la vida en 48 escaques - digital

1
LA VIDA EN 48 ESCAQUES: CINE, COSTUMBRISMO Y ALELUYAS
Joaquín Álvarez Barrientos
(CSIC) Madrid
Otro de los lugares, muy cerca de casa, adonde me llevaba
Pepeta era la tienda de las aleluyas de la calle del Buey
de la plaza Nueva. Era un establecimiento antiquísimo, y
creo que hacía doscientos a_os que vendían aleluyas. Daban
como ajilimójilis estampas, cometas, cohetes y objetos de
escritorio. A la puerta tenían pegadas dos grandes
aleluyas de tama_o natural que representaban dos soldados
de caballería, con un uniforme de mucho tiempo atrás.
La Mujer de las aleluyas, como yo la llamaba, que
regentaba la tienda, era de esas que cuando hablan bufan
como un gato [...]. Las aleluyas que le comprábamos eran,
por lo general, de animales; las recortábamos y las
pegábamos en una libreta, y esto constituía uno de mis
placeres máximos. Me gustaba ir a la tienda de las
aleluyas (Sagarra, 1998, pp. 248- 249 [Hacia 1900]).
Linterna mágica, cine mudo y aleluyas
Julio Caro Baroja, en el capítulo que dedica a las
aleluyas en su libro sobre la literatura de cordel, hace
hincapié en la condición visual de esta expresión artística.
Enfatizando este aspecto, hay también quien las ha entendido
como precedentes del comic, pero no sé si alguna vez se las ha
visto en relación con la linterna mágica y el cine mudo. El
hecho del movimiento, desde luego, establece ya una diferencia
fundamental entre ambas manifestaciones, pero la cámara, a
menudo fija en los comienzos del cine, que mostraba la escena y
su complemento textual posterior, breve, a veces incluso en
verso, recuerda el recuadro de la aleluya y su pareado al pie,
y lo mismo podemos se_alar del sistema de la linterna mágica y
de otros formatos precinematográficos estudiados por Frutos
Esteban (1996) en los que el encuadramiento de la escena tiene
mucho que ver con el formato de la aleluya. Por otro lado, y
sólo es una asociación, si una de las primeras y más famosas
filmaciones que ofreció el cine fue la de un tren a gran
2
velocidad, también encontramos imágenes similares en tiras de
linterna mágica y en las contemporáneas aleluyas tituladas
Escenas del ferrocarril, de 1867, elogio del inventor del
vapor, cuya última vi_eta recuerda una de las escenas más
impactantes de los orígenes del cine, porque se ve la cara de
la luna con la boca abierta tragándose el tren, mientras que en
la película el Viaje a la luna, el cohete se clava en el ojo
del planeta.
Más allá de estas semejanzas superficiales, hay otras de
mayor calado e interés, que tienen que ver con la narración y
el contenido moral. Moral y narratividad unen cine mudo y
aleluyas en una forma de entender ambos conceptos que comparten
también con otras expresiones de arte visual y más o menos
popular. La misma intención inspira a menudo el arte del
grabado, las estampas, laicas o religiosas, las series de
Hogarth, por ejemplo, que relatan las consecuencias de las
vidas (buenas o malas) de sus personajes, y las vidas de
jugadores, pretendientes, zapateros y demás profesionales que
pueblan los pliegos de aleluyas. En los grabados se encuentra,
si bien de forma más elaborada, la misma estructura y similar
forma de composición: imagen y breve texto debajo. En el caso
de Hogarth, La carrera de la prostituta, La carrera del
libertino, Los cuatro momentos del día, El matrimonio a la moda
y, por no alargar más la relación, la serie sobre Laboriosidad
y pereza, tienen su paralelo más popular en muchas de las
aleluyas que conocemos. Es evidente que Hogarth no las inspira,
pero es claro que se persigue el mismo objetivo edificante,
mediante la sátira, la narración, la atención al detalle
significativo y la imagen. Y tal vez no sea descabellado pensar
que el grabador, como otros, fue conocido por ciertos autores
de aleluyas, como quizá demuestren las tituladas Vida del
hombre y de la mujer borrachos, Vida del hombre obrando bien y
obrando mal, Vida de la mujer mala y buena, sin desde_ar desde
luego que se insertan en una tradición nacional de literatura e
imaginería moralizante de la que las estampas, a menudo con su
texto al pie, son también ejemplo. En concreto la Vida del
hombre obrando bien y obrando mal, de mediados del XIX,
3
recuerda la serie de Hogarth titulada Laboriosidad y pereza.
Podríamos pensar en la aleluya como una forma de estampa en
movimiento, como un desarrollo de lo que muestra estáticamente
la estampa. Y por esta vía relacionaríamos de nuevo las
aleluyas con el cine y con los procedimientos previos a su
invención. Del mismo modo que por el lado moral: se proponen
vidas, biografías visuales, como modelos de conducta.
