UT 7-NOE

UNIDAD TEMÁTICA 7
Internacionalización versus región. Los casos latinoamericanos y argentinos.
Objetivos particulares de la Unidad: Reconocer las tensiones y concreciones en las
arquitecturas latinoamericanas y argentina de periodo de la segunda posguerra, verificando la
coexistencia de posiciones internacionalistas y regionalistas.
Contenidos generales y específicos de la Unidad 7:
1. El largo brazo de la modernidad arquitectónica
2. Oscar Niemeyer y el nuevo formalismo estructural. Arquitectura e identidad.
3. Brasilia. La construcción de la utopía moderna.
4. Casas blancas. Hacia una arquitectura argentina.
5. Mario Roberto Álvarez. La rigurosidad de la experiencia moderna.
6. Las utopías de Amancio Williams. El refugio en lo imposible.
RECONOCER LAS tensiones, que hay nuevas planeaciones, y también concreciones que quiere decir que se concretan
obras...más allá de las tensiones.
 El tema de Brasilia porque es una contradicción el tema de la urbanización, Brasilia fue ideada de una manera y hoy
en día es de otra manera, ese fue el error que cometen todos los urbanistas, que creen que una ciudad va a quedar
así pero luego con el tiempo cambia...se extiende, aunque se piensa...
Son errores de la modernidad…a veces la ciudad y cualquier ciudad y mas en situaciones como Latinoamérica que tenemos
pobreza extrema, mala planificación, se pensó que Brasilia, iba a ser un poema urbanístico, pero quedo en algo que no
fue….se fue convirtiendo en lo que es Latinoamérica.
Por ejemplo el caso de buenos aires la villa 31.todos dicen que la villa 31 se tiene que ir, pero la realidad demuestra que
nunca se iba a ir. Porque hay muchos intereses en común con grandes corporaciones se quieren adueñar de las tierras, y
correr a toda la gente. Si esa gente sale de ahí, todo lo que esta al rededor va a tener una caída económica, porque todos
los q trabajan ahí, sirven a la zona mas alta. Es una contradicción por el hecho de ser pobre no podes vivir bien ubicado en
la ciudad. Es la situación latinoamericana.
 Casas blancas: es una adaptación de la Arq. Colonial en la argentina.
 Amancio William el refugio en lo imposible, entendía en la arquitectura en un término diferente. El hizo un tipo de
intervención, que era imposible, una ciudad en la Antártida…por ejemplo, el edificio que después le copia a Foster,
proyectos irrealizables, se refugiaba en una arquitectura capaz de ser irrealizable.
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1. El largo brazo de la modernidad arquitectónica
Unidad 6
Unidad 7
Modernidad y
movimientos de oposición.
Internacionalización versus región.
Región: Significa establecer visiones propias de la modernidad. Partir de las bases significativas de la modernidad
apropiada.
En Latinoamérica en las décadas del 40´ 50´ 60´ existe una muestra arquitectura regional.
“El largo brazo de la modernidad arquitectónica”.
En este momento existe una concreción de obras, ideologías. Se esta en un proceso de aceptación e institucionalización de
la arquitectura moderna, ya no es un movimiento de lucha que pretende instauran su ideología.
El movimiento moderno, en sus años de formación, no fue ni mucho menos un fenómeno mundial: fue propiedad
intelectual de ciertos países de Europa occidental y de los EE.UU. Visto en retrospectiva, esto no resulta para nada
sorprendente puesto que la concepción misma de la arquitectura moderna iba ligada a la existencia de “vanguardias”
que buscaban la autenticidad dentro de las (llamadas) sociedad industriales “avanzadas”. Pero a finales de los años
1950, las transformaciones, las desviaciones y las devaluaciones de la arquitectura moderna se habían abierto
camino en muchas otras zonas del mundo.
El modelo de desarrollo económico de posguerra (que incluía una rápida industrialización y la difusión de las ideas
“progresistas” accidentales, ya fuesen de origen capitalista o socialista) desempeñaba sin duda un papel importante
en este aspecto. Y lo mismo ocurría con los medios reproducibles: las modas arquitectónicas se transmitían a una
velocidad mucho mayor que antes.
Hay que guardarse de tratar la “invasión moderna” como un hecho monolítico e invariable. La situación alcanzada por
las ideas en los países influyentes condicionaba, en cierta medida, el punto de partida de los países influidos. Brasil y
México, por ejemplo, recibieron la arquitectura moderna cuando esta todavía era joven, en las décadas de 1920 y
1930, y crearon sus propias variantes en el periodo entra guerras. El proyecto del ministerio de educación de Costa y
Niemeyer en rio de janeiro (mediados de 1930) es un ejemplo del peso de la “visión internacionalista” incluso con
esos sutiles acentos nacionales y a la ves es reflejo de las obras de Le Corbusier en la década de 1920.
