto de una iglesia
cruciforme, se disponían locales de almacén, de servicio y para los actores.
Además dicho escenario era semicircular rematando en el fondo a modo de
ábside.
La volumetría externa del teatro expresaba una por una la volumetría externa
de los espacios interiores: el mas alto de todos era el volumen de la zona
escénica, le seguía el de la sala, luego el de los foyers y el transepto, y así
sucesivamente hasta llegar al de los bares y las salidas de emergencias
laterales.
Era interesante también la disposición del edificio respecto al paisaje: era
circundado por el Rin, con quién producía una simbiosis mediante la cual, sus
líneas fluían mutuamente. Esto último nos muestra ciertas reminiscencias del
Art Nouveau, que se presentan lógicas
si consideramos a su autor (Van de
Velde), quien –como se dijo al
principio– fue el precursor de un estilo
muy influenciado por la teoría del
Einfühlung.
EL CASO AMERICANO: Frank Lloyd Wright: (1867-1959) EE.UU. (Racionalismo Orgánico)
Fue alumno de Sullivan en la mítica escuela de Chicago y como él, en conformidad con la intención norteamericana de
borrar todo vestigio de colonialismo, buscaba diferenciar la cultura estadounidense de la vieja cultura europea. Wright lo
consigue, pero a diferencia de su maestro, él no ostentaba poner a la arquitectura norteamericana a la altura de la europea.
Su intención era crear una arquitectura totalmente distinta de aquella. Wright al no haber incursionado en el academicismo
europeo, busca una propuesta que refleje la tradición norteamericana, totalmente alejada del historicismo clásico, así su
arquitectura es totalmente anticlásica.
En los primeros 20 años, su actividad apunta a la clase media, que según él, era el motor del desarrollo norteamericano. Es
el periodo conocido como de las “Prairie Houses” (casas de las praderas), que culmina en 1909 con una de sus obras
maestras, la “Robie house”. Se trata de residencias unifamiliares en donde, entre otras cosas vemos como principales
referentes lingüísticos:
 Una planta cruciforme libremente articulada que se organiza en función de nodos o núcleos verticales
(generalmente la chimenea).
 Innovación espacial: no hay ambientes limitados, el espacio aparece totalmente integrado, sin
compartimentaciones.
 Anticlasicismo: su propuesta esta libre del historicismo europeo, basándose en la arquitectura tradicional
americana. Es por ello que también existe una total falta de simetría y de decoraciones superpuestas.
 La relación del edificio con el contexto, con su ambiente natural o suelo, también presente en la textura interior de
los muros, que aluden al exterior.
 Otras características de su estilo en sus comienzos son las cubiertas en voladizo, el énfasis en la horizontalidad y la
asimetría en las composiciones.
En 1910 invitado por algunos colegas europeos conocedores de sus obras en América, participa de la exposición de Berlín,
a partir de la cual pasa a ser considerado una de las grandes figuras de la cultura artística moderna. La clave del éxito
wrightiano en Berlín pasó por haber hallado solución a muchos de los problemas que se planteaba la arquitectura europea
(que en ese momento se encontraba en su fase protorracionalista) como ser, entre otros, el no poder librarse de las formas
clasicistas, lo cual solo conseguirá unos años después, con la ayuda de la vanguardia figurativa. Wright en cambio pudo
despojarse del clasicismo, con sus propios recursos lingüísticos y arquitectónicos (con pura arquitectura), sin necesidad de
apelar a la ayuda de ningún elemento extra-arquitectónico. Y mas aún, él, a través de algunos de sus artilugios
arquitectónicos como por ejemplo, su articulación volumétrica, su continuidad espacial o interpenetración de sus espacios,
su descomposición interior del volumen en planos (ver templo unitario de Oak Park), etc., termina por anticipar, si no
influir, a algunos de los principales movimientos de vanguardia europea (al cubismo, al neoplasticismo, etc.). Se crea así
una interesante relación de crítica y discusión abierta y civilizada entre Wright y la elite arquitectónica europea.
Luego viene su periodo de actividad japonesa en donde trabaja 6 años (1915-21) y construye, entre otras obras, el “Hotel
Imperial de Tokio”. Wright se enamora de la arquitectura japonesa, encuentra en ella un aliciente que refuerza su idea
organicista, que lo llevan a afirmar que la misma es la expresión de un entendimiento íntimo y profundo, una continuidad
orgánica, entre el hombre y la naturaleza.