Las aleluyas, igual que el cartelón del ciego (con el que
guardan obvia relación), hacen temporal un arte, como es el de
la pintura y el grabado, que es básicamente espacial. Y lo
hacen mediante la sucesión de escenas y de texto, o gracias a
la progresión de cuarteles y a la palabra del invidente que
relata. Imagen y texto, lo visual y lo literario, están
fuertemente interrelacionadas en las manifestaciones de la
cultura popuylar. Las líneas que apoyan y explican muchas veces
las imágenes (el mismo tama_o de esas líneas) hacen pensar en
una lectura, en un uso privado de la aleluya frente a la
exposición pública del cartel del ciego, que necesita un
narrador
que explicite o dé sentido a lo contenido en las
vi_etas. No creo que sea una casualidad que la aparición de
esos textos, que antes no existían en las aleluyas (o que
estaban sólo de forma larvada), coincida con el momento en que
periódicos y revistas comienzan a ilustrarse y, bajo esas
ilustraciones, se ponen lo que hoy llamamos pies de foto.
Respecto de la forma de venderse las aleluyas, relacionada
con el cartel del ciego y los pliegos, existen al menos dos
testimonios tardíos, pero valiosos. Uno, en el periódico La
Estampa, en el que Martínez Corbalán, con imagen y texto,
ofrece la evidencia de que esas aleluyas se anunciaban al
público mediante un cartelón con nueve cuarteles, mientras la
vendedora, con un sonsonete similar o inspirado en el del
vendedor de romances, llama la atención de los posibles
compradores. La vendedora comenta al periodista que, con su
marido, recorrió casi toda Espa_a con el cartelón y da noticia
también de quién se lo pinta, D. Angel R. Vilanova, de quiénes
4
le componen los romances, y enumera varios de sus títulos.1
El otro testimonio lo proporciona Edgar Neville en su
película de 1946 El crimen de la calle de Bordadores, cuyo
comienzo presenta a un hombre en la Puerta del Sol vendiendo
aleluyas con otro cartelón de nueve cuadros. Como en el caso de
la vendedora que aparece en La estampa, también da cuenta de un
crimen pasional. La película de Neville tiene en ocasiones,
además de cierto aire costumbrista muy logrado, un tono
narrativo ingenuo de aleluya.
Referencias matizadas a la venta y escritura encontramos
en El frac azul (Memorias de un joven flaco), de Enrique Pérez
Escrich. Aquí, bajo la excusa de un escritor que se busca la
vida, se presentan las artima_as de los editores de romances y
aleluyas, de esta “biblioteca del pueblo”, como la llama el
narrador (p. 190). Son páginas que dan información sobre el
tipo de autor de esos pliegos: “el barbero de Torrelodones,
muchacho de mucha chispa” (p. 192); sobre el editor, que es
caracterizado como alguien que sabe producir oportunamente
aleluyas2; sobre el mercado: Orga de Valencia es quien más
produce (p. 191), pero en Barcelona publican una “erupción de
romances” que cada vez hace menos lucrativo el negocio (p.
194). También se habla del sueldo que recibían los poetas3 y de
los expertos en saber si un romance o aleluya había de tener
éxito. El barbero era uno de ellos, pero otro es Bruno el
ciego, que conoce los gustos del público y qué asuntos son más
apropiados para tratarse en pliego o en aleluya: “_se debe
hacer aleluya o romance? Eso debe ser romance, con una estampa
al principio que represente al cura colgado de un árbol por una
pierna y abierto en canal, y al maragato, hombre de pelo en
. El artículo se titula "El cartelón de los crímenes".
2. “Escríbame unas aleluyas sobre la guerra de Crimea; creo que serán de buen efecto en estos
momentos” (p. 194).
3. “Se me olvidaba decirle que, en el caso de que nos arreglemos, yo no pago más que diez y
nueve realaes por cada romance y otro tanto por cada pliego de aleluyas, que se compone de cuarenta
y ocho pareados” (p. 194). “Escribió treinta romances y doce pliegos de aleluyas. Este trabajo le
valió cuarenta y dos napoleones, cobrados en cuarenta y dos veces; es decire, que pudo comer dos
meses” (p. 203).
5
pecho y bizco, con un cuchillo enorme en la mano” (p. 202).
El ciego pone de relieve, además, la importancia del
componente visual a la hora de atraer la atención del público.
Un elemento que, en este caso concreto, es tremebundo y
exagerado, que busca la risa o el estremecimiento rápido, como
se_ala uno de los personajes (p. 205). Es un género “muy
difícil” que se practica sólo por necesidad. Es difícil, tanto
por las exigencias del editor como por las normas que codifican
la aleluya (o el romance), a las que debe ajustarse el autor.
