UT 6-NOE (3)

1. Alvar Aalto y la heterogeneidad moderna. El centro de los límites.
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Desde la década del´50 consigue trascendencia internacional.
Logro posicionar a Finlandia a través de su arquitectura, la nueva arquitectura de la modernidad.
Existen conceptos claros verificables en otras obras:
 Obra inserta a la modernidad.
 Apela a características propias de lo local (pero no folclóricas).
Periodo anterior
Biblioteca Viipuri 1927
Racionalismo
alemán
pero
con
características propias de la arquitectura
de Aalto (ejemplo las ventanas puestas
“desordenadas”)
Periodo actual
Ayuntamiento de Saynatsalo
Se pasa de lo puro visualista (Viipuri) la forma es contundente el ojo capta la idea
de forma- al poder táctil de la densidad del volumen, peso del volumen y la
utilización del ladrillo por su textura (no lo usa por el momento histórico de
pobreza sino que es un material arraigado a la cultura).
Saynatsalo
Ayuntamiento
re usa los materiales
Muuratsalo
Saynatsalo
Casa de verano de Aalto
A lo largo del periodo 1950 1960 hubo intentos consientes de combinar la arquitectura moderna con las tradiciones
nacionales y regionales. La construcción moderna no creativa era insulsa y parecía representar la estridencia tecnológica
y la anomia social. Había mucha distancia entre la fuerza poética de las mejores obras de entreguerras y los
deprimentes conjuntos de viviendas, oficinas y escuelas que constituían el devaluado estilo internacional dominante en
la década de 1950. Así pues, era necesaria, evidentemente, alguna clase de regeneración.
En la búsqueda de nuevas fuentes de inspiración e indicadores primordiales, las construcciones vernáculas rusticas
volvieron a ponerse de moda, evocaban un mundo preindustrial mas seguro en el que los hombres, las cosas y las
fuerzas naturales parecían actuar al unísono; también señalaban claves para la adaptación a los entornos, climas y
tradiciones locales, y proporcionaban posibles rectificaciones a las versiones endebles del estilo internacional. En
muchas de las artes se apreciaba n este periodo un anhelo de encontrar arquetipos.
En Finlandia en particular, el proceso de “naturalización” de la arquitectura moderna ya había comenzado en la década
del 1930, concretamente en la obra de Aalto. En efecto, el estilo internacional había sido un breve interludio y sus
enseñanzas pronto se habían injertado en una subestructura de tradiciones edificatorias nacionales (o más bien del
romanticismo nacional). Casi nos vemos tentados a reconocer cierto genio nórdico para el manejo sensible del sitio, el
paisaje, la luz y los materiales naturales. Pero además las condiciones eran diferentes a las de cualquier otro lugar de
Europa: la industrialización había tenia un impacto menos drástico; la madera era abundante, y la construcción vernácula
rural era un constante punto de referencia.
Nunca hubo una “escuela de Aalto”, pero, no obstante, este maestro planeaba como una especie de figura paterna sobre
la arquitectura escandinava. Sus prototipos se adaptaban muy bien a la escala del paisaje y a los rigores del clima
nórdico, pero también eran inimitables, y fueron pocos los arquitectos que lograron traducir sus enseñanzas básicas y
aparecer con sus propias identidades creativas. Aparte de su influencia sobre otros arquitectos, las obras tardías de
Aalto contenían un drama propio y es preciso estudiarlas junto a las obras de otros “maestros modernos” ya en su
madurez; al igual que ocurrió con estos, se ampliaron nuevos campos de expresión, mientras que ciertos temas
anteriores continuaban desarrollándose.
Cuando la guerra llego a su fin, Aalto tenia 47 años; había conseguido sobrevivir a la situación de estanqueamiento
económico de Finlandia gracias a precarios viajes al otro lado del atlántico para dar clase en Cambridge, en el
Massachusetts Institute of Technology.
1. Baker House. Dormitorios para estudiantes. Boston. EE.UU. (1947-1948).
El primer encargo importante de Aalto en la posguerra
provino de este contacto internacional (Massachusetts
Institute of Technology- MIT).
Se trataba de proyectar la Baker House (1947-1948),
una residencia de estudiantes para el MIT, en un
emplazamiento situado a un lado del campus, con
vistas a una carretera muy transitada y un amplio
cause de rio.
Aalto dividió el programa en sus elementos privados y
colectivos, y dispuso los primeros (las habitantes de los
estudiantes) en una espina ondulada. Esta forma no
era un mero capricho, sino que tenia una serie de
justificaciones prácticas, estéticas y simbólicas; creaba
una notable variedad en las habitaciones y permitía
vistas diagonales rio arriba y rio abajo; configuraba una
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forma no monolítica de gran vitalidad escultórica; y marcaba un pequeño enclave a uno de los lados del campus.
Las partes comunes del programa estaban incluidas en formas rectangulares, dispuestas en un eje diagonal en la planta
baja; dispuestas en un eje diagonal en la planta baja; de hecho, el salón y el comedor tenían doble altura y estaban
parcialmente rehundidos en el terreno. Este contraste de geometrías estaba reforzado por contrastes de materiales entre
las cubiertas horizontales flotantes, de hormigón y chapadas de piedra, de la zona de estar y comer, y las texturas
rugosas del ladrillo rojo del muro ondulante perforado por las ventanas de las habitaciones individuales.
Las curvas tenían relación con su continua búsqueda de formas antropomórficas y formas inspiradas en los fenómenos
naturales aplicables a todas las cosas, desde el diseño de muebles hasta la disposición de sus grandes proyectos en el
paisaje finlandés.
El contraste de tersura mecánica por entonces en boga en los EE.UU. era total y parecía indicar el rechazo del
industrialismo a favor de temas humanos más duraderos. No es de extrañar que la Baker House se viese en su
momento en Norteamérica como un desafío al corsé del estilo internacional.
2. Ayuntamiento de Saynatsalo. Saynatsalo. Finlandia.1949-1952.
 Recuerda a una pequeña ciudad medieval, implantación de diversos volúmenes.