Por el contrario, las dos décadas posteriores a la II guerra mundial se caracterizaron por una diversidad mucho mayor
dentro del movimiento moderno en sus centros de origen, y por una mayor valoración de loa autóctono, lo variable y
lo regional. El carácter plano del Estilo Internacional dio paso a una forma de expresión en la que el ladrillo y el
espesor de los muros desempeñaban un papel más importante. Esta ampliación del espectro estético permitió
nuevos alineamientos con lo vernáculo y lo arcaico, y contribuyo a estimular unas lecturas e interpretaciones
novedosas de las identidades locales.
Por tanto, hay que evitar también esa caricatura de la arquitectura moderna como algo “cosmopolita desarraigo”.
Como la mayoría de las fases estilísticas iníciales de rango internacional y de tendencia “universalizadora”, el
movimiento moderno poseía y preveía respuestas regionales. Las obras de los propios maestros modernos
contenían algunas pistas para adaptarse a las culturas y los climas foráneos, e incluso proporcionaban filtros a través
de los cuales podían interpretarse las tradiciones en otras partes del mundo. Las investigaciones panamericanas de
Wright, los ensayos de Le Corbusier sobre los temas vernáculos mediterráneos, e incluso las ideas de Mies para las
casas patio tocaban fibras sensibles en lugares inesperadas donde los arquitectos se enfrentaban con la necesidad
de expresar aspiraciones modernas, provocando al mismo tiempo cierto sentido de continuidad regional o nacional.
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2. Oscar Niemeyer y el nuevo formalismo estructural. Arquitectura e identidad.
Nacido en 1907.
Brasil: al igual que Finlandia es un país periférico, que alcanza un grado de madurez e internacionalización y
posicionamiento internacional. Existe una influencia de la arquitectura centro europea pero con rasgos regionales.
Arquitectura brasilera:
 Poética lenguaje.
 Potencia formal.
Oscar Niemeyer:
Hechos y concreciones fundamentales:
 Contraposición a la arquitectura centro europea, a la rigurosidad de las rectas.
 Contraposición a través de la curva. La curva es una trasgresión.
“Lo que me atrae es la curva, libre y sensual, la curva que encuentro en las montañas de mi país, en las nubes y en el cuerpo
de la mujer amada”. Oscar Niemeyer. La significación de la frase esta en la referencia a su paisaje y a lo que es la mujer brasilera.
Antecedentes:
Pabellón de Brasil. Feria mundial. Nueva york. 1939.
Palacio del ministerio de educación nacional y salud publica de Rio de Janeiro. Lucio Costas y Oscar Niemeyer. 1936.
Sigue con las características de la arquitectura moderna propia de Le Corbusier pero con variaciones:
 uso de pinturas y murales (Cándido Portinadi).
 Utilización de pilotis, pero con otras proporciones.
El pabellón
El ministerio
Complejo Pampulha
Representan tres momentos de arquitectura brasilera.
En brasil , los cimientos de un movimiento moderno nacional se pusieron en la decada de 1930, cuando arquitectos
como Lucio Costa y Oscar Niemeyer (tomando a Le Corbusier como punto de partida) centraron elespiritu progresista
de l estado brasileño en torno al importante proyecto del ministerio de Educacion en Rio de Janeiro.
La arquitectura moderna supuso una clara ruptura con el eclecticismo anterior, pero tambien abrio el camino a una
mitologia autoctona basada en una creacion metaforica al paisaje mismo.
Las obra s de Niemeyer a principios de los años 1940 (como el complejo pampulha) en lo que tal ves tuvieron mas
exito fue en establecer los terminos de un lenguaje moderno brasileño, recurriendo para ello a una interpretacion
prsctica y liricade las condiciones tropicales en unos edificios de caracter esqueletico o transparente, animados por
omplejas curvaturas en la planta y la circulacion.
Complejo Pampulha Belo Horizonte. Minas Gerais. Encargado por el
gobernados de Minas Gerais Juselino Kubitschek.
Conjunto de edificios recreativos para el hombre moderno alrededor del lago.
1. Yatch club. Pampulha o casino 1942-1943.
Niemeyer adopto el principio e la planta libre y lo empleo con un vigor
incomparable, incluso haciendo explotar las curvas mas alla del borde del
edificio como rampas dinamicas, marquesinas voladas o tabiques concavos
y convexos.
El casino de pampulha tarducia la ideas de un movimiento secuencial en
una serie de piruetas pensadas para la “gran vida” que se desplegaba en el edificio. Mientras que los esteriores eran
reposados y estaban revestidos de piedra juparana y travrtino, los interiores eran sofisticados y lujosos, acabados en
vidrios teñido, saten y azulejos. Las rampas y forjados se
arremolinaban por el edificio entre las ruletas, la pista de baile y
los bares.
Una cualidad ligeramente teatral quedaba subrayada por el
modo en que se usa¡ban las curvas para diferenciar los
recorridos de los jugadores y los del personal.
Casa de baile. Pampulha. 1942.
Cinta que va marcando el espacio. Lo que hacer es marcar con esa
sinuosidad que guía a la persona hasta el edificio de la casa de
baile.