Queda claro, además, que cada práctica humana existe lo que se
llama especialista o experto, y que también se daba esta figura
en la “literatura de aleluyas”, que reunen los visual y lo
textual.
Quizá estas características que unen a aleluyas, grabados
y cine se deban a su condición de formas de arte que se
reproducen y se multiplican. No nos encontramos ante una obra
de arte única, sino muchas veces reproducida y dirigida a un
público amplio, lo que significa ofrecerle un producto barato
que se ajuste a sus supuestos deseos y necesidades y que, en el
plano del contenido, narre de un modo concreto --fácil, lineal
y
sencillo-ofreciendo
una
educación
determinada.
Las
aleluyas, forma de arte de poca valoración social, fueron
gustadas mayoritariamente porque, incluso de manera torpe pero
siempre
entendible,
convencional,
reprodujeron
valores
tradicionales, hasta cuando la crítica parece moderna. Es algo
que sucede por la forma básica y general en que se presenta esa
crítica. Lo mismo ocurría con las primeras películas de cine
mudo: los personajes, como las acciones, estaban claramente
delineados, los buenos triunfaban sobre los malos, las jóvenes
vírgenes perseguidas alcanzaban su libertad, pero también había
personajes libertinos y viciosos que encontraban su merecido
final. Estas manifestaciones artísticas, como muchas otras de
las populares, hacían gala, a veces desmedida, de un gusto por
lo tremendista, por lo maniqueo, por el melodrama y por cierta
expresión de erotismo, que, además de tener validez por sí
misma, servía para la educación moral. Todos estos rasgos
suelen ser propios de expresiones artísticas simples y poco
6
elaboradas.
Pero en el cine las imágenes desaparecen, mientras que en
las aleluyas quedan y el lector/ visor puede volver sobre ellas
y, sobre cada una de las vi_etas, puede dejar volar su
imaginación, tanto más si no tienen texto. No así con el cine,
cuyo cambio continuo impone unos pensamientos, sensaciones y
desarrollos que obligan al espectador. El consumidor de
aleluyas tiene esta doble condición de lector y contemplador, y
en esto se asemeja también al espectador del cine mudo, con
ligera variación, al de teatro, que escucha y contempla, y
naturalmente al lector de tebeo. Desde esta perspectiva, quizá
podría hablarse de la aleluya como una forma de arte que aspira
a la totalidad o que indistintamente se refiere al acto de
contemplar una aleluya como “verla” y “leerla”. Esta condición
totalizante se articula sin problema, como demuestran entre
otros el comienzo de El Cid Campeador: “Verás la historia,
lector,/ del gran Cid Campeador”, o el de la Historia de Atala
o la flor del desierto: “Aquí puedes ver, lector,/ dos víctimas
del amor”, que desde luego recuerdan el recitado y la
enunciación del ciego. Es posible que la característica forma
en pareados o en rima provenga o sea un eco de los textos y del
modo en que los recitaba el ciego, así como de la peculiar
manera de redactar los títulos de los romances. Cierto rastro
de esto puede haber en los Percances de Valladolid, que
comienza: “Oid, lectores, oid,/ los percances de Valladolid”, y
en Vida de un gallego o la rueda de la fortuna, que así se
inicia: “De un célebre aguador,/ voy a ser historidor”, lo que
lleva de nuevo a la forma de anunciar y vender en público las
aleluyas.
En todo caso, la mayor frecuencia de ver sobre oír y leer
quizá se deba a la mayor preponderancia del sentido de la vista
sobre los otros y la mayorpotencia de las imágenes frente a la
palabra, del mismo modo que, habitualmente, cuando se asiste a
un concierto o a un espectáculo, se suele hablar de ver y no de
oír.
Para terminar estos apuntes sobre la relación entre cine
mudo, aleluya y costumbre, recordaré que a veces la segunda
7
sirvió para publicitar al primero, mostrando al mismo tiempo
una visión costumbrista del nuevo arte cinematográfico. De
1928, por ejemplo, es el anuncio de la película de Charlot El
peregrino, que podía verse en el cine Coliseum de Valencia. En
veintisiete aleluyas se da cuenta de algo de lo que el
espectador podía encontrar en la “última superproducción” de
Chaplin. “Si queréis reír sin tino/ id a ver el Peregrino”
(Gayano Lluch, fig. 119).
Costumbrismo y aleluya. Hacia una poética
Las aleluyas presentan un proyecto moral y educativo que
se ancla en la cultura tradicional, mientras a menudo intentan
insertar en ese mensaje, para ponerlo al día y mantener su
validez, nuevos elementos que aparecen en la sociedad:
personajes, conductas, adelantos técnicos. Son, desde luego,
una forma de arte costumbrista, que se manifiesta mediante la
unión de la imagen gráfica (que se puede encontrar también,
aunque
con
diferencias,
en
grabados,
cuadros
y
otras
representaciones visuales) y el texto, además de servirse en
ciertas ocasiones de algunas obras canónicas de la literatura
costumbrista, como Los espa_oles pintados por sí mismos (1857),
las Escenas matritenses (1867) o la obra de Antonio Flores.