 Volumen inclinado, aparece una simbología, el volumen distinto, en donde aparece algo distinto dentro sucede algo
distinto. 
Símbolo de democracia, libertad. Allí esta el Consejo Deliberante.
Tanto en el plano como en alzada se leen el mismo concepto, el volumen que resalta en planta también resalta en vista
por la pendiente de su cubierta.
 Escaleras enfrentadas la de vegetación y la de hormigón.
 Racionalista/ funcionalista (la de hormigón). Aalto es las dos cosas.
 Lúdica/ forma sensible (la de vegetación).
 El acceso de hormigón tiene una jerarquía diferente relacionada con el volumen más importante. Escalinata
institucional.
 Biblioteca separada en un volumen independiente.
 Patio central. El patio articula los volúmenes, generando un ámbito de pertenencia donde se vuelca el espacio.
 Volumen del consejo:
 Aprovecha al máximo la luz, por pertenecer al norte de Europa.
 Cabreadas: Escultura aérea, pudiendo haber solucionado de manera simple busca una forma
diferente.
La idea que tenia Aalto de los edificios como intermediarios entre la vida humana y el paisaje natural se exploro
constantemente en los años de posguerra. Este periodo fue un periodo de rapida reconstruccion y urbanizacion en
finlandia (cuyas aldeas y poblaciones habia quedadodestruidas), y Aalto queria encontrar alguna manera de combinar la
arquitectura moderna con la topografia en lugares rurales y semirrurales; volvia una y otra vez a los volumenes
desplegdos, a la estratificacion, a las capas de plataformas y escalinatas, y las siluetas irregulares derivadas de los
pozoz de luz y las cubiertas inclinadas. Detrás de estas fragmentaciones de la forma habia una idea amplia de una
sociedad democratica que se reunia de modo informal en ese marco poco rigido que ofrecian instituciones publiacsda
como ayuntamientos, las iglesias y las bibliortecas. Aalto era profundamente sensible a los contornos del terreno, al
angulo y la direccion del sol invernal, y a la necesidad de escenarios sociales acogedores, comunicados con la
naturaleza; asi daba respuesta a la necesidad de una nueva imagen de la comunidad y a una condicion cultural a mitad
de camino entre la urbanidad y la rusticidad.
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Aalto pensaba que habia configuraciones constructivas casi arquetipicas que expresaban las formas basicas de la
sociedad humana; podian intuirlas tanto en las construcciones vernaculas como en los edificios monumentales mas
antiguo; no existia oposicion alguna entre las tradiciones “culta” y “popular” en lo referente a la busqueda de los
principios fundamentales. Uno de tales arquetipos era el patio o, para ser
mas precisos, el “remanso”, formado por una construccion perimetral
orientada hacia dentro en tres de los lados, y unida a los alrededores por
cascadas de escaleras y niveles.la villa Mairea (1938-1941) habia sido una
variante de este esquema.
Las variaciones sobre esta idea se repitieron en muchos de sus proyectos
en
los años 1950-1960, cuando era necesario un foco de atencion que, no
obstante, estubiese ligado a un contexto mas amplio.
Es interesante tener en mente esta imagen cuando aproximamos al centro
urbano de Aalto en Saynatsalo. Este este estaba situado en el corazon
deuna comunidad insular, siendo el espacio del centro, en cierto sentido, el
punto focal de toda la sociedad local.
El conjunto incluia una sala consistorial, junto con una biblioteca publica.
En planat baja habia tiendas que podian trnasformarse en oficinas oficilaes
si
surgia la necesiadad. La sala consistorial estaba incluia en unvolumen casi
cubico con una cubierta oblicua, y actuaba como centro de giro del
esquema amedidad que nos aproximabamos a los niveles ascendentes del
terreno por un sendero del bosque, luego subiamos las escalera y
cruzabamos el patio. Cierta variacion de las venteans y las texturas se
empleba para articular los diferentes lados del edificio; las ventanas y
balcones con lamas de maderas resaltaban sobre las dominantes
superficies rugosas de ladrillo rojo. Con su escalinata cubierta de hierba,
sus variaciones de silueta y sus materiales petinados,el edificio tenia casi
un aire de un aantiguo conjunto de edifios que hubiese crecido
gradualmente, poco a poco.
Los edificios se mexclaban con su emplazamiento boscoso y con la
diversidad de nivelse del terreno.
La sala consistoral tenia el carácter de un templo democartico y se llegaba
a
ella siguiendo un recorrido tortuoso que culminaba en un estrecho tramos
de escaleras. Se entraba a ella fuera de eje y sus paredes desnudas de
ladrillo, sus vigas de maderas desplegadas en las cubiertasy sus amplios
bancos tambien de madera se disponian de modo informal para facilitar el
intercambio y el debate.
Era un edificio informal con un leve toque ritual; era civico sin ser monumnetal, y vivia entre los mundos urbano y rural.
3. Casa de verano. Muuratsalo. Finlandia. 1953.
 Existe el ángulo que se observa en el volumen del consejo, pero no en un
volumen sino en un lugar abierto, el patio, y también lo referencia como
lugar importante.
 Amor por Italia y Grecia.
 El ángulo es el coronamiento del camino que va desde el agua a la casa,
referencia a la Acrópolis.
 Patio central, aunque en realidad no es central, sino que por cerrarlo
lateralmente y colocar alrededor de él el estar pareciera cumplir esa
función.
 Referencia a impluvios (patio) pero con otro significado, en lugar del agua
hace utiliza al ritual nórdico del fuego como símbolo de vida.
 En la fachada  Collage abstracto conformado por los ladrillo con distintas
trabas, experimenta sobre si mismo algo que usara en obras posteriores.
En 1934 proyecto una casa para el y su esposa en las afueras de Helsinki
en la que empleo ladrillo y madera, e incorporo toda una gama de texturas
curvas sutiles; las plantas y los materiales naturales se integraban en una
obra que indicaban una desviación con respecto a las formas blancas de
hormigón de cinco años antes.
y
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Ente 1950 y su muerto en 1973, Aalto realizo un numero extraordinario de edificios y proyectos, recibiendo encargos de
lugares tan alejados como Oregón o Irán. No obstante, la mayor parte de sus edificios estaban en Finlandia. Incluyendo
escuelas, bibliotecas, iglesias, conjuntos de viviendas, complejos universitarios y trazados urbanos.