La influencia oriental sobre Wright, tuvo en él, las siguientes consecuencias:
 Por un lado lo inspiró en su modelo de enseñanza (y con ello en el método de proyección) aplicado a su casaescuela de Taliesin (Taliesin West) la cual se presenta como la antítesis de la Bauhaus. En ella se da una situación
de familiaridad cotidiana entre el maestro (que es una especie de sabio oriental) y sus alumnos (que vendrían a ser
sus discípulos) y se profesa una comunión profunda con la naturaleza.
 Por otro lado aumenta su interés hacia los procesos tecnológicos más modernos, a los cuales ya no considera
ofensivos contra la naturaleza, sino que incluso desarrollan trascendentalmente sus leyes.
 También refuerza su valoración por lo natural, que arquitectónicamente inciden en su manejo del interior y el
exterior y en la cuestión del trabajo sobre el módulo.
De vuelta en EE.UU., luego de su experiencia de 6 años en Japón, el estilo constructivo arquitectónico de Wright pasa por
un “vacío”, dentro del cual construye una serie de viviendas en California, en donde presenta cierta influencia decorativa
Maya y Azteca y a las que conforma con volúmenes macizos organizados en torno a un patio interior, cerrándose al entorno
natural a la manera de una fortificación. Si bien esta efímera etapa no es significativa desde el punto de vista histórico, ni
tampoco afecta al desarrollo posterior de la arquitectura de Wright, sirve para destacar el uso de unas piezas prefabricadas
de hormigón, ideadas por él, a las cuales denomina “bloques textiles”. Estas piezas se fabricaban macizas y perforadas y
servían para eliminar la distinción entre interior y exterior, permitiendo (a través de las perforaciones) el ascenso de plantas
trepadoras.
Durante los años ’30 surgen tres familias morfológicas (producto de cierta influencia vanguardista) que caracterizan las
obras de Wright: ellas son el rectángulo, el triángulo y el círculo. Es la época de la Casa Kaufmann o “Casa de la Cascada”,
en donde demuestra la intención de desarticular de manera más programática y asimétrica, los volúmenes y los espacios.
Aquí se produce un efecto boomerang sobre la arquitectura de Wright: así como éste se había anticipado a la vanguardia
figurativa (tal como se dijo antes), ahora es ésta la que ejerce cierta influencia sobre él. Vemos con esto, la capacidad de
Wright de asimilar los mejores aspectos del racionalismo.
Por otra parte, esta obra refleja, a través de su inserción en el paisaje, de su relación entre naturaleza y artificio, de la
característica de sus materiales, etc., los típicos componentes de la poética orgánica. Es por ello que la “casa de la cascada”
se presenta como el paradigma de una época en la que confluyen el racionalismo europeo y el organicismo americano.
En este mismo periodo, Wright adopta elementos curvilíneos para la morfología de sus obras (ver oficinas Jonson en
Racine-Wisconsin, la torre laboratorio del mismo edificio pero construido unos años mas tarde, la casa Jacobs, etc.), que se
irán acentuando con el transcurso de los años, hasta llegar a obras como el “Guggenheim” o el “solar hemicicle”.
Paradójicamente este es el momento menos orgánico de la producción de Wright. Si bien las formas curvilíneas abundan en
la naturaleza, las de Wright carecen de la suavidad y fluidez cóncavo-convexa presentes en el paisaje natural. Por el
contrario, sus curvas se presentan rígidas, imponentes, abstractas, como respondiendo a una idea preconcebida, a un canon
estilístico, a un recurso artificial ajeno al espíritu orgánico. Lo que mantiene su obra aún dentro del contexto orgánico, es la
fluidez del organismo espacial en su conjunto.