Están los elementos de la arquitectura moderna (vidrio, hormigón y pilotis) pero de otra forma, y con una referenciacion
al paisaje.
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2.
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Iglesia de San Francisco. 1943
Uso de hormigón y vidrio.
Resultado formal totalmente diferente, que rompe con el paradigma.
Uso de bóveda parabólica

rompe también con el paradigma, esta forma es propia de funciones utilitarias.
En este edificio la usa en cambio para la función iglesia.
Campanario exento, invierte a la forma, mas angosto en la base que en la punta.
Fachada posterior en cerámica 
mural de cerámica pintada.
Existe un contenido de reclamo social

exige igualdad para todos.
Tenia bóvedas laminares parabólicas y unos mosaicos de colores brillantes. De un modo que recordaba la reacción
poética de Le Corbusier ante el paisaje y los ríos brasileños vistos desde el aire (“la ley del meandro”).
Historia
El conjunto arquitectónico de la Pampulha, proyectado por Oscar Niemeyer (1907) entre 1942 y 1944, surge de un
encargo que hace el entonces alcalde de Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek (1902 - 1976), para la construcción de
una serie de edificios alrededor del lago artificial de la Pampulha. La obra prevé cinco edificios: un casino, un club de
elite, un salón de bailes popular, una iglesia y un hotel, que no se realizó. Al final del proyecto, el alcalde agrega una
residencia de veraneo de fin de semana para él y su familia. La obra forma parte de un plan de modernización de la
ciudad - que en los años de 1940 y 1950 conoce amplia expansión física y poblacional - traducido en la creación de
nuevos barrios, como, por ejemplo, la Pampulha y Cidade Jardim, zonas residenciales de elite. Remontan también a
ese periodo la creación de una ciudad universitaria (1944 - 1951) y de un distrito industrial, bautizado como Cidade
Industrial [Ciudad Industrial]. En la Pampulha, en especial, la administración municipal tiene por objeto crear un sitio
lujoso de recreo - con casino y lago para la realización de deportes náuticos, para atraer inversiones. Para la
ejecución de la obra, Niemeyer cuenta con la colaboración del ingeniero de estructuras, y también poeta, Joaquim
Cardoso (1897 - 1978) y del paisajista Burle Marx (1909 - 1994).
La obra es proyectada por Niemeyer como un conjunto, pero en el que se ve cada elemento como una forma
independiente y autónoma. Además de eso, los edificios están pensados en estrecha relación con el entorno, que
suministra el marco natural y la inspiración para los diseños y plantas. El centro del proyecto, según el encargo
realizado, debería ser el casino. No es por casualidad que éste es el primer edificio en ser construido. Desde el alto
de una península, el edificio del casino se concibe a partir de la alternancia de volúmenes planos y curvos, de juegos
de luz y sombra. El bloque posterior en semicírculo establece un contrapunto con respecto a la forma ortogonal del
salón de juegos. El rigor de las rectas es roto por la pared curva de la planta térrea y por la marquesina irregular. A su
vez, el sentido vertical en el que están dispuestos los marcos se opone a la horizontalidad de la construcción. Las
superficies encristaladas y las finas columnas que sostienen la marquesina son otros elementos que dotan de
ligereza al conjunto. El uso del cristal - también en la escalinata encristalada que une el restaurante al balcón - se
hace a causa de la iluminación y de la comunicación entre interior y exterior.
En el Iate Clube [Yate Club] y en la Casa Kubitschek, Niemeyer vuelve a jugar con los volúmenes, de manera que
éstos parezcan, a la vez, fundidos e individualizados. Además, se nota la continuidad exterior/interior como elemento
fundamental de los edificios. La fachada del Yate, en forma de proa, remite a las imágenes náuticas popularizadas
por Le Corbusier (1887-1966) en diversas de sus obras. La cubierta con aguas invertidas, a su vez, se ve como
referencia directa al proyecto del arquitecto suizo para la residencia Erazuriz, en Chile, 1930. Si en el Casino y en el
Yate Club se utiliza la curva como contrapunto a las líneas rectas, en la Casa de Bailes, ubicada en una pequeña isla
cercana a la margen, impera la curva. La sinuosa marquesina de hormigón, cuyas líneas se inspiran directamente en
el contorno de la isla, se convierte a partir de ese momento en un motivo central de la arquitectura de Niemeyer.