Cada edificio estaba marcado por una respuesta singular a las aspiraciones del cliente, al previsto carácter del
comportamiento humano, y a la configuración del emplazamiento concreto ya fuese en el campo o en la ciudad. Con
todo, había temas transcendentes y formas típicas que constituían un lenguaje arquitectónico basado en un corpus de
principios generales. Este lenguaje representaba una interpretación mítica de la sociedad y reflejaba las ideas que tenia
el artista tanto de la naturaleza como de la historia.
Ala igual que Wright, Le Corbusier, Mies o cualquier otro arquitecto que hubiese alcanzado un estilo genuino, Aalto
destilaba mucho niveles de significado en su sistema de formas. Una única línea sinuosa podía combinar la idea de un
edificio entendido como recipiente iluminado, con la concepción de una construcción entendida como una onda sonora
congelada.
Una de las configuraciones recurrentes de Aalto era una forma de abanico yuxtapuestas a un rectángulo. Esto es lo que
ocurría en muchos de sus proyectos para pequeñas bibliotecas publicas, donde el rectángulo solía contener las oficinas
y el abanico solía irradiar desde un único punto central, pasando por una sala de lectura unitaria con estanterías,
abiertas para terminar en un perímetro irregular con zonas pequeñas para personas que querían tener cierta intimidad,
una vista y luz natural directa.
Mas allá de las consideraciones practicas y las distinciones programáticas, la combinación del rectángulo de bordes
nítidos y el abanico curvo o fracturado condensaba la ideas que tenia Aalto de la transición desde la ciudad al paisaje,
del mundo artificial ala natural. Así pues, este era una de esos patrones básicos intrínsecos de todo verdadero estilo.
Pero cada vez que se empleaba esa “forma tipo”, había de replantearse en su nuevo contexto; no bastaba con
reutilizarla como una forma mecánica.
Había cierta afinidad entre los valores de la arquitectura de Aalto y las obras tardías de Le Corbusier en particular
Ronchamp. A Aalto le preocupaba la idea de una arquitectura próxima a la “naturaleza”: mas que una mera insistencia
en los materiales naturales y en la topografía local, esto significaba que la naturaleza debía entenderse como una fuente
de “leyes”, como un “modelo para la arquitectura”, según sus propias palabras. Al igual que Le Corbusier, Aalto se sentía
atraído por el mundo clásico y por la poderosa interacción de lo intelectual y lo sensual en la arquitectura de la gracia
antigua. Pero mientras que para el arquitecto suizo el Partenón era el ejemplo primordial, para Aalto la principal
inspiración residía en el modo en que los griegos distribuían sus asentamientos urbanos con teatros, estadios y
plataformas ceremoniales unidas por senderos y recorridos. Era un orden “irregular” de esta índole (en el que había, sin
embargo, armonía entre los edificios, el paisaje y el espíritu del lugar) lo que Aalto conseguía evocar en sus dibujos de
las ruinas antiguas. Puede que la referencia última de la figura en abanico que tanto le obsesionaba fuese el teatro
griego.
Merece la pena tratar de hacer algunas generalizaciones sobre la sensibilidad de Aalto en relación con otras corrientes
del movimientos modernos en torno a 1960. En sus obras tardías, en las de Le Corbusier, en algunos proyectos del
Team X, en la obra de individuos como Louis Kan e incluso pintores, se aprecia una nueva complejidad y ambigüedad en
las relaciones entre el objeto artístico y su campo espacial y cultural circundante. En ciertos aspectos, se trataba de una
continuación de los cambios fundamentales provocadas por el cubismo a principios de siglo, pero también parece tener
relación con una mentalidad “existencial”. Asimismo, había una aceptación más abierta del pasado, pero un pasado que
a menudo se veía en términos casi arcaicos. No se trataba de regresar al eclecticismo del siglo XIX, sino de fundir, por
decirlo así, algunos de los recursos primarios de la arquitectura moderna con una sensibilidad antigua. De la mano de
este movimiento llego un renovado interés por las cualidades singulares de los materiales y por la sinceridad de las
cosas en si mismas: losas, canalones, raíles o detalles constructivos.
Finalmente, se nota un cambio que va de las analogías mecanicistas hasta otras basadas en ordenes geológicos o
biológicos. Aalto (que ya estaba trabajando en algunas de etas direcciones en las décadas de 1930 y 1940) pareció
captar e incorporar todas estas tendencias hasta formar una enorme estructura imaginativa; pero algunas figuras
menores prestaban cada vez más atención a cuestiones similares por esta misma época.
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2. Louis Kahn y la cultura del proyecto. historia, orden y silencio. (Estados Unidos).
En los EE.UU., las corrientes subterráneas expansivas, optimistas y, en realidad, imperiales de los años de posguerra se
manifestaron en muchos encargos de monumentos de gran escala. La influencia del clasicismo beaux.arts sin duda no
murió con la introducción de la arquitectura moderna. En su aspecto más profundo, esta tradición alimento a un
arquitecto como Louis Kan; pero a finales de los años 1950 también hubo un intento mas obvio, menos expresivo y con
frecuencia banal, de hacer neoclasicismo. No cabe dudad de que esto formaba parte de un clima general de
insatisfacción con el minimalismo restrictivo de la versión norteamericana del estilo internacional. De este modo
arquitectos se entregaron a los grandes ejes, la simetría, los materiales caros y unos arcos muy reveladores, para
enmascarar un entendimiento falso y epidérmico de la naturaleza de la monumentalidad. Estor arquitectos tenían
perfecta conciencia de la necesidad de combinar los esquemas tradicionales con la tecnología modera.
Tampoco se limitaron las tendencias monumentales de finales de los años 1950 y principios de 1960ª los programas
cívicos y religiosos; especialmente en los EE.UU. parecía haber una especie de voluntad interior de grandeza que
afectaba a muchos arquitectos y a muchos tipos de edificios. Los tersos rascacielos de estructura de acero dieron paso
poco a poco a cajas de aspecto mas pesado, chapadas de mármol y adornadas con tiras macizas de piedra no muy
diferentes de las pilastras.
