UT 3-NOE

UNIDAD TEMÁTICA 3
Arquitectura Moderna y proyecto heroico. Los casos europeos y norteamericanos.
Objetivos particulares: Reconocer los conceptos estructurales de la idea de modernidad y sus representaciones
arquitectónicas principales durante el período de entreguerras en Europa y Norteamérica.
Contenidos generales y específicos de la Unidad 3:
1. Modernidad, modernismo y modernización.
2. Le Corbusier y el Espirit Nouveau.
3. Mies van der Rohe y la tradición clásica de la arquitectura moderna
4. Walter Gropius y la Bauhaus
5. Alvar Aalto y la sensibilidad nórdica
6. Frank Lloyd Wright y el sueño norteamericano
7. Urbanismo moderno. CIAM. Le Corbusier. Ludwig Hilberseimer. El caso de la Republica de Weimar.
El proy heroico tiene q ver con un gran momento un gran proy para la época. Es un momento heroico p/la arq moderna. Mundo
anacrónico, maquinista, aspiraba a una nueva arq..Conceptos generales, igualdad, fraternidad, libertad, progreso, bien común,
grandes conceptos de la modernidad.
El concepto de modernismo en términos estéticos va aparejo a la modernidad como forma de vida y a la modernización como
forma tecnológica.
En esta unidad (no hablamos de arquitectura) acá hay que reconocer los conceptos de la IDEA DE MODERNIDAD, y de sus
representaciones arquitectónicas…arquitectónicas quiere decir que no hay una manera de hacer arquitectura…y de que hablamos
cuando hablamos de arquitectura.
Periodo entreguerras: Primera Guerra Mundial va a causar tremendos cambios a nivel político y económico en todo el mundo, fue
un trauma muy grande para el mundo. Ruptura entre toda una manera de pensar del sXIX y el avance del sXX, gran progreso
tecnológico.
Modernidad modernismo modernización….Que es la modernidad…que se entiende por modernidad…somos herederos de una
modernidad, esto tiene que hacer a la gimnasia del estudio…un arquitecto no es igual a otro, pero todos son modernos y son
radicalmente distintos, entonces eso es la modernidad…la variedad.
 Los representantes de la modernidad….alto, Le Corbusier, etc, estudiar cada uno de ellos y sus obras mas representativas…
 Caso de la república de Weimar, es un caso particular, en el estado de Weimar, en Alemania que entiende el problema de la
vivienda popular y comienza con el proceso concreto de la construcción, participaron grandes Arq. de la época, no es que quedo
en utopías y teorías, no es que quedo en ciudades utópicas, sino que fueron proyectos concretos..entre urbanismo y utopías,
podrían ir ejemplos de Robert Owen utopías, teorías, pero el caso de la república, en ese caso se hicieron casos concretos.
Introducción
El movimiento moderno como toda transformación histórica importante comprende contribuciones individuales y
colectivas, resultando imposible fijar su origen en un único lugar o en un único ambiente cultural.
Primera Guerra Mundial y el ambiente de la posguerra 1914 – 1918
Se suspende la actividad de los arquitectos y se limita la de los pintores. Interviene de distinta modo en sus ideas y
genera una búsqueda bastante diferente respecto a la arquitectura, distinguiremos tres factores:
 Consecuencias materiales de la guerra.
 Consecuencias psicológicas.
 Experiencias y teorías artísticas que maduran debido al conflicto mundial.
Las destrucciones bélicas acompañadas, con el paro de las actividades productivas, generan graves y urgentes
problemas de reconstrucción, haciendo que la problemática de carencia de la vivienda, hecho que ya existía antes,
se agudice. Teniendo que ser financiadas por el estado, modificando la clientela de los arquitectos, menos encargos
privados más públicos.
La propia guerra acelera el desarrollo técnico en muchos campos como los transportes, los trabajos metálicos, el uso
del hormigón armado.
La depresión económica, la inflación, mezclan las antiguas clases destruyendo la antigua jerarquía social y favorece
la tendencia innovadora.
Después de aquella violenta sacudida toda la sociedad tuvo la necesidad de un cambio intelectual, en sus actividades
deseando contribuir el abismo entre realidad e ideal. Se trata de poner la acción cultural a la altura de los niveles
técnicos, económicos y sociales a partir de la revolución industrial. Los progresos tecnológicos se demuestran como
instrumentos indiferentes entre el bien y el mal.
Lo racional vuelve, pero no con la razón orgullosa y optimista de la anterior, sino la humilde y prudente razón,
aparece como el único ideal superviviente, herencia duradera de la tradición pasada y el único argumento de
esperanza para el futuro. Provocando un giro decisivo en el movimiento moderno de las vanguardias para construir
un nuevo lenguaje de alcance general.
1
En la década del ´20 nace el proyecto heroico, estaba naciendo una nueva fundación en la arquitectura, momento en que la
arquitectura consolida una identidad propia.
La arquitectura plantea la idea de modernidad principio de S XX 1918-1939 periodo en el que la arquitectura moderna
plantea su propia identidad.
1. Modernidad, modernismo y modernización.
La modernidad es el punto de partida p/entender los proy heroicos. Es un concepto filosófico y sociológico, que puede definirse
como el proyecto de imponer la razón como norma trascendental a la sociedad.
En la sociología de Michel Freitag, la modernidad es un modo de reproducción de la sociedad basada en la dimensión política e
institucional de sus mecanismos de regulación por oposición a la tradición, en la que el modo de reproducción del conjunto y el
sentido de las acciones que se cumplen es regulado por dimensiones culturales y simbólicas particulares. La modernidad es también
el conjunto de las condiciones históricas materiales que permiten pensar la emancipación conjunta de las tradiciones, las doctrinas o
las ideologías heredadas, y no problematizadas por una cultura tradicional.
La superación de la sociedad industrial por la sociedad postindustrial se ha dado en llamar postmodernidad. También se ha
introducido el término transmodernidad para el mundo caracterizado por la globalización.
La cultura moderna y la sociedad moderna habían nacido con las revoluciones, políticas industriales, económicas. Etc. Del los
siglos XVIII y XIX.
Modernización: los grandes descubrimientos en las ciencias físicas, la industrialización la tecnología crearon nuevas de poder
colectivo y de lucha de clases ,e l crecimiento urbano , los estados cada vez más poderosos y burocráticos , los movimientos
sociales q desafina a los dirigentes políticos por conseguir cierto control sobre sus vidas , manteniendo a todas estas personas en
un mercado capitalista siempre en expansión .
Modernismo: estos procesos han nutrido una asombrosa variedad de ideas y visiones que pretenden hacer de los hombres los
sujetos tanto como de los objetos de la modernización, darles el poder de cambiar el mundo etc. Estos valores y visiones se
llamaran modernismo.
Tres fases:
1. Las personas comienzan a transitar la vida moderna. Apenas si saben con lo q han tropezado.
2. Comienza con la gran ola revolucionaria Rev. francesa etc. una época q genera insurrecciones en todas las dimensiones de la
vida personal , de todos modos la gente q experimentaba en el siglo XIX podía recordar material y espiritualmente en
mundos q no son absolutamente modernos , de esta sensación de vivir en dos mundos emergen y se despliegan la idea de
modernización y modernismo.
3. La 3 fase se da en el siglo XX y abarca prácticamente todo el mundo y la cultura del modernismo en el mundo consigue
triunfos en el arte y en el pensamiento
Marshall Berman. “Todo lo solido se desvanece en el aire”. La experiencia de la modernidad.
Modernidad: “Hay una forma de experiencia vital (la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los demás, de
las posibilidades y los peligros de la vida) que comparten los hombres y mujeres de todo el mundo de hoy. Llamare a este
conjunto de experiencias la “modernidad””.
Avanzar sobre todo  Modernidad.
Es el cambio- ruptura permanente.
Modernización: “en el siglo XX los procesos sociales que dan origen a la vorágine de la modernidad, manteniéndola en un
estado de perpetuo devenir, ha recibido el nombre de modernización”.
China existe modernización (en la tecnología) alta, en cambio no existe modernidad ya que no hay libertad de expresión.
Modernismo: “Los procesos de modernización han nutrido una asombrosa variedad de ideas y visiones que pretenden
hacer de los hombres y las mujeres los sujetos tanto como los objetos de esta modernización, darles el poder de cambiar el
mundo que esta cambiándoles, abrirse paso a través de la vorágine y hacerla suya… estos valores y visiones llegaron a ser
agrupados bajo el nombre de modernismo”.
En la arquitectura moderna no existe una sola representación.
MUNDO MODERNO: toma un nuevo ritmo, nuevos tiempos. Todo se desvanece y rápido. La simultaneidad de momentos de
acontecimientos va a dar una visión del mundo con distintas caras de esa modernidad.
La Arq. va a representar este mundo. Dos principios básicos: 1-Planta Libre, 2-Planta Abierta (relación interior-exterior, visión
ambigua).
ANTES era una organización controlada, cerrada, rígida, con límites bien marcados.
2
2. Le Corbusier (1887- 1965) y el Espirit Nouveau
 Nace en Suiza, posteriormente toma la nacionalidad francesa, Charles- Édouard Jeanneret mas tarde conocido como Le
Corbusier, Revolucionario del siglo XX.
 No es posible clasificarlo de racionalista debido a su complejidad, si bien tiene ciertos elementos racionales en sus
obras, pero así mismo, cuenta con algunos irracionales.
 Plantea: por un lado va el avance tecnológico q da respuesta a las necesidades de la época, pero por otro lado se
reconoce como un sujeto histórico, y por lo tanto funde sus tradiciones de la historia europea.
 Para él es imposible hablar de arq moderna si no se ve la arq moderna como parte de la tradición europea.
 Modulor:
o Estudios matemáticos, establece un modulo humano de carácter tipológico con medidas estándares.
o Como base para la idea de prototipo, idea que viene de Grecia, 2000 años atrás.
o Hombre/Cosmos como centro del Universo.
o Imagen ideal del Hombre y del mundo
o Seccion aurea
o Idea platónica
o Forma parte del pasado: Arq Moderna
o Rige su arq en base a modulos
La década 1920 fue un periodo de la historia de la arquitectura en los que se crearon nuevas formas que parecían
echar abajo los estilos anteriores y establecer una base común para la creación individual. Llamado “estilo
internacional”, este lenguaje común de expresión era algo mas que un mero estilo, ser también algo mas que una
revolución en la técnica constructiva, aunque sus efectos característicos de espacios entrelazados, volúmenes
flotantes y planos interpenetrantes se servían naturalmente de los materiales de la era de la maquina: hormigón,
acero y vidrio.
Solo sondeando en los ideales que hay tras las formas se pueden comprender su significado. Esto se aplica
particularmente a Le Corbusier, cuyo basto mundo imaginativo incluía una visión de la ciudad ideal, una filosofía de la
naturaleza y un profundo aprecio por la tradición. Para el, la geometría seria un medio simbólico para expresar las
“verdades mas elevadas”.
En sus inicios trabajo con Perret luego con Behrens, viajo por Europa y Oriente, radicándose luego en Francia.
 En 1911 viaja a Oriente
o Viaje que lo modifica y le hace tomar conciencia de lo que hará más tarde.
o Dibuja todo lo q ve
o “no tuve la oportunidad de estudiar arq pero pude conocer el Acrópolis”. Encontró en ella la historia de la arq, todo el
basamento p/pensar la arq de hoy y del futuro. Dice: “Acrópolis maquina terrible” c/sus partes articulan un todo
perfecto, idea de maquina.
o En el clasicismo de Grecia identificaba con el espíritu del racionalismo moderno
Perret enseño los secretos de la construcción con hormigón armado y le inicio en la tradición de la teoría racionalista.
Trabajando con Behrens en Alemania se encontró ante las fuerzas de las grandes empresas y la idea de que el
arquitecto debía supervisar los proyectos desde aspectos más pequeños hasta los más grandes. Puede que fuese
allí donde llego a creer en la necesidad de los “tipos”: elementos estándar de diseño aplicables, por un lado, a la
producción en serie y, por otro, a las costumbres de la sociedad.
En 1914 invento el esqueleto “dom-ino”, que iba mas allá de Perret en el aprovechamiento del principio del
voladizo, y que llevaría a ser un instrumento crucial del urbanismo de Le Corbusier y también de su arquitectura.
Entendía el H°A° como el medio p/lograr la industrialización del proceso constructivo. En el sist Dom-ino los pilares y los forjados
constituían un sist prefabricado independiente de los muros y los tabiques. La estructura de H°A° esta concebida como algo
independiente de la org espacial y como un medio p/lograr la indust, no como un elem lingüístico. La independencia lógica del
esquema libera la forma artística de su tradicional dependencia de la tectónica. El edif se presenta como un producto industrial.
Desde el principio había tenido la costumbre de dibujar edificios de todas las épocas con objeto de comprender sus
principios subyacentes. En 1911 emprendió un viaje a través de Italia, Grecia y Asia menos. Fue en búsqueda de los
valores eternos de la arquitectura. Todas estas impresiones se combinaron después para formar parte del rico surtido
de formas: los ingredientes de la imaginación posterior de Le Corbusier.
Hacia 1918 habían reunido suficiente trabajo como para exponerlo, se llamaron a si mismos “puristas” y su catálogo
era una especie de manifiesto llamado “después del cubismo”. Aunque las pinturas tomaban del cubismo recursos
tales como la combinación de formas abstractas con fragmentos figurativos, así
como el manejo del espacio en capas ajustas y ambiguas, su nueva orientación
suponía un rechazo del mundo extravagante y fragmentario de Picasso y Braque,
y a favor de la precisión y el orden matemáticos.
La Corbusier y Ozenfant tenían conocimiento de la abstracción de De Stijil, pero
rechazaban un arte no objetivo. Sus temas continuaban los del cubismo al estar
sacados de los objetos banales de la mesa de café, el estudio y la tienda de
maquinas: guitarras, botellas y pipas se presentaban en sus formas típicas.
3
Sus obras exploraban la tensión entre lo “corriente” y la espiritualidad. La naturaleza muerta de 1920 es
representativa de su trabajo en este periodo. Las siluetas de la botella y la guitarra han quedado reducidas a figuras
geométricas colocadas paralelamente, la superficie del cuadro; los perfiles y los colores son precisos y nítidos, la
tensión visual se introduce mediante solapamientos y ambigüedades espaciales, el principio cubista de fundir
diferentes vistas de un mismo objeto se ha regularizado: la boca de la botella, por ejemplo, es un puro circulo.
La actividad como pintor iba a ser muy importante para el cuando se convirtiese en arquitecto, pues proporciono un
filtro de experiencias y un laboratorio de formas. Insatisfecho con el eclecticismo del sXIX, con el art nouveau y los
diversos “estilos”, necesitaba un vocabulario que se adaptase a sus ideas personales y a su gusto por la geometría,
pero que también pareciese tener relevancia para el mundo mecanizado en que vivía.
En 1920 fundo la revista L´Esprit Nouveau, y algunos de los artículos que se publicaron se reunieron después en un
libro que se publico en 1923 titulado “hacia una nueva arquitectura” uno de los influyentes de la arquitectura en el
siglo. En el desarrollaba ideas a favor de un lenguaje arquitectónico a tono con la era de la maquina que Le Corbusier
percibía alzarse a su alrededor. Pero además de asentar las bases de una nueva arquitectura también destacaba el
papel de la tradición al aportar grandes ejemplo cuyas enseñanzas se podían trasladar a los propósitos
contemporáneos. El libro estaba impregnado de una elevada visión del papel del arte y resaltaba el valor poético de
la forma escultórica. El tema principal era la problemática relación entre el arte y la sociedad industrial. El mundo
industrializado modernos daria consigo el paso del individualismo al colectivismo. El arte y la ciencia no eran opuestos, su unión
daría como resultado una nueva estética. Lo q diferenciaba c/De Stijl era su fe en q esa nueva estética seria clásica en su espíritu.
La razón podía crear maquinas de una precisión extrema; sensibilidad aliada con la razón, podía crear obras de arte de una
belleza plástica igualmente precisa. El cubismo había abierto el camino a una idea platónica y mas abstracta del clasicismo y fue
con esta forma c/la q la ecuación tecnología=clasicismo reapareció en L´Esprit Nouveau. El artista tenia un papel importante: el
de hacer visible la unidad de la época.
Le Corbusier sostenía que había formas básicas y absolutamente bellas que trascendían las meras convicciones del
periodo y estilo. Al igual que sus coetáneos en Holanda, los artistas de De Stijil, creían en una especie de lenguaje
visual universal del espíritu.
Era en ciertos objetos de la ingeniería donde percibía la presencia de la armonía que deseaba (barcos aviones
coches) y todos ellos ilustraba su libro. Era obvio que los había elegido bajo los prejuicios puristas, pero también
creía que eran síntomas del naciente espíritu de la época.
La solución del problema de definir la arquitectura de “la nueva era” parecía radicar entonces en la transformación de
imágenes de barcos automóviles o aviones en las formas simbólicas del arte.
Ala identificación del arte maquinista y el clasicismo llegaba a su culminación a mitad del libro cuando comparaba
imágenes de templos o del Partenón con automóviles. Se suponía que este esplendido uso de la fotografía reforzaba
la idea de estándares (elementos básicos como columnas, triglifos en los templos con ruedas, faros en los coches)
formas tipo que, una vez definidas y relacionadas como un sistema podrían evolucionar hacia la perfección.
¿Cuál seria entonces el equivalente moderno de los elementos estándares del sistema clásico del pasado?
Le Corbusier lo descubrió al compara la casa con el automóvil, el prototipo resultante será la casa citrohan. Su
prototipo era una caja blanca sobre pilares con una cubierta plana, ventanas lisas y rectangulares del tipo industrial y
una sala de doble altura tras un enorme ventanal de estudio. Estaba hecho de hormigo.
En hacia una arquitectura había hablado de la nueva vivienda como una “maquina de habitar” y con esto quería decir
una casa cuyas funciones estudiado desde la planta baja hacia arriba y se hubiesen reducido a sus elementos
básicos.
Los “cinco puntos de una arquitectura nueva” eran una ampliación de los principio Dom-ino e iban a ser los principles
recursos de Le Corbusier por el resto d su vida.
1. Los pilotis: permitido por el hormigón armado, dejando a la vivienda suspendida en el aire, sobre el terreno, el
jardín pasa por debajo de la vivienda. Gracias a ello, las plantas y vistas pueden ser diferentes.
2. Terraza y un alto jardín: los climas fríos superan la utilización de techos inclinados gracias a la calefacción. Y
exige la construcción de terrazas planas que recogen las aguas al interior. El HºAº permite la realización de
cubiertas homogéneas, pero se dilata fuertemente, lo que produce roturas en la armadura, entonces se
busca la solución para evitar el escurrimiento rápido del agua en las cubiertas, recurriendo así a la terraza
jardín, para mantener una humedad constante sobre el HºA.
3. Planta libre: muros portantes desde el sótano hasta el tejado, el HºA es el que permite la planta libre, gran
economía del volumen construido, gran ahorro de dinero, “racionalidad manejable de la nueva planta”.
4. Aventanamiento corrido: siendo la ventana uno de los elementos esenciales de la casa. El HºAº revoluciona
la historia, y permite que las ventanas pueda correr de un lado a otro la fachada.
5. Fachada libre: pilares situados detrás de la fachada hacia el interior de la casa, provocando que sobresalga
el voladizo hacia el exterior, siendo las fachadas una ligera membrana de muro suelto o ventanas, sin ser
interrumpidas y que puedan correr de un lado a otro en la fachada.
Obras:
Ville schwob. La chaux de Fonds.1916.
Villa Stein. 1927. Weissenhoff.1927.
Ville Savoye. Poissy. 1928.
4
1.