La Iglesia de San Francisco es considerada la obra maestra del conjunto. En esa obra el arquitecto utiliza una nueva
solución constructiva: no más la estructura independiente, con pizarras de hormigón apoyadas en pilares, acorde con
el léxico arquitectónico racionalista, sino una bóveda parabólica de hormigón armado, estructura utilizada hasta
entonces en obras de ingeniería como el hangar de aviones del aeropuerto de Orly, en París, que tiene como autor a
Eugène Freyssinet (1879 - 1962). Niemeyer se apropia, de manera cara, de las construcciones utilitarias, al explorar
sus rendimientos plásticos y estéticos. El uso de la bóveda parabólica permite que un único elemento sea superficie
para la construcción del techo y de las paredes. Pero, de todas maneras, para concentrar la atención en la pintura
mural de San Francisco, realizada por Candido Portinari (1903 - 1962), que ocupa toda la pared del fondo, él acorta
la bóveda, estrechándola hacia el altar. El juego de luz entre el coro iluminado y la madera oscura de la nave es más
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un elemento que destaca la pintura mural. Es también Portinari el autor de la composición blanca y azul de azulejos
que cubre la fachada posterior de la capilla. La utilización de las curvas y líneas oblicuas en toda la Iglesia - en la
fachada y en el interior - confiere un carácter asimétrico y flexible que testifica la libertad creativa del arquitecto,
comprometido con la exploración máxima de las posibilidades plásticas y con las potencialidades escultóricas del
hormigón armado.
El conjunto de la Pampulha se convierte en un hito de la arquitectura moderna en Brasil y en el mundo. Hubo
diversas críticas al proyecto, sobre todo a la falta de un plano urbanístico para el nuevo barrio en el que las obras
tienen lugar y a la falta de función social de la obra, punto subrayado por Max Bill (1908 - 1994) en una entrevista a la
revistaHabitat, n. 12, 1953. Dicha crítica es contestada por Joaquim Cardoso, en esa misma revista, en 1953: "... el
Conjunto de la Pampulha es, en Brasil, el primer y, de cierta manera, quizás el único de un grupo de edificios que
tiene una finalidad colectiva y social; el casino mismo, construido con el objeto inmediato de servir a la exploración
del juego de azar, no está, por la disposición de sus elementos, imperativamente destinado a ese fin: es, en realidad,
un casino, pero orgánicamente más adaptado a una colonia de vacaciones estudiantil o de funcionarios públicos, que
propiamente para jugadores profesionales". Disconformidades aparte, el hecho es que una serie de dificultades ronda
el proyecto y lo redefine: la prohibición del juego hace que el casino se convierta en Museo de Bellas Artes; la Casa
de Bailes nunca llega a funcionar; la interdicción del lago, a causa de la contaminación por parásitas, impide la
práctica de deportes náuticos y reduce las actividades del Yate Club; finalmente, la capilla, nada convencional en su
concepción, tarda en ser aceptada por la Iglesia y permanece sin uso durante muchos años.
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3. Brasilia. La construcción de la utopía moderna.
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Acontecimiento referencial: el Presidente de Brasil es quien fue el gobernador de Minas Gerais Juselino
Kubitschek.
Siempre existió la idea de trasladar la capital de Brasil, para contra restar la puja entre San Pablo y Rio de Janeiro.
Fue una estrategia política por parte del presidente la de trasladar la capital al centro geográfico, un desierto.
Se vean a priorizar determinados puntos para implantar los edificios.
Se ven a cumplir los preceptos de la urbanística moderna (Le Corbusier):
 Arterias principales.
 Sectorización.
El proyecto urbanístico de Brasilia
es la obra fundamental de Lucio
Costa. A ambos lados del eje nortesur se disponen las zonas
residenciales
articuladas
en
'supermanzanas'. Perpendiculares a
esta directriz se cruzan numerosas
vías de penetración donde se sitúan
los centros de recreo. El eje esteoeste, más corto que el anterior, es
de marcado carácter representativo.
En el vértice del triángulo está
situada la plaza de los Tres Poderes.
En los países de la América latina de los años 1950 donde preocupaba la representación arquitectónica del estado,
había una doble presión para simbolizar el progreso y exaltar los mitos nacionales. La monumentalidad mexicana que
surgió en este periodo tenia que ver con la centralización de las instituciones y con la consolidación de una visión
“abarcadora” de la cultura nacional que se apoyaba en el extenso patrimonio precolombino.
Pero Brasil no poseía equivalente alguno de esas ruinas antiguas, cuando Lucio Costa trazo el plano para la nueva
ciudad de Brasilia y Oscar Niemeyer proyecto las principales instituciones estatales en su capitolio, ambos elaboraron
un lenguaje general de la monumentalidad usando para ello medios principalmente modernos.
La ideología latente en el programa suponía lanzarse a un futuro desconocido y a algo parecido a un gesto cósmico
para establecer un lugar simbólico en el vasto paisaje virgen del interior brasileño.
Aunque el proyecto para Brasilia estaba rodead por la retorica tectónica de mediados del siglo XX, también reiteraba
ese viejo sueño colonial de expandirse hacia el corazón del país. El plan urbanístico de Costa se asemejaba tanto a
un avión con sus alas extendidas formando un suave arco, como a una cruz trazada en el paisaje.
El punto focal era la plaza de los Tres poderes, que contenía
el Palacio Presidencial, el Tribunal Supremo y el Congreso
Plaza de los tres poderes:  Símbolo de poder
con su secretariado.