El maestro de la monumentalidad en EE.UU. fue, sin duda, Louis Kahn. Por supuesto, la monumentalidad no era su
única preocupación, pero si una de las principales, y Kahn desarrollo una filosofía y un sistema de formas
extraordinariamente adecuados para la expresión de temas y ambientes honoríficos.
Fue capaz de abordar los problemas de los grandes tamaños sin degenerar en el enfoque “aditivo” ni en una excesiva
grandiosidad; sabia como fundir los medios constructivos modernos con los métodos tradicionales; era un entendido en
historia pero raras veces produjo un pastiche (copia); y su arquitectura estaba imbuida de un profundo aprecio por el
significado de las situaciones humanas.
La formación de Kahn tuvo lugar antes de que la arquitectura moderna hubiese adquirido una posición firme en los
EE.UU. Se educo según el sistema beaux-arts, y por tanto, estaba totalmente familiarizado con la gramática clásica, con
los recursos de organización, la jerarquía y la composición axiales, y con una actitud hacia el proyecto que daba por
supuesto que se debía consultar la tradición en busca de apoyo. En la educación de Kahn se puso mucho énfasis en el
descubrimiento de una idea generadora central y apropiada para cada edificio.
El joven Kahn duda percibió la decadencia de la mayor parte de la arquitectura norteamericana de loa años 1920 y 1930,
y comprendió la necesidad de un cambio que se acomodase mejor a las exigencias y los medios de la época; asimilo
casi inconscientemente un énfasis racionalista estructural en la construcción, y posteriormente varias de sus ideas mas
poderosas consistieron en interpenetraciones poéticas de ideas estructurales básicas. Kahn también estudio hacia una
arquitectura de Le Corbusier, y aprendió de Wright y Mies. Parece que la cristalización se produjo a principios de los
años 1950, provocada en parte por la estancia de Kan en la Academia Norteamericana de Roma y por sus viajes a
Grecia. En este periodo estaba intentando retornar a los principios fundamentales: es decir, indagar los significados
centrales de la arquitectura.
Kahn aunó lo nuevo y lo viejo, lo regional y lo universal, pero sin el armazón subyacente de su filosofía, sin sus
meditaciones sobre la naturaleza del hombre y la arquitectura, y sin su capacidad para conferir a estos sentimientos una
forma simbólica apropiada y comunicable, las texturas externas “arcaizantes” habrían sido meros efectos de patina
superficial, tan epidérmico como la lustrosa envoltura intelectual empleada por los devaluadores de Mies en la misma
época. Kahn fue capaz de alcanzar una monumentalidad convincente porque su sistema arquitectónico se orientaba ya
en esa dirección y porque su sensibilidad estaba abierta a las enseñanzas mas antiguas de los grandes monumentos del
pasado. Como Wright, Kahn creía en una “causa conservadora” que invocan “la ley y el orden elementales inherentes a
toda gran arquitectura”; y (nuevamente como Wright), Kahn fue capaz de alcanzar este espíritu no copiado los aspectos
externos de los estilos del pasado, sino indagando sus principios subyacentes y tratando de univerzarlos al servicio de
las aspiraciones modernas. Para Kahn no cambiaban los fines de la arquitectura, solo los medios.
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Realiza un viaje a Europa, pero a ciudades medievales, como Aldy y Carcassone de las que mejor conservadas están.
Realiza una teorización sobre la arquitectura, esencialistamente platónica.
Posee una teoría propia de la arquitectura, que es fundamental en sus obras posteriores.
Cultura del proyecto

proyecta a partir de pre formas, conceptos tipológicos que manifiesta según la obra.
Conceptos o elementos fundamentales
Historia
Más directamente relacionada.
Orden
Cada obra es lo que debe ser
Silencio
Aspecto atemporal de las obras (emanan silencio) parecen estar hace
siglos y sin embargo no pertenecen a ningún momento.
Forma
Esencia inmaterial de la obra. Cada obra tiene su propia forma.
Kahn era partidario de las ideas comunitarias, compartía su fe en la necesidad de una arquitectura civica que inculcase en la gente
el sentido de los objetivos comunes y la participación democrática.
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Por un lado se sentía atraído por el racionalismo estructural de Viollet Le Duc y por otro creía en el concepto de formas o tipos
invariables. Para Kahn la convergencia entre esas dos tradiciones venia sugerida por las geometrías platónicas encontradas en la
naturaleza.
La crítica de Kahn a la arq. Moderna comenzó con su rechazo de la “planta libre”, creía que al desvincular la forma de la
estructura, la planta libre, en sus diversas interpretaciones por parte de Mies y Le Corbusier había abierto un vacio que solo podía
llenarse con la intuición subjetiva. “La sensibilidad de Mies reacciona al orden estructural impuesto con escasa inspiración… Le
Corbusier pasa a través del orden con impaciencia y corre hacia la forma”. En sus proyectos las unidades se organizaban de
distintas maneras: como aglomeraciones compactas, como cadenas, como racimos aleatorios o como pequeños espacios agrupados
en torno a otro central. El elemento significativo era siempre el propio espacio-habitación. “El espacio creado por una cúpula y
luego dividido por muros no es el mismo espacio, una habitación debería ser una entidad construida o un segmento ordenado de un
sistema de construcción.
Desde el inicio del movimiento moderno se había abierto una fisura entre dos conceptos dominantes y opuestos: la expresión
organiza por un lado y lo normativo y estandarizado por otro. Para Kahn la arq solo asumía un significado cuando una unidad de
estructura coincidía con una unidad de espacio habitable. Esto tornó inoperante la planta libre y dio origen a un nuevo problema: en
lugar de verse libres para desarrollarse de modo independiente los ordenes ideal y circunstancial estaban ahora bloqueados por la
dialéctica y centraban su atención en el conflicto existentes entre los valores arquitectónicos trascendentales y las contingencias de
la economía moderna.