El punto de vista de observación costumbrista, que
conocemos por los artículos teóricos y las reflexiones de
Mesonero, Larra, Estébanez y otros, lo encontramos también en
el ojo que elige un tema para el pliego y selecciona unas
escenas para las vi_etas, llenándolas de elementos cotidianos,
de actitudes, detalles y costumbres de la época. La Vida de un
pobre pretendiente, la Vida de un aprendiz de zapatero, la Vida
de un jugador, la Vida de un gallego, el Teatro social, Los
espa_oles pintados por sí mismos, Costumbres de anta_o y hoga_o
muestran esa misma intuición que, desde la literatura
costumbrista, quiere dar cuenta de lo que sucede en el siglo,
de los cambios sociales y de cómo se intenta, a la vez,
mantener una textura moral y cotidiana que se pierde frente al
avance del progreso. Como en otros casos, este tipo de
expresión tiene en ocasiones un lado crítico posible de
8
percibir en muchas de esas vidas desgraciadas que llevan
algunos de sus protagonistas, así como en otras que aluden
directamente a problemas concretos del siglo, como en Teatro
social.
Los tipos, pues de tipos se trata en muchos casos, como
muestra el que en la primera vi_eta se nos presente a menudo al
personaje -- pretendiente, cesante, criado, aguador (a veces,
es cierto, personaje histórico)-- cuya vida se va a historiar,
articulan mucha de la producción de aleluyas, aunque, respecto
de la literatura costumbrista, existe una diferencia, de
enfoque e intensidad, en las formas de presentarlos, que
consiste en el mayor énfasis moralista y satírico- burlesco que
tiene normalmente la aleluya frente al texto costumbrista, que,
como se sabe, también comparte ese rasgo, aunque en menor
medida.
Este énfasis burlesco suele residir en la imagen más que
en el pareado, y también puede llegar desde la primera vi_eta:
“He aquí una criatura/ puesta ya en caricatura”, como comienza
la vida del aprendiz de zapatero. En estas aleluyas ese aspecto
burlesco llega a tener expresiones grotescas muy se_aladas,
como en la serie que precisamente lleva por título Escenas
grotescas
contemporáneas,
cuyo
segundo
pliego
se
llama
“Caricaturas”. Estos cuadros satirizan tanto tipos, escenas,
costumbres, conductas nuevos, como asuntos tradicionales -viejas que aún hablan de amores y de afeites, lacras como la
esclavitud, las normas de civilización que se imponen a los
negros, el nuevo vapor, formas de educación y relaciones
familiares, el amor-- de la forma cruda y sombría que da la
razón a Baudelaire, cuando se_alaba que la índole de los
espa_oles era dada a lo cómico, pero un cómico cruel y
francamente grotesco (1989, p. 40).
Por ciertos rasgos de los dibujos de esta serie parece que
su autor podría ser el mismo (o de la misma escuela) que el de
la Vida de don Perlimplín, pero ésta no va firmada y las
Escenas grotescas contemporáneas sí, aunque resulta difícil
descifrar el nombre. El autor recrea y actualiza los tópicos
tratados pero también inventa otros nuevos, que tienen que ver
9
con asuntos contemporáneos, como el vapor. Todo ello ajustado a
cierta convención de las aleluyas --que también tienen sus
poética--, como parece ser la muerte del protagonista al final
del pliego: “Aquí muere este avestruz,/ sin sol, sin sombra y
sin luz”.
Pero, además de ese elemento deformador que pone mejor de
manifiesto los defectos y caracteres de la figura, hay también
algunos otros rasgos o actitudes que parecen propios de estos
tipos cuyas vidas se narran y sirven para educar. Por ejemplo,
suelen tener un golpe de fortuna que les hace ricos y pone a
prueba su competencia moral. Consecuencia de eso es, en
seguida, un episodio amoroso o sexual, del que no siempre salen
bien parados. En la Vida de don Perlimplín, por ejemplo, ese
episodio tiene gran trascendencia, puesto que la amada muere y
el viudo desconsolado inicia un viaje que le llevará a conocer
la esclavitud y, a su vez, a la muerte. Y algo similar se
encuentra también, entre otras, en la Vida de un jugador, en
los Percances de Valladolid y en los Infiernos de Madrid. El
hecho de que sean “vidas” refuerza la presencia del tipo (y
puede explicar su muerte final) pero no anula otras formas
narrativas, que presentan un abanico de situaciones, como son
los percances y las mismas escenas, así Los Isidros en Madrí,
ya del siglo XX, que es una muestra del abanico de situaciones
y desgracias que le pueden ocurrir a alguien en las fiestas del
patrón de la capital, y el Teatro social, que es la
ejemplificación de la hipocresía mediante varias historietas.