También durante esta misma época (Casa Villey 1934) construye una serie de casas a las que denomina usonianas. Éstas
son casas unifamiliares, aisladas, de dimensiones reducidas, destinadas a los “auténticos norteamericanos”. El material
básico con el que se las construye es la madera. Las casas usonianas son el equivalente wrightiano de la casa Citröan de Le
Corbusier. En ellas ya no vemos la organización cruciforme del espacio alrededor de la chimenea, sino una ordenación
espacial mas libre y económica, en donde partiendo de plantas ortogonales, se llega a configuraciones de formas deslizantes
y entrelazadas: las cocinas se adosan a los estares, iluminándoselas cenitalmente. Todas las habitaciones (incluyendo los
dormitorios) se alinean en la continuidad espacial de la casa.
Principales obras:
 Casa Winslow (River Forest 1893)
 Casa Hickox (Hankakee 1900)
 Casa Willitts (1902)
 Casa Robie (Chicago 1909)
 Edificio Larkin (Buffalo 1904)
 Templo Unitario de Oak Park (1906)
 Hotel Imperial de Tokio (1915-22)
 Casa Jacobs 1 (Wyoming 1936)
 Taliesin West (Phoenix 1938)
 Casa Kaufmann (Pennsylvania 1936-39)
 Edificio Johnson (Wisconsin 1936-39)
 Torre de Laboratorio Edificio Johnson (Wisconsin 1950)
 Casa Jacobs 2 (1948)
 Museo Guggenheim (New York 1946-59)
 Torre Price (Oklahoma 1956)
La arquitectura orgánica de Wright:
Un edificio orgánico –decía Wright– debe siempre armonizar con el presente, con el entorno y con el hombre. Para él, el
edificio no consistía en las paredes y los techos, sino en el espacio interior que habrá de ser habitado. El espacio interior es
la realidad de la construcción. De ahí que su forma de concebir el espacio es siempre de adentro hacia fuera, y no al revés
como sucedía en occidente: al contrario del acostumbrado método racionalista, Wright empieza a proyectar partiendo desde
el interior -desde el lugar de la vida-, el cual irrumpe en el exterior conquistándolo. El espacio interior, a partir de un nodo
(la chimenea), se proyecta hacia el exterior mediante volúmenes asimétricos que a modo de brazos, entrelazan casa y
naturaleza.
Otras características de su arquitectura son:
 Que el espacio logrado está en continua transformación, como la naturaleza.
 La planta abierta: rompiendo el diseño antiguo de una caja dentro de otra o espacios limitados y carentes de
criterio humano.
 Descomposición interior del volumen en planos.
 Continuidad espacial: interpenetración de los espacios dada por la tendencia a la supresión de paredes internas.
 Inserción en el paisaje: cada proyecto se adecua al hábitat específico en el que se sitúa, a su contexto y a su
topografía particular. Además de la forma, esto también se refleja en la calidad interior de las paredes de
cerramiento, que aluden al exterior.
 Ausencia de decoraciones superpuestas: el carácter decorativo es logrado mediante el aprovechamiento de las
cualidades intrínsecas de los materiales que conforman la obra: las vetas y tonos de las maderas, los distintos
mármoles, la textura y color del ladrillo, las ventajas del HºAº, del hierro y la belleza de los vidrios de colores.
 Asimetría: producto de su anticlasicismo.
 Predominio de la horizontalidad: manifestada a través de los prominentes techos en voladizo y la extensión de los
volúmenes sobre el terreno.
 Recurrencia a ángulos de 30 y 60 grados: sobre todo de su último periodo, evocando la angulosidad de las rocas.
 Formas curvilíneas: también durante su último período.
 Antiacademicismo.
 Concepción espacial desde el interior hacia el exterior.
Casas de las praderas: (1893-1909) Frank Lloyd Wright.
Las “Prairie Houses” son viviendas unifamiliares suburbanas situadas en las afueras de la ciudad sobre amplias zonas
verdes, pertenecientes al primer periodo arquitectónico de Wright. Se caracterizan entre otras cosas, por presentar una
planta libre de desarrollo cruciforme; por la interpenetración de sus espacios (superposición de masas y planos); cierta
fusión entre el interior y el exterior (aludiendo en el interior al espacio exterior); terrazas que se extienden hacia el paisaje
circundante compenetrándose con él; cubiertas horizontales e inclinadas en voladizo; énfasis en la horizontalidad;
decoraciones integrales y no superpuestas; la asimetría de sus composiciones; y el predominio del ladrillo y la madera
como materiales constructivos, a los que dejaba a la vista, enriqueciendo la textura de sus muros.