Louis I. Kahn pertenecía indiscutiblemente a la tradición moderna en al menos un aspecto: quería crear una arquitectura que
encarnase un nuevo orden político-moral. En su intento por conseguirlo llego a un problema ya antiguo: como alcanzar una arq que
fuese absolutamente nueva, pero que al mismo tiempo reafirmase las verdades arquitectónicas eternas.
La consecuencia de este esfuerzo fue agudizar y acelerar la crisis existente dentro del movimiento moderno. El funcionalismo
racional pareció cobrar una nueva vida en la Norteamérica de posguerra, pero en la década de 1960 sus principios se mostraban
incapaces de enfrentarse a las complejidades del capitalismo tardío. La promesa utópica de una arq nueva, unificada y universal se
estaba volviendo cada vez más inverosímil. La arq moderna sobreviviría pero solo después de abandonar sus reivindicaciones
totalizadoras y pasando por un proceso de continua autoeliminación. La obra de Kahn- anclada en la fe en un orden trascendente-fue
uno de los principales agentes impulsores de ese incipiente régimen de incertidumbre.
1. Laboratorios Richards.Pennsylvania. EE.UU. 1962.
 Se observa en la imagen el concepto de espacios servidos (vidriados) y espacios sirvientes (cerrados).
 Utilización de modulo tipológico repetitivo: cuadrado que tiene en cada uno de sus lados los espacios sirvientes.
Espacio servido.
Tendencia del arquitecto a hacer fuertes distinciones
formales entre la circulación y las “zonas servidas”.
Espacio sirvientes.
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Concepto tipológico que no niega la
libertad creativa sino que busca la
universalidad de la arquitectura.
El orden aparece en todas las escalas.
La libertad que da la estructura del
modulo tipológico permite colocar en
las esquinas las entradas.
En los laboratorios Richards de investigación
medica de la Universidad de Pensilvania
(1957-1965), Kahn busco con mas ahincó
(empeño) esas cualidades. Los laboratorios
requerían unas amplias chimeneas de
extracción y unos interiores flexibles, el arquitecto decidió expresar la distinción entre lo fijo y lo
variable, lo servidor y lo servido, monumentalizando las torres de instalaciones y escaleras y
tratando los laboratorios como elementos celulares adosados.
La planta era en si misma una sutil combinación de líneas y partículas, lo que
también creaba remansos externos de espacio entre el edificio y sus
alrededores.
El sistema estructural de los espacios de los laboratorios era de hormigón
prefabricado, y Kahn intento mostrar como estaba montado el edificio
acentuando las juntas y las conexiones. Esto no era un mero exhibicionismo
estructural, puesto que el propósito era dar a la organización social del trabajo
en los laboratorios una escala y un carácter adecuados. El planteamiento era el
opuesto al de revestir todo con una sola envoltura; de hecho, el rechazo de la
“caja neutra” era un fenómeno generalizado en este periodo.
Sobre la base de una clara idea organizativa y un sistema lógico de
instalaciones y estructura, Kahn había sido capaz de crear un edificio que
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combinaba una audaz “objetividad” con las cualidades antiguas que el había admirado en las ruinas romanas y en las
torres y los paisajes urbanos de Italia medieval. Cuando se completo la primera fase, a principios de los años 1960, el
edificio de Kahn parecía ser un firme recordatorio de unos valores arquitectónicos eternos en una plagada, por el
contrario, de los excesos de una insensata gimnasia formal o de un árido funcionalismo. Kahn trato de expresar en
palabras su propio sentido de los principios básicos de la arquitectura:
“si tuviese que definir la arquitectura en pocas palabras, diría que la arquitectura es
una creación meditada de espacios. No se trata de cumplir las exigencias como
quiera el cliente. No se trata de encajar los usos en zonas dimensionadas… se trata
de crear espacios que, evoquen una sensación de uso; espacios que se formen a si
mismos en una armonía buena para el uso a que el edificio ha de ser destinado…
Creo que el primer acto del arquitecto es tomar el programa que le llega y cambiarlo;
no cumplirlo, sino colocarlo en el ámbito de la arquitectura, que es colocarlo en el
ámbito de los espacios”.
La arquitectura de Kahn se basaba en parte en una visión social: esto era un desafío al statu quo, pero no mediante
cierta expectativa utópica de futuro, sino mediante un conservadurismo místico. Y es que Kahn creía que existían
patrones arquetípicos de relaciones sociales y que era tarea de la arquitectura descubrirlos y exaltarlos.
Un buen proyecto seria el que encontrase el significado central, por decirlo así, de la institución que tenia que albergar.
Relacionada con esta noción de un significado mas elevado en las formas sociales estaba la distinción entre “forma” y
“diseño”. Básicamente, Kahn creía que todo problema arquitectónico tenía un significado “esencial” que trascendía con
mucho un mero diagrama funcional. Esta organización se encontraría a través de un serio y detallado análisis de las
necesidades, seguido de un salto intuitivo que desvelaría el “tipo” de la institución. Solo cuando este se descubriese y
encarnarse en una forma simbólica adecuada, podría el arquitecto proceder a la fase de diseño: es decir, dar a ese
concepto central e intuitivo una figura material.
Un buen diseño seria aquel en que la “forma” el significado subyacente, se expresase coherentemente a través de todas
las partes.
Esta posición idealista con respecto a las raíces espirituales tanto del ámbito social como del estético inspiro los
principales proyectos de Kahn a principios de los años 1960 y le llevo a clarificar un sencillo conjunto de “formas tipo”
basadas en geometrías primarias (el cuadrado, el circulo, el triangulo, etc) susceptibles a establecer una amplia variedad
de interrelaciones sobre ciertos trazados básicos de forma y significado.
Una y otra vez el arquitecto recorre a una organización básica en la que el significado primordial de una institución se
expresa en un espacio central de un concentrado carácter social, basado en el cuadrado, el círculo o el rombo, y
relacionado jerárquicamente con sus alrededores mediante ejes. Los espacios secundarios suelen disponerse como una
franja en torno a ese espacio generador primario, estableciendo variaciones sobre el tema y conteniendo sunciones
menores y más privadas. Con frecuencia hay un fuerte sentido de la diagonal, con direcciones combinadas a 90 y a 45
grados.