Dado el tono moral de estas aleluyas, junto a los tipos,
es frecuente encontrar lo que se llamó “caracteres”. Respecto
de la literatura costumbrista se ha se_alado que su aparición
se debió al cansancio y agotamiento de los otros tipos. Las
aleluyas, en este aspecto, también parecen relacionarse con el
movimiento costumbrista.
Además de las aleluyas citadas que tienen relación directa
con títulos capitales de la literatura costumbrista, hay otras
que recuerdan artículos de Larra y de otros escritores del
género como Antonio Flores, e incluso de novelistas como
Galdós. Así sucede con Vida de un calavera, Un cesante en
10
Nochebuena, Costumbres espa_olas, Percances de Madrid y de
Valladolid, Los pobres de Madrid, Costumbres de anta_o y de
hoga_o y otras. Los autores de aleluyas encontraron una
importante fuente de inspiración en los textos costumbristas.
Es evidente que esa literatura aún tenía interés y público,
incluso en fechas tan tardías como el último tercio del siglo,
cuando la producción costumbrista y sus referentes eran ya algo
histórico, carente de la actualidad que caracterizó al género.
Debían de compaginar bien el proyecto moral con ciertas
imágenes todavía actuales aunque en retirada que servían como
portadoras válidas de mensajes. Como el costumbrista, el autor
de aleluyas fijaba una idea de su sociedad, la ordenaba y la
manipulaba, presentándola bajo un rasgo o un aspecto concreto.
Considerando que para muchos eran el primer contacto con las
letras y una de las primeras formas de representación, las
aleluyas tenían un peso educativo importante, como gran parte
de la cultura popular. A diferencia del artículo costumbrista,
que se dirigía a un público burgués y urbano, estos pliegos,
como se sabe, tenían una proyección más amplia, siendo
consumidos tanto por el público más o menos culto que, por
ejemplo, acudía a los teatros --cuyas obras se resumían o
comentaban en aleluyas, como se_ala Jacinto Benavente--, como
por los menos letrados.
La tendencia del autor de aleluyas a presentar en los,
habitualmente, cuarenta y ocho cuadros la vida de un tipo o
personaje hay que ponerla, quizá, en relación con otros modelos
narrativos anteriores, de carácter más o menos popular y
moralizante, como fueron las vidas de santos y las biografías,
que articularon gran parte de la producción novelesca y
didáctica precedente y contemporánea de la aleluya. Por contra,
los artículos costumbristas nunca reportan una vida, sino un
momento de ella o una secuencia, además de retratar el tipo.
Resulta tentador suponer que ese interés de la aleluya por
mostrar una vida, que suele ir acompañada de determinada
conducta moral, es el reflejo de una mentalidad de carácter
teológico, que aún no se ha empapado suficientemente de los
efectos que producía el "progreso". Lleva a pensarlo el mensaje
11
de muchas de ellas, pero sobre todo la noción trascendente del
tiempo, y el hecho de que la variedad de temas y asuntos sin
embargo sea sólo la manera de promocionar, mediante ejemplos,
una concreta y determinada visión moral del mundo y de la vida
en sociedad. A este respecto, Montesinos recuerda que
popularmente a las aleluyas se las llamaba “vidas” (1972, p.
129), lo que las relacionaría, de nuevo, con la hagiografía y
toda la literatura narrativa de carácter moral y edificante.
No conozco muchas opiniones de escritores costumbristas
sobre las aleluyas. Mesonero Romanos, cuyas Escenas matritenses
posiblemente se llevaron al pliego (incluso Castillo de Lucas
piensa que fueron escritas por El Curioso Impertinente, p. 10),4
no tenía muy buena opinión de ellas, al menos de las que se
referían a José I.
Las caricaturas, o más bien aleluyas groseras, chabacanas y
hasta obscenas, no abundaban menos que los folletos
chocarreros; y todos, o casi todos, iban encaminados a la
persona del pobre José, a quien se pintaba metido en una
botella y sacando la cabeza por el cuello de ésta (p.
138).
Esta declaración da otra dimensión a las aleluyas, la
política, que se aúna con la condición satírica y burlesca.
Como se sabe, aleluyas políticas hubo muchas. Pero, además de
las más claramente relacionadas con los hechos del momento, a
menudo es fácil encontrar crítica política en las que tienen
otros temas centrales.