La planta libre se desarrollaba centrífugamente desde el interior hacia el exterior a partir de un perno central de una
acentuada verticalidad (la chimenea) desde donde conquista el espacio expandiéndose en sentido cruciforme, como si fuera
un organismo vivo que va creciendo sobre el terreno en el cual se asienta. La relación con el entorno remarcaban la
ideología orgánica de su autor: la casa no se superponía al terreno, sino que era una prolongación de éste, “crecía” sobre el
terreno como las raíces de un árbol.
Comienza este período con la Casa Winslow, que aún mostraba ciertos residuos clasicistas, como ser la simetría y
severidad formal (fruto de su formación con Sullivan). Más allá de esto, ya aparecen ciertos componentes típicos de estas
casas como por ejemplo una tendencia a suprimir las paredes internas originando una planta más
suelta e informal, o la acentuación de la horizontalidad dada por los grandes faldones volados de
la cubierta. Por otro lado y más allá de su rectangularidad, se alcanza a notar en la planta, cierta
insinuación al movimiento de expansión cruciforme, dada por el bow-window, la sala
semicircular que sobresale y el cuerpo de fábrica con arcos que existe a un lado del edificio.
Casa Winslow
Casa Hickox
Con la casa Hickox nos topamos con un espacio ya mas articulado y continuo, y con la chimenea actuando como nodo
central que articula los ambientes de la planta sobre sí, de manera cruciforme. Es destacable además la notable diferencia
entre la planta baja, donde domina el salón con dos de sus lados poligonales, y la planta alta, donde los dormitorios se
agrupan en un esquema mas compacto. Sin embargo esta diferencia no se advierte en la volumetría exterior, que se
caracteriza por la intersección plástica de las cubiertas y por la carencia de simetría, que se anticipan en más de una década
a los movimientos figurativos europeos.
En la casa Willits ya encontramos un ejemplo
Casa Willits
más definido de las “prairie houses”: la planta
es cruciforme y envuelve a la chimenea central,
los espacios interiores fluyen unos en otros y los
volúmenes asimétricos se proyectan a modo
brazos que entrelazan casa y naturaleza. En las
Casa Willits
cuatro expansiones de la cruz en planta baja encontramos la zona de entrada, el comedor,
el estar y los servicios, cada una separada de las demás por medio del bloque central de
chimenea. El piso superior, con los dormitorios y la biblioteca, tiene el mismo perímetro
que la planta baja. Los pórticos alargados le confieren cierta asimetría volumétrica al
conjunto.
La serie de casas prairie encuentra su síntesis en la Casa Robie la cual ya no es una casa
rural, sino urbana, cuya planta posee un eje longitudinal debido a su ubicación cobre un
terreno angosto. Ello obliga a rotar las alas adosándolas y desvirtuando así la
cruciformidad. La casa se constituye de tres plantas, las dos primeras dispuestas
longitudinalmente en el mismo sentido de la calle, mientras que la tercera se monta perpendicularmente a las otras, pero sin
sobrepasar sus perímetros, solo con la caprichosa intención
de insinuar la planta en cruz. También aparece la chimenea,
que acompañada por la escalera, se ubica en el centro del
volumen principal, el que en planta baja se dedica al villar y
al juego para niños, mientras que en la superior esta
destinado a sala de estar y comedor hacia uno y otro lado de
la chimenea. En ambos extremos, este bloque es rematado
por unos bow-windows que acentúan su simetría. A este
cuerpo principal se le adosa otro más angosto, también de
dos plantas y dispuesto en el mismo sentido, pero
desplazado hacia atrás, en el cual funcionan el garaje y los
locales de servicio en planta baja, y la cocina y los
dormitorios para huéspedes y servidumbre en la planta alta.
En el tercer piso, que como sabemos se dispone
La Robie House resume los puntos principales del programa
arquitectónico de las prairie house:

Reducir al mínimo indispensable las paredes divisorias (sentido
de unidad).

Armonizar el edificio con el ambiente exterior (por planos
horizontales).

Tratar los muros como elementos de cerramiento.

Elevar la casa por sobre el terreno mediante un basamento.

Dar a los vanos proporciones lógicas y humanas.