Ville schwob. La chaux de Fonds.1916.
Carácter burgues.
Remates: referenciación historicista.
Simetría en planta: de inspiración clasicista.
Formas básicas: reducción de la arquitectura a las formas elementales.
Pensamiento de abstracción, racional como método.
Para Le Corbusier “la arquitectura es el juego correcto de volúmenes
reunidos bajo la luz”.
La casa estaba hecha con un armazón de hormigón armado, tenía un
espacio central de doble altura con galerías voladas, una cubierta plana y
doble acristalamiento en las ventanas. Las influencias de Perret, Behrens
se pueden ver en los alzados y en el uso del hormigón y es posible
reconocer (en la cornisa, la simetría y las proporciones) un permanente
sentido clásico.
El Pabellón de L’Esprit Nouveau- 1925
Edificio manifiesto, habla de las intenciones del grupo
Claridad formal
Juega con lo opuesto: cilíndrico, ortogonal, lleno, vacio
Integridad
Paneles acristalados
Deja espacio p/el árbolequilibrio inestable, dialogo entre hecho artificial y
natural. Arbol=vertical, pabellón=horizontal.
 El cilindro y el paralelepípedo.
 Interior: parece una vivienda. Sillas y sillones de diseños antiguos (enlace c/la historia pasada). El espacio doble
altura y una pintura, planos q se superponen en ele espacio, figa controlada.
 CASA: principal programa arq en el cual se puede experimentar los principios arq, xq? Porque en una casa se
simboliza la historia de un hombre común.
Junto con su primo construyeron el Pabellon en la Exposición Internacional de Artes Decorativas. Era un apartamento
p/una especie de “hombre sin atributos” q vivía en una economía de posguerra dominada por el consumo masivo de la
producción en serie. El mobiliario de 2 clases: fijo y móvil. Los elem fijos estaban integrados en el fondo arquitectónico
mientras q los muebles sueltos se habían elegido entre productos disponibles en el mercado.
2.






3.







Villa Stein. 1927. Weissenhoff.1927.
Nuevas tecnologías y manera de producir. 
Nuevo espacio.
Recorrido.  El espacio es atravesado por el tiempo.
El sistema estructural permite realizar una planta libre. Sist Domino
Principio del purismo.

Superposición de planos en horizontal y
vertical como si fuera una pintura.
Principios:
 Planta libre.
 Fachada independiente, no depende la estructura. ( viene del XIX
Wagner)
 Ventana corrida.
 Construcción sobre pilotis.
 Terraza jardín, como si fuera una 5ta fachada (concepto de Gaudí).
La libertad en el espacio le logra a cambo de una rigidez estructural.
Uso de la sección aurea en la fachada.
En 1926 tubo la oportunidad de proyectar un edificio como un volumen completo
y aislado, de orquestar una experiencia arquitectónica como una secuencia
iniciada en el exterior.
La impresión global era un bloque regular y rectangular de aspecto ingrávido
debido a las franjas horizontales flotantes de muros blancos y a las delgadas
bandas de acristalamiento.
Rectángulos de diferentes tamaños establecen ritmos y se mantienen en un
tenso equilibrio dentro de una sencilla silueta geométrica. No hay ningún pilotis a la vista, pero el modo en que las
ventanas se extienden hasta los bordes es suficiente para indicar que la fachada es una piel que no soporta carga
alguna.
5
En los estudios iníciales para la casa pensó en una composición explosiva y
asimétrica, en paralelo, desarrollo un esquema de una regularidad y una
simetría casi neoclásica. En la obra final estas ideas opuestas coexisten en
una elevada tensión.
Al pie de una ilustración de un barco en “hacia una nueva arquitectura” dice:
“una arquitectura pura, limpia, clara, nítida y sana” muy bien podría usarse
para describir la villa Stein.
La fachada al jardín esta más fragmentada que la principal, tiene un énfasis más horizontal y sus ventanas son
mayores en relación con los muros. Aquí no hay ninguna duda acerca de la presencia de una estructura interior, pues
los salientes, las penetraciones espaciales y las ilusiones e transparencias se confían a los forjados en voladizo. El
movimiento de estos elementos flotantes que los flanquean, que ahora se perciben como planos delgados (en la vista
frontal se veían como volúmenes).
En el periodo en que se proyectaba la casa, las pinturas de le Corbusier se estaban haciendo mas complejas y
ambiguas; las formas rígidas del primer purismo estaban siendo reemplazadas por un lenguaje mas fluido y
desenvuelto.
La villa Stein indica que hacia 1926 Le Corbusier era capas de trasladar también estas cualidades a la arquitectura.
La nueva complejidad del lenguaje visual también proporciono medios mas sutiles para combinar varios niveles de
significado en una sola configuración. La villa Stein fundía la visión de una maquina de habitar, la secuencia
procesionales, las proporciones armónicas y el aire noble revelas un penetrante sentido clásico.
Hacia 1927 a los 40 años Le Corbusier había conseguido pues producir varias obras de alto nivel en un nuevo estilo,
un estilo basado en principio extraídos del pasado y también en una visión idealizad de la vida moderna. Al igual que
Wright, había establecido todo un sistema arquitectónico que combinaba reglas lógicas, estructurales e intuitivas: un
conjunto de “formas tipo” susceptibles de numerosas variaciones y combinaciones, y aplicables a todas las escalas,
desde la ventana individual hasta le de ciudad entera. Impulsado inicialmente por un sueño utópico a favor de la era
de la maquina, este sistema de ideas y formas continuaría nutriendo las
creaciones arquitectónicas de Le Corbusier a lo largo de su ciudad, aunque
algunos aspectos sufrían cambios.
4.




Ville Savoye. Poissy. 1928.
Verticalidad y horizontalidad.
Forma estable: autosustentada.
Visualiza la villa en una colina q no existe (como el Acropolis)
Volumen distorsionado, no es un cuadrado perfecto, forma externa rígida e
interior flexible (planta libre).
 Concepto artístico en la ventana de la terraza que enmarca el paisaje.
Relación entre lo natural y lo artificial, enmarca la naturaleza y la hace
paisaje.
 Analogía entre casa y máquina, pensada y construida en términos modernos
 La rampa es la columna vertebral de la obra, ubicada próxima a la escalera.
Busca generar confusión (como cuadro de Kandisky)
 Diferente separación entre las columnas
Acceso confuso con sucesión de barreras hasta encontrar la entrada, generando
recorrido
Descripción:
Es la obra que mejor refleja los 5 puntos de Le Corbusier, además de otros de sus
parámetros proyectuales: su relación con la pintura purista, la coexistencia de
formas libres y geométricas, la arquitectura de recorrido, la relación con el entorno
natural, etc., que la convierten en una de sus obras mas representativas de sus
estilo.
La planta se origina a partir de una malla cuadrada definida por los pilotis,
distanciados 4,75 metros entre sí (no coinciden todos), obedeciendo al radio de
giro de un automóvil que penetrando en la maya, gira, para introducirse en el
garaje. Esto deja a la vista (en planta) dos motivos arquetípicos de Le Corbusier:
el caracol y el cuadrado, que aparecen en otras obras.
En la planta baja encontramos el garaje, habitaciones de servicio y un vestíbulo,
del cual parten una escalera y una rampa, que se disponen sobre el eje de la
planta convirtiéndose en la columna vertebral del edificio. Esta rampa es cerrada
desde la planta baja hasta el primer piso, siendo de allí en mas, abierta. En el piso
superior encontramos un gran salón, tres dormitorios con sus correspondientes
servicios, la cocina con su pequeña terraza y una gran terraza-jardín, desde
donde se puede contemplar el paisaje circundante, mucho mejor que desde
abajo. Mediante ella Le Corbusier, además de satisfacer uno de sus principios
6
constructivos (el de terraza-jardín), consigue introducir a la naturaleza dentro de la construcción. La rampa se
continúa para desembocar, junto a la escalera principal, en el tercer nivel, que corresponde al nivel de cubierta de la
casa, en donde encontramos un solárium delimitado por paredes curvas, que contrastan con la rigidez del
paralelepípedo sobre el cual se yerguen, a punto tal que ganan cierta autonomía, constituyendo en si mismos, un
grupo plástico.
En las plantas superiores existen vacíos que permiten la visualización constante de la parte central de la casa,
especialmente de la rampa, constituyendo así el promenade (paseo) de la arquitectura: un elemento plástico visible
desde distintos puntos del recorrido.
La volumetría exterior, sencilla y esquemática, se compone de un paralelepípedo blanco de poca altura, elevado del
suelo mediante pilotis y coronado por los cuerpos curvilíneos y asimétricos del solárium, los cuales tornan desiguales
a cada una de las cuatro fachadas de la casa. Esta situación de desigualdad en la fachadas es reforzada por el
hecho de que los pilotis, en dos de ellas se encuentran al ras, mientras que en las otras dos caras, la fachada avanza
por sobre los mencionados pilotis (fachada en voladizo), satisfaciendo por otro lado, el principio de fachada libre.
Con respecto a su relación con el entorno, si bien la casa se impone sobre el
lugar como si fuera un objeto, la elevación mediante pilotis y los vacíos en la
planta, permiten la penetración o mejor dicho, el libre fluir del entorno sobre la
construcción. Por otra parte, la terraza-jardín, puede considerarse una extensión
o introducción en la casa, de la vegetación circundante. Y esta compenetración
entre la casa-objeto y el espacio exterior, evidencia la influencia del cubismo
sobre esta etapa de su vida arquitectónica.
Para Le Corbusier una villa es un lugar en el que se vive y desde el cual se ve
el paisaje. De allí que las ventanas del piso superior, poseen una acentuada
horizontalidad, que les permite cumplir la pura y simple función de dotar a los ambientes de luz y vista hacia el
entorno.
Si observamos la fachada correspondiente a la terraza-jardín del primer piso, notaremos que su tratamiento es similar
al de las restantes y, si consideramos el principio funcionalista de que el exterior debe reflejar fielmente lo que ocurre
en el interior, veremos que en la modalidad proyectual de Le Corbusier prevalecía la imagen por sobre la función. En
otras palabras, para Le Corbusier, el interior y el exterior deben corresponderse, siempre y cuando no descompongan
la imagen que el había prefigurado.
La villa Savoye es un resumen de todas sus ideas hasta ese momento, señalando el comienzo de la madurez
arquitectónica de Le Corbusier.
Al igual que el pabellón de Barcelona este edificio “contiene una cantidad enorme de ideas”, encarna un mito de la
vida moderna e incluye ecos del pasado.
En la villa Saboya funde varias ideas formales. Hay un armazón simétrico que se refuerza gracias a la planta
cuadrada, la rampa central y la curvatura del camino. Dentro de ese armazón hay una contratema asimétrico,
expresado por la acción dinámica de las curvas de la parte alta, por la simetría de la principal terraza de cubierta, y
por la expansión lateral de la planta libre.
La obra podría entenderse como algo análogo a la fluctuación y la relatividad de la experiencia moderna; asimismo,
podría verse como un equivalente arquitectónico de las transparencias, las simultaneidades y las ilusiones de la
pintura cubista.
Saboya reunía algunas de los primeros temas y experimentos formales del arquitecto. En “hacia una nueva
arquitectura” había hecho referencia a la idea de establecer “normas” y luego, mediante un proceso gradual de
experimentación y depuración, “perfeccionarlas” dejándolas reducidas poco a poco a sus características mas
esenciales; afirmaba que esto era lo que había ocurrido entre el Partenón y el automóvil. En cierto sentido la villa
Saboya se puede entender como la culminación de un proceso de depuración similar, pero comprimido en una sola
década la de 1920. Las premisas de la casa Citrohan, los principios de los “cinco puntos de la arquitectura”, y las
sugerencias de los diversos proyectos intermedios (villa Stein) se ennoblecieron. Se dignificaron y se simplificaron
aquí hasta un grado extremo. La villa Saboya como la cada Robie representa a un elevado nivel de expresión dentro
de un vocabulario de formas tipo.
Como toda obra de gran calidad, la villa Saboya elude una clasificación simplista, es sencilla y compleja, cerebral y
sensual; cargada de ideas , las expresa directamente mediante figuras, volúmenes y espacios “en determinada
relación”,; es uno de los momentos “clásicos” de la arquitectura moderna, pero también tiene afinidades con la gran
arquitectura del pasado.
Se aprecias ecos de antiguos temas clásicos; el reposo, la proporción, la claridad y el sencillo alquitranado. Villa
Saboya representa con seguridad de reinterpretación de la idea básica del templo griego, pero en los términos de la
era de la maquina.
Resulta tentador considerar al pilotis (ese elemento central del lenguaje arquitectónico de Le Corbusier tan evocador
de significados relacionados con el purismo la estandarización, la definición de hormigón y la creación de un nuevo
urbanismo) también como la reinterpretación de la idea de la columna. El pilotis estaba concebido como la expresión
correcta del hormigón concreta del hormigón y como un objeto tipo en la clase de los soportes; encarnaba la idea
esencial de un soporte aislado, despojado de todos los efectos accidentales u ornamentales, dando un ejemplo de la
unidad del idealismo y el racionalismo de Le Corbusier.Al igual que las columnas y los triglifos de un templo griego,
sus elementos individuales (el pilote la ventana corrida) se eleva a soluciones intemporales; la abstracción de sus
formas implicaba un propósito elevado y espiritual para la arquitectura.
7
3. Mies van der Rohe y la tradición clásica de la arquitectura moderna.