Por el número y variedad de tipos que aparecen en las
aleluyas cabría pensar en la existencia de un programa
costumbrista para dar cuenta de la realidad del siglo. Uno
similar al que, más o menos de hecho, tuvieron los escritores
costumbristas, al menos desde 1828, expuesto en el Correo
literario y mercantil. Después de esa fecha El Curioso Parlante
explicitó en diversas ocasiones su intención de dar cuenta de
las distintas clases de la sociedad espa_ola, en especial de la
clase media. Cabría pensar --y es sólo una hipótesis-- que ese
. Lo cual es posible, a juzgar por el tono del texto, más culto y cuidado de
lo que era habitual.
12
proyecto fue asumido, en parte y con las variaciones
necesarias, por los artistas que se ocuparon de representar el
siglo mediante esta expresión artística que es la aleluya. Por
otro lado, si la atención a las costumbres y la observación de
la realidad fueron objetivo (y medio) de los escritores
europeos desde el siglo XVIII, expuesto numerosas veces en los
periódicos y en trabajos teóricos, para producir formas
artísticas y literarias nuevas y modernas, la aleluya, al
asumir ese precepto, estaría poniéndose al día para satisfacer
los cambiantes gustos del público.
Pero se puede también pensar en sentido inverso. Los
estudiosos han demostrado la existencia de ese proyecto
costumbrista y su relación con fuentes francesas e inglesas,
aunque no se ha estudiado aún la posible influencia de la
aleluya en el autor de literatura costumbrista que, desde
luego, se dio, como demuestra el que, por ejemplo, Antonio
Flores en su artículo “La santurrona”, escriba: “Este artículo
ha seguido el mismo orden que las aleluyas del hombre
universal, o las del hombre malo” (cit. Montesinos, 1972, p.
129).
A modo de primera y superficial orientación hay que decir
también que estos escritores reiteraron hasta la saciedad que
lo que ellos hacían era “pintar” la sociedad, fabricar una
pintura moral, y emplearon sistemáticamente términos del mundo
de la pintura y del grabado para calificar y explicar su
actividad.
Mesonero
Romanos
se
refiere
incluso
al
“daguerrotipo”, de manera que, quizá, no sería muy descabellado
retener un posible influjo de esa imaginería visual sobre
estos autores. En 1828 el redactor del Correo literario y
mercantil escribía: “nuestros cuadros han de tener vida, porque
han de ser el retrato de los habitantes, de sus costumbres
públicas y de las particulares, de su clase, de sus vicios y de
sus virtudes” (pp. 2-3. Cit. por Escobar, 1977, p. 36). La
aleluya y la literatura costumbrista coinciden, desde este
punto de vista, en hablar de lo cotidiano y actual, y también
coinciden en cierto localismo, necesario si se quiere ser
cotidiano. La sátira, que está presente en las aleluyas, se
13
vale
de
esos
referentes:
extrema
el
localismo,
el
pintoresquismo y el tipicismo.
Estos rasgos son más notables a partir de los a_os sesenta
del siglo XIX, cuando los elementos costumbristas están ya
anquilosados y son a menudo una reproducción tópica, vieja y
pintoresca. Valeriano Bozal se_ala la existencia de un “segundo
costumbrismo” gráfico a partir de la Gloriosa, que quiere
recuperar valores antiguos (1979, p. 139). Da la impresión de
que muchas aleluyas de carácter costumbrista se habrían hecho
eco de este objetivo.
A pesar de los trabajos que se han dedicado a la
ilustración de libros en el siglo XIX, aún está por estudiar la
relación que se dio entre los textos costumbristas y las
imágenes que les acompa_aban. A mediados del siglo XIX casi
todas las colecciones que se publicaron fueron ilustradas y esa
ilustración se consideraba componente importante del producto.
“Nos ha parecido asímismo conveniente no dejar ocioso el buril
en tan importante asunto. Con efecto, cuando todo se ilustra
[...], sería retroceder [...] el pintar a Los espa_oles
desnudos de tan brillantes atavíos” (Los espa_oles pintados por
sí mismos, 1843, Prólogo, Tomo I, p. VIII). La ilustración era
un reclamo para captar lectores, pero además jugaba un papel
decisivo a la hora de resaltar un elemento sobre otro, o de
ocultarlo, en el momento de configurar tópicos.
En ese intento del artista decimonónico de ordenar y
representar su sociedad, la imagen desempe_aba un destacado
papel al fijar unas formas sobre otras, unos valores sobre
otros. Era un modo de inventariar "lo español" que después se
repetiría, a principios del XX, con los empeños fotográficos de
Ortiz Echagüe y otros, que quisieron recuperar los "restos
incontaminados de la Patria" (López Mondéjar, p. 114). En el
caso de estos fotógrafos se dio también la reinvención de una
perspectiva costumbrista para recrear lo "nacional" idealizando
la tradición española y haciendo hincapié en el localismo,
continuación en cierto modo de una tendencia que se puede
encontrar en muchas aleluyas.