Pero estos trazados geométricos (como los diseños ornamentales) están lejos de ser arbitrarios; sugieren cristales,
mándalas o alguna otra geometría simbólica; nos hacen recordar que Kahn como Wright, tenia una visión panteísta de la
naturaleza que trataba de expresar en unas abstracciones universalizadoras.
El planteamiento que había tras estas plantas puede recordar vagamente la formación beaux-arts de Kan. En la que los
recorridos ceremoniales de la circulación solían disponerse a lo largo de los ejes primarios del espacio simbólico mas
importante del esquema, pero los edificios terminados poseían un espectáculo espacial y un carácter místico que no
pueden explicarse señalando influencias concretas.
Kan afirmaba que desea evocar lo “inconmensurable” de la arquitectura, traducir sus intenciones de realidad a un “orden
superior” en el que fundiese el espacio, la estructura y la luz.
Pero para alcanzar lo inconmensurable Kahn tenia que usar las cualidades mensurables de los materiales a la
construcción, nunca perdió al aprecio por la presencia tangible del muro como elemento principal de la arquitectura, ni
siquiera cuando empleaba el hormigón armado, lo que le habría permitido hacer una fachada abierta. Pero sus muros
adquirían el carácter de planos inmateriales de la luz, mientras las sombras se modelaban como si fuesen figuras
positivas. Los huecos quedaban reducidos a simples vacios recortados en la piel exterior, o a hendiduras verticales
donde los muros se acercaban sin llegar a tocarse. A veces, los temas geométricos fundamentales de un proyecto
(círculos, cuadrados, etc.) se repetían en los elementos secundarios de las torres cilíndricas o en las figuras de los
huecos. La construcción era de una importancia suprema para Kahn, y en los detalles de sus edificios prestaba mucha
atención a las juntas, las conexiones y la textura o el color de los materiales.
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2.
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Phillips Exeter Academy Library.1968-1972.
Obra atemporal.
Doble eje de simetría.
Cuadrado dividido en 9.
Esquema tipológico clasicista
 oposición al funcionalismo, pero sin
embargo la obra funciona bien.
Uso del círculo como figura que universalmente es perfecta
 forma
platónica.
El interior esta concebido para que la persona que se pare en el centro
sienta estar en el universo de la cultura, ya que las enormes perforaciones
circulares enmarcan a los libros.
Modulo de espacios
sirvientes.
Modulo central.
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3. Allison & Peter Smithson y el nuevo habitar. La realidad de la posguerra.
Contexto Gran Bretaña. Inglaterra:
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Es la ganadora moral de la guerra, pero económicamente es la que esta vencida.
Se trata de regresar al habitar humano en términos no de vanguardias ni utopías sociales, sino en los valores
anteriores propios, para mejorar el referenciamiento urbano.
El team 10 (equipo 10) formado por Allison & Peter Smithson y otros era la “oposición” al CIAM, no veían el centro de
poder sino de la periferia. Sostenían que las personas no quieren vivir en ciudades planeadas racionalmente sino que querían
seguir viviendo en la ciudad como siempre la han conocido.
Se intenta un humanismo nuevo centrado en lo sensible desde el punto de vista cotidiano.
Se busca una estética moderna pero con un plano ético, por las condiciones en que se encontraba su país.
Cuando se tiene una perspectiva lejana de los años inmediatamente posteriores a la guerra, resulta sorprendente como
cada país tuvo su propio programa en lo relativo a la introducción, el uso y la elaboración formal de la arquitectura
moderna.
El saco de Gran Bretaña es revelador a este respecto porque la llegada del movimiento moderno en la década de 1930,
y su desarrollo en los años siguientes, respondió a un viejo patrón de asimilación gradual y posterior modificación de las
ideas importadas de la Europa continental.
Al principio, la nueva arquitectura no tuvo ese amplio apoyo del que gozo, por ejemplo, en Escandinavia, pero en los
años posteriores a 1945 esta situación cambio, y la arquitectura moderna dejo de ser marginal con respecto a la cultura
en general, y de hecho, llego a ser crucial en la reconstrucción de las ciudades bombardeadas y en la dotación de
alojamiento social a gran escala. El “estado de bien estar” británico proporcionaba mas de una oportunidad para
reconstruir escuelas, hospitales y pisos; indicaba también un espíritu, un ideal social, al que los arquitectos no eran
ajenos. Las bien intencionadas sugerencias residenciales de los años 1930, con sus fundamentos vagamente
socialistas, pudieron por fin llevarse a buen término bajo un gobierno. Sin embargo, pronto comenzaron a notarse las
limitaciones de aquellos paradigmas y surgieron nuevas ideas que supuestamente se adaptaban mejor a la mentalidad y
las condiciones británicas.
Entre los proyectos de la inmediata posguerra estaban la “nuevas ciudades” (New Towns). Con influencia del movimiento
de la ciudad jardín. En el interior de las ciudades, numerosos y repetitivos bloques de pisos surgieron de los escombros
encima de los barrios degradados del siglo XIX. Lo más habitual era que se levantasen con unos niveles la calidad
mínimos. Parecían encarnar una forma de alienación particularmente moderna e higiénica. Pero lo normal era que los
proyectos careciesen de esa riqueza y que se insertasen de un modo embarazoso en el paisaje urbano. No es de
extrañar que esos sectores de la vanguardia que pretendían cristalizar los significados internos de la existencia de la
clase obrera buscasen su inspiración en la intensa vida callejera de los viejos barrios degradados a cuya destrucción
habían contribuido tanto las bombas como las excavadoras.
1.
Smithdon High School. Norwich.Inglaterra.1954. (Concurso).
La generación mas joven no tendría nada de esto. Entre ellos
estaban Alison y Peter Smithson, quienes acuñaron la expresión
“reidentificación urbana” para resumir sus ideas sobre el urbanismo
mencionado anteriormente. Se inspiraban en el ejemplo de Mies
(cuyos edificios conocían solo por fotografías). En la escuela de
Huunstanton en Norfolk (1949-1954), transformaron el vocabulario
del entramado de acero de Illinois Institute of Technology en una
planta asimétrica, y se preocuparon de dejar los accesorios y los
materiales con su aspecto deliberadamente rudimentario.