Formas atemporales
Abstracción. rigurosidad.
Romántico (típicamente alemán).
Espíritu clásico.  Con tradición neoclásica pero dándole una impronta nueva a través de los nuevos materiales.
Uso del vidrio (expresionismo) “gran maestro” y mayor durante la 2°GM
Menos es mas: a mayor reducción de elem constructivos arq de grado cero de significado mayor es la presencia
atemporal y temporal.
Influencias:
o Peter Behrensfuerte influencia p/él:uso de los materiales.
o Schinkel: tipos de edif, elem arquitectoncos
o Wölfflin: “El arte calsico”: Mies entendía al clasicismo como una manifestación sublime y geom del mundo
espiritual.
Investiga: estruc de acero y tectónica de la columna y carga en arq clásica.
Mies (nació en 1886) fue uno de los arquitectos alemanes que paso por una fase “expresionista” en los años
inmediatamente posteriores a la I guerra mundial, antes de decidirse por un estilo rectilíneo basado en la acentuación
poética de la estructura y la tecnología. Mies trabajo en el estudio de Behrens desde 1908 a 1911
Antes del estallido de la guerra fundo su estudio. Antes de los 30 años, estableció muchos de los aspectos básicos
del trabajo de toda su vida: la búsqueda de los valores espirituales, la reducción a formas simples, las destilaciones
de la historia y el orden de la técnica industrial.
Tras la guerra dirigió la sección de arquitectura de uno de los grupos más radicales (november gruppe) y compartió
posturas con Taut y Gropius.
1. Edificio de cristal. Berlin. 1920-1922.
 Uso masivo del cristal. Material clave para el
expresionismo.
 Material que filtra la luz, distorsiona la realidad
 Influencia del neoplasticismo
Su propuesta para el concurso de un rascacielos en
Friedrichstrasse de 1921 podría interpretarse, casi en
términos racionalistas, como un intento de dejar reducido a su organización
esencial un edificio alto con estructura de esqueleto, que luego se envolvía con un
muro cortina de vidrio como solución “minimalista”: una especie de destino final del
edificio en altura con estructura de acero.
La torre de vidrio revela sentimientos utópicos no muy diferentes a los de visiones
de vidrio de Taut o los dibujos de Le Corbusier para la villa contemporáneo de
1922.
2. Casa de ladrillos. 1922.
Primeros proy constructivistas. La casa se transforma en el campo de experimentación.
El vocabulario de un artista tarda años en asimilar influencias y
madurar. Puede haber una obra clave en que una idea guía se revela
por primera vez y que luego tarda años en cuajar (cristalizar) con otros
descubrimientos.la casa de ladrillos parece haber tenido ese papel en
su evolución, pues en ella es donde cristalizo una idea espacial
calve.la planta se formaba a partir de una red de líneas de varias
longitudes y grosores que parecían expandirse hacia el infinito, o
también llevar las vistas lejanas al corazón del interior. Estas líneas
indicaban planos murales que se detenían en ciertos sitios para dejar
huecos con un completo acristalamiento. Todas las cubiertas son planos y tenían losas delgadas. Lo había eje
dominante.
La villa de ladrillo combinaba un genérico clasicismo “ahistórico” en sus proporciones y su perfil, con las cualidades
rotativas de las plantas domesticas de Wright anteriores a la guerra, y un trazado de líneas e intervalos rítmicos
inspirados en Mondrian, Van Doesburg. Una ves mas encontramos la traslación de la abstracción pictórica a la
arquitectura, aunque esta ves los volúmenes se encuentran pegados al suelo (De Stilj- planos volados).
3. Weissenhofsiedlung. Stuttgart. 1925.
Proyecto en el cual 15 arquitectos dan su visión acerca de la arquitectura.
En 1925 el Deutsche Werkbund había pedido a Mies que supervisase la primera exposición de la organización desde
1914. Iba a estar dedicada a los prototipos de vivienda.
8
Weissenhofsiedlung se inauguró en 1927 y la impresión predominante era la de una concordancia general de
expresión, en la que los rasgos distintivos eran los volúmenes cúbicos blancos, las figuras planas desnudas, las
plantas abiertas y los detalles de la era de la maquina. La extrema derecha alemana denuncio el conjunto como una
prueba más de una conjuntura comunista internacional, e incluso se hicieron caricaturas con árabes y camellos. Pero
para los defensores de la arquitectura moderna internacional, la explosión trascendía sus fascinantes enseñanzas
sobre la vivienda exhibiendo directamente el carácter de lo que mas tarde iba a ser llamado estilo internacional.
República de Weimar, denominación del régimen político, y, por extensión, del periodo histórico que tuvo lugar en
Alemania desde la reunión de la Asamblea Nacional Constituyente, en 1919, hasta la derogación de la Constitución y
la consiguiente asunción del poder efectuada por el dirigente del Partido Nacionalsocialista Alemán del Trabajo Adolf
Hitler, en 1933.
La República fue proclamada el 9 de noviembre de 1918 (razón ésta por la que se podría considerar que la República
de Weimar comenzó su existencia en dicho año), después de que los trabajadores y las tropas del II Imperio Alemán
se sublevaran contra el gobierno a comienzos de ese año por negarse éste a entablar conversaciones que pusieran
fin a la I Guerra Mundial. El emperador Guillermo II huyó del país y se formó un Gobierno Provisional del Consejo de
los comisarios del Pueblo, integrado por una coalición formada por miembros del Partido Socialdemócrata Alemán,
liderados por Friedrich Ebert, y del Partido Socialdemócrata Alemán Independiente (escisión radical del anterior), que
contó con el apoyo del partido católico del Centro (Zentrumspartei). Este gobierno provisional fue el encargado de
sofocar la revolución espartaquista, dirigida por Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg, que en enero de 1919 intentó
establecer en Alemania un Estado soviético como los bolcheviques hicieron en Rusia en 1917; tanto Liebknecht como
Luxemburgo fueron asesinados, produciéndose desde entonces la definitiva separación entre los socialdemócratas y
los grupos más radicales que formarían el Partido Comunista Alemán (KPD). La nueva Asamblea Nacional
Constituyente se reunió en Weimar (Turingia) en febrero de 1919 y redactó una Constitución según la cual Alemania
pasaba a ser una república federal democrática con dos cámaras parlamentarias, el Reichstag (cámara baja
legislativa) y el Reichsrat (cámara de representación federal). Las medidas democráticas de la Constitución (sufragio
universal femenino, representación proporcional, iniciativa legislativa popular) y otras de carácter social (jornada
laboral de ocho horas) no estuvieron acompañadas de otras que hubieran supuesto una ruptura completa con la
Alemania imperial: no hubo confiscación de las propiedades de los anteriores dirigentes, y los antiguos funcionarios
imperiales (oficiales del Ejército, agentes de policía, jueces o maestros de escuela) se mantuvieron en sus cargos.
Ebert fue elegido presidente de la República. El nuevo régimen hubo de hacer frente, también, a revueltas
promovidas desde los sectores políticos derechistas: así, el llamado putsch de Kapp, organizado en 1920 por
oficiales monárquicos desafectos a la República, hubo de ser sofocado por el gobierno.
La depresión económica mundial iniciada en 1929 sumió a Alemania en una nueva crisis. En marzo de 1930, se hizo
cargo del gobierno el canciller Heinrich Brüning, apoyado por los poderes extraordinarios con que contaba el
presidente Hindenburg. Brüning hizo disminuir el gasto público y firmó en la Conferencia de Lausana (Suiza) un
acuerdo que redujo de forma extraordinaria el pago alemán de las reparaciones de guerra. Sin embargo, la política
deflacionista del canciller fue muy impopular y se vio obligado a dimitir en mayo de 1932. El desorden provocado por
el caos económico fue aprovechado tanto por el Partido Comunista Alemán como por el Partido Nacionalsocialista
Alemán del Trabajo de Adolf Hitler (el partido nazi), de tendencias nacionalistas y antisemitas extremas. Las
elecciones al Reichstag, celebradas en septiembre de 1930, convirtieron al partido nazi en la segunda fuerza política
del país, y su popularidad aumentó a medida que empeoraba la situación económica. Los nazis obtuvieron la mayoría
en el Reichstag en los comicios de julio de 1932. Los políticos conservadores persuadieron a Hindenburg para que
situara a Hitler al frente del gobierno, creyendo que podrían tenerle bajo control dentro de un gabinete de coalición.
Hindenburg nombró canciller a Hitler el 30 de enero de 1933. Éste no tardó en abolir el cargo de presidente y
autoproclamarse Führer (‘conductor’) del III Reich, poniendo así fin a la República de Weimar.
4. Pabellón alemán. Barcelona.1928-1929.
 Al llegar existe una serie de columnas dóricas que actúa como telón que se
va corriendo hasta llegar a la obra.
 Existe un eje de simetría organizativo para llegar al pabellón.
 El ingreso es a través de una escalera, la cual esta escondida. La entrada
hay que buscarla.