Éstas aúnan satisfactoriamente una convención visual que
14
reparte la narración en cuarenta y ocho viñetas con otra que es
el comentario en verso de esas escenas. Esa relación y esa
convención marcan y limitan a los autores el tiempo y el modo
de su relato, preceptiva que no parece tan fuerte cuando se
trata de ilustrar con un grabado un artículo costumbrista. El
dibujante no solía ser esclavo del texto, aunque siguiera sus
líneas generales, mientras que en las aleluyas, los emblemas y
estampas, el texto parece estar al servicio de la imagen,
aunque esta relación varía según dónde se publique la aleluya.
La titulada Aleluyas del petroleo, cuando aparece en pliego,
lleva sus pareados, que desaparecen al ser reproducida en el
periódico satírico El tío conejo, transformándose en simples
rótulos (Bozal, 1988, p. 364).
Este
detalle
pone
de
relieve
otras
relaciones
y
colaboraciones. Por ejemplo, había grabadores de aleluyas que
trabajaron también en periódicos, lo que puede explicar
contactos temáticos y maneras, recurrencias y reutilización de
recursos. El maniqueísmo, el tremendismo, lo popularista, la
reivindicación política melodramática se encuentran ilustrados
de modo semejante en las novelas de Ayguals de Izco, en
aleluyas y en periódicos satíricos, seguramente porque porque
el público había de ser básicamente el mismo y porque algunos
ilustradores colaboraron para esos diferentes pero relacionados
medios. Es el caso de Celesti Sadurní, que empezó grabando
aleluyas y romances para ser después uno de los "maestros de la
ilustración" preferido por los dibujantes (Menéndez- Pidal, p.
28). Eso puede explicar ciertas diferencias a las que me referí
antes, al hablar de los distintos grados de grotesco, sátira y
burla que es posible encontrar en la aleluya y en la literatura
y grabado costumbristas, no así en la pintura. El medio
determina el tono, porque esa burla no se encuentra en grabados
como “Los lechuguinos filarmónicos” o “Los elegantes en el
salón”, de Cayetano Rodríguez, publicados en revistas serias,
donde sí hay una fina ironía, pero sí en otros como "El
glotón", aparecido en El Siglo Pintoresco, 1846, que tiene
evidentes parentescos con las Escenas grotescas contemporáneas.
La observación costumbrista se halla también en aleluyas
15
de carácter literario, es decir, en aquellas que resumen obras
literarias. Durante el siglo XVIII fue corriente extraer de las
piezas dramáticas que tenían éxito aquellos pasajes o monólogos
que contaban con la predilección del público. Del mismo modo,
cuando aparecían en pliegos de cordel podían llevar alguna
ilustración en la cabecera. Cuando una obra se publicaba, no
sólo las teatrales, no era infrecuente, sobre todo a partir de
los a_os ochenta, que llevara alguna ilustración. Se encuentran
tanto en las obras científicas como en las de bella literatura.
En este caso, aludían a algún paso importante del argumento.
Ya se sabe que las piezas que tenían éxito se resumían y
se vendían: Gil Blas de Santillana, Pablo y Virginia, Las mil y
una noches y tantas otras pasaron tanto por las vi_etas de las
aleluyas, como por los versos del romance. Cuando llegamos al
siglo XIX, a éstas se unen las de obras dramáticas como El
trovador, Don Juan Tenorio o el convidado de piedra y muchas
zarzuelas, como se_ala Jacinto Benavente en un artículo que les
dedicó, que se vendían a la puerta de los teatros. En estas
aleluyas literarias, al resumen, relato o comentario de la
obra, se mezclan tópicos y valoraciones morales y textuales que
se encuentran también en las aleluyas costumbristas "no
literarias": un mismo punto de vista las construye. El conde de
Montecristo y Gil Blas de Santillana, por ejemplo, retienen
comentarios éticos y escenarios similares a los de Los
percances de Madrid y otros como en las “vidas”.
Esta proyección moral se da también en los casos inversos.
Ma refiero a aquellas obras literarias que nacieron de una
aleluya o que se inspiraron en su forma. Del mundo de las
aleluyas y aucas han salido piezas como la comedia de Teodoro
Baró L’auca del fadrí barber, representada en 1886, o la novela
de Rusi_ol L’auca del senyor Esteve, en la que algunos
capítulos apuntan directamente esa relación: “Auca de la
escuela”, “Las aleluyas siguen su curso”, “Siguen las
aleluyas”, etc. Son casos en los que, si no hay una aleluya
previa que dé origen a la obra, el autor sí tiene una voluntad
de relacionar su trabajo con ese modelo de narración visual,
con algunas de sus características narrativas y seguramente con
16
los referentes externos e internos de la cosmovisión que las
producía. Por su parte, la obra de Rusi_ol daría pie a una
aleluya, ilustrada por Ramón Casas con dísticos de Gabriel
Alomar, y a otra realizada en cerámica en 1927 (Gayano Lluch,
fig. 118bis). En el caso de Amor de don Perlimplin con Belisa
en su jardín, de García Lorca, la inspiración primera sí llega
de la aleluya, pero pronto el autor se aleja de ese estímulo,
aunque manteniendo una impresión e idea de aleluya en la
escenografía y la iluminación.