Incorporación de un conjunto de elementos:
El bloque escindido (dividido) de este secretariado se alzaba
 Pintura
entre las principales Cámaras de estado, que se expresaban
 Escultura
Arquitectura
como dos formas de cuenco, uno boca arriba y otro boca
 Mural
abajo. La hendidura entre los prismas marcaba el eje de la
 naturaleza
ciudad y lo alzaba sobre el vasto espacio del continente
hacia el infinito.
A ambos lados del eje estaban los ministerios, también prismas alargados con fachadas acristaladas, pero esta vez
colocados de costado.
Completaba este conjunto de figuras abstractas de catedral (1959-1970), con su manojo de vigas curvas que
contribuían a crear una figura hiperboloide, pero que también completaban los espacios totalmente abiertos e
impulsaban la vista hacia el cielo.
Brasilia era la concepción de una elite tecnocrática que rodeaba a la figura del presidente Juscelino Kubitschek de
Olibera, y pretendía ser un símbolo del compromiso nacional con el desarrollo industrial. A su manera, la ciudad
exaltaba el romance del coche y la autopista, en un momento en que Brasil estaba invirtiendo en la industria
automovilística y en unas nuevas infraestructuras.
Pero las supercuadras o supermanzanas de viviendas separadas por amplios espacios tenían el aire de
especulaciones teóricas vacías basadas en anteriores utopías modernas no construidas, alejadas de las realidades
sociales brasileñas del momento.
La elite gubernamental iba y venia en avión desde otros escenarios mas urbanos, mientras que los pobres se
precipitaban en el vacio de un concepto urbanístico diagramático. El conjunto principal de monumentos era tan
ambicioso como el capitolio de Chandigarh de Le Corbusier.
1. Edificio del congreso nacional.
 Dos torres, con un punto de inicio y finalización.
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El acceso se da a través de una rampa.
Torres: volumen geométrico y de repente se dan 2 volúmenes curvos  desequilibrio.
La elección por parte del estado tiene una connotación ideológica
La arquitectura moderna es sinónimo de:
 Tecnología y avance.
 de igualdad para todos (Significado social).
Adecuación tecnológica al clima: galería para proteger los paños de vidrio.
Lagos artificiales. uso paisajístico y climático.
Es la culminación del Eje Monumental y desde el punto de vista simbólico
un exponente alegórico de la democracia.
Para lograr una impronta por sobre los demás edificios de la explanada
Niemeyer opto por la simplificación de los elementos, la unión de formas
puras y geométricas, junto a la elección de volúmenes como eje para
conferir al edificio un carácter monumental.
Aun tratándose de objetos escultóricos aislados, el congreso se inserta en
la trama enriqueciendo la perspectiva del conjunto urbano. La maestría en
esta obra y en gran parte de la producción de Brasilia, consiste en
componer armónicamente las formas arquitectónicas, los requerimientos urbanísticos y el tratamiento paisajístico
como una totalidad indisoluble.
2. Palacio de Planalto sede de gobierno.
 Columnas  estética característica además de su función de
transmitir cargas.
 Incorporación del agua.
 La explanad  gran espacio: preludio de ese gran edificio.
La concepción de este edificio es similar al del Palacio Alborado. Parte de
la creación de una columna como forma irrepetible y capaz de dotar a
todo el conjunto de liviandad y monumentalidad.
La osadía estructural y la libertad formal se logran por el uso del hormigón armado de manera novedosa, en
combinación con técnicas de ingeniaría.
La horizontalidad de la losa y de la caja vidriada, combinada con la verticalidad de las columnas, crean un ritmo y
una dinámica sostenido en la armoniosa conjunción de curvas y rectas.
Se pueden observara las influencias de la arquitectura moderna europea:
De Mies la virtualidad, la caja vidriada y la elegancia de las delgadas losas.
De Gropius la separación funcional de Gropius
De Le Corbusier la lecciones plásticas de se enuncian con criterio y originalidad tropical.
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Tribunal supremo. 1956-1960.
Caja vidriada sobre elevada.
Columnas con el orden invertido.
Incorporación de elementos como: pintura, escultura, murales y la
naturaleza en la arquitectura.
Niemeyer retoma el tema de los “Palacios de Porticos” con el elemento
básico de sustentación: la columna. La misma adquiere un tratamiento
formal espacial, y de la variación, repetición e interacción de este elemento,
surge un “leit motiv” que será el distintivo de cada obra.
El conocimiento de las leyes compositivas y de las formas canónicas
clásicas le permite mantener el ritmo, la proporción, asegurándole armonía
y permitiéndole alterar a conveniencia las convenciones del lenguaje clásico para instaurar un nuevo repertorio.
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4. Palacio de la alborada. 1957. Residencia gubernamental.
 Caja vidriada, pero por su función privada de vivienda se hace necesario contar con paredes opacas en
determinados sectores.
 Losas en voladizo.
 Columnas plásticas.
 Incorporación de esculturas.
COLUMNAS PLÁSTICAS:
 Variantes de los principios de colocación.
 Pasa de la lógica estructural a una lógica formal, cosa que no se haría en la arquitectura moderna
ortodoxa, se podría tomar como formalismo. Existe una libertad, un juego formal.