Esta sobre levado mediante un basamento
Utilización de materiales como el vidrio y el mármol.
También se usa como “material” los reflejos.
La estatua esta colocada para dar un toque naturalista/humanista.
La obra se asemeja a una casa, la casa entendida como nueva forma de vida
del siglo XX para Alemania.
Se levanto como una construcción temporal para la exposición internacional de 1929 y tubo una función honorifica,
por no decir diplomática, de representar los valores culturales de una Alemania deseosa de distanciarse de su
pasado imperialista. La República de Weimar quería proyectar una imagen de apertura, liberalidad, modernidad e
internacionalismo; “mostrar lo que podemos hacer, lo que somos, como sentimos y vemos hoy en día. No queremos
sino claridad, sencillez y rectitud”.
9
El proyecto constituía una síntesis deliberad de la forma y la técnica, de los valores modernos y los clásicos. Como
muestra de poder de inventiva estructural moderna para crear efectos espaciales sin precedentes.
La delgada losa de la cubierta se posaba delicadamente en ocho soportes cruciformes de acero con un revestimiento
cromado: una concepción que recuerda la esqueleto domino pero con una sola planta de altura.
Aunque algunos de los muros eran portantes, la idea que se
expresaba era la independencia de los planos murales con
respecto al papel tradicional de soporte. A este respecto, el
armazón estructural estaba lejos de ser un instrumento de bajo
coste de la estandarización; estaba acompañado de materiales
costosos, muros de mármol y ónice, vidrio teñido y
semireflectante, acero inoxidable con bordes precisos y
travertinos. Esta sencilla construcción arquitrabada y simétrica
estaba situada en uno de los extremos de un podio elevado, en
una tensa yuxtaposición con dos estanques rectangulares. Se
establecía un contrapunto al desplazar el eje del estanque
principal con respecto al del pabellón, y este movimiento visual
quedaba reforzado por el modo en que se disponían los muros:
uno bajo la cubierta, otros extendidos hacia los alrededores, y
todos ellos independientes de la retícula de soportes.
El sofito (Plano inferior del saliente de una cornisa o de otro cuerpo
voladizo) era blanco y la unión con la parte alta de los pilares, lisa,
de modo que la cubierta parecía flotar paralela al agua y el suelo.
La planta se asemeja a un cuadro abstracto con líneas de grosor
variable que generaba un intenso ritmo de espacios y planos.
Había una estatua de una figura femenina en uno de los
estanque. Constituía un toque extraño al lado e del rigor
rectangular de las formas modernas de Mies, y era un recordatorio
adicional que el edificio en su conjunto estaba guiado por un
sentido clásico.
En cuanto a su vocabulario evolutivo de Mies el pabellón de Barcelona era una síntesis de la s losas flotantes y las
estructuras reticuladas que había imaginado en el proyecto para el edificio de oficinas en hormigón de 1922, y esa
espacie de planta rotativa con la que había experimentado en villa de ladrillos en 1923.
Las raíces de las obras maestras de Mies se hunden en la historia. Sin duda se puede reconocer en el pabellón una
concentración similar en los aspectos esenciales del clasicismo, especialmente en sus impecables proporciones, su
sentido del reposo y su reformulación en una forma abstracta de la columna y el entablamento elementales. El
edificio destilaba la imagen de un templo sobre un podio, pero le aportaba la sensación de una liberación ingrávida,
animándolo con una nueva clase de espacio (transformado a partir de Wright y el cubismo)y socavando su solides
con superficies rizadas y materia licuada, mostraba así que las “simplificaciones” de la arquitectura moderna podían
combinar una imaginería de relevancia contemporánea con el recuerdo de los valores mas duraderos de la
arquitectura.
5. Villa Tugendhat.1928-1930. (Casa).Checoslovaquia.
 No hay una visión univoca, no hay una sola fachada.
 La obra esta sobre un basamento (origen clásico) tiene un rango o superior
elevado sobre el plano terrenal.
 Distinción de funciones, la forma como expresión de la función interna.
 Basamento. Altes museum.
Inspiración de Mies.
 Orden estructural/ libertad espacial. Demuestra la indepen de la
estructura:
o Logica mecanicista funcional
o Logica planta libre indeterminación espacial
o Logica estructural, paneles flotando
 Columnas cruciformes, ángulos en L remachados y recubiertos por acero
inoxidable.
 Panel de diferentes materiales:
 panel de mármol.  Reflexión.
 panel de caoba.  Opacidad (privacidad).
 Diseña el mobiliario, como si también donde colocarlo.
 La arquitectura es construcción:
 Expresionista.
 Alemana.
Obra de arte total.
 Romántica.
 Genera espacios con materiales que descomponen el espacio, el espacio tiende a la inestabilidad de la percepción:
o Columnas cruciformes
10
o Vidrio
o Paneles de marmol
o Piso pulido
o Muebles cromados
El pabellón de Barcelona fue el punto de inflexión pues compendio sus descubrimientos hasta la fecha y abrió el
camino para el futuro.
En términos generales Mies adopto la simetría, la frontalidad y la
axialidad para los edificios cívicos y monumentos; y la asimetría, la
fluidez y los volúmenes entrelazados para las residencias, aunque
estas dos modalidades se combinaron en el pabellón de Barcelona.
La casa Tugendhat combinaba un liberado espacio moderno con ejes
y puntos focales sutilmente colocados; usaba el acero, la piedra y el
vidrio para evocar el mundo traslucido.
El edifico descendía escalonadamente por una pendiente hacia el sur
y ofrecía vistas al paisaje. El lado norte, junto a la calle era cerrado y
el sur completamente abierto y transparente.
El plato fuerte era el salón comedor y estudio situado en el nivel
inferior, era un espacio único de 25 x 15 metros, con una retícula
estructural y unos tabiques curvos o rectilíneos insertando en ella.
El lujo del pabellón de Barcelona se producía en un escenario
domestico, con laminas de vidrio tranparente semireflectante o teñido,
soportes cruciformes cromados, planos blancos y de ónice dorado
pulido y un tabique curvo de ébano que definía el nicho del comedor.
El edificio retomaba varias de sus ideas anteriores para casas y
pabellones con terrazas, y no carecía de ecos clásicos
Se ofrecía una ideas moderna del espacio continuo con cierto sentido
de la jerarquía; los habituales mutros palos de Mies se
complementaban con rasgos de la “planta libre” como las escaleras
semicirculares y un tabique curvo delimitando el comedor y
proyectándolo al paisaje.
La elegancia es obtenida a través del mobiliario diseñado por Mies hasta en el más mínimo detalle, incluyendo su
ubicación, que no daba lugar a movimiento o reforma alguna. La casa Tugendhat cierra la actividad europea de Mies.
6. Casa patio. 1923. (Serie de proyectos).
 Proyectos teóricos.
 Genera una libertad espacial, mientras que esta ciega al exterior. Intención de cerrarse al momento en que le
toca vivir para encerrarse en la privacidad.
 Uso en el perímetro 3-5 (sección aurea).
 Están compuestas por bloques funcionales y por otro lado por espacios libres.
Fueron una serie de casa patio en las que el dentro y el afuera quedaban enlazados como habitaciones en le aire
libre o patio interiores.
Más allá de los aspectos obvios del estilo de Mies, había una intensión de “juntar la naturaleza, el hombre y la
arquitectura en una unidad de orden superior”.
Este ideal se perseguía en una atmosfera social en deterior, a medida que el estimulante ambiente de la
República de Weimar iba dando paso a algo siniestro e incluso amenazador. Mies se vio rechazada por los
tradicionalistas por ser demasiado funcionalista, y por los radicales sociales por complacerse en el lujo.
Cuando los nazis llegaron al poder en 1933, y con la clausura de la Bauhaus (de la que Mies era director)ese
mismo año de 1933, cada ves era mas evidente que el nuevo régimen tenia poco tiempo para cualquier clase
de modernidad. Los edificios oficiales tendrían que hacer una referencia mas patente al pasado.
Mies estaba en una posición política insostenible y comprometida.
Y es en 1937 se traslado a los EE.UU. por invitación del Armour Institute (el futuro Institute of Technology) de
chicago. Poco después de llegar, fue recibido por Wright en Taliensen. Conmovido por la extensa vista del
vasto paisaje norteamericano que ofrecía el refugio en la colina, Mies declaro: “Oh, que reino de libertad”.
11
4. Walter Gropius y la Bauhaus



Alemán, trabajo con Peter Behrens, junto con Mies y LC
Fundador de la esc bauhaus: mayor participación y mayor influencia.
Su arquitectura no es cuestión de estilo sino como un sistema de ideas y plataformas que se articulan en espacios y
formas paras las nuevas formas de habitar.
Monumento a Rosa Luxemburgo. 1920. GROPIUS. Monumento a Rosa Luxemburgo. 1920. MIES VAN DER ROHE.
Expresionista.
Abstracción.
Ángulos agudos.
Superposición de planos. Una manifestación de frente.
Vuelo que apunta al cielo.
Fortaleza sobre la tierra.
Etérea.
Terrenalidad.
Simbolismo: mástil parece estar sostenido por 2 puños.
Cuadros de partido comunista alemán.
Racionalismo y prefabricación. 1926.
 Visión objetiva y racional de construir el habitad.
 Nueva objetividad:
 Nueva forma de proyectar, ya no con elementos preconcebido (no es mas una composición- neoclásico).
 Nuevas formas de tecnologías.
1. Fabrica Fagus.1911-1912.
 Entrada maciza, tumbada a la izquierda. Con ello pone en crisis la composición clásica (entrada centrada).
 Existe así un equilibrio moderno, inestable, con una tensión en equilibrio.
 En Behrens la esquina es de piedra (puntos críticos para el sistema visual estable) en cambio en Fagus las
esquinas son liberadas. Pone en duda la arista, la desmaterializa.
 Diferenciación según materiales.
 Luz de carácter técnico.
 Fluye el int-ext (cuestion integradora)
A los veintiocho, daba a la arquitectura contemporánea una de sus obras fundamentales: el establecimiento Fagus. El
joven Gropius había estudiado en Berlín y en Múnich. Trabajó en la primera de estas ciudades, de 1907 a 1910, con
Peter Behrens, ésta es una circunstancia determinante para la orientación ideológica de Gropius, ya que ha
planteado el problema de la edificación en relación con el sistema industrial, con la producción en serie.
Es el tratamiento visual del bloque de los talleres el que es
significativo para la creación del estilo industrial y, en realidad,
parar la formación de una “estética fabril” que con el tiempo
influiría en el “estilo maquinista” universal de una década
después. Los recursos de la envoltura exterior del edificio son
inteligentes adaptaciones de los de Behrens, pero el efecto es
absolutamente distinto, ya que en este caso todo contribuye a
dar una sensación de ingravidez y transparencia más que de
masa. Las pilastras murales se han rehundido de modo que
las cristalerías parasen flotar como una pile transparente. El
despiece de las ventanas, las molduras de ladrillo y las juntas
refuerzan las proporciones principales, y la imagen con éxito
una reacción simbólica a la mecanización como idea.
2.






Exposición de Werkbund. Walter Gropius y Adolf Meyer.1914.
Eje de simetría, con acceso consolidado de piedra.
En el primer piso ritmo marcado por las columnas.
El segundo piso es totalmente vidriado y rematado en las esquinas con escalera vidriada.
Existe una convivencia del sistema de composición clásica y las formas de construcción diferentes.
Disolución del espacio obteniendo así fluidez.
Esquina curva: escalera helicoidalidea de mov q se
abre al ext e int ascendente y descendente. Experiencia
moderna: los espacios fluyen, ruptura de los espacios
cerrados.
El edificio debía albergar objetos de diseño industrial alemán.
La construcción mas grande era la sala de maquinas, situada
en el eje principal y expresada como una sencilla nave
ferroviaria neoclásica. Se llegaba a ella a través de un patio
limitado por un pabellón de entrada simétrico, flanqueado por
dos cajas de escalera acristalada.
Los volúmenes desnudos de ladrillo del bloque de entrada,
con cubiertas voladas y nítidos parapetos horizontales, eran
quizás un eco de Wright en clave formal. Pero el cerramiento
12
acristalado de la parte posterior y las torres de escaleras acristaladas y aerodinámicas (con las escaleras helicoidales
visibles dentro de ellas) producían efecto de ingravidez y de espacio, sino también un aura de maquinaria precisa y
disciplinada, de control industrial, elegante y digno.
3. Casa Sommerfeld.1920.
Expresionista, con el espíritu alemán con raíces románticas.
La casa Sommerfeld es la primera obra resultante de la colaboración entre
el taller de Gropius y la Bauhaus. El propietario Adolf Sommerfeld, y había
sido mecenas de Gropius durante los años veinte, compró material
procedente de un barco desguazado, lo hizo cortar y mandó levantar el
edificio con él. Cabe destacar dos elementos del proyecto.
Muestra el lado romántico medieval de Alemania. Es una casa en madera.
En el interiores las coloca en forma zigzagueantes acentuando las
esquinas.
4.