Son ejemplos de la mutua alimentación que siempre se ha
dado entre las llamadas cultura popular y cultura seria. Salvo
en el caso de García Lorca, las obras citadas tienen un
considerable peso costumbrista, y las tres narran vidas de
personajes, aunque no en cuarenta y ocho vi_etas.
En la producción de aleluyas, las de asunto o imitación
costumbrista suponen un alto número. Y, a falta de mayores
comprobaciones, parece cierto haberse dado una estrecha
relación entre los objetivos de unos y otros autores. Si se
puede estudiar la relación entre imagen y texto en los
artículos costumbristas, de forma más relevante puede llevarse
a cabo ese análisis en las aleluyas, en las que la imagen y lo
visual tiene más espacio que en los artículos y donde parece
ser el elemento predominante, el que impone una interpretación
o comentario. Del mismo modo que los artículos costumbristas
pueden ser una forma de autorrepresentación de ciertos sectores
de la sociedad, la aleluya tiende a ofrecer una imagen, moral y
física, que sirva de modelo y en la que puedan reconocerse
sectores sociales que, habitualmente, no tienen un pintor de
sus pensamientos, deseos, creencias y formas de conducta.
BIBLIOGRAFÍA
AMADES, Joan. 1951. “Auques y aleluyas”, Bibliofília, 5
(1951), pp. 3- 21.
------. 1955. “Goigs, romanços, estampes i auca de Sant
17
Vicents Ferrer”, Anales del Centro de Cultura Valenciana
(1955), pp. 5- 54.
BAUDELAIRE, Charles. 1989. Lo cómico y la caricatura,
Madrid, La balsa de la Medusa.
BENAVENTE, Jacinto. 1964. “Aleluyas”, Obras completas, 9,
Madrid, Aguilar, pp. 879- 882 (Artículo publicado el 18 de
septiembre de 1949 en ABC).
BENJAMIN, Walter. 1973. “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos, I,
Madrid, Taurus, pp. 15- 57.
BOZAL, Valeriano. 1979. La ilustración gráfica del siglo
XIX en Espa_a, Madrid, Alberto Corazón.
------. 1987. “La estampa popular en el siglo XVIII”, en
Summa Artis, 31, Madrid, Espasa- Calpe, pp. 647- 667.
------. 1988. “El grabado popular en el siglo XIX”, en
Summa Artis, 32, Madrid, Espasa- Calpe.
CARO BAROJA, Julio. 1969. Ensayo sobre la literatura de
cordel, Madrid, Revista de Occidente.
CASTILLO DE LUCAS, Antonio. 1953. “_Aleluyas finas...,
aleluyas!, Arte espa_ol (1953), pp. 1- 13.
ESCOBAR, José. 1977. “‘Costumbres de Madrid’: influencia
de Mercier en un programa costumbrista de 1828", Hispanic
Review, 45 (1977), pp. 29- 42.
ESPA_OLES. 1843. Los espa_oles pintados por sí mismos,
Madrid, Gaspar y Roig, 2 vols.
FERNÁNDEZ MONTESINOS, Jóse. 1972. Costumbrismo y novela,
Madrid, Castalia.
FRUTOS ESTEBAN, Francisco Javier. 1996. La fascinación de
la mirada, Valladolid, Junta de Castilla- León.
GARCÍA CASTA_EDA, Salvador. 1971. Las ideas literarias en
Espa_a entre 1840 y 1850, Un. de California.
GAYANO LLUCH, Rafael. 1942. Aucología valenciana. Estudio
folklórico, Valencia, Biblioteca Valenciana de Divulgación
Histórica.
MARTÍNEZ CORBALÁN, F. “El cartelón de los crímenes”,
Estampa.
MESONERO ROMANOS, Ramón. 1994. Memorias de un setentón,
18
eds. José Escobar y Joaquín Álvarez Barrientos, Madrid,
Castalia/ Comunidad de Madrid.
NEVILLE, Edgar. 1946. El crimen de la calle de Bordadores
PÉREZ ESCRICH. Enrique. S.a. El frac azul (Memorias de un
joven flaco), Madrid, Miguel Guijarro.
SAGARRA, Josep Maria de. 1998. Memorias, Barcelona,
Anagrama.