Residencia oficial del presidente de la República.
La definición del edificio se apoya en la columna: un gesto que
se transformaría en el sello de gran parte de los edificios.
Las columnas apenas rozan el suelo en uno de sus vértices.
Niemeyer elimina por completo peso y gravedad.
Las columnas enmarcan y crean un espacio de transición a modo de galería,
proporcionando a la caja de vidrio interna una protección climática, controlando así
la permeabilidad del vidrio mientras su transparencia proporciona una continuidad
interior exterior.
Distribución de plantas:
- Subsuelo- servicios
- Planta baja – lo social
- Primer, segundo piso – sector residencial, exclusivo presidencial.
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Catedral. 1958-1970.
Columnas de hormigón y toda la superficie de cerramiento era de vidrio.
Connotación mística; simbolismo de las columnas.
Desde el exterior se accede por un túnel a través de una rampa.
Interior, gran manejo de la luz a través de recursos como el vidriado y la pintura que se hizo en ella.
Gran explanada que enmarca la entrada.
Es un conjunto de figuras abstractas, con un manojo de vigas curvas que contribuían a crear una figura hiperboloide,
pero que también completaban los espacios totalmente abiertos e impulsaban la vista hacia el cielo.
La obra aunque de pequeña escala posee una singularidad arquitectónica, y por ello adquiere una contraposición al
conjunto uniforme y secuencial de los ministerios.
La planta circular, su volumetría de nervaduras curvilíneas de hormigón, alternadas con vitrales, le confieren un
carácter expresivo y de gran originalidad. Su materialización tiene una fuerte inventiva estructural.
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Palacio Itamarati. 1970. Ministerio de relaciones exteriores.
Caja vidriada.
Losa despegada de la caja, y además como galería.
Jardines internos, en el espacio interior hay una
representación del paisaje de Brasil.
Uso de agua.
Arcos abocinados.
1970: corte desde lo formalista a lo historicista.
El hormigón es usado en estado puro en su color y forma
de trabajar. Anteriormente se lo usaba de forma plástica y
de color blanco.
Entre los palacios de Brasilia, este es el ejemplo arquitectónico mas acabado.
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Su distinción se debe a la conjunción de varios factores. Por un lado, la originalidad de la forma, un volumen
compuesto por pórticos alargados y su inusual proporción. Por otro el especial juego armónico que se establece
entre la arquitectura y el paisaje, y la fuerte presencia de un acervo histórico.
El diseño de Niemeyer con habilidad enlaza el juego entre arquitectura y paisaje. La duplicación virtual de su altura
reflejada en las aguas del jardín le suma distinción elegancia y belleza.
Seria apresurado tomar a los arcos, el ritmo o la composición como un retorno a la tradición clásica.
Lo que apariencia es fachada, en realidad una envolvente de hormigón translucido que contiene otras envolventes
transparentes.
El manejo de la escala, de los detalles y la singularidad del conjunto hacen de esta una de las obras significativas de
una época en que la Arquitectura Moderna oscilaba entre la desilusión ideológica y el vaciamiento de sus propósitos
formales, y estaba en búsqueda de nuevos horizontes.
Los palacios de Brasilia responden a estas búsquedas y difieren esencialmente de aquello que el clasicismo concibió
como palacio. Las grandes masas y ostentaciones decorativas dan lugar aquí a la liviandad compositiva. Los palacios
de Brasilia se definen en trazos particulares, casi irrepetibles. Una de las marcas diferenciales aparece en las
columnas, ellas dejan de ser elementos estructurales para convertirse en invenciones plásticas. Por esta razón sus
formas se tornan emblemas y su articulación en conjunto, en el sello distintivo de cada obra y de Niemeyer como
arquitecto.
Las cubiertas curvas y flotantes y las interpenetraciones dinámicas de Niemeyer señalaban un polo de la
arquitectura latinoamericana de posguerra; los muros compactos y los patios laberinticos de Barragán, otro.
Si el primero estableció alguno de los términos de una expresión moderna tropical para condiciones cálidas y
húmedas, el segundo hizo algo análogo para las cálidas y secas. Las interpretaciones del clima no era un
ejercicio simplemente practico y geográfico, sino también cultural y poético.
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4. Casas Blancas. Hacia una arquitectura Argentina.
Argentina: contexto histórico.
José Feliz Uriburu. 1930-1932.
Liga patriótica argentina.
Golpe de estado de 1930.
Década infame.
Argentina 1930-1966.
Juan Domingo Perón. 1946-1951. 1951-1955.
Día de la Lealtad peronista. 17 de octubre de 1945.
Planes quinquenales. 1947-1951.
Tratar de emparejar las diferencias sociales -Iconografía peronista-.
 Vivienda colectiva (solo cuando se acudía vivienda colectiva se recurría a la arquitectura moderna).
Conjunto 17 de octubre de la Matanza.
 Estilo californiano (se lo usaba en los planes de vivienda de baja densidad).