Barrio de viviendas Torten.1926.
Negación de la ciudad histórica (medieval).
Creación de un nuevo orden urbano.
Considera aspectos de raíz científica, como el concepto de calidad de vida (por ejemplo teniendo en cuenta las
orientaciones de las viviendas)clave en los modelos modernistas.
 Igualdad en el acceso de la tierra urbana: Todos los lotes son iguales.
 Abstracción de las viviendas.
 Uso del sistema de prefabricación.
 Diferenciación según la parte de la construcción: lo oscuro es la estructura y lo blanco el cerramiento.
Entre 1926 y 1928 el estudio de Gropius construyó viviendas adosadas en
la periferia sur de Dessau, el cliente era el Ayuntamiento que deseaba
solucionar la escasez de viviendas sociales. El proyecto se realizó en tres
etapas y en ellas el arquitecto aplicó todas las formas de racionalización
posibles poniendo a prueba empíricamente a gran escala sus ideas sobre
la construcción racionalizada y estandarizada de viviendas.
Con una visión objetiva y científica de la casa, con la lógica técnicofuncional, realiza lo siguiente:
- Funcional: las ventanas ya no serán parte compositiva formal, sino
que serán dispositivos que respondan a la visión.
- Principio de higiene: asoleamiento, ventilación, pone énfasis en la
búsqueda de la mejor orientación.
- Técnico: Las realiza con sistema prefabricado.
Fundación de La Bauhaus Weimar (1919)- Historia
En alemán: Bau= construcción. Haus=cas
Si bien algunas de los fundamentos principales de la arquitectura moderna se habían establecido en Alemania antes
de la guerra, la labor preparatoria tuvo que esperar hasta mediados de la década de 1920 para hacerse realidad.
En Alemania, la reacción al caos económico fue la revolución, y esto trajo consigo una polarización de las posturas
políticas extremas de derecha e izquierda. En le campo de las artes, grupos de visionarios tomaban como modelos
para sus manifiestos los de los grupos de trabajadores radicales, y tenían la esperanza de que una revolución
política pudiese venir acompañada de otra cultural. Gropius capto el tono ambivalente del momento (que oscilaba
entre la desesperación de un hundimiento interno y la esperanza en alguna estructura social nueva).
La Bauhaus se formo en 1919 por la fusión de dos instituciones ya existentes en Weimar: la antigua
academia de bellas artes y una escuela de artes y oficios fundada bajo la dirección de Van de Velde en 1906.
Fue el primer paso hacia el posterior objetivo de Gropius de regenerar la cultura visual alemana mediante una fusión
del arte y los oficios. La primera proclama de la Bauhaus estaba impregnada del ideal de una nueva integración
social y espiritual en la que artistas y artesanos se unirían para crear una especie de construcción simbólica colectiva
del futuro.
La confianza en la necesidad de reunificar la sensibilidad estética y el diseño utilitario estaba en línea con su
experiencia en la Werkbund, pero la proclama no hacia mención del diseño de tipos para la producción en serie.
Como se hubiese vuelto a los ideales de los Arts and Crafts.
Plan de estudio: El plan de estudio reflejaba esta posición:
 Se les animaba a desprenderse de los hábitos y los tópicos de las tradiciones académicas europeas y a comenzar
desde el principio por medio de la experimentación con materiales naturales y formas abstractas. De modo que se
aproveche la expresión instintiva para la definición de formas que no hubiesen sido impuestas por las
convenciones.
 Se consideraba al estudiante una especie de aprendiz “medieval”, y se suponía que debían aprender sobre tejidos
y oficios que posteriormente podrían ser útiles en la decoración o articulación de espacios habitables y de
edificios.
13
 Paralelo se desarrollaba un estudio de la forma, una enseñanza centrada en la disposición formal que incluía
composición y estudio del color, la textura y la expresión, con el tiempo este curso fue dictado por pintores de
caballete como Paul Klee o Kandinsky.
Entre el periodo 1922-1923 fue crucial en Alemania para el desarrollo de la arquitectura moderna.
Fue entonces cuando comenzó a surgir una nueva orientación en la Bauhaus y en la forma de pensar y proyectar de
Gropius.
En 1922 Van Doesburg visitó la escuela y causo gran impacto. Desde entonces, las formas influidas de DeStijl se
convirtieron en la base de un lenguaje general de diseño, y nuevamente se puso más énfasis en la reintegración de
la forma y la industria.
El estilo de la época propuesto por Gropius con el que pretendía hacer realidad su sueño de un nuevo arte
comunitario parecía estar recurriendo cada vez más a las formas básicas de círculos, esferas, cubos, triángulos y
pirámides. Pese a que los profesores de la Bauhaus negasen con firmeza la existencia de un “estilo Bauhaus”, el
conjunto de formas e ideas derivado del arte geométrico abstracto garantizo que los artistas y artesanos diseñases
sobre la base de una especie de gramática visual común.
Gropius continuaba perfilando la nueva orientación de la escuela: “la Bauhaus cree que la maquina es nuestro
método moderno de diseño y trata de llegar a un acuerdo con ella”.
Esto era claramente un cambio de énfasis respecto a las posturas de 1919, y según parece ese “llegar a una cuerdo”
con la maquina incluía una respuesta a dos niveles: los estudiantes deberían aprender acerca del diseño de tipos
para la producción en serie, y también deberían tratar de diseñar formas que cristalicen los valores de la época
mecanizada.
Como antes, se sostenían que el objetivo principal era la unidad y la síntesis de todas las artes en la obra de arte
total: el edificio.
Este no tendría otras obras de arte simplemente añadidas, sino que sintetizarían los valores básicos de la pintura, la
escultura y la arquitectura en una estructura emotiva que simbolizaría la cultura de la época.
Gropius era cada ves ms claro acerca de la forma que debería adoptar esta síntesis arquitectónica:
“aspiramos a crear una arquitectura clara, orgánica, de una lógica interior radiante y desnuda, libre de revestimientos
engañosos, queremos una arquitectura adaptada a nuestro mundo de maquinas. Con la creciente fuerza y solidez de
los nuevos materiales (acero, hormigón y vidrio) y con la nueva audacia de la ingeniería, dejando los antiguos
métodos pasando a una nueva ligereza y espaciosidad”.
Era una mezcla de futurismo y De Stijl. Adoptando un enfoque místico y a rechazar el esquema de la axialidad de
Beaux arts en su manera de proyectar. Por el contrario adopto una concepción de Van Doesburg “la relación
simétrica de las partes el edificio y su orientación respecto a un eje central ha sido remplazada por un nuevo
concepto del equilibrio; este concepto transmuta esa simetría muerta de partes similares convirtiéndola en un
equilibrio asimétrico pero rítmico”.
5. Edificio Bauhaus. Dessau. 1927.
 Dicotomía: sumatoria de edificio y a la ves un solo edificio.
 El carácter externo del edificio responde a la función:
 Administración: sucesión de ventanas cuadradas.
 Talleres: totalmente vidriado.
 El edificio más alto y con balcones es la vivienda para estudiantes.
 Equilibrio inestable: tensión entre las partes, ya que la planta esta en permanente movimiento (astas de un
molino).
 Ruptura del espacio clásico: se esta dentro y ala ves afuera; o estar afuera y ver adentro y el afuera. Idea de
atravesar, idea de purismo
 Contrario a la idea del frente de acceso clasicista, la entrad se encuentra en un costado (carácter funcional) y
además es pequeña, no llama la atención.
 La escalera refleja el dinamismo del movimiento.
 Es preciso recorrerlo porq ninguna parte es igual.
 Independ del muro y el revestimiento (vidrio)
 P/la modernidad el artista era un científicosist productivo moderno:materiales mostrados
En 1925 las críticas de la derecha alcanzaron tal intensidad que Gropius decidió trasladar la escuela.
Por el contrario el alcalde de Dessau mostraba simpatía por los ideales de la escuela.
Un año después (1926) se había elegido un solar en terreno llano fuera de la ciudad, en el que iba a proyectar un
nuevo edificio. Era una oportunidad de crear una obra moderna ejemplar en la que sintetizara todas las artes y en le
que expresara la filosofía de la escuela.
El solar era abierto. El programa extenso, por eso la solución habría de descomponer los volúmenes principales de
modo que se pudiesen experimentar desde cualquier ángulo, pero sin perder la coherencia del conjunto.
Expreso los volúmenes rectangulares de varios tamaños que luego se unían mediante figuras oblongas intermedias
que contenían pasillos y salas menores. De este modo, los estudios de arte y los talleres de artesanía estaba unido
por un puente situado sobre la calle que atravesaba el solar.
El siguiente nivel de articulación incluía la acentuación de los volúmenes y los planos, las verticales y las
horizontales, mediante la composición de las superficies de ventanas.
14
A Gropius se le proporciono grandes cantidades de vidrio. El acristalamiento trascendía con mucho sus
características meramente formales o funcionales para convertirse en un emblema de la era de la maquina.
Descripción:
El edificio consta de tres bloques informalmente
organizados, cada uno de los cuales cumplen una función
específica y tiene un tratamiento determinado.
Por encima del acceso se encuentra el despacho del
director, un estrecho y largo volumen, que une el bloque
de aulas-laboratorios con el de talleres, que posee un gran
frente acristalado.
Este último se une, por intermedio de un bloque bajo en
donde funciona el comedor, con el bloque residencial para
estudiante, de altura superior y aspecto de edificio para
viviendas.
A excepción del encuentro entre el bloque del director y el
de aulas-laboratorios, todos los demás puntos de contactos
entre volúmenes están precedidos por un entrante
(encuentro entre bloque puente y bloque talleres) o por una
saliente (entre bloque comedor y bloque residencia).
El bloque más alto (residencia para estudiante) es también
el más macizo, interrumpido solo en las fachadas este y
oeste, por balcones en voladizo y por ventanas
respectivamente.
El bloque de talleres presenta la máxima preponderancia de
huecos sobre macizos: para su fachada Gropius se remite a
la fábrica fagus, estableciendo un cerramiento de vidrio que
pasa por delante de los pilares, dando lugar a un voladizo
que evita el manchón estructural en las esquinas,
produciendo así la transparencia angular (esquinas
transparentes) que constituye uno de los aspectos formales
típicos, más famosos de la Bauhaus, estas transparencias,
permiten la contemplación simultánea del exterior y el
interior y de los múltiples niveles, satisfaciendo la concepción del espacio-tiempo a la que aludía el cubismo. Además
del motivo práctico de obtener el máximo de aire y luz para los talleres y laboratorios, las grandes fachadas
acristaladas obedecen a una cuestión ideológica: en una comunidad democrática nada se esconde, todo esta en
comunicación, y la escuela (como modelo de comunidad democrática) mas que ninguna otra institución, debe
demostrar a sus conciudadanos, la comunión armónica de las actividades que en ella se realizan.
Lo que sorprende de los edificios es la precisión del pensamiento formal y la función de las ideas y el vocabulario
anterior de Gropius.
Las experiencias antes de la guerra, el idealismo y el utopismo del periodo de posguerra, la búsqueda de un lenguaje
que combinase la abstracción y la mecanización: todo aquí pero sintetizado.
En efecto la solución de la Bauhaus era algo mas que una declaración personal de confianza: señalaba un paso
fundamental en el sistema de maduración de las formas que muchos otros arquitectos estaban comenzando a
adoptar. En la Bauhaus el Estilo Internacional alcanzo la mayoría de edad. En ella había enseñanzas para todos
aquellos que estaban tratando de forjar su propio vocabulario dentro de los valores comunes del periodo y poco
después de su terminación el edificio fue publicado en todo el mundo. Entra las fotos había algunas aéreas que le
conferían la apariencia de una gigantesca escultura elementalista.
En 1928 Gropius abandono la Bauhaus y dejo las riendas a Meyer. Este fomento el diseño de muebles baratos e
incluso cambio el nombre del departamento de arquitectura por el de construcción. Esto dio mas fuerza a la idea del
bolchevismo, y las críticas contra la escuela llegaron a ser virulentas a finales de la década de 1920 y principios del
1930, especialmente cuando el partido nazi comprendió el capital político que se podía sacar respaldando los
dogmas estéticos de inclinación regionalista y nacionalista.
Finalmente Mies superviso la escuela durante los últimos años, hasta el cierre en 1933.
Aunque la Bauhaus tuvo una vida breve, las ideas y sus personalidades que la habían puesto en marcha no se
extinguieran. Cuando Gropius y Mies emigraron a EE.UU. a finales de la década de 1930 se llevaron consigo sus
métodos y conceptos pedagógicos.
15
5. Alvar Aalto y la sensibilidad nórdica (1898 – 1976) Finlandia








Es un arquitecto inclasificable.
La arquitectura de Mies, Le Corbusier y Gropius se desarrolla en Europa central.
En cambio Aalto es finlandés, siendo de un país muy pobre, con una economía limitada, dependiente de Suecia y
Rusia.
Es nacionalista. Trata de rescatar los valores propios de su identidad.
Nacionalista = romanticismo nacional y clasicismo nórdico (sXVIII). Art nouveau, still.+ Abstracción de la arq
moderna= SINTESIS: ARQ VERNACULA (mat locales)
Tiene ala libertad como herramienta de trabajo (por eso se lo denomina nacionalista y naturalista).
Instala la curva dentro de la arquitectura moderna.
Existe una convivencia entre el ángulo recto y la libertad de la curva.
En 1930 Finlandia pasa por una industrialización rápida. Independencia de Rusia. Búsqueda de nueva identidad nacional. Tanto
el interludio racionalista como el neoclásico allanaron el camino para la aceptación en Finlandia de a nueva objetividad.
La obra de Aalto durante la década de 1930 proporciona un ejemplo de una arquitectura moderna en sintonía con las
condiciones naturales y sociales del norte de Europa. Aalto nació en 1898 y creció en una atmosfera cargada de problemas
de identidad nacional, pues su país estaba buscando su autonomía con respecto a la esfera de influencia Rusia.
Con la ayuda de la abstracción arquitectónica moderna. Aalto conseguirá finalmente forjar una síntesis de estas tendencias
heredadas.
El movimiento moderno empezó a filtrarse e Escandinavia gradualmente en 1920, Aalto se topo con las nuevas ideas
gracias a ejemplos holandeses, alemanes y franceses.
Aunque rechazaba el uso manifiesto de los órdenes clásicos, sigue conservando esquemas abstractos de la tradición clásica
(el carácter procesional en la circulación, el sentido de la proporción entre llenos y vacios).
Finlandia era una nación joven cuya vida económica dependían principalmente de las industrias maderera y que estaba
experimentando una rápida urbanización, pero el paisaje natural, con sus extensos bosques y sus numerosos lagos,
siempre estaba presente en la realidad y en la imaginación. Aalto capto enseguida los rasgos dominantes de esta situación
y adapto la arquitectura moderna a las topografías y las necesidades sociales de las pequeñas comunidades urbanas
situadas en rincones remotos del territorio.
1. Edificio Turk. Finlandia.1924.
 Es un edificio en su etapa temprana.
 Es una arquitectura desornamentada.
 Volumen autónomo, encerrado sobre si mismo.
 Posee una composición clasicista.
Turku es su primer trabajo trascendente en 1925, por el es conocido en Finlandia y el
extranjero. Con correctas y rigurosas formas marca un quiebre en la historia de lo
construido en Finlandia.
2. Biblioteca de Viipuri. Finlandia. 1927 - 1935.
 Referencia a la arquitectura de Gropius, Mies o sea a la
arquitectura centro europea.
 La referencia a la arquitectura centro europea: claridad en la
lectura de los volúmenes refiriendo a su función desde el
exterior (referencia exterior del interior)
 Referencia moderna: diferentes fachadas, formas abstractas,
ventanas (7 tipos)-->voluntad de expresión diferencial
libertad al proponer libre de ataduras del canon clásico, no
afecta su estabilidad formal.
 A la vez hay una libertad compositiva que puede observarse
en la ubicación de las ventanas.





Tensión: es un volumen cortado en dos volúmenes
penetrados. Complejidad formal:1 2 3 volumenes.
Distintos niveles dentro de un volumen.
Uso de la luz: realiza todo un estudio de cómo incidirá
en el lector. Uso de luz cenital. Para Europa del norte la
luz es muy importante ya que no tienen muchas horas
de ella.
Escalera: es única pero la separa usando como recurso
el pasamano, separando una para uso interno y otra
para uso externo.
Sala de conferencias:techo ondulado (acústica).
Posición de sillassillonesbancos:orden.
16
Descripción: La Biblioteca se compone de dos rectángulos desplazados (en uno se encuentra la biblioteca y en el
otro la sala de conferencias). La fachada está revocada en blanco. El edificio cuenta con tres entradas: la entrada
principal norte, la puerta este que da a la calle (a través de la cual se accede a la sala de lectura), y el acceso sur
(que lleva desde el parque hasta la sección infantil). La entrada principal se halla donde se unen las dos volúmenes.
A través de un gran vestíbulo se accede a la sala de conferencias.
La Biblioteca en sí está formada por una gran nave que, mediante cortinas y diferentes niveles, queda dividida en la
sala de préstamo y en la de lectura. En su centro, sobre un estrado, se encuentra
la central de vigilancia.
El edificio conserva las simetrías cambiantes y el sentido procesional, mientras
que sus volúmenes interiores fluían unos en otros bajo el techo formado por el
escalonamiento gradual de los planos perforados de claraboyas. Esta riqueza se
modulaciones del espacio y la luz se realzaban en el salón de actos merced a las
curvas y la textura del techo de madera, que daba ciertas claves sobre el
naturalismo posterior de Aalto.
Globalmente la biblioteca señala el rechazo de cierta cualidades mecanicistas de
la primera arquitectura moderna: su disciplina funcional no tenia nada que ver con
los fríos cálculos , sino que estaba estrechamente ligada a una reacción poética a
las necesidades humanas, los ángulos de iluminación y el flujo del sonido.
Lavatorio.
Cielorraso.
Ventilación.
Ventilación.
Calefacción.
Material de las sillas
(madera en lugar de metal).
Circulacion
es
Habitaciones



Sanatorio antituberculoso Piamo.1929 - 1933.
Cada parte del edificio puede ser leído desde fuera, como una parte independiente.
La estructura es un recurso para separar las funciones.
Sistema es diseñado y marca la función interna.
Libertad formal: fragmentos que por sumatoria genera una unidad. Tensión de la estabilidad de los volúmenes
(aporte p/la arq moderna de AA)
Colores interiores pensados para quienes trabajan allí y para los enfermos.
Manejo de las orientaciones.
Diseño de:
Balcones
3.




En función de los enfermos.
En la época en que se construyo, se pensaba que la mejor cura para la tuberculosis era estar en contacto con el sol,
el aire puro y la vegetación.
Las habitaciones estaban situadas en una larga pastilla de 6 plantas orientadas al sur, se accedía a ellas por los
pasillos que estaban en la cara norte, y en la última planta había una azotea abierta, protegida en parte por una
marquesina, adonde se podía sacra las camas en los días cálidos. Se presto especial atención en los ángulos de
visión hacia el paisaje y en el control y entrada de la luz invernal y estival cada una de las habitaciones.la estructura
de las terrazas de descanso apiladas en el extremo este del edificio era un “tronco” trapezoidal de hormigón del que
salían en voladizo los forjados, permitiendo así la apertura de las fachadas y la libertad de circulación
La apariencia de ser de un único material se acentuaba en esta ala con detalles curvos y un sentido escultórico del
volumen, lo que tenían otros edificios del Estilo Internacional.
Detrás de esta pastilla se encontraban los elementos “servidores”: el vestíbulo, el ala y la sala de los médicos y el ala
de las enfermeras. Cada función se expresaba con una forma ligeramente distinta y adecuaba su ángulo a la
topografía del lugar.
17
4.