 Espíritu de Mies, por su claridad y abstracción de la forma.
 Carácter prefabricado propio de la construcción y tradición inglesa
(vidrio y hierro).
Alison y Peter Smithson formaban admiraban el “art brut” de Dubuffet,
se interesaban por el betón brut de Le Corbusier, y estaban volcados
en tratar de trasladar la aspereza de la vida urbana moderna a un
nuevo arte. El grupo estaba unido por el desagrado hacia la
sofisticación de la elite cultural inglesa y por su interés en las ideas de
la Europa continental.
El pensamiento de los Smithson en la década de 1950 esta
recordatorio también por una vena de “realismo social” que les llevo a
identificar con precisión los símbolos de la vida contemporánea en
cosas tan variadas como el diseño de las maquinas, los anuncios y
las bagatelas de la vida callejeras (lo que llamaban la “sustancia de la
escena urbana”). En cierto modo, esto era una repetición del proceso
sufrido por Le Corbusier durante sus años de formación, cuando se había atiborrado de barcos y silos en su búsqueda
9
de imágenes que expresasen la naturaleza de los tiempos. Pero mientras que Le Corbusier había intentado conferir a las
imágenes de la era de la maquina un idealismo platónico, los Smithson rechazaban cualquier insinuación de una estética
cerrada a favor de una estética del cambio.
2.
The Economist. Londres. 1964.
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Sistema prefabricado de hormigón, lo cual limita en el resultado del edificio.

Concepto Cluster
 Racimo de uva, como sumatoria de partes.

Concepto del urbanismo ingles de la posguerra New Town.

Cada uno de los elementos son como una uva del racimo.

Es una solución arquitectónica ya la vez una intervención urbana.

Espacios interurbanos, en medio de los edificios. Visuales que abren en ángulo.
El proyecto para la revista The Economist se implantaba en un contexto
y la institución parecía requerir una solución sosegada algo ajena a la
estridencia deliberada que estos arquitectos habían estado cultivado.
Dividiendo el programa en tres torres separadas de diferente altura,
situando la mas grande (que contenía las oficinas de The Economist) al
fondo del solar, donde no compitiese con la escala del frente de la calle
principal.
De este modo se creaba también una pequeña plaza atravesada por un
recorrido ondulante.
El bloque de tamaño intermedio estaba situado en la calle principal, en
la esquina, y contenía algunas tiendas elegantes y un banco, este
insertado en un piano nibile de mayor escala y al que se llegaba por una
escalera mecánica con un ángulo de 45 grados.
Un tercer bloque, mucho mas pequeño contenía viviendas, se
retranqueaba en el solar al lado del club de caballeros. El bloque
principal de oficinas se organizaba alrededor de un núcleo de circulación
con espacios de trabajo de cierta intimidad en los bordes. La forma era
achanflada en las esquinas para dar una imagen distinta y suavizar las
relaciones con los alrededores.
Los Smithson sin duda querían evitar la vulgaridad de los edificios de
oficinas habituales.
Las ideas que había tras el proyecto como totalidad reflejaba las
anteriores polémicas urbanísticas de los Smithson: en su opinión, el
conjunto del The Economist era una agrupación en racimo (cluster), una
imagen, un signo de la configuración que podía adquirir la ciudad futura.
La asimetría era una critica a la insípida formula “bloque axial/plaza
simétrica”, y se entendía como una de las claves para lograr una sutil
relación entre lo viejo y lo nuevo.
El carácter procesional del paseo estaba inspirado evidentemente en
una visita a Grecia, mientras que la plaza tenia obvias alusiones
italianas.
Visto con una perspectiva más amplia, la idea del The Economist era
una solución inteligente al problema de adaptar un tipo moderno (el
rascacielos con forma de caja) a las peculiaridades de un lugar concreto.
Esta consulta al Genius loci, e incluso la volumetría libre y asimétrica,
parecía hacerse eco de ciertos rasgos del estilo pintoresco ingles del
siglo XVIII.
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4. James Stirling y la tradición inglesa. Viejos materiales para nuevas formas.
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Formo parte del Team 10.
En su arquitectura respeta las tradiciones modernas, ya que la modernidad para este tiempo es algo que
ya se dio y conforma una tradición.
Tradición inglesa (materiales típicos).
Características arquitectónicas:
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Grandes paños acristalados.
Estructura e instalaciones a la vista.
Carácter tecnicista: se vale de los últimos avances tecnológicos en el uso de los materiales. HºAº, ladrillo hecho
a máquina, vidrio enmarcado en perfiles de aluminio, etc.
Formas escultóricas: (experimentalismo) agrupación de volúmenes articulados por las circulaciones (tanto
verticales como horizontales).
Lectura clara: identificación clara de los volúmenes que hacen a la totalidad.
Uso expresivo de los elementos de circulación: son tratados como piezas plásticas autónomas, que articulan el
conjunto.
Imagen contundente.
Retorno al historicismo: pero sin abandonar la modernidad. Conjuga tradición con modernidad, de manera
equilibrada.
Experimentalismo formal de carácter ecléctico: incluye en su lenguaje, tanto referencias históricas (antiguas y
más contemporáneas) como formalismos modernos, produciendo obras totalmente inéditas, en las que no se
reconocen los componentes históricos de los que se nutrió.
Arquitectura hedonista: (de recorrido) sucesión de situaciones espaciales y formales, que apelan a la sensibilidad
del usuario.
Contextualismo: determina las formas en base al entorno (urbano o natural).
Otro arquitecto que se sentía insatisfecho con la diluida arquitectura moderna d los años 1950 en Gran Bretaña era
James Stirling. Nacido en 1926, se formo entre 1945 y 1950 en la universidad de Liverpool.
Desde su etapa inicial, Stirling parece haber sido consiente de su posición en una tradición moderna, y haber disfrutado
empleando referencias y citas.