La ciudad estudiantil, en el bajo Belgrano.
 Ciudad Evita, partido de la Matanza. Bs. As. 1947-1963.
 17 de junio de 1955.
 Eduardo Leonardi.1955.
 Pedro Eugenio Aramburo. 1955-1958.
 Arturo Frondizi. 1958- 1962. Desarrollista industrial.
 Arturo Illia. 1963-1966.
 Juan Carlos Onganía. 1966-1970. Noche de los bastones largos 29 de julio de 1966.
Casas blancas. Hacia una nueva arquitectura argentina
 Componente ideológico  mirada nacionalista, oposición ideológica y práctica a la arquitectura extranjera.
 Bases:
 Aprecio a la arquitectura de Le Corbusier (serie de casas de materiales en estado puro como el
hormigón en bruto, ladrillo, materiales nobles).
 Mirada así al interior del país (capillas del noroeste).
 Visión social o rol social de la arquitectura y de la democracia cristiana.
El casablanquismo es una corriente arquitectónica desarrollada en la República Argentina durante las décadas de
1950 y 1960.
Fue una búsqueda de una identidad arquitectónica en la Argentina, donde la reinterpretación del pasado colonial se
combina, y se relaciona, con los elementos vanguardistas modernos, creando así un único estilo basado en la
síntesis de ambas corrientes.
A simple vista esta arquitectura es de carácter moderno, donde el predominio del color blanco se relaciona con el
cubismo racionalista y el uso del hormigón visto con las primeras intervenciones brutalistas de Le Corbusier.
Pero en una observación más profunda y detenida de los interiores y sus espacios y de las técnicas constructivas,
podemos apreciar como comienzan a aparecer elementos característicos del pasado colonial argentino.
Los patios internos como organizadores del espacio y los techos inclinados típicos de la vivienda colonial son los
elementos aparecen que con más fuerza, así como también el uso de la chimenea, las galerías, y los interiores
maderiles.
El casablanquismo busca generar una arquitectura más humanizada acorde para el hombre local, respetando sus
tradiciones y generando vínculos con el pasado. Pero sobre todo busca lograr que se sienta identificado con el
espacio que lo rodea, busca lograr una arquitectura local, pero con estilo internacional.
Contexto, desarrollo del movimiento
Fue un difuso movimiento que se dio entre mediados de los años cincuenta y los sesenta, un intento sincero por
buscar las raíces de una identidad arquitectónica perdida en aras de la modernidad académica o de la creciente
influencia tecnológica y formal de los Estados Unidos de esos años.
El casablanquismo se desarrolló simultáneamente en ambas orillas del Río de la Plata; aunque curiosamente teñido
de aura cristiana de este lado, y de marxismo en el Uruguay.
Ciertamente no era un momento fácil, pero sí entusiasmante: a la riesgosa apertura política y religiosa (temblores de
fondo en la gestión frondicista, agitación juvenil de ‘libre versus laica’, desarrollo del Concilio Vaticano II, horizonte de
nuevos alineamientos ideológicos, etc) se unía el desconcierto provocado por nuestros máximos líderes
arquitectónicos: Le Corbusier y Frank Lloyd Wright. Wright, en magnífico despliegue de llenos y vacíos, por sus
volúmenes lanzados al espacio y la calidad táctil de su arquitectura “orgánica”; Le Corbusier, en cambio, renunciando
a las geometrías precisas y pulimentos propios de su programa racionalista, había engendrado la iglesia de
Ronchamp, esa magnífica escultura recorrible y aparentemente alejada de toda ortodoxia anterior.
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Herejes de sus propias doctrinas, ambos líderes parecían haber cruzado veredas opuestas, dejándonos en el medio,
como huérfanos desconcertados.
Con el fondo de ese caldero nació y se desarrolló la vida breve del “casablanquismo”, movimiento intuitivo, sensible,
joven, sincero. Sin duda se trató de una afirmación local frente a la invasión de tipologías foráneas y una indagación
sobre las raíces de la propia identidad.
Por supuesto, no pueden negarse conexiones ideológicas lejanas con Morris y Ruskin, influencias cercanas del
Wright de las prairie houses y empatías inmediatas con el Corbusier de Ronchamp.
Pero en lo fundamental se trató de reflexionar privilegiando el interior (lo real) sobre el exterior (la apariencia),
practicando una austeridad en el diseño a través de la ortogonalidad de la mampostería portante, el dramatismo de
las luces rasantes y las texturas cálidas (madera natural, cerámica rústica y ladrillo encalado), los llenos y vacíos, el
despojo ornamental.
Una poética novedosa que bebía en ciertas imágenes del pasado colonial pero sin atravesar los umbrales del neo y
el folklore.
Es verdad que las realizaciones del casablanquismo se restringieron a edificios religiosos (con la iglesia de Fátima,
de Caveri y Ellis, como mojón paradigmático y piedra angular), viviendas individuales y conjuntos sencillos.