Villa Mairea. Noormarku. 1938 - 1941.
Planta en L con un patio que actúa como un vacio que articula el espacio.
Superposición de materiales y planos.
Choque de materiales y formas, como un collage de distintos elementos.
Representación de la naturaleza a través de la piscina curva.
Limitación por un lado por el edificio y por otro por la piscina.
“Da vuelta” la composición clásica colocando lo pesado sobre lo liviano.
En su arquitectura siempre busca el simbolismo, en esta casa es el
escritorio, el cual se diferencia desde su exterior por el tratamiento de su
superficie.
Escalera interna: sucesión de columnas representando un bosque, ya que
era una serie de elementos filiformes sin que no seguían un orden
determinado, era el bosque artificial. Tensión entre lo natural y lo
construido.
Aalto planteo la villa Mairea como
una oportunidad de reunir muchos
de los temas que le habían estado
preocupando
en
los
años
precedentes, pero que no siempre
había podido introducir en edificios
reales, de un modo muy similar, Le
Corbusier había aprovechado la
oportunidad ofrecida en la villa
Saboya.
La planta tiene forma de L
modificada, un tipo que Aalto había usado con frecuencia y que volvería a usar. El césped y la piscina estaba situado
en el ángulo de la L, con una serie de habitaciones orientadas hacia el. Las horizontales y los aleros de la
composición principal eran un eco del plano del suelo, la piscina curva armonizaba con la topografía del bosque
cercano. En contraste con estos rasgos “blandos”, la fachada principal tenía un tono más rígido y ceremonial, e
incluso poseía una especia de marquesina reelaboraba en un lenguaje de pérgola de jardín con ataduras, postes y
tablillas. Los interiores estaban ricamente decorados con madera, piedra y ladrillo. La planta baja era abierta y estaba
en contacto permanente con el jardín. El salón, el comedor y la biblioteca fluían con soltura unos en otros, separados
tan solo por ligueros cambios de nivel o delicadas mamparas a modo de cercas.
Por un extremo, la cas descendía hacia una especie de ala rustica que envolvía por dos de los lados la piscina y
contenían la sauna.
La villa Mairea estaba organizada como una serie de capas con metafóricos temas estructurales que se desplegaban
a medida que se iba desde la entrada hasta el jardín, pasando por los interiores. Por ejemplo había juegos entre
columnas tubulares de acero, los pilares de hormigón, los postes de madera, las vallas y troncos de los arboles, se
pasaban gradualmente por elementos estructurales modernos para llegar a la rusticidad informal de los palos y las
estacas. Estos detalles reforzaban una polarización subyacente ente lo “artificial” y lo “natural”.
Se ha señalado en relación a Wright, Le Corbusier y Mies que la década de 1930 los imperativos de “maquinismo” se
reconsideraron de madera radical a la luz de varias visiones e interpretaciones del orden natural.
La transición de Aalto en la década de 1930 parece haber seguido un curso vagamente paralelo hacia una visión
“biotécnica” de la modernidad y hacia una arquitectura de resonancia física y psicológica mas profundas. La Villa
Mairea rechazaba una visión meramente “abstracta” del espacio y la reemplazaba por un enclave que estimulaba un
sentido de pertenencia.
La planta del conjunto evocaba un organismo, incluso un pez curvo con cabeza, cuerpo y cola, tenia también el
carácter de un collage cubista en el que se ensamblaba diferentes cualidades, figuras, materiales e identidades.
La villa Mairea era la condensación de tantas ideas que resulta tentador verla como el punto de inflexión clave en la
obra de Aalto, en el cual, por decirlo así, se desprendió de la ultima piel heredada y revelo su verdadera naturaleza.
Las disciplinas formales del clasicismo, la filosofía y las formas del movimiento moderno internacional, y las
enseñanzas eternas de un estilo vernáculo regional: todo ello contribuyo a lograr la síntesis, pero las fuentes
quedaron completamente transformadas.
La villa Mairea definió también una etapa en el desarrollo del movimiento moderno, pues se apoyaba en los
descubrimientos colectivos del “periodo heroico” al tiempo que los trascendía con un nuevo conjunto de impulsos,
era, en efecto, “un importante adelanto con respecto al funcionalismo” y no simplemente una recaída en el formalismo
decorativo.
Era un ejemplo al que la generación de la posguerra podía recurrir en su propio intento de romper con la
servidumbre cada vez mas restrictiva de las formulas heredadas, y en su propia búsqueda de una autentica síntesis
de lo local y lo internacional, de lo antiguo y lo moderno.
18
6. Frank Lloyd Wright y el sueño norteamericano









Consistencia en su carrera, ya que fue muy prolongada, y en sus ideas atraviesan todo el largo de su vida.
Volver a las raíces norteamericas: experiencia vital. Contacto c/la naturaleza y analogía, lo inspira.
Búsqueda de identidad norteamericana desde sXIX.
Referentes históricos: Egipto, Creta, Japon, los indios mayas (toma ppios)
Casas usonianasdenomina “usonianos” de USA.
Destruye la “caja” idea de democracia,el hombre se comunica.
Siempre sostuvo los mismos principios pero con un contexto diferente, cambia el uso de la tecnología.
NATURALEZA: de los materiales: el H° usado en ladrillos, ladrillo uno sobre otroidea de horizontalidad.
Principios:
 Entiende a la arquitectura como un todo, las partes están estrechamente relacionadas con un orden
específico (distintos contextos).
 Idea de sistema, el edificio no es solo un espacio cerrado, sino que la obra ve hacia el exterior.
 Idea de la arquitectura e idea de la ciudad: relacionada intrínsecamente.
 Idea de la ciudad no masiva (urbanismo de Le Corbusier) sino individual, proponiendo que cada persona
debe vivir en ¼ de manzana.
 La línea horizontal es una constante: es la línea que abraza la tierra.
 Integración y síntesis: donde puedo hacer dos líneas hago una línea.
 Tacto de los planos.
 Gran abstracción.
 Descomposición de la caja.
 Principio espacia: romper con la caja muraría.
 La realidad del edificio es espacial.
 Integridad- continuidad-plasticidad.
 Obras sustentable- sostenida por el tiempo.
 Referentes: oriental Japón - indios del suroeste - mayas.
 Referencia a la naturaleza: lo propio lo intrínseco, no solo el árbol y la roca. Para el va a ser los materiales
naturales.
 El hormigón lo usa de forma plástica, lo que es natural en el material, nunca lo usa como una columna sino
como una flor.
 Dicotomía: claridad ambigüedad.
 Inventiva tipológica.
 Inventiva en el diseño tecnológico: antes de que la industria provea de los materiales adecuados.
 Forma simbólica: valor simbólico de cada línea.
Wright en los años 1930 dedico bastante tiempo a proyectar viviendas unifamiliares baratas (casas usunianas) y una
utopía descentralizada (Broadacre City), en ambos casos con la intención de proporcionar a la sociedad
norteamericana una forma social coherente en un periodo de crisis.
1. Casa de la cascada. 1934-1937.
 Principio de lo natural: amarillo claro, nunca utiliza el blanco
ni los primarios sino los saturados de la naturaleza. Como
contexto:desorden nat.
 No existe la simetría.
 Los planos horizontales se expanden.
 No existe vigas, sino que utiliza vigas invertidas. Colo beige
(xq es el color de la nat)
 Parece q flota,H° en voladizao: quiere lograr la destrucción de
la caja.
 Ingreso: Se da a través de una pérgola, buscando un juego de
luces.
 Muros son planos q se van entrelazando.
 Chimenea: referente simbólico.
 Es una obra de arte total ya que diseña todo.
Situado sobre un salto de agua en un profundo barranco de Pensilvania. El edificio estaba formado a partir de
bandejas de hormigón en voladizo ancladas a un núcleo central embebido en las rocas. Sus estratos horizontales se
elevaban sin ningún soporte aparente sobre las cascadas y los estanques del arroyo. Se había prescindido casi
completamente de los muros, creándose la sensación de cobijo mediante los voladizos y las ventanas a modo de
19
pantalla, con detalles que resaltan los ritmos verticales y horizontales. El núcleo de la chimenea se hizo con piedra
del lugar sin desbastar, en contraste con el acabado suave de las terrazas hechas de hormigón.
Una parte importante del espacio interior daba a un gran salo de estar, apropiado a una casa de fin de semana. Los
efectos de luz moteada (manchada matizada) el follaje circundante y la caída delo agua y la sensación se expansión
horizontal en todas las direcciones daban una imagen exacta de las conocidas máximas de Wright relativas a la
integración de la naturaleza y la arquitectura.
Los espacios que rodeaban la cascada y las pantallas de árboles se incorporaban al edificio: se hacia que la
naturaleza y el arte se reforzasen mutuamente.
Una lectura superficial de la casa podría señalar los horizontales flotantes de color crema y las bandas de
acristalamiento con carpintería metálica, y afirmar que en este caso estaba siendo influido por las simplificaciones de
“estilo internacional”. Esto seria caer en esa clase de clasificación estilística simplista. Y es que no solo las formas de
la casa estaban enraizadas en los principios y descubrimientos anteriores (por ejemplo el paisaje aterrizado los
extensos niveles y los “elementos base” de las casa de la pradera), sino que también estaban imbuidas de
significados y connotaciones ajenas a los preceptos filosóficos y formales de buena parte de la vanguardia europea.
La obra exaltaba la obsesión específicamente norteamericana por la vida al aire libre. Wright se distancia del
movimiento moderno internacional.
En cambio contraponía al “estilo moderno internacional” su propio ideal orgánico, con su énfasis en la vitalidad
interna de la expresión, en la fusión de la estructura, la función y la idea, y en la inspiración de las formas naturales.
Con la casa de la cascada incluso manifestó como las horizontales flotantes podían crear un espacio vital que
mejorase la vida.
Existían analogías orgánicas. Dos elementos parecen estar entrelazados en un tejido de abstracción imaginativa: los
sustratos rocosos que bordean el lugar y los arboles con su jerarquía de soportes, circulación y textura.
Por otro lado, el árbol era una imagen omnipresente en el pensamiento de Wright dese sus primeros años: una
analogía de la estructura y la jerarquía de los edificios (al igual que en los escritos de Ruskin) un emblema de las
libertades humanas enraizadas en los principio morales.
2.