Eliminar combinación de materiales.

Integrar las instalaciones como parte del edificio.

Prescindir de decoraciones.

Incorporar el mobiliario como arquitectura orgánica.
tangencialmente al bloque de servicio y perpendicular al
cuerpo principal, funcionan los dormitorios. La
perpendicularidad de este bloque esta expresada más que
nada, por su cubierta que vuela hacia los laterales del
conjunto. Todo se conjuga en una composición asimétrica,
reforzada en la planta baja por un patio rodeado de un muro
que desequilibra dicha composición hacia la derecha.
En suma, la casa Robie fue creciendo a partir de un bloque
principal simétrico, que fue perdiendo tal carácter medida
que se le adosan los demás cuerpos, pasando de un
organismo fijo y equilibrado, a otro totalmente dinámico y
original.
Edificio Larkin: (Buffalo 1904) Fran Lloyd Wright.
Contemporáneo a las “casas de las praderas”, este edificio de oficinas de cinco plantas
construido en ladrillo, se presenta como un volumen puro y simétrico, monumental y de gran
rigidez estereométrica. El edificio es introvertido, su ubicación sobre un contexto urbano no le
permitió tener un contacto directo con la naturaleza, por lo que se orientó hacia dentro,
presentando un gran espacio central que alcanza los cinco pisos de altura, iluminado
cenitalmente a través de una enorme claraboya superior y rodeado de galerías tras las cuales se
sitúan las oficinas. Posee torres ciegas en las cuatro esquinas, en donde se alojan las escaleras y
las instalaciones (entre ellas la de climatización, servicio insólito para ese entonces), que
posibilitaban el buen funcionamiento del inmueble, que encontraba todo resuelto en su interior.
El edificio fue destruido cerca del año 1950.
Templo Unitario de Oak Park (1906) Frank Lloyd Wright.
Edificio construido completamente en HºAº, que le permitió diferenciar los elementos portantes de los de simple
cerramiento (pantallas). Se compone básicamente de dos habitaciones simples, unidas entre sí mediante una sala de entrada,
constituidas por losas planas y pesados muros de hormigón, que determinan un edificio compacto y simétrico pero
extremadamente articulado, lo que lo despoja de todo carácter clasicista. En el interior, la continuidad espacial se define a
través de la descomposición del volumen en planos, que a su vez se articulan en líneas (que luego se segmentan en ángulos,
en trazos rítmicos, en juegos lineales, etc.) manifestadas en el casetonado de la cubierta, en la decoración rítmica de las
paredes, etc. Vale mencionar que el casetonado es el principal responsable de la rica especialidad y luminosidad del
interior. Al lado de la biblioteca de Macintosh, el Templo Unitario se anticipa en la inventiva de su estética, al cubismo, al
neoplasticismo, al arte abstracto, e incluso a algunos temas de la Bauhaus.
Taliesin West: (Arizona 1938) Frank Lloyd Wright.
Uno de los diseños mas intuitivos y americanos de Wright, fue esta casa-estudio situada en pleno desierto de Arizona,
donde él y sus alumnos podían desarrollar sus ideas arquitectónicas en una reclusión monástica: el método de enseñanza
que aplica aquí se basa en la cotidianeidad familiar, vital, entre el maestro (que es de sabio oriental) y sus discípulos,
conviviendo en comunión profunda con la naturaleza. Los alumnos forman una pequeña comunidad que no solo aprende
del maestro a proyectar y a construir, sino también a interpretar la naturaleza, entender el espíritu de los materiales y la
espacialidad concreta del lugar.
El edificio es una estructura larga de poca altura que se asemeja a una tienda de campaña, con una cubierta de lona y
madera, apoyada sobre enormes pilares de “hormigón del desierto” (grandes cantos rodados unidos con cemento)
resultando en un conjunto alargado y de forma geométrica sesgada. El exterior y el interior (la casa y el entorno) se unifican
a través de los materiales constructivos utilizados, los cuales en su mayoría son autóctonos del lugar.