Al igual que Los Smithson, Stirling sentía la necesidad de recargar la arquitectura moderna inglesa y, en cierto sentido,
de enriquecerla mediante el contacto con las tradiciones nacionales anteriores.
Stirling también visito la capilla de Ronchamp de Le Corbusier, y escribió de ellas perspicaces reseñas criticas; era
ambivalente con respecto al primitivismo y a lo que llamaba la deliberada y “amanerada imperfección” de las obras
tardías de Le Corbusier.
Stirling tenia pleno conocimiento de la polémica brutalista, pero se mantuvo a cierta distancia del grupo principal; con
todo, más tarde se hicieron reiterados intentos de reivindicar que su tosca y aguda poética maquinista era “brutalista”.
1.
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Facultad de ingeniería. Leicester. Inglaterra. 1959-1963.
Ambigüedad: varios volúmenes pero que conforman un solo edificio, como una sumatoria de partes.
Uso de materiales ingleses: ladrillo, hierro y vidrio.
En los volúmenes la forma sigue a la función

Precepto funcionalista. Llevado al extremo. En la
Bahauas se de la horizontal en Stirling se da en vertical.
Se puede considerar a la obra como un homenaje al Palacio de los trabajadores de Konstantin Melmikov
en Moscú realizado en 1925.
Una parte recuerda al palacio de cristal llevado a otra complejidad tecnológica.
El poderoso estilo personal de Stirling surgió en el extraordinario
edificio de Ingeniería de la Universidad de Leicester (1959-1963).
Este estaba formado por una torre esbelta sobre patas salientes, que
se elevaba por encima de las formas en voladizo de los auditorios y se
unía al bloque bajo de los talleres de ingeniería, que tenia un
acristalamiento fabril en diente de sierra dispuesta en un anulo de 45
grados.
Como el programa pedía un suministro de agua a una presión de 31
metros y el emplazamiento era limitado, una torre parecía razonable.
Sin embargo, la lógica programática era solo el punto de partida en un
despliegue deliberado de dinámica escultórica, en el que los
elementos individualizados se oponían unos a otros.
Las consideraciones formales y funcionales quedaban superadas a su
vez por la preocupación por las imagines y citas mecanicistas del
“periodo heroico” de la arquitectura moderna.
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2.
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
Facultad
de
historia.
Cambridge.
Ingleterra.1964-1966.
Uso del eje de simetría: después de la 2da guerra
mundial hay una relajación, ya que no existe la lucha
ideológica en contra del clasicismo.
Arquitectura funcionalista.
Basamento constituido por la biblioteca.
Cobertura acristalada sobre la biblioteca.
Voluntad formal.
Stirling trato de aplicar algunos de los descubrimientos hechos en
Leicester en el contexto funcional muy distinto del edificio de la facultad de Historia de la Universidad de Cambridge (1964-1966). Este
encargo llego tras un concurso restringido y su proyecto fue el único que
buscaba una integración completa de la biblioteca y los espacios
docentes.
Esto se conseguía situando la sala de lectura en un cuadrante bajo una
cubierta de vidrio en forma de tienda que se apoyaba en un bloque
doblado
en L que contenía salas para seminarios, vestíbulos y
despachos.
Stirling situó los locales más grandes y mas públicos en los niveles
inferiores, y esto condujo naturalmente a una figura gradualmente
escalonada.
La planta radial de la sala principal de lectura también era una respuesta
a una exigencia crucial del programa: que debía haber un único puesto de
control desde el que pudiesen vigilarse la sala de lectura y la estantería
de la biblioteca. Usando el principio del “ojo controlador” colocado en el
centro de un círculo, en varias de las bibliotecas de Aalto en la década de
1950 habían usado una idea similar.
Las torres de escaleras poligonales, el acristalamiento industrial, las
losetas cerámicas rojas, los podios elevados, las siluetas irregulares y el
romanticismo ingenieril: todo ello recordaba características usadas en
Leicester.
Sin embargo, la tienda de vidrio sobre la sala de lectura era una creación
asombrosa, evocadora de un invernadero del siglo XIX.
La cubierta estaba formada por una doble capa para incorporar un
colchón ambiental contra los excesos de calor y frio, y estaba apoyada en
un elegante sistema de cerchas de acero con lamas regulares y otros
accesorios mecánicos.
En la cúspide, sobre el puesto de control, se insertaba un conjunto de
ventiladores de extracción de vivos colores situados sobre la capa interior de vidrio esmerilado
de la cubierta.
Con sus ventanas interiores biseladas y sus galerías acristaladas, todo el espacio era una
extraña evocación que parecía oscilar entre la ciencia ficción del siglo XX, las novedades del
diseño aeronáutico y la nostalgia de la era de los grandes constructores con hierro y vidrio del
siglo XIX.
Como antes, la imaginería parecía impregnada de poesía futurista; pero en esta postura heroica
había una cualidad ya eliminada, como si Stirling quisiese emplear los símbolos de la polémica
maquinista sin incluir los compromisos morales y utópicos.
Al presentar sus propios edificios, Stirling solía insistir en su razón de ser funcional en vez de
entregarse a la especulación sobre el significado a los originales de sus formas.
El acristalamiento fabril patentado (que tan obviamente evocaba las fantasías cristalinas de los
años 1920) se analizaban en términos totalmente pragmáticos: “los edificios de vidrio son apropiados, creo yo, para el clima ingles.
Somos tal ves el único país donde raramente hace demasiado calor o demasiado frio, y en un día nublado normal, hay una luz difusa
de gran claridad en el cielo. Una cubrición de vidrio impide la entrada de la lluvia y deja pasar la luz”.
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5. Urbanismo de la segunda posguerra. El Team X.
El team X no fue fuente de un dogma rígido; fue más bien una asociación flexible de individuos procedentes de
varia naciones que ponían en común ideas sobre temas ampliamente compartidos relacionados la arquitectura
y el urbanismo. Cada arquitecto tenía su propio lenguaje su genealogía y su centro de actividad, y cada cual
ocupaba su propio lugar en una tradición más extensa.
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