Edificio de oficinas administrativo de la empresa Jonsohn. 1936.
Predomina la línea horizontal.
Desde el exterior parece ser un campo espacial.
Existe un eje en los edificios públicos.
Síntesis: donde están las escaleras están los sanitarios.
Síntesis: donde entra la luz natural también lo hace la artificial.
Suma de referentes: Egipto (muchas columnas) y gótico (columnas altas).
El edificio debía contener oficinas y situarse en un solar llano dentro de un entorno urbano. A diferencia de los
administradores de las empresas gigantescas los dueños pensaban en su organización como una especia de
extensa familia.
Wright capto esto enseguida e intento formar una comunidad cerrada sobre si misma que fomentase el
compañerismo al tiempo que reflejaba la jerarquía de la firma.
El edificio administrativo se proyecto como un gran rectángulo sin ventanas, recubierto de ladrillo e iluminado desde
arriba por un techo acristalado y unos ventanales altos, unas plataformas estaban suspendidas hacia dentro desde
los bordes y daban a una sala de doble altura. Este espacio luminoso y de escala estaba articulado mediante una
retícula de esbeltos soportes fungiformes de hormigón, y estaba destinado principalmente a oficinistas y secretarias,
mientras los niveles estaban situados en los niveles superiores.
Pero la atmosfera del interior era mas profunda que los brillantes efectos superficiales: sin ser autoritaria, sugería
estabilidad y formalidad, en contraste con el exterior algo severo, resplandecía con calidez y luz. La retícula
estructural contradecía el monótono carácter repetitivo de tantas oficinas comerciales, cada columna era elegante y
delicada, en conjunto, las filas de figuras levemente cónicas, con sus remates circulares flotando como nenúfares en
una superficie traslucida, creaban un mundo subacuático.
20
Al igual que la casa de la cascada el edificio era superficialmente diferente a su arquitectura anterior, pero a un nivel
mas profundo su organización estaba aparentada con sus experimentos anteriores. El templo de la unidad 19051908 en el que los dos volúmenes principales colocados axialmente tenían también una entrada en la pieza
intermedia que los unía.
En 1940, la organización decidió expandirse y construir una torre de laboratorios. Este adopto y fundió la idea de la
columna fungiforme con las necesidades del programa, situando las instalaciones en el núcleo central y los
laboratorios en bandejas en voladizo con balconadas intermedias de menor anchura. El resultado fue un elegante
edificio de esquinas redondeadas, envuelto en vidrio que refractaba la luz solar, en el que los forjados principales se
marcaban al exterior como bandas horizontales.
Aquí una vez mas la analogía con el árbol, con el tronco central la raíz profunda y las ramas extendidas.
3. Broadacre City. 1934-1935.
 Continuidad en verde.
 Carácter supra temporal: fuera del tiempo
 Edificio público tiene carácter de sacralidad.
 En la vivienda existe la idea de refugio.
A primera vista, podría parecer extraño que este esquema se le pueda denominar “ciudad”, pues constituía el
epitome (síntesis) de la comunidad descentralizada en el que las piezas básicas eran el hogar y el pequeño terreno
de cada familia, y en la que los únicos edificios altos estaban a mucha distancias unos de otros, separados por vastas
extensiones de campo, Wright sostenía que el teléfono y el automóvil estaban dejando obsoleta la ciudad
centralizada.
Como en la mayoría de las ideas de Wright, había en todo esto una curiosa mezcla de aspectos progresistas y
conservadores.se suponía que liberaría a las personas de la tiranía de la renta, para rescatarlas de la ciudad y
devolverlas al estado puro y natural donde serian propietarios rurales independientes.
Estaba trazada para ajustarse a la cuadricula geográfica norteamericana, y estaba dividida en parcelas de un acre o
mas, en las que se situaban las casas “usonianas” por separado. Se ponía mucho énfasis en la familia individual
como el vínculo central de la comunidad, pero había también mercados cooperativos, teatros y centros “comunitarios”
salpicados por los campos. Las torres actuaban como hitos en el paisaje, estaban ubicadas por aquí y allá y eran de
textura y figura complejas.
Wright sostenía que Broadacre City no era retrograda (retrocede) ni escapista, sino una respuesta inteligente al
exceso de urbanización, que combinaba lo mejor de la cultura científica con “nuevas formas libres para dar acomodo
a la vida”.
4. Casa Usoniana
 Arquitectura sustentable, perdurable en el tiempo con ahorro
de energía.
 Amplios espacios.
El hogar usoniano encarnaba un espíritu similar a Broadacre City, y
también era un intento de afrontar las realidades sociales y
económicas de la gran depresión económica.
Era práctica, se constituía mediante un juego de piezas que incluía
una cimentación en losa de hormigón que flotaba sobre un lecho
drenado de escoria y arena con tuberías radiantes de agua caliente
embutidas por debajo. Los muros se prefabricaban a partir de tres
capas de tablones y dos de cartón embreado. La cubierta era una
simple losa con aislamiento que contenía un sistema de ventilación
y se hacia volar sobre los bordes de la vivienda para evacuar agua,
y dar la sensación de resguardo, proteger contra la luz intensa y
proporcionar una línea horizontal relacionada con el plano del
terreno.
El salón se abolía a favor de un nicho con una mesa dentro,
formando así un espacio que combinaba las zonas de cocina y
estar: una respuesta a esos clientes sin criados que
presumiblemente comprarían las casa, un signo de rechazo de las formalidades anteriores de la I guerra mundial en
la vida norteamericana en general.
Su formula pronto fue adoptada por empresarios de la construcción y por catálogos de casa baratas. Sus interiores
de planta libre y sus plataformas exteriores reflejaban la atmosfera de esa incipiente vida suburbana de clase media.
El hecho de que fuese copiada con tanta frecuencia indicaba que Wright había logrado cristalizar los términos de un
incipiente estilo vernáculo suburbano.
21
7. Urbanismo moderno. CIAM. Le Corbusier. Ludwig Hilberseimer. El caso de la
Republica de Weimar.
El problema de la vivienda se agudiza en la posguerra. La deficiencia de viviendas se debía a los daños de guerra, y
al factor del aumento del coste de las viviendas, debido al encarecimiento de los materiales, la mano de obra y los
solares. Haciendo cada vez mas necesario la intervención del estado para asegurar una vivienda a las clases mas
humildes.
Esta intervención del estado se hace de dos maneras:
- Con créditos y facilidades a las asociaciones privadas.
- Con la construcción de viviendas por entidades públicas.
 En Inglaterra se adapta sobre todo el primer sistema, el estado se compromete con el 75% en iniciativas públicas y
privadas que respeten determinadas normas de higiene.
 En Suecia, el estado garantiza los intereses de los préstamos a las iniciativas privadas, especialmente a las
cooperativas.
 En Bélgica se funda una sociedad nacional, que financia a otras sociedades.
 En Francia la actividad privada marca al paso y en los lugares donde la necesidad de nuevas viviendas es más
aguda, como París, se recurre a la intervención del estado.
 Las ciudades Holandesas organizan sus oficinas técnicas y realizan barrios municipales, con ayuda de arquitectos.
 En Alemania, una de las ultimas leyes dictadas por el imperio en 1918, obliga a las ciudades a crear oficinas
municipales para la edificación; el principio de responsabilidad del Estado de dar una casa a todos los
ciudadanos, es incorporada en la constitución de la República de Weimar y sus medios financieros se
aseguran por una ley, que impone un 15% sobre los alquileres de las viviendas ya construidas; calculando
que casi la mitad de la producción de edificios entre la inflación y la crisis se debe a iniciativas públicas.
 Arqa escala urbana. Como debería ser? Surge de la interpretación moderna
 Pre-urbanismo: Plan Haussman, ciudad Jardin inglesa, proy utópicos, el falasterio. Brindan soluciones a los
problemas q derivan de lo industrial pero no en si la ciudad industrial.
 Urbanismo moderno: actitudes similares a los pre-urb, huida de la ciudad. Pero aquí se establece como ciencia, con
conceptos. Nos acotmos a Europa después de la 1°GM.
 LC y LH van a pensar en forma utópica la ciudad. Pensamiento y teorización.
 Rep de Weimar la teorización se lleva a la practica y el Estado interviene.
1. La urbanística del CIAM
El Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna, fundado en 1928 y disuelto en 1959, fue el almacén de ideas
del movimiento moderno. Constó de una organización y una serie de conferencias y reuniones.
La organización era enormemente influyente. No sólo fue destinada a formalizar los principios arquitectónicos del
movimiento moderno, sino que también vio la arquitectura como una herramienta económica y política que se podría
utilizar para mejorar el mundo mediante el diseño de edificios y el urbanismo.
En el congreso de 1928 la primera reunión se trato sobre debates entre algunos de los principales arquitectos
modernos de Europa se centraron en las interrelaciones de la arquitectura y el urbanismo (se centran en el tema de la
vivienda).
Seis puntos importantes que se discutieron:
1. La técnica moderna y sus consecuencias (la ciudad no idealizada, si no un campo de acción)
2. La estandarización (dar solución a partir de la estandarización , producción en masa, la vivienda no podía escapar)
3. La economía (como ciencia, en un sentido científico, pensar en escala, en proporción)
4. La urbanística (ciencia q estudia y propone soluciones en el campo de la ciudad)
5. La educación de la juventud (forma necesaria, la educación en función de las vanguardias)
6. La realización: la arquitectura y el Estado. (la concreción, dimensión económica y política)
La declaración final de la reunión (entre cuyos protagonistas estaban Gropius y Le Corbusier) sostenía que la
arquitectura se debería “volver a situar en su verdadero ámbito, que es económico, sociológico y, en su conjunto.
Esta al servicio de la persona humana”. Y también declaraba: “la urbanística es la planificación de los diversos
lugares y ambientes en los que se desarrolla la vida material, sentimental y espiritual en todas sus manifestaciones,
individuales y colectivos, y comprende tanto los asentamientos urbanos como los rurales”.
En el congreso de 1929, se ocupan en particular de la vivienda mínima, siendo el punto de partida para el
razonamiento sobre la edificación. Los criterios mínimos se basan en la psicología de la época fundada en
estadísticas o en teorías. La posición los higienistas acerca de la vivienda era que podía reducirse, mientras que la
iluminación natural como artificial y la ventilación deberían aumentarse. Por otro lado se denota la creciente
emancipación de los individuos en cuanto a las familias, por ello se piensa que se debe dar a cada miembro adulto de
22
la familia una habitación individual, aunque sea pequeña, también se señala que las nuevas generaciones prefieren
las viviendas colectivas a las individuales, al menos en aglomeraciones industriales.
Si bien se establecen los estándares aparecen los problemas económicos, la clase más baja no pueden pagarse una
casa habitable y por ello el estado debe intervenir.
Le Corbusier pone en discusión los dos problemas límites: la ciudad y el papel de las autoridades encargadas de
promover las mejores soluciones. Se encarga también de relacionar entre los problemas urbanísticos más grandes,
los sociales y políticos. Considera que un arquitecto también debe considerarse urbanista y de esta manera hacer
conocer las necesidades y posibilidades tanto en la arquitectura como la urbanística. Como conclusión llega a un
listado de necesidades: ciudad-jardín vertical, calles interiores, tejados planos, construcciones independientes de las
calles, llegando a una consecuencia política, la disponibilidad del suelo dependiente de la propiedad privada, y de
cómo conseguirlo.
En el congreso de 1930 en Bruselas la vivienda surgió una vez más al suscitarse los debates sobre el valor relativo
de los proyectos de media y gran altura. Gropius presento sus estudios de ángulos de iluminación y coeficientes de
ocupación, mientras que otros plantearon una vez más el difícil problema de la aplicación política.
El congreso de 1933 realizado en Atenas, en el cual se analiza el problema de la ciudad en 33 casos, sin anunciarse
ningún informe hasta 1941, editado por Le Corbusier recibiéndole nombre de “CARTA DE ATENAS” (dejan de lado la
viv como tema único y piensan en la ciudad). Estableciendo un código de principios generales abstracto. La naturaleza
teórica del documento adquiere una significación precisa y un gran valor político.
El planteamiento es el de una ciudad que funciones para todos y reparta equitativamente en sus ciudadanos los
beneficios de las mejoras.
Carta de Atenas:
Consideraba que la mayoría de las ciudades se presentan desordenadas y no responden a su finalidad, que sería la
de satisfacer las necesidades biológicas y psicológicas de sus habitantes. Esta situación se presenta desde los
inicios de la era de la maquina.
La carta de Atenas tenía por objetivo reorganizar la ciudad, proponiendo un nuevo estilo de vida, en la cual se
asegurarían satisfacer las necesidades a nivel espiritual como en el material, con libertad individual y beneficios
colectivos.
Los puntos clave de la urbanística consisten en una serie de principios generales, en los cuales se proponía:
- La segregación funcional estricta: habitar, trabajar, descansar y circular. Conectadas por vías de
comunicación (calles).
- Distribución de la población en bloques altos: La relación vivienda/superficie la determinan las características
del terreno en función del soleamiento.
- Bloques situados en intervalos extensamente amplios: las viviendas en altura situadas a una distancia entre
ellas que permite la construcción de grandes superficies verdes.
Entonces las funciones cotidianas como habitar, trabajar, descansar y circular serán reguladas por la urbanística con
rigurosa economía. Sostenían que era necesario y urgente que cada ciudad establezca su programa en base a
rigurosos análisis realizados por especialistas previendo etapas en el tiempo y en el espacio, con el fin de unir en
armonía, los recursos naturales, los datos económicos, las necesidades sociológicas y los valores espirituales.
Una vez mas la vanguardia tenia que recurrir a un programa teórico para la descripción de la totalidad urbana ideal.
Esto venia obligado por la ausencia de organismos estatales favorables a la causa. En otro lugar del documento se
admitía que el “interés privado” debería subordinarse al “interés publico”, pero no estaba claro en absoluto como
habría de ocurrir. En estas circunstancias, el urbanista/arquitecto moderno se veía forzado a hacer manifestaciones
fragmentarias en las que las cualidades estéticas singulares muy bien podían ocultar la naturaleza prototípica del
experimento. Sin un consenso y sin una sociedad favorable a los valores que representaba, la ciudad ideal estaba
destinada a permanecer sobre el papel. Así podía conserva su pureza diagramática, pero a riesgo de quedar como
algo peligrosamente simplista.
2. Le Corbusier