El Taliesin West es el edificio de Wright mas orgánicamente ligado al terreno: lo orgánico de este edificio pasa por la
utilización de morfologías con ángulos distintos de 90 grados (en su mayoría de 30 y 60), que aluden a las rocas ásperas y
angulosas del lugar, por su arraigo al
terreno, por su horizontalidad, por el
uso mas rico de materiales diversos,
por
sus
estructuras
portantes
compuestas, que en conjunto han
dado lugar a una obra que se inserta
admirablemente en el paisaje, que
lleva implícitamente en su interior
cierto sentido de refugio, logrando
con ello fusionar naturaleza y
artificio.
Casa Kaufmann (Pennsylvania 1936-39) Frank Lloyd Wright.
El edificio se erige en Bear Pun (pennsylvania) sobre una cascada rodeada de
zona boscosa. En la planta baja tenemos el salón de estar orientado hacia el
sur y flanqueado por dos terrazas. Hacia el Este del salón se encuentra el
acceso principal, la cual se llega luego de sortear un puente que salva el
torrente. Adosada al acceso encontramos la escalera que lleva a planta alta y
mas allá una pequeña zona de comedor y la cocina. Toda esta secuencia ocupa
el lado Norte del edificio, que en esta parte se asienta sobre el macizo rocoso.
Desde el salón principal se puede, a través de una escalera, acceder al
basamento del edificio, donde surgen desde el agua unos soportes de
hormigón de sección variable y otros elementos estructurales construidos con
bloques de piedra local. El primer piso contiene tres dormitorios con sus respectivos baños y terrazas, las cuales tienen
diferentes orientaciones y junto a las de planta baja y la del tercer piso, constituyen el conjunto de preeminentes voladizos
de HºAº blanco, que caracterizan a la construcción. En el tercer piso existe solo un dormitorio con su correspondiente baño,
acompañados por una última terraza.
Los tres pisos de la casa se van retranqueando progresivamente hacia el macizo
rocoso, de manera que las terrazas resultan transversales en su sentido
longitudinal, a las del cuerpo inferior. Toda la distribución gira en torno a la
chimenea que aquí esta acompañada de un hogar (construidos en piedra del
lugar), emulando el sistema distributivo de las prairie houses, solo que aquí la
apariencia de cruz queda totalmente desvirtuada, sobre todo visualmente, en
función de que la sucesión de planos y volúmenes que se cruzan entre sí, no se
da en un mismo plano, sino que ocurre a diferentes cotas (es decir que las
cruces se dan en el espacio y no en el plano, como el tronco de un árbol a partir
del cual nacen sus ramas).
Otro rasgo típico de las prairie houses que se repite aquí, es la forma de
proyectar desde el interior hacia el exterior, solo que en este caso la conquista
espacial es mutua: la distribución de planos a distintos niveles y en torno a un nodo central-vertical, produce un contacto
mas íntimo de la obra con el entorno: a partir del nudo plástico de piedra surgen en todas las direcciones los planos
geométricos de las terrazas, violando el espacio del bosque, insertándose en él. Pero no solo el edificio penetra en la
naturaleza, la invasión también se da a la inversa: el agua se introduce en la casa atacando los muros de piedra del
basamento, mientras que los árboles invaden con sus ramas los vacíos espaciales que originan las terrazas. Todo esto lleva
a una integración armónica entre construcción y naturaleza.
Finalmente se podría destacar la asimetría de los bloques, el desplazamiento de los volúmenes y de los pisos y la blanca
superficie de los muros sin decoración como rasgos típicos de esta obra, que además de responder a intenciones plásticas,
reflejan también (a excepción del último) el desorden orgánico propio de la
naturaleza del lugar, el cual es traducido en artificio por la casa. La casa torna
clarísima a las confusas formas de la naturaleza boscosa del sitio, ellas se
vuelven arquitectura, reflejándose en las verticales y horizontales de la
construcción, en sus planos entrecruzados y estratificados.
Después de todo lo dicho, se puede afirmar que la Casa de la Cascada aparece
como la síntesis de la arquitectura orgánica y de los preceptos racionalistas y
vanguardistas: en el corazón del bosque, Wright utiliza la mas racional y menos
naturalista teoría europea de la forma, la de la corriente neoplásica holandesa,
que esta al día con los últimos hallazgos tecnológicos, utilizando con gran
soltura el cemento, el hierro y el vidrio. Pero la conformación plástica que logra con ellos, emula y se articula de tal modo
con la naturaleza autóctona, que es imposible negar su raíz orgánica. Resumiendo, la casa no se mimetiza con el bosque,
pero si adopta sus formas.