En muchos casos se dio la espalda a posibilidades de confort ambiental, y también es indudable que su proliferación
epidérmica durante los últimos años sesenta y los setenta se confundió con un folklorismo mediterráneo en el que la
supervivencia de algunas formas escondía la distorsión del equilibrio conceptual con que nació. Pero así y todo
queda incólume la sinceridad de su óptica cultural, incomparablemente más profunda que cualquiera de los neos
locales anteriores y las entelequias actuales o las modas retro que nos acompañan en este nuevo siglo.
Sus exponentes y la Influencia
El nombre proviene de una exposición organizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1964. La
exposición terminó por dar entidad a una serie de edificios que se venían realizando desde hacía ya varios años. Esta
arquitectura, algo arcaica, antirracionalista, muraria, de particular riqueza espacial, articulada con su entorno, se
construye con muros blancos de ladrillo o de hormigón visto, cubiertas inclinadas, aberturas de madera y pisos de
cerámico rojo, con las texturas a flor de piel que juegan con las sombras de aleros y pérgolas.
Pero por encima de la diversidad de las evoluciones personales se reveló la continuidad de una actitud de servicio,
de la economía de recursos, del respeto por los materiales ‘naturales’, de la ponderación de lo sobrio.
Las búsquedas de estos arquitectos iban en una dirección claramente opuesta a las corrientes dominantes en ese
momento y se orientaban hacia el rescate de recursos de arquitecturas populares y tradiciones constructivas
autóctonas. Paradójicamente, esta arquitectura sería apropiada por sectores intelectuales de clase media alta.
Incluso la difusión del lenguaje llegó a tal punto, que a principios de los 70, se podía ver en emprendimientos
comerciales y recreativos.
Osvaldo Bidinost
Casa Lapacó. Santa Lucia. 1960.
 Bóvedas catalanas (influencia de Bonet).
 Uso de materiales que la industria argentina posibilita:
 Hormigón armado.
 Ladrillo.
 Madera.
Goldman, Ramos & Erbin
Casa Wright. Vicente López. 1963.
 Forma pura
respondiendo a una ética de la arquitectura.
 Uso de materiales como hormigón, ladrillo y madera.
 Búsqueda de extremada funcionalidad.
 Espacialidad interna:
 Espacio de contención física y emocional.
 Espacios abstractos.
 Espacios que aluden a una contención material.
Caveri & Ellis
Iglesia nuestra señora de Fátima. Martínez. 1956.
 Rescate de la tipología formal de la capilla del noroeste de la argentina.
 Obra que se adelanta  la forma alude s la función (hay una intensión manifiesta que la forma simboliza la función).
 En corte

tratamiento del cielorraso-techo para dar una escala diferente.
 Arquitectura táctil-matérica.
 Estudio en el uso de las luces, están encubiertas.
Unity Temple
Wright
Similitud
Iglesia nuestra señora de Fátima
Caveri & Ellis
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A mediados de los 50, junto con Eduardo Ellis, proyectan y construyen
en Martínez, al norte de Buenos Aires, el complejo y la Iglesia de
Nuestra Señora de Fátima.
Esta obra sería el puntapié inicial de una serie de edificios (algunas
iglesias, pero sobre todo viviendas suburbanas) proyectados por un
grupo de arquitectos de origen católico.
Se materializa en una planta centralizada producto de la nueva liturgia
propuesta por concilio Vaticano II.
Se reconoce variadas influencias. Podemos encontrar elementos y
características propias de las capillas jesuíticas del siglo XVII y XVIII,
estrategias proyectuales de indudable origen moderno y referencias al
Le Corbusier brutalista, a Louis Kahn y al primer Mies.
Está sabiamente articulado con el entorno urbano mediante un
generoso atrio concretado con terrazas y escaleras, que hacen las
veces de sitios de reunión al aire libre.
Existe una rigurosa geometría que ordena la planta. La luz, entra
rasante por rajas en las esquinas y es filtrada por finas pantallas de
mármol que hacen las veces de cerramientos, recuperado el misterio
que se perdió con el exceso lumínico que sobreviene con la
arquitectura moderna.
Su expresión material, ladrillo pintado de blanco y hormigón armado,
refiere con su austeridad a aquellas pequeñas iglesias jesuíticas, con
la depuración de la imaginería y la humildad absoluta del diseño en
general, que señalan muchas de las provincias argentinas.
Mención aparte merece la renovación funcional del esquema de
iglesia, que retoma la idea primitiva de “cueva” litúrgica y ubica al
celebrante de cara al pueblo y a los fieles alrededor del altar, tal como
lo universalizaría más adelante el Concilio Vaticano II.
Los arquitectos de Fátima se animaron a plantear una alternativa de
recogimiento y silencio, trayendo desde el fondo de la historia cristiana
y desde nuestra propia tradición visual ecos, formas y símbolos
capaces de acompañar un rostro nuevo para la sacralidad de siempre.
Quizás se esconda en esa presencia austera y secreta la más legítima
perduración del casablanquismo que nos sucedió hace casi medio
siglo.
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