Proponen una serie de principios sobre los cuales pensar la ciudad moderna:
Mundo maquinista: la técnica moderna y sus consecuencias.
La Estandarización como búsqueda de respuestas a los problemas masivos.
La economía. La ciudad como la base de donde procede todos los movimientos económicos. Se debe pensar
como una variable más a tener en cuenta.
 La urbanística. Serie de principios para ellos muy rígida, no se piensa por capricho de un rey o un gobernante
sino que nace de las necesidades.
 La educación de la juventud, la idea de la ciudad no es automática sino que lleva tiempo.
 La realización. A través de la actuación del Estado y la arquitectura.
 Redactan un texto denominado la carta de Atenas, la cual es una carta de intensiones.
“Los problemas a los que se enfrentan las ciudades se podrían resolver mediante la segregación funcional estricta, y
la distribución de la población en bloques altos de departamentos en intervalos extensamente espaciados”.
La segregación se daría el lugares donde se duerme, donde se trabaja, de esparcimiento, etc.
Conceptos:
23
Esquema comparativo de sistemas urbanos.
La misma cantidad de población que se distribuye en manzanas puede vivir en bloques, liberando así espacios. Para
él esto es malo, saturación de superficies, poco espacio p/circular y ventilar. Causas q hacen a la ciudad enferma.
La súper manzana
Consistía en un proyecto utópico casi como el planteado por los pre-urbanistas.
Le Corbusier trato de reducir la ciudad industrial a sus elementos típicos y sus relaciones principales, buscando una
gran síntesis de la mecanización, el orden geométrico y la “naturaleza”. En Francia, durante los años inmediatamente
posteriores a la I guerra mundial, se produjo una seria crisis de alojamiento y surgió la necesidad de fomentar la
inversión.
Los diversos estudios urbanos de Le Corbusier en este periodo pueden verse realmente en este escenario inmediato,
y también en una perspectiva mas amplia que incluiría el compromiso francés con la tecnocracia centralizada y la
tradición de un grandioso urbanismo clásico.
La oposición entre la vaga promesa de un futuro ideal y la reminiscencia de un pasado mas integrado parece haber
sido algo intrínseco a los procesos del pensamiento urbanístico de Le Corbusier.
Llega a la conclusión que ninguna de ellas sirve, proponiendo una nueva forma de conformar las ciudades: “La Villa
Radiante”, “Ciudad para tres millones de habitantes” o el “Plan Voisin”.
Ciudad para tres millones de habitantes. 1922.
Organización clásica.
La ciudad contemporánea para 3 millones de habitantes de 1922 en el
contexto de la penetrante concepción de la “era de la maquina” formulada
por el arquitecto y su búsqueda de armonía en la cultura moderna, pero
también puede verse como una hipótesis generalizada para la ciudad
moderna.
Al igual que Garnier, Le Corbusier se contento con nada menos que un
teorema total para todos los procesos de la sociedad industrial. Hay que
decir que en sus planes simplifico drásticamente y en exceso tales
procesos.
La planta se basaba en una geometría regular y estaba cortada por un eje
principal de circulación rodada que llegaba a un centro de transportes
dispuestos en y una serie de niveles, de los cuales el mas alto era un
aeropuerto. Alrededor de este centro, y adaptándose a la retícula de la
ciudad, había 24 rascacielos de vidrio de 183 metros de altura. Se suponía
que estos contenían “los cerebros” de la sociedad: los tecnócratas, los
administradores y los banqueros. La mayor parte del resto de la ciudad
estaba ocupada por edificios de pisos de alta densidad dispuestos
regularmente en un escenario semejante a un parque. Los suburbios obreros y la principal zona industrial estaban
alejados, reforzando la distinción entre una elite administradora y las clases inferiores.
El conjunto estaba imbuido de un espíritu de racionalidad y disciplina casi obsesivas: las fuerzas de la mecanización
se llevaba hasta su completa resolución en una planta parecida a un mándala que encarnaba un “orden ideal”.
La razón de ser de la ciudad contemporánea era relativamente sencilla. La vivienda de alta densidad debía
combinarse con el máximo de espacio abierto y aire puro mediante el uso de las nuevas técnicas como la
construcción con acero y hormigón, y con la ayuda del automóvil. El trafico rodado debía separase del peatonal
mediante el uso del pilotis, de hecho, todo el suelo verde de la ciudad debía quedar libre, ya que también los edificios
estaban levantados. La calle tradicional quedaba abolida por los humos asfixiantes y las zonas contaminadas de los
barrios degradados del siglo XIX.
Había una serie de componentes ideológicos parece claro que Le Corbusier había asimilando las ideas de Saint
Simon, especialmente la concepción de una elite benevolente de tecnócratas que actuarían como agentes de un
progreso para todos. Esta visión del estado se encarnaba en los rascacielos del núcleo central de la ciudad y en la
percepción romántica de la tecnología, implícita tanto en el grandioso tratamiento de las carreteras como en el
contenido maquinista de los demás edificios.
El conjunto estaba imbuido de ese amor por lo típico y loa abstracto que hemos apreciado en la arquitectura de Le
Corbusier. Era como si no se contentase simplemente con definir los “estándares” de una nueva arquitectura, sino
que también tenia que abordar la cuestión de los elementos típicos de la ciudad (de
la sociedad en realidad) del futuro.
Ville Radieuse. 1923.
La Villa Radiante, es un método utópico, pensado para ningún lugar.
En el proyecto:
- Esquema clásico con eje de simetría (no es ajena a la nat)
- El punto de partida es la residencia, ella no debe adaptarse al trazado
urbano, sino que debe determinar todo el trazado de la ciudad.
- Permiten el aprovechamiento de todas las orientaciones, la Este-Oeste,
viviendas a ambos lados y calle interior, la Norte-Sur, viviendas solo al sur y
24
calle perimetral norte.
El reden, es un edificio de once pisos y 400 metros de pasaje, separado por 200 metros del edificio de
enfrente, las construcciones y autopistas que cruzan cada 400 metros, se levantan sobre pilotis, dejando
libre el terreno.
- Un parque que los peatones puedan recorrer en todas direcciones, donde se sitúan las escuelas, los
parvularios, los teatros, los campos deportivos, generando un tramado urbano normal.
- Los lugares de trabajo deberán estar en su cercanía.
- Vías de circulación: veredas hasta autopistas.
- Critica: ciudad pensada p/el auto
En materia urbanística, Le Corbusier es lleva por el al extremo, por ser de algún modo, un campo nuevo para él y
encuentra seguridad desde la composición clásica, la simetría, la ortogonalidad, adaptando a su vez las orientaciones
como determinantes.
Plan Voisin. París. 1925.
En este plan, Le Corbusier propone lo siguiente: “El centro de nuestras viejas ciudades, con sus catedrales y templos
deben ser destruidos y reemplazados por rascacielos”. Le Corbusier.
Esta idea, tan futurista de disolver el pasado, nace de la incapacidad del mismo por regenerar la ciudad antigua.
-
3. Ludwig Hilber Seimer. “la arquitectura de la gran ciudad”.1927.
Hilberseimer publicó su libro Planificación de la Ciudad en 1927, donde trataba de:
 Pensar el Diseñar alejado de a las referencias simbólicas y culturas.
 Respuestas objetivas a las condiciones socio-económicas de su época y a los sistemas constructivos
industrializados.
 Critica a la ciudad histórica. Nacida de la idea de la crítica de la ciudad medieval.
En base a estos puntos pensaba en la nueva ciudad.
Formuló por primera vez, su concepto de la jerarquía viaria. Hilberseimer hacía hincapié en la seguridad para
transitar al tiempo que formulaba aumentar la velocidad en el sistema de circulación vehicular.
En 1929 fue contratado como profesor en la Bauhaus de Dessau donde impartió clases entre 1929 y 1933, pasando
de director de Teoría de la Construcción a profesor de Construcción de viviendas y Urbanismo.
En la Bauhaus desarrollado estudios para la descentralización de las grandes ciudades. Desarrolló un sistema
adaptable de planificación universal y global, que planeaba una disolución gradual de las grandes ciudades y la
penetración completa del paisaje. Proponía una relación sostenible entre los seres humanos, la industria y la
naturaleza donde se construyeran los espacios habitables del ser humano asegurando a todas las personas contra
todos los desastres y las crisis. Su primer proyecto para una nueva ciudad se componía esencialmente de dos
ciudades superpuestas, construyendo las viviendas de los trabajadores por encima de las oficinas y talleres. Más
tarde desarrolló una forma lineal de la ciudad con las unidades de vivienda e industria relacionadas horizontalmente.
A comparación de Le Corbusier, realiza ciudades maquinistas, para hombres maquinistas.
Ciudad Vertical, Hilberseimer
Continuando con la búsqueda del modelo perfecto para una ciudad de rascacielos, y una vez visto el modelo que
proponía el arquitecto y urbanista suizo Le Corbusier en su ciudad para tres millones de habitantes, el siguiente paso
lógico parece ser indagar en su modelo opuesto. En este artículo se enfrentan los dos modelos básicos que se
idearon en los años veinte del siglo pasado: zonificación horizontal o zonificación vertical ¿donde está la solución?
La contestación a la obra de Le Corbusier vino de parte de un arquitecto coetáneo suyo de origen alemán. Trabajó
también como crítico de arte y realizó varias publicaciones en las que exponía sus ideas y su visión sobre la
arquitectura y el urbanismo modernos. En los dos primeros capítulos de su libro “La arquitectura de la gran ciudad”,
publicado por primera vez en 1927, defiende y expone su propuesta para las nuevas metrópolis.
Comienza su trabajo criticando, por ineficiente y caótico, el modelo que se había impuesto en Nueva York y Chicago
a calor de la especulación inmobiliaria que vivían las ciudades de la nueva potencia mundial. Calificaba el modelo de
Manhattan como carente de programación y previsión urbanística, nacido de la especulación y completamente
incoherente.
Según Quintana de Uña1 el arquitecto alemán defendía una separación efectiva de las funciones (habitación,
circulación, etc.) sin desintegrar las actividades entre sí. Cada ciudad debía tener sus propias leyes, en virtud de sus
necesidades y problemas, para evitar que crecieran desordenadas y caóticas como se había visto en Estados
Unidos.
Para Hilberseimer el modelo de ciudad para tres millones de
habitantes propuesto por Le Corbusier en su Ville Contemporaine no
soluciona casi ningún problema. Si bien es cierto que el proyecto propone
una ciudad equilibrada, con una buena ordenación y distribución de usos
y un aumento razonable de la densidad; sigue sin solucionar el problema
fundamental de las nuevas metrópolis: el tráfico.
El modelo del suizo aglutina la mayoría del uso administrativo y comercial
en el centro, además de viviendas para un millón de habitantes. El resto,
las dos terceras partes de la población, se ven obligadas a desplazarse hasta el centro para hacer su vida. Es decir,
25
de nada sirven aquí la sobredimensionadas avenidas y los grandes ejes de circulación si no seguimos sin atajar el
problema. Un gran número de vehículos seguirán colapsando las vías de comunicación en las horas puntas del día,
realizando una y otra vez el trayecto desde la periferia al centro y viceversa.
Hilberseimer, en la ciudad vertical, propone eliminar la necesidad del desplazamiento. Había que disminuir el tráfico
al mínimo poniendo en contacto directo la vivienda con el trabajo y el comercio.
En su proyecto de ciudad vertical proponía romper radicalmente con el modelo actual, que seguía representado en la
ciudad para tres millones de habitantes de Le Corbusier, en tanto que este seguía basándose en una zonificación
horizontal (mejorada, eso sí).
Partiendo de la existencia de una nueva industria de construcción prefabricada, del uso contrastado de los eficaces
ascensores y del reconocimiento de que Le Corbusier tenía razón en cuanto a la necesidad de elevar la densidad de
nuestras ciudades, Hilberseimer propuso la zonificación vertical.
Planta y sección de la ciudad vertical
Asumiendo como premisas la alta densidad y el uso de la vivienda
colectiva como tipología básica para construir la gran ciudad,
Hilberseimer desarrolló un esquema en planta y dos célebres
perspectivas. El modelo, en realidad, consta de dos ciudades
superpuestas: debajo se encuentra la ciudad comercial y la circulación
rodada: arriba, la ciudad residencial y la circulación peatonal. Además,
bajo tierrab discurren los servicios de transporte urbano e interurbano.
La ciudad se despliega de norte a sur, coincidiendo con la dirección
principal de los edificios y está formada por manzanas de 100 por 600
metros y calles de 60 metros de anchura. Los edificios comerciales
tienen 15 metros de profundidad y se organizan formando una sucesión
de patios cuadrados (siete en cada manzana) mientras que los edificios
residenciales, de 10 metros de profundidad, son bloques lineales
apoyados en los lados largos de la manzana y dispuestos a intervalos
regulares de 70 metros de manera que los bloques, tanto en la calle como en el interior de las manzanas, guardan la
misma separación.
Los dos bloques de cada manzana se unen en los lados cortos de la misma, en la planta sexta, por un cuerpo de
edificación transversal acristalado de una planta. Esta planta sexta contiene tanto los accesos a los comercios y
talleres como a las viviendas.2
Como la ciudad residencial se encuentra sobre la comercial, cada uno vivirá sobre su lugar de trabajo. En este punto
la ciudad moderna se toca con la ciudad del pasado. En una casa particular de una ciudad medieval, las habitaciones
se hallaban encima de las tiendas y talleres. Lo que se traducía individualmente, acorde con la artesanía, se
manifestará en el futuro colectivamente como corresponde a la industria.
Hilberseimer apura la concentración e incrementa la densidad, superponiendo usos unos encima de otros. Los
comercios y la industria se encuentran en las primeras cinco plantas y por encima proyecta los edificios de 15 plantas
de uso residencial. La unión entre negocios y residencia queda garantizada por la extraordinaria rapidez con la que
ya contaban los nuevos ascensores.
Al igual que con la propuesta de Le Corbusier, este modelo era un planteamiento teórico y no se planteaban su
aplicación inmediata a una ciudad existente, con las limitaciones reales que eso conllevaría. Al igual que el arquitecto
suizo, Hilberseimer renunciaba a explicar los mecanismos de gestión que podrían llegar a hacer la ciudad propuesta
económica viable y técnicamente factible.
Por eso mismo, llevar estos modelos a cabo se tornaba una empresa harto difícil, solo posible en aquellos lugares
donde los poderes públicos tuvieran fuerza suficiente para imponer el modelo a ciudadanos, propietarios e
inversores.
De todas formas, según Quintana de Uña,desde el punto de vista operativo las ventajas eran indiscutibles ya que la
desaparición del centro implicaba la eliminación de la demanda de acceso en un punto específico disminuyendo el
riesgo de congestión. Al mismo tiempo, la superposición vertical convertía el siempre problemático tránsito entre
vivienda y oficina en un mero trámite de ascensor. […] En virtud de ello la carga de tráfico mostrada se reducía
exclusivamente a los tránsitos extraordinarios, haciendo posible la fluidez del tráfico mostrada en las perspectivas de
presentación.
Los críticos de por aquel entonces calificaron el modelo como de hormiguero, con una excesiva superpoblación. Fue
el propio Hilberseimer quien años más tarde, en 1963, renegó de su proyecto:
La repetición de los bloques tuvo como resultado demasiada uniformidad. Cualquier elemento de origen natural fue
excluido: ningún árbol o zona con césped rompía la monotonía. Considerado en conjunto, el concepto de esta ciudad
vertical estaba basado en una idea falsa. El resultado fue más una necrópolis que una metrópolis, un paisaje estéril
de asfalto y cemento, inhumano en cualquiera de sus aspectos. 5
A pesar de todo, su idea de zonificación vertical parece que todavía está presente en algunos grandes proyectos.
Podríamos decir que los grandes rascacielos que construimos en el siglo XXI, ciudades verticales con residencias,
oficinas y hoteles que pueden llegar a albergar hasta 30.000 usuarios; son los herederos de la idea de Hilberseimer.
Diseño de una Gran via.1925.
26
“Tenemos que reconocer y eliminar todos los errores de la ciudad debe ser construida sistemáticamente, a partir de
elementos ordenándolos en un sentido completamente menor. Tiene que cumplir con todas las exigencias
urbanísticas básicas”.
4. República de Weimar
 Gobierno de Alemania, pierde 1°GM, tratado de Versalles (periodo de gobierno 1918-1933)
 Weimar, fue el proyecto experimental político de izquierda.
 Es la intervención de partidos de izquierda que consideraban imprescindibles la igualdad en las condiciones de
vida.
 Esto surge de la situación que se da en Berlín en 1920, donde las personas vivían en condiciones de
hacinamiento y déficit habitacional. De acá surge la necesidad de repensar de la vivienda y el modo de vivir.
Aunque Le Corbusier no iba a construir nunca una versión completa de ninguna de sus ciudades ideales, su espíritu
sigue inspirando gran parte de la producción posterior. Esto ocurrió también con otros arquitectos de la década de
1920, quienes empleaban las oportunidades singulares como experimentos con vistas a un conjunto mayor. En cierto
sentido, los ejemplos de viviendas de la Weissenhofsiedlung de Stuttgart (Mies) en 1927 tuvieron este papel para
los participantes.
Pero en la república de Weimar había entidades que permitían la construcción de viviendas modernas en un frente
más amplio. En efecto, la constitución de la nueva república alemana en 1919 acentuó el control estatal sobre el uso
del suelo, uno de cuyos propósitos eta proporcionar hogares para todos. De hecho, las reformas relativas a la
vivienda no pudieron hacerse efectivas hasta después de 1923, con la estabilización temporal de la economía. Los
resultados se vieron en ciudades como Frankfurt.
Frankfurt era un caso especial, ya que allí los propósitos de los sindicatos y de las cooperativas socialdemócratas
fueron muy eficaces en cuanto a su influencia política. El alcalde de la ciudad Ludwig Landmann, tenía un interés
especial en la vivienda.
En 1925 invito a Frankfurt a Ernst May, le confirió los poderes de arquitecto municipal y el respaldo con el aparato
oficial para destinar suelo a la modernización.
Las numerosas “colonias residenciales” que el y sus colaboradores proyectaron para Frankfurt en los cinco años
siguientes se basaban solo vagamente en los principios de la ciudad jardín, aunque se prestaba mucha atención al
entorno natural, ala creación de espacios vivideros higiénico, y ala proximidad al lugar de trabajo. Igualmente
importante era el compromiso con la producción en serie d prototipos residenciales con el fundamento racional. May y
sus colaboradores acometieron las mas esmeradas investigaciones sobre la lógica del uso y la producción a todas
las escales, desde los espacios exteriores hasta las viviendas y los accesorios más pequeños.
En cuanto a trazado y aspecto, las “colonias residenciales” estaban también muy alejadas de las casa familiares
aisladas de la ciudad jardín, con sus cubiertas inclinadas y sus alusiones rusticas. Un trazado característico era al de
un bloque largo y bajo, de entre tres y cinco alturas, con acceso y escaleras entre los pisos pareados situados en
cada planta.
Esto llevaba a una repetición casi monótona de módulos y elementos constructivos estandarizados, que los
arquitectos intentaban humanizada mediante una razonable atención a las proporciones, la escala, la luz, la sombra y
el detalle. Los presupuestos ajustados no permitían veleidades, pero el ascetismo resultante se tornaba una buena
costumbre como expresión de la disciplina cooperativa y el rigor moral. Las superficies planas, blancas o de colores,
se animaban en todo caso gracias al juego de sombras de los arboles y la yuxtaposición de las praderas y la
vegetación.
De este modo, las ideas de la ciudad jardín y las formas abstractas de la nueva arquitectura se unían en una
imaginería convincente con la que pretendía presentar los valores del socialismo ilustrado.
Resumiendo, parecía como si las aspiraciones utópicas de la vanguardia y las realidades sociales de la época
llevasen el mismo compas; los conjuntos de viviendas fueron defendidos con entusiasmo por los paladines
(defensores caballeros patrones) de la izquierda como ejemplos de lo que podía conseguirse cuando se permitía a la
arquitectura moderna alcanzar su “verdadero” destino: no la exaltación de la elegante bohemia de clase media,
sino la emancipación de la clase obrera de su servidumbre, la mejora de las
condiciones ambientales en un frente amplio, y la armonización de la
mecanización y la naturaleza. Sin embargo, el encanto no tardo en romperse a finales
de la década, cuando los aumentos en el coste d los materiales llevaron a un rápido
descenso de la calidad, cuando quedo claro que la imaginería en absoluto era
necesariamente bien acogida ni comprendida por la población, y cuando las fuerzas
reaccionarias atacaron violentamente la nueva arquitectura por su supuesta inspiración
comunista.
Ernst May siedlung (colonias residenciales)
Frankfurt 1926-1928
27