Edificio administrativo Johnson: (Wisconsin 1936-39) Frank Lloyd Wright.
El Johnson Wax Building tuvo dos etapas constructivas: la primera, que va de 1936 a 1939, en la cual
(en función de la tendencia hacia la horizontalidad que presentaba Wright en esa época) se materializan
volúmenes chatos hechos en ladrillo y sin decoración. Mientras que en la segunda, que va desde 1944 a
1950, en la que se construye la torre de laboratorio, se elabora un gran edificio vertical, cuya estructura
“en árbol” (las losas en voladizo se prendían del núcleo de circulación vertical), permitía una solución
con piel exterior de vidrio.
Refiriéndonos específicamente de la primera etapa, podemos decir que al igual que el Larkin
(construido 30 años antes), el edificio Johnson es compacto y cerrado en sí mismo, sin comunicación
visual hacia el exterior, pero en este caso se adopta una morfología de elementos curvilíneos. La
introversión se verifica además en la convergencia que dichas superficies curvilíneas (que conforman
los cerramientos) presentan hacia el interior.
El edificio presenta un gran valor espacial y estructural: Sus
espacios interiores son orgánicamente sueltos e imprevistos.
Esta libertad espacial orgánica afecta tanto a la estructura (de
cierta elasticidad antisísmica y con columnas de HºAº en forma
de hongo que a la vez definen la cubierta), como a la
iluminación, la cual se da cenitalmente a través de los vacíos
dejados por las columnas-hongo en el techo y de unos tubos de
vidrio (tubos pirex) ubicados en la parte superior de las paredes
perimetrales, formando bandas horizontales continuas. Así la zona de oficinas esta
contenido en un espacio amplísimo y de gran iluminación, articulado por las
columnas fungiformes y con la privacidad requerida para el trabajo.
Museo Guggenheim (New York 1946-59) Frank Lloyd Wright.
Como en el caso del Johnson Wax, el Guggenheim ve dividida su construcción en dos etapas que se dan entre 1943-46 y
1956-59, terminándose justo después de su muerte. Si se tendría que elegir una palabra para sintetizar la visión volumétrica
de este edificio, no se encontraría otra mejor que la “espiral”. Este edificio, considerado la última gran obra de Wright, es
básicamente un tambor espiralado, cuyo diámetro crece con la altura, ubicado sobre un conjunto de dependencias
auxiliares, de trazados curvilíneos. Pero en este caso (según De Fusco) la morfología curvilínea carece de la fluidez
cóncavo-convexa de las formas naturales, siendo la expresión de una idea preconcebida y de un recurso artificial muy ajeno
al espíritu orgánico. Es por ello que califica a esta etapa de la producción de Wright, como la menos orgánica de su carrera.
Pese a ello, el Museo Guggenheim se presenta como un organismo plástico-dinámico que se enfrenta violentamente a la
rígida trama de la ciudad de Nueva York. Casi como indicando que el arte moderno, al que está dedicado el edificio, se
contradice con la regularidad uniforme de la ciudad.
Pese a lo revolucionario de su diseño y a la repercusión que el mismo causó, desde el punto de vista funcional fue muy
criticado. Los críticos se basaban en que el recorrido, el cual se daba de manera descendente (después de subir por medios
mecánicos) a lo largo de toda la espiral, de blancas paredes, era forzoso y único, y desembocaba directamente sobre la
calle. Además sostenían que la iluminación, que se daba cenitalmente, a través de un lucernario, y lateralmente, a través de
tiras vidriadas que acompañan a los muros, entorpecía la contemplación de los cuadros, sobre todo la luz lateral, que al
enfrentarse directamente a la gente, terminaba encegueciéndola. Y quizás
la crítica más aplastante, es el hecho de que el edificio se destaque más
que las obras que allí se exponen. En lugar de constituir un simple
contenedor y muestrario de
elementos, esta obra, con su gran
riqueza plástica domina todo lo que
él contiene, dejando en un segundo
plano lo que allí se expone. Y mas
aún, pasando a ser el edificio
mismo, la obra arte.